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Le Clown

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

I. La tradition et le clown

Le premier « clown »

Victor Bourgy

Texte intégral

1Il serait absurde de vouloir identifier le premier amuseur qui fit jamais profession de divertir un public, mais puisque « clown » est un mot anglais dont l’histoire est assez récente et bien connue, on peut se risquer à dire qui fut le clown des origines et dans quelles circonstances il apparut.

2Au sens premier, le mot désigne un rustre : « a countryman or peasant, a boor » dit le dictionnaire, renvoyant à la souche paysanne et aux mœurs grossières de cet individu. Si l’on omet quelques esquisses peu représentatives dans le théâtre médiéval, on peut dire que le personnage fit vraiment son entrée sur la scène anglaise vers 1550, et Hodge, le valet de ferme de la mère Gurton, en est un bon représentant (Gammer Gurton’s Needle, comédie attribuée à W. Stevenson, 1553). Plus encore que par son panier, ce rustre de théâtre était reconnaissable à son patois du sud-ouest de l’Angleterre (Somerset, Cotswolds), qu’une indication dans un texte de 1560 appelle le « Cote-solde speech ». C’était, à la scène, un dialecte de convention, comparable à du berrichon de comédie, dénué de toute cohérence linguistique et détonnant radicalement avec l’emploi simultané du vers.

3Ce rustre ne fut jamais qu’un comparse de second ordre, introduit dans les pièces pour le pittoresque de son personnage. Par rapport au Vice, qui était le type comique dominant dans la « moralité » à cette époque, il représentait toutefois une figure radicalement nouvelle, car si le Vice constituait pour l’essentiel un actant (entendons grosso modo un personnage chez qui la fonction prime, au détriment de l’individu) le rustre était déjà prioritairement un caractère. Il s’agit d’un être simple, élaboré à partir de quelques traits tenus pour représentatifs du monde rural : c’est un naïf, peureux, superstitieux, un peu faraud et ripailleur (avec une préférence marquée pour les cochonnailles) ; en un mot, il n’est pas trop fin. Ce type comique alors nouveau se précisa peu à peu au cours des quelque vingt à trente années où il intervint épisodiquement sur la scène. C’était très clairement une cible comique.

4Le « clown » proprement dit apparut vers 1580 et sa désignation par le même terme indique qu’on a vu en lui d’emblée la continuation du rustre. La confirmation nous en est donnée dans deux pièces de Robert Wilson : la première, The Three Ladies of London (1581 ?), introduisait Simplicitie renonçant à son métier de meunier pour se faire domestique à la ville, alors que dans la seconde, The Three Lords and Three Ladies of London (1588-90), on retrouvait le même Simplicitie tout fier de ce qu’il tenait pour une promotion sociale. C’est aussi dans le cours de cette même décennie que l’indication « a clowne » (par exemple : « Enter Hodge, a clowne ») s’effaça au bénéfice de « the clowne », qui marquait l’émergence d’un amuseur nouveau, doté de traits propres et possédant un statut distinct.

5Les différences entre rustre et clown sont en effet très caractéristiques du changement de condition observé chez Simplicitie. Alors que le rustre était plutôt valet de ferme (et célibataire), le clown est souvent marié (et toujours à une mégère, s’il faut l’en croire). Il semble désormais plus égrillard que ripailleur, mais il est resté très fruste dans ses goûts et il porte même peut-être encore le vêtement de bure (« russet ») de ses origines. A la ville, il a néanmoins acquis une certaine habileté, qui n’est évidemment qu’un vernis, mais qui lui donne de l’assurance. Il a de l’amour-propre et même de la vanité, sans être toutefois dupe de ses prétendons. Tout se passe comme s’il avait compris qu’à la ville l’essentiel est de faire illusion. C’est cette relative conscience de soi et ce détachement pas totalement lucide qui distinguent le plus radicalement le clown de son « ancêtre » et qui confèrent à son personnage un semblant de densité. On le voit bien à son langage : il ne parle plus le « Cote-solde » et pour preuve de son évolution il use de mots compliqués qu’il affectionne mais déforme au passage. Ces « erreurs » sont suspectes car, à la façon des harmoniques d’un son fondamental, elles ont volontiers un prolongement suggérant l’astuce et on est tenté de les appeler des « calembourdes » : il dit par exemple « constult » pour « consult » (consulter), mais à une époque où beaucoup de gens avaient des rudiments de latin la racine « stult » (de « stultus » : sot, stupide) prenait tout son sens dans la bouche d’un tel personnage. Ce « soupçon » de malice (dans les deux sens du terme) lui permet de donner le change et nous retient de rire franchement de lui : le drôle en somme n’est pas si bête. Qui sait même si le subtil dosage de vanité et de grossièreté qui le constitue n’est pas finalement la norme ? Rien ne permet de dire que le clown ait été conçu pour servir de support à la satire, et il semble plutôt être un enfant de l’humour, mais il est en tout cas profondément humain, authentiquement vrai et immensément attachant.

6Ce qui précède est un portrait composite du clown, fait d’éléments puisés dans les pièces où il se produit. C’est la procédure usuelle pour décrire un type dramatique, sans impliquer que tous les avatars de ce type en présentent rigoureusement toutes les caractéristiques. Il peut y avoir des variantes, mais dans le cas du clown la question de la cohérence typologique se pose en termes très particuliers.

7Après 1580, le clown devint en effet sur la scène une sorte de personnage obligé : il n’y avait guère de pièce, si tragique ou sanguinaire fût-elle et quel que fût l’endroit où se passait l’action, qui ne fît place à ce drôle, tout anglais qu’il était. Et le comble est que bien souvent il n’avait pas grand-chose à y faire, à part les quelques numéros comiques dont l’intrigue lui offrait obligeamment mais artificiellement l’occasion. Dans The Famous Victories of Henry V (1583-86) qui, dix ans au moins avant Shakespeare, célèbre le héros national anglais, on voit un certain John Cobler, cordonnier de son état, successivement en homme de garde, en mari harcelé par sa mégère et en soldat poltron. De telles interventions, complaisantes et gratuites mais qui ravissaient la section la plus inculte du public, prirent tant d’ampleur au fil des ans qu’il fallut y mettre bon ordre et une pièce de 1599 due à des universitaires de Cambridge, The Pilgrimage to Parnassus, dénonce avec vigueur les pratiques en cours dans les salles les plus « populaires » de Londres :

  • 1 «Enter Dromo, drawing a clowne in with a rope.

« (Entre Dromo, tirant après lui un clown à l’aide d’une corde)
Le Clown. – Alors quoi, on vous flanque comme ça au milieu de la société, bon gré mal gré ? Qu’est-ce que vous voulez que je fasse ici ?
Dromo. – Mais quel imbécile tu fais ! Tu ne sais donc pas qu’il ne peut y avoir de pièce sans clown ? Depuis que Kemp sait faire la grimace, on fourre à toute force des clowns dans les pièces, et c’est pourquoi il est normal que tu y sois traîné avec une corde de charretier... Allez, je te lâche sur tous ceux-ci : dis donc quelque chose ou va te faire pendre, et qu’on n’en parle plus! (il sort).
Le Clown. – Eh ben, c’est du propre ! Ça fait que quand ils ont personne à laisser sur la scène, c’est moi qu’on amène, et ce qu’est le plus pire : on me dit même pas qu’est-ce que je dois raconter! »1

8Une dénonciation aussi radicale des excès du cabotin qu’était Kemp ne va peut-être pas ici sans exagération, mais un tel passage attire à juste titre l’attention sur les deux aspects les plus dommageables de la popularité du clown : la gratuité de ses interventions et la liberté d’improvisation. C’est un fait qu’après 1590, dans les théâtres où l’on visait avant tout à remplir la salle, le clown était devenu ce que la mercatique moderne nomme un produit d’appel. Il n’avait pas grand-chose à voir avec la pièce, mais il attirait le public et on lui consentait donc des occasions où il exploiterait la drôlerie de son propre personnage. A l’image du rustre qui le précède mais plus systématiquement que lui, le clown n’est en effet qu’un caractère. Quel que soit le prénom qu’il porte dans la pièce, quel que soit son emploi (serviteur, artisan, soldat...), quelle que soit la situation où il se trouve mêlé, il est en lui-même la raison de sa présence en scène. Sa disponibilité pour jouer n’importe quel rôle tient au fait que son caractère est en définitive son unique répertoire, ce qui d’ailleurs justifie indirectement qu’on fasse de lui un portrait composite, car de même que Chariot reste semblable à lui-même d’un film à l’autre le clown reste le même, par-delà la diversité des situations et des épisodes où chaque pièce l’introduit, et il importe peu que tous ses traits de caractère ne soient pas totalement exhibés dans chacune, étant donné que nous le connaissons d’avance. Il existe en quelque sorte en dehors de la pièce où nous le voyons, avant elle et après elle, et il reviendra « tel qu’en lui-même » dans la suivante. Vers 1590, le clown est ainsi à moitié sorti du théâtre.

9La primauté du caractère sur ce qu’on pourrait appeler le rôle (à savoir : ce qui est demandé au comédien qui incarne un certain personnage) a entraîné sur la scène anglaise, entre 1585 et 1595 environ, une récurrence surprenante des jeux par lesquels le clown se mettait en valeur, qu’il s’agisse de langage (exclamations ou interjections typées, fautes caractéristiques, tics, etc.) ou de pitreries (grimaces, vantardises, imitations et autres lazzi). A part quelques variantes individuelles par lesquelles certains comédiens cherchaient à se singulariser, il y a dans les pièces de cette décennie une telle homogénéité dans le caractère du clown et de telles similitudes dans les rôles où nous le voyons à l’œuvre, qu’on peut en inférer l’existence d’un répertoire cohérent et autonome, échappant largement aux dramaturges.

10L’immense popularité dont jouissait alors le clown auprès d’un public londonien encore très diversifié assurait en effet au comédien un statut privilégié au sein de la troupe, et la familiarité du personnage (jointe à la proximité de l’acteur sur les planches) favorisait tous les excès. Mais les libertés que prenait le comédien dès les années 80 étaient destructrices : grimaces, interpellations, interpolations tiraient la représentation vers le cirque. En outre, la fin du spectacle était pour le clown une apothéose puisque, la pièce terminée, il restait en scène pour se livrer à des assauts d’esprit avec son public et le régaler d’une « gigue » (une farce dialoguée, avec danses et chansons volontiers obscènes). Le triomphe du clown coïncide ainsi avec l’émancipation presque totale du comédien, qui est désormais à mi-chemin entre l’acteur interprète et l’artiste indépendant. C’est l’époque où les amuseurs les plus en vogue se choisissent un nom de scène pour singulariser le personnage comique qui anime tous leurs rôles : en 1600 Robert Armin signe un de ses livres du pseudonyme « Clonnico del Curtanio Snuffe » (c’est-à-dire : « Snuff, clown au Curtain », du nom d’un théâtre de Londres). Le mot « clown », qui désignait un certain emploi dans une pièce, dénote aussi bien désormais la spécialité du comédien lui-même.

11Cette prodigieuse émancipation du clown semble imputable à un artiste de génie qui serait donc peut-être le premier « clown ». Il s’agit de Richard Tarlton. Sans prétendre rien prouver, notons que de nombreux indices convergent pour donner crédit à cette hypothèse. On en citera trois. C’est d’abord que, contrairement au type du rustre qui se constitue lentement au fil des années, le clown apparaît fixé et achevé d’emblée en tant que caractère, comme si sa mise en œuvre avait été le fait d’un unique créateur. C’est ensuite que jusqu’à sa mort en 1588 Tarlton connut une popularité d’acteur sans égale auparavant, en tant qu’interprète de ce personnage nouveau. C’est enfin qu’après sa mort on continua longuement de célébrer son exceptionnel talent d’amuseur et que les comédiens qui prirent la relève se réclamèrent de lui comme d’un maître à qui ils devaient tout.

12Que sait-on du talent de Tarlton ? Une gravure du temps le représente plutôt petit et le nez déformé (semble-t-il), jouant de deux instruments à la fois. D’autres témoignages nous disent qu’il louchait, et même qu’il était laid. Il était en tout cas célèbre pour ses grimaces et – heureusement – plus encore pour son esprit. Après sa disparition on publia des recueils de ses trouvailles : Tarlton’s News out of Purgatorie (1590 ?) et Tarlton’s Jests (1595 ?). De tels ouvrages posthumes étaient très largement apocryphes, mais certaines des prouesses attribuées à Tarlton si peu de temps après sa mort sont tellement originales qu’elles doivent être authentiques. Si on leur accorde ce crédit, on entrevoit pourquoi Tarlton fut le maître de la scène. Il n’est même pas exclu que la publication des trouvailles de Tarlton ait visé à remettre à sa place un saltimbanque et danseur comme Kemp, qui osait se présenter comme son continuateur. Alors que Tarlton affectionnait les assauts d’esprit où il répliquait impromptu – et souvent en vers – aux provocations du public, Kemp était un artiste très « physique », intellectuellement limité en comparaison. Une anecdote des Jests souligne sèchement ce qui distinguait le comédien disparu :

  • 2 «An excellent lest of Tarlton suddenly spoken.
    At the Bull in Bishops-gate was a Play of Henry the (...)

Une excellente réplique improvisée de Tarlton.
On donnait au Taureau dans Bishopsgate une pièce sur Henry V dans laquelle le juge devait recevoir une gifle ; et comme celui qui aurait dû la prendre était absent, Tarlton en personne (toujours désireux de rendre service) prit sur lui de jouer le juge, en plus de son propre rôle de clown ; et Knell, qui faisait ce jour-là Henry V, décocha à Tarlton une taloche véritablement magistrale, qui suscita d’autant plus les rires que c’était lui qui la prenait. Mais voilà bientôt que le juge sort, et aussitôt réapparaît Tarlton dans ses habits de clown, qui demande aux acteurs s’il y a du neuf. « Oh ! » lui répond l’un d’eux « si tu avais été ici, tu aurais vu le prince Henry asséner au juge une maîtresse claque sur le coin de l’oreille. » – « Que dis-tu là ? » répondit Tarlton « frapper un juge ? » – « C’est vrai de vrai » dit l’autre. – « On n’a jamais vu ça » dit Tarlton « et elle a bien dû être terrible pour le juge, puisque le seul bruit qu’elle fait me terrifie moi-même au point qu’il me semble la sentir ici, sur ma joue, qui m’en cuit à cette minute même ! » Le public rit beaucoup de cette réplique, que jusqu’à ce jour j’ai entendu louer pour son excellence ; mais il n’y a là rien d’étonnant, car Tarlton était prodigue de traits semblables et je voudrais bien voir nos clowns d’aujourd’hui faire de même. Cela ne risque guère d’arriver, je vous l’assure, et pourtant ils ont eux aussi une bonne opinion de leur talent. 2

13Il y eut effectivement d’autres clowns après Tarlton, qui se disaient ses disciples ou ses héritiers, mais le génie ne se lègue pas et ils ne faisaient que l’imiter, sans parvenir à l’égaler. Tous les documents d’époque célèbrent sa supériorité sur eux. Mais le « clown » ne disparut pas avec lui : le fait qu’il avait essentiellement joué d’un caractère, sans imposer à ce « personnage » (contrairement à Chariot, par exemple) ni prénom, ni faciès, ni accoutrement, permettait à d’autres de le reprendre après lui – ce que personne n’a fait (n’a pu faire ou n’a osé faire) après la mort de Chaplin.

14Il semble probable qu’au début de sa carrière de dramaturge (vers 1590) Shakespeare ait dû composer avec le clown : le personnage était tellement populaire qu’on ne pouvait l’évincer, si encombrant fût-il, et le comédien était tellement puissant qu’il fallait le ménager, malgré son cabotinage. Ce n’était pourtant que partie remise. Sur les sentiments de Shakespeare, nulle place pour le doute : « Que ceux parmi vous qui jouent les clowns ne disent que ce qui est écrit dans leur rôle », enjoint Hamlet aux comédiens. Sur les ressentiments de Kemp, guère de doute non plus : au début de 1599 il préféra quitter la troupe prestigieuse du Lord Chambellan plutôt que de se soumettre. On peut dire qu’avec son départ le clown s’émancipait totalement, quittant le théâtre pour le champ de foire ou le cirque.

15Mais c’est l’artiste indépendant qui s’en allait. Restait le personnage comique, indispensable mais suspect, et désormais sans doute sous surveillance. Si le terme « clown » subsiste après 1600 dans les textes dramatiques, les rôles révèlent en effet une transformation radicale de l’emploi comique, car avec la venue de Robert Armin, pour remplacer Kemp dans la troupe, c’est plutôt le « fool », un type totalement différent, qui tentait – non sans peine peut-être – d’occuper la place laissée vacante. Mais ceci est une autre histoire.

16Si Tarlton avait créé le personnage dramatique du clown, Kemp l’arracha au théâtre pour en faire un amuseur forain. Depuis 1600 environ, il existe donc deux sortes de clowns, qui n’ont plus guère de choses en commun et dont le divorce inaugura, il y a presque quatre cents ans, non seulement une interrogation sur la nature et la fonction du « clown », mais aussi une controverse inépuisable sur les prérogatives du dramaturge ou de l’acteur, sur la délicate complémentarité du texte et du comédien, et sur le sens du mot « interprète ».

Notes

1 «Enter Dromo, drawing a clowne in with a rope.

Clo. – What now, thrust a man into the common wealth, whether hee will or noe? What the deuill should I doe here?
Dro. Why, what an ass art thou? Dost thou not knowe a playe cannot be without a clowne? Clownes haue bene thrust into playes by head and shoulders, ever since Kempe could make a scurueyface, and therfore reason thou shouldst be drawne in with a cart rope... Welle, Ile turne thee loose to them, ether saie somwhat for they selfe, or hang & be non plus, (exit)
Clo. – This is fine y faith: nowe when they haue noe bodie to leave on the stage, they bringe mee up, & which is worse; tell mee not what I shoulde saye».

2 «An excellent lest of Tarlton suddenly spoken.
At the Bull in Bishops-gate was a Play of Henry the fift, wherein the Judge was to take a box on the eare, and because he was absent that should take the blow, Tarlton himselfe (euer forward to please) took upon him to play the same Judge, besides his owne part of the clowne: and Knel then playing Henry the fift, hit Tarlton a sound boxe indeed, which made the people laugh the more because it was he: but anon the Judge goes in, and immediately Tarlton (in his Clownes cloathes) comes out, and askes the Actors what newes; 0 (saith on) hadst thou been here, thou shouldst haue scene Prince Henry hit the Judge a terrible box on the eare. What man, said Tarlton, strike a Judge? It is true yfaith, said the other, no other like, said Tarlton, and it could not be but terrible to the Judge, when the report so terrifies me, that me thinkes the blow remains still on my cheeke, that it bumes againe. The people laught at this mightily : and to this day I have heard it commended for rare, but no marvell, for he had many of these: But I would see our Clowns in these dayes doe the like: no I warrant ye, and yet they thinke well of themselues too.»

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 1999

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