Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Clown

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

II. L'écran

Un univers de sciure, de rires et de larmes : Le Cirque de Charlie Chaplin

Catherine Dies Blau

Texte intégral

1La réflexion sur la problématique du clown se propose ici, comme support d’analyse, le film de Charlie Chaplin The Circus, réalisé en 1928, aux États-Unis. Elle tentera, à travers ce film muet de trouver des éléments de réponses à la question suivante : clown : rire et/ou dérision ?

2Il s’agira, pour une scène donnée, d’examiner cette problématique à différents niveaux d’énonciation : le premier se focalisera sur la représentation du clown au cirque, le deuxième consistera à analyser comment ce noyau est phagocyté dans la dynamique générale du film.

3L’étude portera alors sur la vision du réalisateur et s’interrogera notamment, sur la question de savoir si un glissement ne s’opère pas dans le film entre un film sur le clown qui deviendrait peut-être un film de clown ?

4L’analyse tentera, d’autre part, d’étudier la façon dont le rire et la dérision s’articulent en examinant précisément le lien qui unit ces deux concepts.

5Voici, pour n’en donner qu’un bref résumé, les grandes lignes narratives du film. Charlie Chaplin, un vagabond pris pour un pickpocket, se réfugie dans un cirque et, pénétrant par erreur sur la piste, fait rire le public. Le directeur (Allan Garcia) l’engage comme clown, un clown qui tombera bientôt amoureux de l’écuyère (Merna Kennedy).

Clown et cinéma muet : étrange ressemblance

6Il convient en premier lieu de souligner quelques éléments qui permettent d’ores et déjà de rapprocher formellement ces deux mondes : le cinéma d’une part, le cirque de l’autre.

7À ses débuts, le cinéma était la grande attraction des foires (1895/1908). Entre 1908 et 1914 ce sont les films comiques qui dominent la production avec la suprématie de l’école française et de Max Linder notamment.

8Aux États-Unis, Mack Sennett découvre Buster Keaton et Charlie Chaplin (fin 1993).

9Chaplin s’affuble d’un accoutrement qui deviendra constitutif de l’identité de son personnage et qui rappelle celui des clowns : démarche de canard, grandes chaussures, pantalon trop large, grimage, accentuation des traits, des sourcils, mimiques. Bref, une tendance à la caricature, tout comme le clown. Et si Bergson a défini le rire comme « du mécanique plaqué sur du vivant », il est aussi permis de proposer l’inverse dans la formule suivante : le rire, du vivant plaqué sur du mécanique. L’allure saccadée du tournage en 18 images/secondes accentue d’ailleurs cet aspect mécanique des mouvements

  • 1 Marc FERRO, Comment on raconte l’histoire aux enfants à travers le monde entier, Payot, 1981.

10Dans une scène Chaplin imite à la perfection des automates pour ne pas se faire repérer des policiers qui le cherchent. Ce qui fait rire le spectateur, ce ne sont pas les automates, mais la perfection de l’imitation par l’acteur. Nul besoin de parole pour s’exprimer. Le jeu – la gestuelle – suffit à faire exister un je – à créer une identité. Comme l’écrit Marc Ferro1, « le film muet a la capacité de tout exprimer sans rien dire ».

  • 2 Eric SMADJA, Le Rire, Que sais-je, PUF, 1992.

11Pour le clown, comme pour le comique du muet, il s’agit en effet de trouver les moyens de « signifier », autrement que par la parole. Le clown parle très peu, le muet pas du tout. (Seuls, les cartons donnent quelques indications). Tous deux poursuivent un même but, faire rire. Ils font appel à ce que le docteur Smadja a défini dans sa thèse sur le rire2, comme étant les « catégories non verbales de véhicules sensoriels du message risibles ». Il s’agit d’abord de catégories visuelles, avec la mimogestualité, mais aussi de catégories acoutisques (cf. le comique musical, les bruits organiques) qui eux, ne concernent pas le muet.

