Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le Clown

 | 
Nicole Vigouroux-Frey

I. La tradition et le clown

Où retrouve-t-on les paramètres du clown ?

André Strauss

Texte intégral

1Pour répondre à cette question, il nous faut d’abord essayer de dresser une liste de ces paramètres.

2Ensuite, devant l’impossibilité de faire une analyse de tous les clowns ainsi définis à travers l’ensemble de la littérature de même qu’à travers l’ensemble des comportements de la vie courante, nous nous contenterons de nous limiter à un certain nombre de situations où le clown est authentiquement présent.

3Si nous cherchons les paramètres que je viens de mentionner, il faudra dès l’abord distinguer deux grandes catégories de clowns, à savoir le clown dit « clown blanc » et le clown dit « Auguste », et plus particulièrement en allemand « der dumme August ». Si je me réfère à l’allemand, c’est que le dictionnaire étymologique nous indique que le mot « clown » est fondamentalement originaire du bas allemand pour passer ensuite à l’anglais, puis au français.

4Le dictionnaire de Fowler nous dit : 1563 : probably of low German origin.

51. a countryman or peasant, a boor

62. trans. : 1583 : an ignorant, uncouth ill-bred man

73. a fool or jester; in modern use, one of the characters in a pantomime, a circus, etc. (1600).

8En dehors des éléments qui constituent l’art du clown, il y a deux caractéristiques essentielles à retenir, à savoir son aspect physique et son aspect vestimentaire.

9Commençons donc d’abord par le « clown blanc ». Il est toujours physiquement parfaitement équilibré. Comme sa dénomination l’indique, son visage est en blanc ; sa démarche est correcte.

10Quant à ses vêtements, ils sont généralement attrayants, à commencer par son chapeau presque toujours conique et les paillettes qui ornent le reste des habits brillants qui sont, avant tout, destinés à faire rêver. Ses chaussures sont presque toujours parfaitement élégantes.

11À l’opposé se trouve celui que nous avons qualifié d’« Auguste ». Son aspect physique est très variable : il peut être normal, mais, très souvent, il est affublé de diverses malformations qui en font un individu grotesque. Parmi ses caractéristiques physiques, il y a lieu de mentionner la présence très fréquente d’un gros nez rouge. Cela nous amène à ses vêtements. La plupart du temps, ils ne sont pas du tout seyants. Le chapeau ne convient pas à la taille de sa tête ni au conditionnement envisagé. Sa cravate est mal nouée ou bien d’une taille excessive. Un coussin bien camouflé peut le faire paraître exagérément gros. Sa veste est mal taillée. Quant à son pantalon, il est en général beaucoup trop vaste et ses souliers beaucoup trop grands. Bref, l’ensemble est fondamentalement ridicule et contraire aux us et coutumes de la société à laquelle il se présente. Dans une savante association entre le physique et le vestimentaire, il y a évidemment le maquillage, en particulier des yeux Mais ces caractéristiques ne peuvent être établies en règle générale ; tout au plus peuvent-elles servir de point de départ à l’analyse de quelques-uns des clowns que nous allons examiner.

12En règle générale, le clown blanc sert essentiellement de réconfort en particulier pour les enfants. En d’autres circonstances, il incarne avant tout le rêve et la poésie. Il entraîne très rarement l’hilarité. En revanche, il a un point commun avec l’Auguste, à savoir la partie à proprement parler mimique.

13C’est pourquoi, nous pouvons dire que la fonction de base du clown est celle du mime, sans oublier, comme nous le verrons par la suite, son extension à un autre genre d’activité. Comme il est dit dans le Dictionnaire du Théâtre de Patrice Pavis :

« le mime est apte à produire un dynamisme constant du mouvement, c’est un art en mouvement dans lequel l’attitude n’est que ponctuation. Le geste restitue le rythme d’une sorte de phrasé en mettant en valeur les moments clés du geste, s’arrêtant immédiatement avant le début ou la fin d’une action, attirant l’attention sur le déroulement de l’action gestuelle et non sur son résultat ».

14Marcel Marceau – que j’ai eu la chance d’avoir comme camarade de classe – dit, en 1974 :

« Dans le mime, le spectateur ne capte le geste que si on le prépare. Ainsi, quand je vais ramasser un portefeuille, je lève d’abord la main, on regarde la main, et c’est ensuite que je vais vers le portefeuille. Il y a un temps de préparation, puis un autre d’action ».

15« Le mime », dit Patrice Pavis, « tend vers la poésie, élargit ses moyens d’expression, propose des connotations gestuelles que chaque spectateur interprétera librement ».

16Il est à remarquer que le mime se trouvait déjà chez Platon et Aristote. Mais ce qui est capital, c’est l’importance de l’expression du visage. Cela nous donne l’occasion de nous référer à l’article sur « geste » dans l’Encyclopédie de Diderot qui définit, par exemple, « le geste comme mouvement extérieur du corps et du visage, une des premières expressions données à l’homme par la nature ». L’usage actuel du mot concerne surtout le jeu de la physionomie ou expression faciale. Ces jeux consistent essentiellement à communiquer un message par le regard, la « moue », la contraction ou le relâchement d’un ou plusieurs muscles faciaux. La création contemporaine se caractérise par une attention toujours plus grande portée au visage, aux mains, au regard, au corps tout entier.

17Mais de ce cadre de départ, je voudrais passer à l’Auguste proprement dit. Personnellement, j’aurais tendance à dire que ce qui le caractérise le plus souvent, c’est l’échec. Et c’est précisément parce que le spectateur fait alors une opération de transfert qu’il éclate de rire. En effet, les malheurs qui arrivent à Auguste sont d’une nature telle qu’ils pourraient aisément être le lot de n’importe lequel d’entre nous. De ce fait, nous nous identifions à cet Auguste et sommes ravis de le voir soumis aux mêmes contrariétés banales et quotidiennes auxquelles nous sommes soumis nous-mêmes. Toujours tendus pour éviter les événements malencontreux, nous nous trouvons tout à coup face à quelqu’un qui, comme nous, n’évite aucune des déconvenues de la vie. C’est la fameuse « rupture » dont nous parle Bergson. Mais pour y voir plus clair nous allons à présent essayer de répondre à la question que nous avons posée en tête de cet exposé, à savoir essayer de repérer où l’on retrouve les paramètres du clown. Comme dit, nous serons obligés de nous limiter à quelques exemples à travers les siècles.

18Si vous le voulez bien, nous commencerons par celui que je considère comme le plus significatif de tous les clowns, à savoir Charlie Chaplin.

19Voyons d’abord ses vêtements. Ce sera d’abord le chapeau melon trop petit. Pourquoi avoir choisi le chapeau melon ? C’est évidemment le chapeau type du gentleman britannique : c’est donc l’échec dans sa tentative de se hisser à la hauteur du gentleman. Quant à son nœud papillon, la référence restera la même mais le nœud sera beaucoup trop grand. En ce qui concerne son complet, la veste sera trop longue ou trop courte et le pantalon ne sera jamais repassé ; bien au contraire, il fera toujours des plis en accordéon. Enfin, les chaussures seront beaucoup trop grandes. Bref, il y a tous les éléments du costume du gentleman, mais offrant l’aspect inverse de celui préconisé par la bonne société britannique.

20Mais il est évident que ce qui le marque le plus, c’est son jeu de mime où nous découvrons ce paramètre, – que nous n’avons pas encore mentionné, mais que nous retrouverons chez d’autres clowns – à savoir les talents immenses d’acrobate. Quand Charlie Chaplin passe au-dessus d’une bouche d’égout, immanquablement, il tombe dans le trou. Quand, dans les Temps Modernes, il fait face à un défilé affolant de cuillers qui lui apportent sa nourriture, il déploie une agilité sans précédent sans pouvoir, pour autant, calmer son appétit. Dans La Ruée vers l’or, personne ne peut oublier la danse qu’il fait exécuter à ce petit pain à l’aide de fourchettes. Dans les Lumières de la ville, nous gardons présent à l’esprit sa fuite éperdue et impossible face aux policiers. Nous observerons que, dans toutes ses scènes, Chariot ne rit jamais ; tout est dans le regard, les gestes et la démarche et, pourtant, le rire des spectateurs ne s’arrête jamais. S’il ne ménage jamais ses effets d’échec, comme lorsqu’il laisse tomber une pile d’assiettes, il passe insensiblement du côté véritable de l’Auguste à celui du clown blanc : c’est là qu’il console la jeune fille aveugle en lui tenant la main et en lui remettant une fleur. Il est important de mettre l’accent sur la collaboration entre le jeu de Chariot et la musique qui l’accompagne. Cet accompagnement se retrouve d’ailleurs dans la présentation des clowns dans les cirques. La musique est très souvent une trompette. Cette musique, au cirque, est, dans bien des cas, remplacée par des paroles qui dépassent, par conséquent, le rôle du mime. Ces paroles toutefois sont toujours brèves mais choisies de façon à être percutantes. Chez Charlie Chaplin, ce sera plus tard le passage du film muet au film parlant. À propos des films muets, nous ne pouvons nous empêcher de penser à celui dont Charlie Chaplin s’est inspiré, à savoir Max Linder. Ce dernier, plus qu’un clown à proprement parler, a essentiellement les caractéristiques du mime et de l’acrobate. A la différence de Chariot, il est vêtu avec la plus parfaite élégance, mais il est maître dans l’art des courses-poursuites et dans la continuité ininterrompue de l’action et donc des gestes. Surtout, il multiplie les gags, notamment dans Le Petit Café et Le Roi du cirque (1925). Si Max Linder et Charlie Chaplin peuvent être considérés comme ce que j’appellerais des maîtres clowns, il va de soi que le cinéma s’en inspirera souvent et que, jusqu’à nos jours, nous pouvons trouver des quantités d’acteurs qui les imitent à tel ou tel moment particulier de leur rôle. Nous nous contenterons d’en citer quelques-unes. Bien entendu, il y a Buster Keaton avec, notamment, Le Mécano de La Générale : il fait partie de ces clowns qui, à l’aide de toute une série d’accessoires, créent de multiples gags, mais qui, plus encore que Charlie Chaplin, basent tous leurs effets sur la fatalité de l’échec permanent. Nous ne manquerons pas de faire mention de Laurel et Hardy où tout le comique est fondé d’abord sur le contraste entre leurs deux personnalités. Plus que des gags, leur action se situera sur le plan de luttes, soit entre eux, soit avec d’autres personnages ; destruction de la lanterne qui éclaire la maison de celui qui a démoli un phare de leur voiture ; puis, après la réconciliation, Laurel fume un cigare qui lui éclate au nez. On voit donc que Stan Laurel et Oliver Hardy ne reculent jamais devant le recours aux accessoires. Nous pourrions nous étendre également sur le jeu des Frères Max, bref sur tout ce qu’a fait Mack Sennett.

21Avant de passer aux acteurs plus récents qui s’intègrent dans le film parlant, nous nous arrêterons aux clowns des cirques pour mettre l’accent sur le rôle joué par certains qui, souvent, prennent l’aspect d’Arlequin. Il y a, bien sûr, la grande famille des Fratellini ; il y a le grand Grock, mort en 1959, puis André Gruss, décédé tout récemment ; on ne saurait oublier Medrano et, plus encore Achille Zavatta dont le petit-fils continue à se produire. À ces clowns du cirque se rattachent forcément ceux du music-hall tels que Jerry Lewis qui, d’ailleurs, passe au cinéma. Henri Salvador qui, certes, est avant tout chanteur et compositeur, n’en utilise pas moins son visage selon les mêmes principes que l’ensemble des clowns.

22Mais revenons-en au cinéma et passons à l’actualité. Nous ne pouvons pas passer sous silence Fernandel et citer, par exemple, le passage du sérieux à la tristesse, à la stupéfaction, puis au rire excessif qui se dessinent sur son visage ; il en est de même de son accoutrement vestimentaire : il serait vain de tenter de donner la liste des films où tous ces paramètres se retrouvent à tout instant. Cela s’applique tout aussi bien à Bourvil et à De Funes. Deux remarques s’imposent à cette occasion : les interventions parlées très brèves des clowns que nous avions déjà mentionnées sont remplacées par de vrais dialogues : ces derniers sont presque toujours basés sur des quiproquos. Mais ce qui est plus important encore, c’est l’influence des trucages que peut réaliser le cinéma ; ils donnent aux acrobaties des aspects nouveaux où le spectateur est encore plus captivé. Lorsque dans une scène célèbre, De Funes, au volant d’une voiture de luxe, vient heurter la 2 CV de Bourvil et la met en pièces, Bourvil en sort tout à fait indemne : il est évident que seul un trucage pouvait aboutir à un tel résultat. Cela est déjà vrai, en partie, chez Charlie Chaplin, mais à un degré moindre. Cela devient fondamental lorsque Bourvil, suspendu à une échelle d’où il risque de tomber, est en réalité à cinq centimètres du sol : le spectateur est alors maintenu dans des instants de suspense et de peur, et s’en ressent d’autant plus soulagé ensuite. N’oublions pas que ces acteurs, dans certaines circonstances bien précises, vont jusqu’à faire appel à des cascadeurs. Woody Allen, dans certaines scènes de Hannah et ses sœurs se cantonne également dans le rôle du clown.

23Nous retrouverons les paramètres du clown au théâtre dans A Midsummer Night’s Dream où les clowns, tels que Bottom, jouent une pièce qui s’insère à l’intérieur de la pièce et permettent ainsi au spectateur de saisir la portée profonde de l’œuvre. Sans aller jusqu’au théâtre, n’oublions pas que le « bouffon du roi » jouait à la Cour un rôle similaire. Rappelons l’importance que Sacha Guitry a accordée au mime Jean-Baptiste Debureau (1846). Dans une période beaucoup plus récente, rappelons que toute la pièce Le dîner de cons est entièrement axée autour du clown représenté par Jacques Villeret. Parmi nos grands dramaturges français, il serait regrettable de ne pas mentionner Molière où Sganarelle et tant d’autres personnages (songeons à Orgon joué par Robert Hirsch) sont des clowns authentiques. A l’étranger, un auteur, qui a vécu essentiellement en France, nous a présenté deux clowns devenus célèbres, porteurs du fameux chapeau melon, à savoir Samuel Beckett dans En attendant Godot : Vladimir et Estragon.

24À l’opéra, toute la tragédie de la vie est symbolisée par le célèbre rôle de Paillasse. Quant aux opérettes, des transitions de scènes sont souvent l’occasion de céder la place à des clowns ; rappelons que Maurice Baquet a excellé, à de multiples reprises, dans ces rôles, d’apparence secondaire peut-être, mais essentiels pour une bonne appréhension de l’ensemble.

25Pour terminer, nous dirons que les paramètres du clown se retrouvent dans le comportement quotidien de bon nombre d’entre nous. Si les chansonniers ont si souvent recours à l’imitation caricaturale de tel ou tel politicien, c’est précisément parce que celui-ci, aussi bien dans ses propos que dans son comportement physique que dans sa tenue vestimentaire, inclut tous les paramètres du clown pour réveiller l’attention de son auditoire ? A l’extrême limite, je rappellerai un célèbre professeur américain qui, en plein milieu d’une conférence dans un amphithéâtre scientifique a brusquement sauté sur le comptoir à expériences (la paillasse) qui le séparait de son auditoire. Moi-même, j’ai souvent attiré l’attention de deux étudiants inattentifs dans le fond de l’amphi en poussant un hurlement sauvage et inattendu et en escaladant de façon totalement inattendue et à toute vitesse les marches de l’amphi.

26Je m’en voudrais de terminer sans citer ces vers célèbres de Shakespeare (Macbeth) par lesquels j’ai toujours terminé les conférences que je faisais en tant que Conseiller Pédagogique aux stagiaires de l’Académie de Paris pour leur faire pleinement saisir ce que sera leur véritable destin :

«Life is but a walling shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more. It is a tale told by an idiat, full of sound and jury signifying nothing».

© Presses universitaires de Rennes, 1999

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable