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Le Clown

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Nicole Vigouroux-Frey

I. La scène

Transgression clownesque, rire, dérision et intercession chez S. Beckett, J. Littlewood et J. Mc Grath

Jean-Pierre Simart

Texte intégral

1Cruel paradoxe entre objet et forme qui impose un regard distant et interdit à une communication sur le clown toute effervescence hors texte, toute intimité avec le destinataire. Cette relation n’est-elle pas alors métaphore de celle qui s’installe dans la représentation beckettienne où le spectacle du clown dans la tragédie se déroule sous l’œil soigneusement relégué du spectateur dont le désir de partage est soumis à une empathie muette ? N’y a-t-il pas également paradoxe à vouloir chercher la présence du clown dans le théâtre quand, depuis Marlowe, Thomas Kyd ou Shakespeare, la liberté de s’ébattre avant, pendant ou après la représentation a été ôtée aux clowns, chassés du théâtre par des auteurs authentiques revendiquant l’espace pour la représentation de leurs pièces élaborées, même s’ils ont ensuite introduit des représentations clownesques dans leurs textes ?

2Les exemples tirés de l’œuvre de Beckett seraient héritiers directs de cette fracture, tandis que les choix esthétiques et idéologiques de Joan Littlewood ou de John Mc Grath pousseraient ces derniers à traduire le discours de leurs spectacles en représentations clownesques, afin de retourner aux sources de la fête populaire contestataire, carnavalesque en amont du clownesque.

3Faisant parfois référence à d’autres pièces, souvent considérées sous cet angle, cette étude examinera plus précisément une œuvre de chacun de ces auteurs. Appartenant à des genres bien différents, leur structure de spectacle clownesque permet de percevoir ce caractère comme une transgression qui pervertit la forme théâtrale attendue pour la magnifier, et, surtout, confie cette fonction en priorité à des personnages féminins.

4Rire ou dérision constituent deux pôles d’une dialectique du discours proposée par maints auteurs dans nombre d’œuvres. Il ne faut négliger ni cette transgression sacrilège des genres, ni la fonction d’intercession du clown avec les gradins, qui n’est pas confiée au seul Monsieur Loyal, fréquemment reprise au théâtre. Les maîtres de cérémonie qui peuplent le théâtre populaire épique britannique, héritage du music-hall sont enfants de la piste.

  • 1 All That Fall, Londres, Faber and Faber, et Paris, Les Editions de Minuit, 1957.
  • 2 Oh! What a Lovely War, Londres, Methuen, 1965.
  • 3 Watchingfor Dolphins, inédite, 1991.

5Du fou, serviteur du roi, au clown, artiste indépendant s’adressant au peuple, l’interlocuteur a changé, amplifiant et réhabilitant le rire franc ou la dérision contestataire comme la connivence avec le public, retour dans un espace clos aux Saturnales ou à la Fête des fous. En repérant rire et dérision dans Tous ceux qui tombent1 de S. Beckett, Ah Dieu que la guerre est jolie2 de J. Littlewood et En attendant les dauphins3 de J. Mc Grath, nous tenterons de dessiner la séduisante complexité et la place incontournable du clown dans le théâtre, au fil d’un va-et-vient entre ses représentations en scène, et son expression en piste.

6Paradoxalement, chez Beckett, l’expression close du discours théâtral devant un public dont la participation n’est pas envisageable, devrait interdire toute tentative de lecture clownesque. Cependant, de même que Sganarelle, serviteur impertinent, est chez Molière l’intercesseur auprès du public de personnages qui, par ailleurs, seraient trop dramatiques, les personnages de Beckett ont fréquemment été assimilés au couple roi-bouffon en référence à Shakespeare. Vladimir et Estragon, bien sûr, mais également Pozzo et Lucky, soutenus par la structure même de la pièce qui rappelle les jeux du cirque, sont métaphore évidente des personnages du Roi Lear, c’est-à-dire de l’intégration par l’auteur du clown dans son drame pour en souligner l’ampleur et favoriser rire et dérision du pouvoir ou de la raison même de vivre, afin d’éviter tant aux personnages qu’au spectateur de sombrer dans le désespoir ou la folie. Le rire, le clown seraient alors secours cathartique, pour accepter la fatalité ou l’angoisse. Mais peut-être, Fin de Partie, et la pièce radio-phonique Tous ceux qui tombent, écrites et créées la même année 1957, privilégient-elles plus directement le tragique en masquant au fil de fausses pistes leur caractère clownesque. On atteint alors une des essences du rire. Voilant l’angoisse métaphysique, il aiderait à l’accepter.

  • 4 Editions de Minuit, p. 54.
  • 5 Ibidem, p. 57.

7En piste, un Auguste ne connaît que des moments difficiles, voire affreux. Beckett est sûrement un clown dont le chapiteau est dressé à l’intérieur de sa propre tête. « C’est la plaie du temps que les fous mènent les aveugles » dit Shakespeare dans le Roi Lear. Tel est précisément le thème de Fin de Partie. Beckett a été le premier à le déceler dans Le Roi Lear et à le débarrasser de toute action, à le réduire à sa terrible nudité. Le fauteuil à roulettes de Hamm, roi aveugle rappelle un trône. Morceau de nature en ruine, il est un tyran déchu, un marteau qui frappe le clou. Clov, comme son nom le suggère est un clown, plus malheureux que Hamm, à l’image de Lucky dans En attendant Godot. A l’extérieur de la pièce, de la piste, du cerveau peut-être, il y a un monde incertain « L’autre enfer ». Si, comme dans la parabole de Lear les aveugles sont clairvoyants, et les Fous disent la vérité, il est aisé de faire semblable lecture de Tous ceux qui tombent M. Rooney, aveugle renonçant à régner sur le néant de son bureau en sous-sol, rentre définitivement à son domicile, se réfugier, aux côtés de son épouse mutilée, « sur les débris de mon cul »4, dit-il, employant le même langage eschatologique que ses homologues dans les autres pièces. Au cours de l’ultime voyage, n’a-t-il pas vraisemblablement poussé hors du train l’enfant symbole de fausses espérances en la vie, afin de couper court à « un fiasco en fleur »5 ? Personnage obsessionnel de l’œuvre de Beckett, cristallisation de l’angoisse des morts en sursis, l’enfant est une représentation paradoxale du destinataire, innocent privilégié, du discours du clown, celui qui naïvement l’aide et le prévient, rit spontanément en lisant dans ses malheurs le jeu cathartique qui libère en lui la cruauté et la vengeance refoulée lors des sanctions. Mais l’enfant guide et accompagne l’aveugle. C’est lui qui, accourant, rend la petite balle accusatrice et dénonce innocemment le vraisemblable. On trouvera dans chaque rire aussi bien ce soulagement que le cristal de l’innocence ou la volonté de rassurer. L’obsession de la souffrance est quasi janséniste chez Beckett. Dans Tous ceux qui tombent, la mort ou la maladie, la mutilation qui empêchera d’enfanter et nie ainsi toute raison de survivre, séparent enfants et parents. Au fil des rencontres éphémères, Mrs Rooney interroge ainsi chaque personnage fugace sur qui pèse le même destin. Le recours symbolique au motif obsessionnel de La Jeune Fille et la Mort de Schubert avait installé l’atmosphère d’entrée de jeu. Cependant chaque dialogue, dérive immédiatement vers la farce. Mrs Rooney serait alors un auguste en robe à fleur trichant sur son âge et sa faiblesse extrême, au sortir d’une longue maladie. Frémissant des désirs d’une sexualité désormais impossible, le rire qu’elle déclenche, ou celui qu’elle s’autorise sont alors dérision, tout comme l’interrogation récurrente sur la monture avec laquelle le Christ est entré à Jérusalem. Et si l’animal n’avait pas été un bardot, ou si les bardots étaient capables de procréer. En posant la question de la contradiction entre désir et sanctification, métaphore grotesque de l’interrogation sur l’Immaculée Conception, Beckett moque la religion et interroge le néant. La scène de la voiture, avec ses gesticulations clownesques évidentes précède la rencontre située au mitant exact de la pièce. Mrs Rooney croise la mystique Mademoiselle Fitt. Auguste trouve son clown blanc. Celui-ci est bafoué. Garante des valeurs et des interdits religieux, modèle de bonne conduite, et de faux-semblants, Miss Fitt justifie son avarice par l’extase religieuse.

8L’absurdité apparente des dialogues ou les silences angoissent le spectateur projeté face à l’abyme de la mort. La pièce avance selon la logique de son inaction encadrant ces rencontres profondément comiques du parcours du lit au lit de mort de Mrs Rooney, d’abord seule, puis du couple clown-roi aveugle. Si l’enfant est espérance dans l’œuvre ultérieure de l’auteur, il est ici tour à tour guide, reproche, vecteur du désespoir existentiel, et menace en jetant des pierres, en jetant le premier la pierre. L’aveugle fait face et regarde l’inéluctable condamnation dans cette fin de partie peuplée de gestes vains et du bruit des mots également vains. La médiation clownesque est essentielle pour rendre l’angoisse acceptable au spectateur voyeur. On sait que Beckett, à Londres et à Berlin, avait proposé au public une mise en scène de Fin de Partie privilégiant le rire, fort éloignée des interprétations noires qui traditionnellement dominent les plateaux en France. Nous avons, dans un festival universitaire, monté Tous ceux qui tombent. Dépouillée de tous les bruitages naturels nécessaires au décor radiophonique, cette pièce possède de tels ressorts comiques, contrepoint du drame qu’ils enluminent, qu’elle acquiert un statut de chef-d’œuvre dans l’œuvre de Beckett. Les lunettes noires de M. Rooney ou le masque des désirs flétris de son épouse renvoient au spectateur, comme le grimage du clown, ce message que la mort appartient à la vie. En mettant ses personnages loin de la piste, loin du public, Beckett en a fait des excentriques à qui paradoxalement, la définition que donne le clown Foottit de cet art convient à merveille :

  • 6 Jacques FABBRI et André SALLES ed., Clowns et farceurs, Paris, Bordas, 1982, p. 57.

Nous sommes des caricatures du public parce que le public regarde son voisin et dit : « c’est tout à fait toi, mon bonhomme ». De l’un à l’autre, les spectateurs se renvoient les fantoches que nous leur présentons en les substituant à leur prochain, mais si le public savait que je lui renvoie ses grimaces, ses bêtises de la vie, il prendrait le revolver et il abattrait Moâ !6

9En privilégiant l’angoisse comme partenaire de la dérision et en interdisant tout échange avec la scène, Beckett plonge son public dans les affres de l’empathie. L’humour est alors essentiel pour détourner son courroux. Jean Anouilh l’avait bien perçu lorsqu’il déclarait, évoquant plus précisément En Attendant Godot ou Fin de Partie, que l’œuvre de Beckett serait « les pensées de Pascal mises en scène et jouées par les Fratellini. »

10Ainsi, Mrs Rooney ou Miss Fitt sont-elles des clowns ou plutôt des bouffons, exposant à la risée publique les évidences du bon sens, et dévoilant les raisons des absurdités du destin. Aveuglé par sa clairvoyance du drame existentiel, M. Rooney-Lear a sans doute conduit à son terme sa logique désespérée en sacrifiant, pour l’épargner, l’enfant. On est ici proche du syndrome de Job analysé par Jean-Pierre Berthomé.

11On pourrait aisément pousser plus avant la comparaison de cette pièce avec le spectacle de clowns. Chaque rencontre de Mrs Rooney avec un personnage fugace, signifiant typique dans l’œuvre de Beckett, offre un duo de clown type avec entrée, gag central, accessoires et sortie. L’effet de répétition nourrit l’ornementation thématique. La crainte du vent et de la pluie, l’orage qui éclate lors du retour du couple sont autant signes dramatiques divins que l’accessoire symbolique de l’eau qui apparaît opportunément. Si l’on conserve à la pièce sa destination radiophonique originale, le clown paralysé, transfiguré par son seul discours devient métaphore dérisoire et image créée par les didascalies dans la tête de l’auditeur, aveugle involontaire. Il soulignera, néanmoins efficacement la perspective dramatique. On trouvera dans le roman de Beckett Watt une justification au rire dont les diverses définitions conforteront l’interprétation clownesque nécessaire à l’équilibre de la représentation :

  • 7 «Of all the laughs that strictly speaking are not laughs but ululation, only three, I think, need (...)

De tous les rires qui à proprement parler ne sont pas des rires, mais une ululation, trois seulement, selon moi, méritent notre attention. Je nomme l’amer, le creux et le triste. (...) Le rire amer rit de ce qui n’est pas vrai. C’est le rire intellectuel. Pas bon, pas vrai ! Bien, bien. Mais, le rire triste est le rire dianoétique, le rire des profondeurs. Ah oui ! C’est le rire qui se gausse du rire (...) le rire qui rit – silence, s’il vous plaît – de tout le malheur.7

  • 8 L’ouvrage de J. Mc Grath, The Bone Won’t Break, Londres, Methuen, 1991 est à ce titre particulière (...)

12Le clown sait être poétique, ironique, burlesque, sarcastique, tragique. Autre source, venue d’Italie, Arlequin, importé par les Grimaldi a créé la pantomime anglaise. J. Litlewood et J. Mc Grath, qui désirent retourner aux sources du spectacle populaire évoquant ces traditions demeurées vivaces dans les music-halls et les clubs ouvriers, font également référence à la Fête des fous ou au Carnaval8. Leurs spectacles contestataires vont largement recourir aux formes héritées du cirque.

  • 9 «The stage is set as for a pierrot show of 50 years ago», p. 9.
  • 10 «Good, Milords, ladies and gentlement, may we perform for you the everlasting War-Game!» p. 12.

13Oh ! What a Lovely War, créée au « Theatre Royal » à Stratford East en mars 1963, et proposée la même année au Théâtre des Nations à Paris, privilégie les pierrots, la chanson et la pantomime. Cet outil multifacettes est approprié pour tourner en dérision le militarisme, la guerre et les nationalismes. La référence est donc clairement aux excentriques venus du cirque au music-hall : « La scène est aménagée comme pour un spectacle de pierrots d’il y a 50 ans »9. Néanmoins, la référence à la piste est claire également dès ce prologue, avec les couleurs, les éclairages, ou les « circus-tabs » en guise de sièges. Aussitôt après la chanson prologue, le « Master of Ceremonies », tel le Monsieur Loyal, dont il est l’équivalent au music-hall, présente le spectacle. Il sait annoncer les numéros avec verve ou émotion, chanter, jouer d’un instrument, faire, seul ou aidé d’Auguste, un numéro de clown, dire des blagues reconnaissables par un public populaire. Ici, le MC remplit toutes ces fonctions. Intercesseur direct auprès du public (qui n’est plus ignoré du plateau, mais largement sollicité, comme au cirque), il favorise la reconnaissance, la connivence. C’est précisément cette forme de communication directe avec le public à l’aide d’un médiateur-présentateur sérieux ou comique, cher au théâtre populaire britannique que nous nommons intercession. Elle se différencie en effet des monologues dans lesquelles le comédien s’adresse au spectateur hors personnage, ou au nom de celui-ci. Lorsqu’ici le MC annonce au public : « Bien. Milords, Ladies and Gentlemen, permettez-nous de jouer pour vous le Jeu de la Guerre éternellement populaire »10, la marche des gladiateurs permet l’entrée en piste (en une « circus-parade », dit la didascalie), de la troupe en costumes nationaux, conduite par deux pierrots. La métaphore est installée et parcourra les divers tableaux. Le costume de pierrot sera le fil qui permettra de la dérouler. Agrémenté d’accessoires, il permet de lire l’identité ou la nationalité du personnage.

14Le style pierrot-accompagné-de-sketches démythifie les notions d’héroïsme ou de sacrifice traditionnellement associées à l’inéluctabilité des guerres, au nationalisme et double ainsi ironiquement les diapositives montrant les horreurs de la tuerie, ou dressant un bilan chiffré du massacre. Le pierrot lunaire si efficace n’est pas un emprunt français direct, puisque, depuis les Grimaldi, il était devenu tout à fait anglais, et que, notamment, la tradition du pierrot caustique, chansonnier des spectacles de music-hall existait, en particulier dans les stations balnéaires dans les années vingt. Il était encore apprécié dans les années cinquante. Fréquemment joués par des comédiennes, les pierrots sont des représentations masculines et non des colombines. Est-ce lié à la guerre, terrain de jeu des seuls hommes, ou cela relève-t-il de l’interdiction quasi universelle du clownesque aux femmes ?

  • 11 A Good Night Out, Londres, Methuen, 1981.

15La fonction de MC et l’adresse directe au public déplurent aux critiques lors de la création du spectacle. J. Litdewood les a empruntées à une lignée d’actrices comiques du Lancashire, populaires dans les salles de variétés et les clubs ouvriers. On reconnaît dans ces principes esthétiques, fondés sur l’expérience, nombre d’éléments que J. Mc Grath théorisera pour en faire un code de la représentation destinée au peuple11. Clive Barker témoigne de cette influence incalculable de J. Littlewood sur les créateurs ultérieurs, et précisément sur J. McGrath :

  • 12 «I think Peter Hall said that after Littlewood, you could not ignore what Littlewood did. The thea (...)

Je crois que Peter Hall a dit qu’à la suite de Litdewood, on ne pouvait ignorer son travail. Le théâtre est devenu actif. Je crois que Littlewood a inspiré nombre de gens comme Albert Hunt, par exemple, avec le Bradford College Group, et Mc Grath lui-même. Brian Murphy se souvient de Mc Grath retournant en coulisse à l’issue de Oh What a Lovely War, pâle et tremblant devant ce qu’il avait vu12.

16On comprendra dès lors le recours quasi constant de J. Mc Grath à ce type de représentation (de Liverpool à l’Ecosse) qu’il fera évoluer vers le spectacle carnavalesque mobile au milieu du public, notamment dans sa trilogie écossaise jouée au « Tramway », à Glasgow. Ses dernières œuvres, à l’ampleur réduite par les conditions défavorables imposées désormais au théâtre britannique, avec une source d’inspiration éthique plus personnelle et plus universelle, demeurent néanmoins très proches du spectacle épique populaire britannique et du cirque. Elles réduisent notamment cette communication à l’adresse directe au spectateur.

17Watching for Dolphins en est l’exemple le plus abouti. La pièce se présente sous la forme du monologue d’un personnage féminin, Reynalda, qui, en 1991, interroge sa vie, ses certitudes et son présent. Elle s’apprête à ouvrir un ‘Bed and Breakfast’ au Pays de Galles. La dialectique de la confidence et de l’interpellation directe du public renvoie le questionnement aux spectateurs. Je joue de moi, je joue de vous. Mon angoisse, éthique et sociale plus que psychologique, est la vôtre. Tel Auguste en piste, elle porte un regard sur la société et le nouvel ordre mondial.

  • 13 Pièce inédite, 1984, jouée au festival d’Edimbourg en 1985 ! Le bébé et l’eau du bain.

18Maladroite dans sa quête, elle brise un pot de géraniums, fait brûler son gâteau au four. Échos évidents à la piste, les catastrophes domestiques s’accumulent. Comme le clown, le personnage se met à nu, et les interrogations sur les certitudes idéologiques sont celles de l’auteur. Seule en piste, Reynalda sait tout faire, tel le clown. Elle joue du piano, et les morceaux symboliques qu’elle interprète déclenchent tantôt le rire, « Where have all the garlics gone », chante-t-elle en piquant son gigot (« Où donc sont passées les gousses d’ail ? »), tantôt l’amertume ou une réflexion philosophique : Bartok et la Hongrie, Théodorakis et la Grèce sous la dictature. Elle crée et met en scène les partenaires de sa réflexion, personnages ayant jalonné sa vie (logeuse, directrice, parents du ‘National Front’, journalistes venus l’interroger), ou caricatures, imaginaires stéréotypes sociaux (le juge allemand, expert des procès de terroristes, ou le Vice-président d’un « trust » fruitier américain et leurs épouses). Tous surgissent et disparaissent, dans de courts duos avec Reynalda qui les manipule. Musiques référentielles et mimes ne relèvent-ils pas de la représentation clownesque, seul esperanto universel au-delà du verbe ? Dans une précédente pièce-monologue pour une comédienne, The Baby and the Bathwater13, E. Maclennan interprétait quinze personnages différents, procédant sur scène à d’épuisants changements de costumes. Ces personnages, caricatures de l’impérialisme ou de ses victimes, transformaient le théâtre en un cirque du monde, proche du cirque de la guerre proposé par J. Littlewood.

19Le clown joue un personnage, le sien. Il est souvent caractérisé par la fraîcheur du regard, une certaine naïveté, une sincérité d’enfant. Reynalda possède la même fraîcheur naïve, évoque son enfance et son adolescence. Comme le clown, elle se rebelle contre les injustices, les autorités. Il y a du Chariot en elle. Pathétique, expertement construit, c’est un être déchu. L’interpellation qu’elle nous renvoie directement aussi la rend, comme le clown, porteur d’espoir dans un monde où les hommes vivent de plus en plus cloisonnés jusqu’à oublier leur interdépendance. Cet être solitaire et reclus évoque les troupeaux de dauphins solidaires qu’elle a vus, accoudée au bastingage, lors d’un voyage en Grèce. Dans son ermitage, prête à accueillir ses premiers clients, pour survivre, elle hésite jusqu’à la dernière seconde à mercantiliser l’échange social qu’elle souhaite. Comme Ionesco, comme le clown, elle se demande quelle nécessité il y aurait à créer un monde aussi meurtrissant. Comme Foottit, elle souligne la fonction sociale du rire. J. Mc Grath construit pour nous le décalage entre réel vécu et réel transposé, illustrant le propos de Francis Bordat.

20En choisissant une forme populaire de représentation, J. Litdewood puis J. Mc Grath, et sans doute S. Beckett également en partie, lorsqu’il représente la trivialité du quotidien risible, valorisent un art fondé sur cette forme trop méconnue de l’intelligence qu’est la modestie devant les faits. Si le public ne rit pas, c’est à l’artiste, seul coupable, de chercher pourquoi. Les arts du spectacle sont désormais sans cesse au bord de l’abyme des genres mêlés. En privilégiant l’art clownesque pour faire surgir les divers degrés du rire, les trois auteurs proposent des définitions, certes différentes, du statut de l’artiste, de l’auteur, du spectateur, du personnage. Au-delà du rire franc ou de la dérision, tous trois utilisent la représentation clownesque comme outil de transgression, désacralisant aussi bien la religion que les tabous sexuels, les nationalismes, le conformisme social aveugle. Enfin, et surtout, en confiant la fonction clownesque à des personnages féminins, Mrs Rooney, le MC et la majorité des pierrots, ou Reynalda, ils transgressent sciemment un interdit. Rares sont les femmes-clowns, ou alors travesties sous l’Auguste. Il n’existe pas de personnage clownesque de nature féminine sur la piste. En étant elles-mêmes, les femmes clowns des trois pièces, témoins du drame social, interpellent le public sur des enjeux éthiques incontournables.

21Rire franc, dérision ou transgression, le rire rit du malheur. Le monde serait-il une piste ? Au seuil de l’abyme Auguste hésite, éclairé par la représentation bouffonne de l’angoisse et des délires, dans sa méditation vers la solitude et la mort, chez Beckett, ou la refusant, préférant la vie partagée dans les pièces de Litdewood et Mc Grath. Métaphore du monde et de ses drames, il peut quitter la piste... provisoirement.

Notes

1 All That Fall, Londres, Faber and Faber, et Paris, Les Editions de Minuit, 1957.

2 Oh! What a Lovely War, Londres, Methuen, 1965.

3 Watchingfor Dolphins, inédite, 1991.

4 Editions de Minuit, p. 54.

5 Ibidem, p. 57.

6 Jacques FABBRI et André SALLES ed., Clowns et farceurs, Paris, Bordas, 1982, p. 57.

7 «Of all the laughs that strictly speaking are not laughs but ululation, only three, I think, need detain us, I mean the bitter, the hol-low and the mirthless. (...)The bitter laugh laughs at that which is not true, it is the intellectual laugh. Not good! Not true! Well, well. But the mirthless laugh is the dianœtic laugh, down the snout. Haw! So, it is the laugh laughing at the laugh (...) the laugh that laughs – silence please – at that which is unhappy.»

8 L’ouvrage de J. Mc Grath, The Bone Won’t Break, Londres, Methuen, 1991 est à ce titre particulièrement riche

9 «The stage is set as for a pierrot show of 50 years ago», p. 9.

10 «Good, Milords, ladies and gentlement, may we perform for you the everlasting War-Game!» p. 12.

11 A Good Night Out, Londres, Methuen, 1981.

12 «I think Peter Hall said that after Littlewood, you could not ignore what Littlewood did. The theatre became active. I think Little-wood inspired a lot of people like Albert Hunt for instance with the Bradford College Group, Mc Grath himself. Brian Murphy remembers Mc Grath coming backstage from Oh! What a lovely War white faced and shaking with what he had seen.» thèse Ethique et Esthétique dans le théâtre de John Mc Grath, 1958-1991, Univ. de Metz, 8 avril 1994, dir. Nicole Boireau, appendice 5, p. 679.

13 Pièce inédite, 1984, jouée au festival d’Edimbourg en 1985 ! Le bébé et l’eau du bain.

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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