12Dans le film de Chaplin, voilà ces effets redoublés puisque nous sommes en présence de clowns qui s’inscrivent dans le film. Nous assistons donc à une mise en abyme du personnage clownesque qui fait rire à la fois les spectateurs du cirque et les spectateurs du film que nous sommes.

« Le cirque : un univers de sciure, de rire et de larmes » (épigraphe du film The Circus)

13Essayons d’analyser dans un premier temps sur quoi repose le rire et/ou la dérision à un premier niveau d’énonciation : celui du cirque, du cercle de sciure et de ses spectateurs.

14Le premier plan où apparaissent les clowns est filmé depuis les coulisses. On assiste en fait à leur sortie. Le directeur du cirque les réprimande en ces termes : « vous êtes censés être drôles. Regardez-moi ça, c’est vide ».

15Le vide c’est non seulement la salle où les spectateurs ennuyés ne reviennent pas, mais aussi l’espace sonore où aucun rire ne résonne. Le rire, c’est le salaire du clown. C’est aussi la reconnaissance de son identité qui, en tant qu’il se donne à voir, attend que l’image qu’il envoie de lui, se réfléchisse et lui renvoie, en écho, le signe qu’elle a atteint son but. Le rire est à ce point constitutif de l’être du clown que, si le clown n’obtient pas ce rire du public, il ne peut plus exister en tant que tel. Il perd son identité. Un public qui ne rit pas, c’est un clown en voie de disparition. D’où le caractère de désolation absolue dans la scène du film où les cinq clowns, têtes baissées désespèrent.

  • 3 Edouard BLASEY, Charlie Chaplin, Solar, 1989.

16Comme le précise Edouard Blasey dans un ouvrage qu’il consacre au réalisateur, « les membres de la troupe (...) ne sont pas montrés comme des pantins et des fantoches, mais comme des êtres de chair et de sang qui, après avoir quitté la piste aux étoiles, ont leurs doutes, leurs douleurs, leurs souffrances. »3

17Et l’analyse de s’interroger si la « dérision » n’est pas ce moment où le clown, ne réussissant pas à faire rire, apparaît « dé-risoire » ?

18Rire et dérision ont une étymologie commune, respectivement « deridere », se moquer de, rire au sujet de, et « ridere », qui signifie rire. Le premier a un objet, le second n’en a pas forcément. Ce point commun n’exclut cependant pas la différence de nature entre les deux termes.

19Ainsi, la notion de mépris, qui relève du paradigme de la dérision appartient plus rarement à celui du rire ? Les deux termes diffèrent mais ne semblent pas s’exclure. D’autant que dans le cas précis du film de Chaplin, même si les clowns du cirque ne font pas rire, car dans leur échec, le rire devient dérisoire, il n’en demeure pas moins que le dérisoire faire rire, dans la personne de Chaplin, clown involontaire. Le clown serait alors celui qui fait rire à ses dépens ou fait rire du monde.

20Le rire c’est aussi l’inattendu, la surprise et la dérision comme l’indique cette seconde scène d’apparition des clowns : le public s’ennuie visiblement. Un enfant baille, un homme lit son journal. Chaplin, poursuivi par un policier qui l’accuse d’être voleur, fait son entrée en piste, évinçant les clowns de leur tourniquet. Le public se réveille et éclate de rire à cette vision. Chaplin a tôt fait de rattraper le policier, qui de poursuivant devient poursuivi. Comme dans le système de déclenchement du rire le détail a une importance primordiale, Chaplin profite de ce répit pour accrocher sa canne à l’épaule de son pourchasseur. Il consulte sa montre avec désinvolture et contentement.

21Le spectateur du film rit d’autant plus que c’est là un clin d’œil qui lui est adressé, puisque l’histoire nous apprend qu’il s’agit de la montre volée, que le vagabond a récupéré à son insu.

22On trouve aussi dans cette scène la dérision. La moquerie de l’uniforme. Chaplin tourne le policier en ridicule. C’est cela aussi qui fait rire.

  • 4 Mikhaïl BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Ren (...)

23C’est le monde à l’envers, le poursuivi qui devient poursuivant, par le truchement du tourniquet. Ce renversement de l’ordre établi est un facteur de déclenchement du rire. Mikhaïl Bakhtine, dans son ouvrage consacré à Rabelais4 évoque l’univers carnavalesque dans lequel tout le monde devient son contraire, change de rôle. Le personnage du clown introduit ce désordre. Le policier se fait réprimander, le directeur pourtant tyrannique, reçoit une claque...

24Celui-ci arrive sur ces entrefaites, ce qui ravive encore les éclats de rire. Il hurle après le policier de façon si autoritaire que ce dernier en est impressionné. Là encore, c’est un renversement qui déclenche le rire. Le policier fait son travail en toute honnêteté : attraper un pickpocket. La réprimande dont il est victime est en fait une sorte d’injustice, mais elle déclenche le rire. La foule applaudit à la sortie de ces deux intrus, comme s’il s’agissait d’une sortie de ces deux intrus, comme s’il s’agissait d’une sortie de piste qui marque la fin d’un numéro.

25Dans ces scènes qui constituent le début du film, c’est en fait la réalité qui débarque au milieu de représentations esthétiques figées. C’est son intrusion qui ranime le rire, redonne la vie. Cette réalité nous est donnée à voir grâce à son support : le film proprement dit.

26Et l’analyse de s’interroger sur la démarche du réalisateur : n’essaie-t-il pas en effet de confondre les deux mondes : celui du cirque et celui de la réalité ? Le plus beau rire n’est-il pas celui que l’on déclenche par inadvertance, sans le faire exprès ? Et cette démarche ne peut-elle s’appeler dérision ?

27Le réalisateur semble en effet, et ce, par le truchement du support filmique tourner la réalité en dérision. Sa vision semble moins sarcastique qu’amère au regard de cette profession pour le moins marginale. Clown : un métier qui consiste à faire rire. Et la carrière de comique de Chaplin le place aux premières loges : il sait de quoi il parle. Le tour de force qu’il réalise dans son film, c’est de parvenir à faire rire le spectateur d’un sujet somme toute, dérisoire.

28Tour de force en puissance d’autre part, si l’on rappelle les circonstances de tournage du film : comme le personnage clownesque qu’il interprète, Chaplin accumule à cette époque les malheurs sur sa personne.

29En effet, huit mois après le début du tournage, en 1926, un incendie détruit les décors du chapiteau où doivent être tournées les scènes principales du film. Deux mois plus tard, Lita Grey, sa femme, quitte le domicile conjugal et réclame le divorce. Cette affaire mobilise l’opinion publique américaine qui va jusqu’à réclamer l’interdiction des films de Chaplin. Et, comme un malheur n’arrive jamais seul, le fisc réclame au réalisateur un arriéré d’impôts de plus d’un million de dollars. Chaplin interrompt alors le tournage, victime d’une dépression nerveuse. Ses cheveux blanchirent en l’espace d’une nuit, dit-on.

  • 5 Edouard BLASEY, Charlie Chaplin, Solar, 1989.

30Après huit mois d’inactivité, Chaplin reprend le tournage. Et il s’agit de faire rire. Pas question de doublages ou de truquages : talentueux, Chaplin n’a besoin que d’une semaine pour égaler un funambule professionnel. Pour le tournage de la scène avec les petits singes, « on lâcha sur Chaplin des sapajous appartenant à quatre dresseurs différents. Les singes commencèrent à se disputer la vedette et, énervés, mordirent Chaplin si profondément qu’il dut se faire soigner durant six semaines »5 Détails anecdotiques, risibles.

Le rire : une complicité pour celui qui fait tout à l’envers. Nous avons nommé le clown !

31Le clown est celui qui fait tout à l’envers, avec une certaine innocence. Le rire c’est alors une forme de complicité, un désir satisfait par transfert.

32Souvent, le clown brave les interdits, volontairement ou en toute innocence, comme le héros des contes dans l’analyse proppienne. Et nous rions parce que, comme dans le conte merveilleux, nous sommes assurés d’une issue positive.

33Il faudrait se demander si le clown ne serait pas, en fait, la représentation de l’enfant archaïque, celui qui n’a pas encore passé le stade de l’Œdipe, qui transgresse toutes les lois et nous fait rire par identification. Car nous avons dû faire le deuil de cet enfant là. Le personnage du clown rassemblerait ainsi les deux univers, celui des petits et des grands.

34Le rire que suscite le clown se fonde souvent sur l’erreur ou la méprise.

35De retour au cirque, on demande à Chaplin, engagé comme accessoiriste, d’amener sur la piste la table truquée du magicien, en lui intimant l’ordre de ne pas appuyer sur les boutons. Évidemment, c’est la première chose qu’il fait, par inadvertance, et cette méprise est à l’origine du rire qu’il déclenche lorsqu’il essaie maladroitement de réparer son méfait : toute une basse-cour surgit alors des chapeaux renversés : canards, lapins, porcelets. La magie dévoilée n’en demeure pas moins risible. Le public semble, par ses rires, apprécier l’humour du tour raté, ou bien cautionner cette forme de dérision des schémas classiques. Le public applaudit, s’enthousiasme, mais le magicien est terrorisé par ce tour « manqué ».

36À chaque fois, le personnage du clown introduit du chaos dans un système établi et le bouleverse. Physiquement parlant, la théorie du chaos se représente par le débordement du lait quand il bout. Eh bien, le clown opère le même phénomène dans son univers : par une accumulation et succession de petites catastrophes, un renversement s’opère. Il dérègle tout et en même temps il fait tout refonctionner.

Chronique d’une mort annoncée

37Ce que Chaplin, réalisateur, commence par dénoncer dans ce film, annonce déjà le sujet de Limelight (Les feux de la rampe, 1952). Ce qu’il dénonce, ce sont la rigidité, le manque d’humour, de flexibilité et d’ouverture d’esprit des « responsables » du spectacle. Des gens peu inventifs, axés sur la reprise de numéros qui ont déjà marché ; incapables d’improviser, d’inventer, ils commettent l’erreur grossière de croire en l’assurance d’un succès de déjà vu. Et ce sont ces responsables qui, par leur refus d’initiative engagent les clowns sur la voie de la disparition, parce que la représentation est devenue sclérosée.

38Dans la scène d’essai on demande au personnage de Chaplin de faire ses preuves devant un comité restreint, composé de mauvais clowns et du directeur ; il dénonce cette rigidité et ce désir d’exploiter toujours la même recette, à la longue devenue insipide. Cette scène est tout à fait révélatrice des conditions faites aux artistes pour faire leurs preuves : « Vas-y et sois drôle ! » lui crie le directeur. Et le pauvre – le qualificatif s’impose devant l’embarras de Chaplin –, seul sur la piste, esquisse un pas de danse ridicule

– C’est horrible ! hurle le directeur. Essayez la scène de Guillaume Tell !
Et s’adressant à Chaplin : « Observe et tâche d’en faire autant » ;

39Cette attitude, en faveur de l’imitation, est également dénoncée par le réalisateur à travers l’image qu’il donne du directeur du cirque : il le tourne en dérision en le caricaturant sous les traits d’un dompteur redoutable : méchanceté, hypocrisie, sévérité. Il se promène toujours un fouet à la main, prêt à s’en servir. C’est un misanthrope ; pour lui, les hommes de spectacle sont comme des animaux : on les dresse à faire un numéro – où les fantaisies ne sont pas permises – et s’ils n’en sont pas capables, on les jette dehors, non sans les avoir malmenés.

40Cette idée est aussi présente dans le film La Strada de Federico Fellini, où Zampano (Anthony Quinn) maltraite Gelsomina (Guilletta Masina) qu’il considère comme un animal galeux qu’il finit d’ailleurs par abandonner.

Le clown : un « pharmacos » dont nous nous moquons gentiment

41La scène d’essai suivante (celle du barbier) repose sur les mêmes principes. Quand Chaplin finit par se faire renvoyer après 1 001 gaffes de clown ne faut-il pas y voir un non-sens ?, son calvaire n’est pas encore terminé : un baudet agressif l’attend au tournant et le poursuit dangereusement. Le personnage du clown, comme nous le montre cette scène, semble parfois attirer à lui tous les malheurs du monde. C’est une sorte de pharmacos, de bouc émissaire, qui s’en tire bien sûr scène (parce qu’il joue de ces hasards malheureux) et parfois moins bien hors piste.

42Le personnage de Chaplin, amoureux de la jeune écuyère se fait supplanter par un funambule nouvellement arrivé. Déprimé, il ne fait plus rire personne. Le directeur lui donne sa dernière chance. Comme le funambule est introuvable au moment de faire son numéro, Chaplin est désigné pour le remplacer. S’en sentant incapable, il refuse ; mais c’est ça ou la porte.

43Dans la loge, les gaffes commencent : en cherchant le costume du funambule, Chaplin ouvre une malle d’où s’échappent une multitude de singes.

44S’apprêtant à rentrer en piste, il aperçoit un harnais de sécurité attaché à une corde que le machiniste est en train de ranger. Pour cinq dollars, le coup est arrangé. Voilà donc notre homme harnaché au bout d’une longue corde. Il fait quelques essais de synchronisation avec son complice quand Mema, l’écuyère surgit. Chaplin prend alors son air innocent et s’assoit à côté de la jeune fille : par un malheureux hasard, son câble se prend dans un panneau de résistances électriques lui donnant des décharges qui le font sauter dans tous les sens. La supercherie tourne déjà mal et laisse présager le pire, mais on prend plaisir à rire de ces malheurs.

45Une fois sur sa corde, devant un vide impressionnant que la caméra nous fait découvrir par des plans en plongée sur la foule des spectateurs, Chaplin se lance dans des exercices périlleux, rassuré par son harnais. Il déclenche déjà le rire, défiant les lois de pesanteur.

46À un moment donné, le harnais se décroche. Seul le spectateur du film s’en aperçoit. Chaplin, qui n’a rien remarqué, continue son numéro avec la même dextérité, quand soudain, apercevant le harnais au-dessus de sa tète, la panique le saisit. Il oscille dangereusement. La foule en bas, se lève en serrant les dents, terriblement angoissée. De très beaux plans en plongée traduisent à merveille la réalité du vertige.

47Nous allons assister ensuite à la classique peau de banane. Comme si notre héros n’en avait pas déjà assez de cette épreuve sans filet, les petits singes se précipitent sur lui, lui sautant sur la tête, lui mordant le nez et ils commencent à le déshabiller. Un petit singe, ayant laissé traîner sa peau de banane sur la corde, Chaplin n’y échappe pas. Ce sera le coup de grâce : il se rattrape de justesse et termine en rampant les quelques mètres qui le séparent de la plate forme. Il enfourche le vélo qu’il n’arrête pas comme convenu en bas, mais fonce directement chez l’épicier d’en face où il s’effondre dans l’étalage. Que d’émotions !

48Dans cette scène, c’est d’abord le numéro de Rex, le véritable funambule qui est tourné en dérision. Au sérieux et au suspense, Chaplin substitue le rire et la farce. Il oppose les deux numéros que nous connaissons, pour les avoir déjà vu, dans une scène précédente et met ainsi en lumière les diverses possibilités données face à une même situation de base. Le but de Rex, le funambule n’était pas effectivement de faire rire ; celui de Chaplin l’est : il devient clown-funambule. Mais son personnage reste clown malgré lui. Son but demeure avant tout d’arriver au bout de la corde.

49Ce qui déclenche le rire dans cette scène, c’est l’accumulation de détails aggravant la situation de notre malchanceux héros ; son numéro n’en est pas moins réussi. Par toutes ces circonstances malheureuses, un nouveau numéro a été découvert, qui enrichit en cela le précédent en y introduisant un facteur comique qui lui faisait auparavant défaut.

50Le clown est un pharmacos à deux niveaux : il est en même temps une célébration et une expulsion de l’enfance imaginaire et transgressive.

51Et notre analyse de conclure que, finalement, c’est la leçon du fou de La Strada (celui qu’on appelle « el matto ») qu’il faut retenir :

Dans ce monde tout sert à quelque chose. Même ce petit caillou (...). Mais s’il est inutile, tout est inutile.

52Le clown, c’est aussi un peu le fou, le fou bouffon du moyen âge d’une part, dont la fonction est de faire rire, mais c’est aussi le fou, psychiatrique-ment parlant, d’autre part : celui qui ne connaît pas de limite, pour qui les frontières établies par la société sont toutes fuyantes. Le clown, comme le fou, sert à bouleverser le fonctionnement social. C’est une sorte de grain de sable qui s’immisce dans la mécanique et dérègle tout, sans pour autant la casser. Mais il la fait marcher différemment.

53Le personnage de Gelsomina dans La Strada est une sorte de folle aux joies puériles. Chaplin, Fellini se ressemblent dans leur approche pour nous faire découvrir le monde du cirque : ils abordent la question en termes d’art, en s’interrogeant sur le devenir de cet art. Fellini l’a fait à travers ses Clowns, film de commande tourné pour la télé en 1971, interprété, entre autres par Fellini lui-même, Anita Ekberg, Pierre Étaix, Annie Fratellini, les clowns Bario. Le film est une sorte de synthèse qui amalgame à la fois des souvenirs de Fellini, un documentaire sur les clowns et une succession de « numéros » en forme d’allégorie sur la mort du clown.

54Chaplin lui aussi se met en scène en tant que clown (The Cirais, Limelight) et aborde cet art et son devenir comme l’analyse précédente de quelques-unes des scènes du film nous l’a montré.

55Le clown de Chaplin, c’est à la fois le rire et la dérision mais c’est surtout la dérision en puissance dans le message que le réalisateur laisse transparaître à travers la narrativité filmique. Dérision du système en général, mais aussi dérision du système comique en particulier.

56Comme Jean Starobinski l’a remarqué dans son essai Portrait de l’artiste en saltimbanque, « depuis le romantisme, le bouffon, le saltimbanque et le clown ont été les images hyperboliques et volontairement déformantes que les artistes se sont plu à donner d’eux-mêmes et de la condition de l’art », nombreux ont été les réalisateurs qui se sont plus à analyser ce monde différent, à travers leurs films, et c’est avec le goût d’un spectacle qui s’achève mais qui en même temps durera toujours, parce qu’empreint de rire, de larmes et de dérision, que nous quittons le cercle de sciure, pareils à la petite silhouette clopinante de Chaplin sur laquelle s’effectue la fermeture en iris qui marque la fin du film.

57Le Cirque marque également d’autres fins : c’est le dernier film de Chaplin tourné en 16 images/secondes. C’est également son dernier film muet.

Notes

1 Marc FERRO, Comment on raconte l’histoire aux enfants à travers le monde entier, Payot, 1981.

2 Eric SMADJA, Le Rire, Que sais-je, PUF, 1992.

3 Edouard BLASEY, Charlie Chaplin, Solar, 1989.

4 Mikhaïl BAKHTINE, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. TEL Gallimazrd, 1970.

5 Edouard BLASEY, Charlie Chaplin, Solar, 1989.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable