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Cinéma / Canada

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Marta Dvorak

Le cinéma québécois par lui-même : table ronde avec des professionnels

Texte intégral

1Dans le cadre du Festival de cinéma Travelling Montréal, les organisateurs de la visio-conférence (Hussam Hindi, Patrice Roturier et Sabrina Janvier) souhaitent la bienvenue à l’équipe montréalaise (Suzanne d’Amour, Jean Beaudry, André Lafont, Marilou Mallet, André Melançon, Claude Paré et Paul Tana), et présentent les invités réunis sur le plateau rennais (Roger Bourdeau, Arto Paragamian et Christian Ver-ber). Ensuite, le cinéaste Paul Tana présente ses co-invités, qui représentent les divers horizons de l’industrie cinématographique du Québec. L’équipe rennaise invite Suzanne d’Amour, Directrice de l’Association de producteurs de films et de télévision du Québec, à entamer le débat.

2Sabrina Janvier : Il serait intéressant pour le public de prendre connaissance de la place considérable du cinéma, de l’industrie cinématographique à Montréal et au Québec en général.

3Suzanne D’Amour : Oui, il faut dire que la production n’est pas seulement une production cinématographique pour le film long métrage. Il y a aussi une production audio-visuelle, pour la télévision, pour le film publicitaire, par exemple. On peut penser à un volume de production global à Montréal, de 400 millions de dollars par an ; c’est énorme. Peut-être qu’André Lafont pourrait apporter un supplément d’information pour les productions de nature spécifique – ni locales ni québécoises.

4Paul Tana : Je voudrais lui poser une autre question. Depuis quelques années y a-t-il eu une recrudescence des productions étrangères ici à Montréal ? On sait que pendant un certain temps, Montréal n’était plus choisie pour des tournages étrangers. Mais depuis quelques années, ça s’est amélioré. Est-ce que vous pourriez nous parler un peu de ce phénomène ?

5André Lafont : Cela fait au moins cinquante ans qu’on tourne à Montréal, qu’on fait du cinéma professionnel à Montréal. Cette production locale, bon an mal an, s’est développée. La venue de la télévision dans les années 50 a freiné un peu : les artisans sont allés vers la télévision. Mais depuis les années 60-70, l’industrie embryonnaire s’est développée et aujourd’hui il y a une production locale très installée. On peut maintenant l’appeler une industrie locale : il y a des services, des producteurs, tout fonctionne et on est de calibre international. Mais par-dessus ça, il y a des étrangers qui viennent, surtout des Américains, depuis toujours. Mais une concurrence féroce s’est développée depuis une quinzaine d’années entre les différentes villes d’Amérique du Nord pour attirer les grands studios américains. Montréal fait partie des grandes villes qui veulent s’attirer les producteurs étrangers, principalement américains pour le moment. Il a fallu mettre des sous, mettre des énergies pour aller chercher les étrangers, ce qui n’avait pas été fait jusqu’à tout récemment, jusqu’à il y a trois ou quatre ans. Cette vocation de ville de tournage de Montréal, où finalement, on fait du cinéma depuis cinquante ans, s’est internationalisée. Nous avons besoin d’avoir plus de volume, plus de tournages : ça fait travailler nos techniciens, notre industrie. Plus ça tourne, plus c’est dynamique, donc plus on a des chances d’avoir une industrie en santé. Évidemment, si on regarde les proportions, ce n’est pas la majorité de la production montréalaise qui est étrangère. Au contraire. Depuis les cinq dernières années, environ 80 % de ce qui se fait à Montréal est montréalais, et 20 % vient de l’étranger. Mais quand je parle de productions étrangères, je veux dire des productions clef en main qui viennent avec leur budget complètement terminé, fait, prêt à tourner ; ce ne sont pas des coproductions. Les coproductions sont des entreprises en collaboration : il y a des traités de coproduction et il y a toujours des conditions. Donc, que ce soit une coproduction avec un producteur français ou un autre producteur, ce ne sont pas vraiment des productions dites étrangères. Il y a quand même une bonne quinzaine de coproductions par an qui se font sur le territoire québécois. Mais quand on parle de production étrangère, je parle vraiment d’une production complètement financée par l’étranger.

6Paul Tana : Pourriez-vous nous donner quelques titres de films tournés à Montréal l’année dernière qui ont pris Montréal pour décor ?

7André Lafont : C’est un phénomène qu’on connaît moins en Europe, mais qui est fréquent en Amérique du Nord : prendre une ville pour décor et en faire une autre ville. C’est facile pour tout producteur européen de se déplacer vers une ville et d’aller tourner sur les lieux. Si l’action se passe par exemple à New York ou à Mexico, vous allez peut-être aller à Mexico ou à New York. Mais comme le cinéma est un monde d’illusions, on peut recréer une ville dans une autre ville. De toutes les productions étrangères, on peut dire que peut-être 1 ou 2 % situent l’action ou une partie de l’action à Montréal, alors que le reste, ça se passe dans une ville où Montréal est déguisée en Paris, Vienne, Londres, Washington, New York, Philadelphie, Pittsburgh, Moscou etc. Et ça fonctionne bien, parce que c’est une question de cadrage, une question d’architecture. L’histoire de l’architecture montréalaise nous permet de jouer avec le décor et d’offrir aux producteurs un fond de décor crédible. Il y a un peu de maquillage, on peut mettre des accessoires. J’ai été moi-même pris dans une méprise, un moment donné : j’arrivais de Paris, je descends de mon bureau qui était dans le Vieux Montréal, je marche dans la rue qui servait de décor parisien, et pendant quelques secondes, je croyais fermement être encore à Paris, parce qu’il y avait une boîte aux lettres jaune, il y avait des plaques « 75 », il y avait des véhicules français, un café-terrasse, il y avait même des plaques de noms de rues parisiennes. On a installé un coin de rue parisien dans le Vieux Montréal. C’est, pour nous, facile et c’est crédible, pour autant que certaines règles soient respectées. Nous avons fait par exemple If Looks Could Kill, un film de la Warner Brothers : dont l’action se passait à la fois à Paris et aux États-Unis, pour des raisons de budget. Si Montréal se déguise, c’est tout simplement parce que ça coûterait plus cher de le faire sur les lieux véritables. Montréal, finalement, fait partie du jeu du cinéma. Les modernes a été fait par Alan Rudolph il y a quelques années. Montréal y représente Paris, dans les années 30. Je suis convaincu que des Parisiens ne se sont pas rendus compte que c’était tourné à Montréal, ou tout au moins en dehors du sol européen. Ou bien New York au début du siècle, tourné dans une rue montréalaise. La ville s’est construite avec différentes architectures, différentes influences, et nous avons conservé de vieux édifices de plus d’un siècle et demi – des rues et des édifices qui nous permettent de situer une action plus que dans un cadre de porte, de faire circuler les gens dans les rues. Cette polyvalence est très appréciée des producteurs étrangers. Ça nous amène, bon an mal an, entre sept et douze longs métrages américains, italiens, anglais ou allemands par an, sans compter les séries télévisées et les téléfilms – ces films que les Américains appellent les « movie of the week », et dont ils raffolent.

8Paul Tana : J’aimerais poser une question à Claude Paré, qui est chef décorateur. Est-ce que Montréal est une ville facilement « déguisable » de ton point de vue ? Où bien des problèmes spécifiques sont-ils posés ?

  • 1 SODEC : Société de développement des entreprises culturelles (Québec)

9Claude Paré : En général, les productions étrangères qui viennent à Montréal ont déjà été informées par du matériau visuel qui est envoyé par la SODEC1 ou par le bureau d’André Lafont. Ils ont déjà perçu l’utilisation qu’ils peuvent faire de sites très différents au niveau de l’architecture. Ils arrivent ici et adaptent. On réussit toujours à s’adapter à leurs besoins avec les éléments qu’on a à Montréal. Mais toute la région autour de Montréal est elle aussi facilement accessible. On peut tourner dans des endroits très variés. Montréal est très facile, justement parce que dans différents secteurs de la ville – à cinq minutes de marche d’un endroit à l’autre – on peut tourner dans des sites architecturaux de différents âges. Un siècle et demi, pour vous, ce n’est rien, quand on vous dit qu’on a un building qui a 150 ans. Mais pour les Américains, ça a une grande valeur. Dans le Vieux Montréal, il s’est tourné un nombre incalculable de films. Par exemple, quand on regarde Il était une fois en Amérique, on n’imagine pas que Sergio Leone avait tourné une grande partie de ce film-là dans le Vieux Montréal. C’est d’autant plus facile à maquiller, qu’on a de plus en plus tendance à conserver des éléments architecturaux, jusqu’aux lampadaires. Je ne veux pas tomber dans l’énumération des ateliers d’accessoires que nous avons à Montréal, mais de plus en plus de gens conservent les éléments qui ont été utilisés pour d’autres films afin de recréer de façon économique les sites pour les producteurs étrangers. Et de plus en plus de gens s’adressent à ces banques d’accessoires de décor de façon à les utiliser pour différents films.

10Hussam Hindi : Juste une petite précision. Quand nous étions à Montréal pour préparer le Festival Travelling, et que nous avons rencontré André Lafont, c’est là que nous avons eu cette idée de rendre hommage à Montréal déguisée à travers une sélection de films. Dans le cadre de notre programme, nous projetons également La mouche noire, le film de 1958. Même si on ne voit pas beaucoup Montréal de l’extérieur, les noms des personnages sont typiquement montréalais et le film a été tourné sur place. Il y a aussi Atlantic City de Louis Malle, en grande partie tournée à Montréal, puis Quintet d’Altman qui met en scène une ville imaginaire post-atomique, ou encore Scanners de Cronenberg. A travers ces quatre films, nous nous sommes amusés à demander à notre public de reconnaître les différentes parties de cette ville-là.

11Paul Tana : Bien, nous avons parlé de Montréal comme ville-décor qui se prête au déguisement, mais le vrai visage de Montréal, où est-il ? Est-ce que Montréal existe dans nos films ? J’aimerais poser cette question-là aux cinéastes Jean Beaudry et Marilou Mallet. On est artiste, réalisateur, cinéaste, on a une ville, on vit dans un espace que nous aimons, avec lequel nous avons des relations particulières, d’amour, de haine parfois – comme ce matin, de haine, parce qu’hier il faisait cinq degrés, il pleuvait, alors nous nous sommes levés ce matin et puis... il fait moins dix et tout le monde est bloqué. Pourquoi ? Parce qu’on ne peut pas ouvrir les portes de sa voiture : ça avait gelé durant la nuit. Donc, est-ce qu’elle existe cette réalité montréalaise dans les films, dans nos films peut-être ? Comment voyez-vous ces producteurs et réalisateurs qui viennent ici et transforment Montréal ? Quelles sont les conséquences, pour vous, en tant que réalisateurs ?

12Jean Beaudry : Il y a deux aspects là-dedans. Du point de vue production, ça apporte de l’eau au moulin, ça fait travailler plein de gens : ceux qui maquillent la ville, ceux qui tournent, etc. Ça apporte du fric. Mais bizarrement, ça ne semble pas faciliter la tâche des gens comme moi qui voulons faire des films d’auteur par exemple. Mais c’est incontournable. Ce n’est pas seulement à Montréal que ça se passe, d’ailleurs, mais les auteurs ont toujours à jouer du coude pour faire leur place, pour montrer ce qu’ils ont à dire, montrer la ville telle qu’elle est, et non pas la ville qui ressemble à Moscou, à Paris, etc. C’est drôle de penser que Montréal a servi de décor pour ressembler à Moscou, alors que nous, quand on essaie de raconter nos histoires, on essaie d’aller au fond des choses, de mettre des personnages en situation et dans leur monde, c’est-à-dire dans le Montréal du quotidien, dans le Montréal de ce matin où il fait froid, avec toutes les contingences, avec ce qu’il a de petit et de quotidien. On a l’impression parfois, que c’est plus facile pour un Américain de débarquer ici et de tourner son truc, que pour nous de monter un film qui se passe à Montréal et qui parle des gens d’ici.

13Paul Tana : Mais je vois que Monsieur Lafont n’est pas d’accord.

14André Lafont : Non, en effet ! Comme mon travail consiste justement, en partie, à aller chercher les étrangers pour venir à Montréal, je me suis posé moi-même la question : risque-ton quelque chose, oui ou non, en faisant venir des étrangers ? J’ai posé aussi la question à l’inverse : sans les étrangers qui viennent chez nous, la production régionale et le volume d’activité généré par nos créateurs dans l’industrie seraient-ils suffisants pour maintenir en vie une infrastructure de qualité, pour donner à nos propres producteurs et réalisateurs un service et une qualité de finition du film qui fait qu’on n’aura pas à aller dans une autre ville, dans d’autres laboratoires, ni à faire venir de l’équipement d’une autre ville, etc., parce que la seule production locale n’aurait pas généré suffisamment d’activités pour maintenir en place ces services-là ? Je suis venu à la conclusion que pour mieux servir les réalisateurs et les producteurs de la région, il fallait augmenter notre volume d’activité en ouvrant la porte aux étrangers et permettre des services d’équipement de studio, de laboratoire et de tous les services périphériques de qualité. Maintenant, le danger, c’est de se faire envahir au point que l’essentiel de la production serait étrangère. Et là, il risque d’y avoir une inflation de coûts, etc. Mais il ne faut pas oublier un autre élément. Pour les productions canadiennes en général et québécoises en particulier, un petit budget, c’est deux millions de dollars canadiens ; un gros budget, c’est huit, dix, douze millions de dollars. Si on applique cette échelle-là aux États-Unis, un petit film est de douze à quinze millions de dollars et un film moyen c’est au moins vingt-cinq millions de dollars et plus. Alors, quand un petit film américain arrive en ville, il a plus de moyens, presque, qu’un gros film québécois. Ces moyens lui permettent de s’installer, de s’offrir des services et de mobiliser une grande partie de l’industrie. Mais avons-nous vraiment le choix ? Si nous nous limitons, est-ce que nous ne travaillons pas contre nous-mêmes ? C’est pour ça que je suis un peu en désaccord avec ce qui a été dit : il s’agit de faire bien la part des choses et de se protéger malgré tout. Mais la survie d’une industrie passe par le volume. Et actuellement, le volume est trop faible parce qu’on n’a pas suffisamment d’activités locales.

15Marilou Mallet : Je pense qu’il est possible de faire les deux types de films. Mais quand on veut faire un cinéma d’auteur, c’est toujours difficile d’aller chercher des lieux – surtout Montréal, qui a été tellement vue dans des films, comme vous dites, déguisée en New York ou en Paris. Le problème qui se pose pour un réalisateur, en tout cas pour un film d’auteur, c’est avoir un regard nouveau sur cette ville qu’on habite. Parce qu’on l’habite, souvent on la regarde mal. La plupart de mes films, je les ai tournés à Montréal, que j’adore. J’ai une formation d’architecte, et je trouve qu’elle est très intéressante parce qu’il y a une architecture victorienne du xixe siècle, et en plus, à partir de 1945, tous ces édifices nouveaux et, plus dernièrement encore, tous ces édifices vitrés qui reflètent le ciel et les saisons. En tout cas, la ville change avec les saisons. En hiver, elle est limpide ; puis avec tous ses arbres, on a les feuilles en été, et tous ces rouges en automne – elle est très particulière. Pour nous, les réalisateurs qui habitons ici, ce qui est difficile, c’est justement d’aller repérer ces lieux qui n’ont pas été encore filmés. Et, s’ils ont été filmés, au moins présenter un cadrage différent, un type de plan qui soient différents. C’est comme Paris, par exemple. Là où j’ai vraiment redécouvert Paris, c’était dans le film Tango l’exil de Gardel du réalisateur argentin Solanas. Elle a été plus belle que jamais parce que, justement, un étranger au regard extérieur peut voir ce qui est intéressant plus facilement que ceux qui habitent la ville.

16Claude Paré : Quand je vois un film québécois tourné à Montréal, une ville que je connais et où je suis né, je suis toujours impressionné par la vision très particulière de ces réalisateurs, par la façon dont ils la montrent. Dans Un zoo la nuit de Jean-Claude Lauzon, par exemple, il y a des images de Montréal que je n’avais jamais vues de cette façon, même en marchant la nuit.

17Jean Beaudry : Oui, mais pour revenir à ce qu’on disait tout à l’heure, il faut faire la part des choses. Je ne dis pas qu’il faut arrêter les Américains de venir tourner ici, bien sûr. Il faut quand même se rappeler qu’il y a eu des effets néfastes. A un moment donné, les salaires avaient augmenté d’une façon faramineuse et on ne pouvait plus se payer nos films parce que les gens avaient pris l’habitude d’être extrêmement bien payés. Les Américains en débarquant avaient tout de suite des sommes faramineuses comparées aux nôtres. Maintenant les gens qui travaillent dans le cinéma commencent à faire la distinction en disant, bon, oui, d’accord, on est dans un petit budget. Quand j’ai tourné l’an passé, c’était très petit, un million et demi de dollars. Les gens ont été capables de faire la part des choses. Mais il y a quelques années, c’était très difficile, et je trouvais néfastes ces tournages américains-là. L’autre chose qui m’agace, c’est l’envahissement sous un autre aspect. Marilou parle de regard. A force de voir l’envahissement du cinéma américain qui a le regard américain sur Montréal, je me dis qu’on va perdre ce regard de Montréal. Mais quand je dis ça, je me dis aussi : c’est à moi désormais qu’il incombe de porter un regard différent sur Montréal.

  • 2 ’peanuts’ : une somme dérisoire

18Paul Tana : J’aimerais qu’Arto, à Rennes, intervienne aussi à ce niveau-là. Nous avons beaucoup de difficultés à produire des films d’auteur. Les Américains viennent avec beaucoup d’argent : ils transforment Montréal, ils la déguisent. Les techniciens qui travaillent pour eux se sont habitués à certaines normes, à certains salaires, ils ont acquis des exigences, et ensuite on leur demande de travailler sur des films qui, comparés aux films américains, ont des budgets qui ressemblent à des « peanuts »2. Qu’est-ce que tu penses de ça, Arto ? Comment vois-tu cette situation ?

19Arto Paragamian : Il faut un marché, une industrie de cinéma qui soit compétitive avec le reste du monde. Ça devient de plus en plus le cas. C’est un marché international, alors il faut que ce soit une industrie internationale. Je ne comprends pas bien la question. C’est tout à fait possible de faire un film, même s’il y a des films américains qui viennent. Ce sont deux mondes complètement différents. Pour le moment, je crois qu’il n’y a pas de difficultés vraiment. Les syndicats ont des tarifs fixes. Avec un budget de deux ou trois millions de dollars, tu peux payer l’équipe s’ils sont prêts à travailler pour le tarif minimum. Ça devient la question : veux-tu travailler pour un film québécois, canadien, ou pour un film américain ? Ça devient une question de choix pour les techniciens. Les techniciens que je connais reconnaissent qu’ils peuvent faire plus d’argent sur un tournage américain. Mais ils aiment beaucoup travailler sur les films québécois ou canadiens. Il y a quand même un sens de « être chez soi » dans ces tournages.

  • 3 ’faire face à la musique : l’expression vient de « to face the music » ; regarder les choses en fa (...)

20Claude Paré : Concernant la situation des salaires, je pense qu’on vit de toute façon la mondialisation de l’industrie du cinéma, comme toute autre industrie sur la planète actuellement. Ceux qui font du surf sur Internet le savent : on a accès à tout ou à peu près. Il y a en ce moment avec le Québec et le Canada des accords de coproductions qui, espérons-le, vont tenir le coup avec toutes les réformes qui se font aux niveaux financier et administratif. Il y a des accords de coproduction avec la France, avec l’Angleterre. Tantôt, André parlait de 20 % de productions étrangères et un peu plus quand on parle de coproduction : c’est dans mon cas le marché pour lequel je travaille le plus depuis plusieurs années. J’ai l’impression qu’un cinéaste peut perfectionner ses techniques en travaillant avec des budgets de plus grande envergure, comme par exemple sur Agaguk de Jacques Dorfman : on a joué là sur les décors avec un budget de six millions de dollars, ce qui ne s’était jamais fait au Québec. Donc, quand on peut perfectionner ses techniques et qu’après, on vous dit : écoutez, vous êtes trop chers pour travailler pour nous... Je pense que tout réside vraiment dans la possibilité de choisir chez ces techniciens qui ont acquis une connaissance plus grande. Quand on leur propose un scénario qui a un contenu très fort et qui est très attirant, c’est sûr que devant l’attrait d’une histoire intéressante ou d’une possibilité de succès d’un film, un cinéaste va se pencher sérieusement sur ses valeurs morales et décider s’il y a assez d’argent en banque pour aller faire un film en différé ou un truc comme ça. On ne peut pas généraliser en disant que tous les techniciens au Québec sont trop chers. On doit justement faire face à la musique3, donc à la mondialisation des marchés en général. Si on a un film dont on pense qu’il peut faire une carrière internationale, il est évident que n’importe quel technicien, peu importe le salaire qui lui est offert, sera intéressé.

21Suzanne D’Amour : Je suis très sensible à ce que disait Jean tout à l’heure. L’Association des producteurs est partie prenante d’un organisme qui s’appelle Initiative Québec, qui a pour mandat d’aller justement chercher des productions étrangères pour venir tourner au Québec. Cette initiative-là mérite d’être maintenue mais en tant que représentant des producteurs locaux, québécois. On cherche un équilibre, on s’assure que le balancier n’aille pas trop loin et heurte les productions québécoises, nous empêchant, par exemple, d’avoir des techniciens au moment où on a beaucoup de tournages. On sait à quel point ça pourrait être dangereux pour les productions locales. D’autre part, les techniciens ont compris l’intérêt d’aller chercher des tournages étrangers, mais aussi celui de maintenir et de soutenir la production locale. Ils ont donc deux conventions collectives : une qui s’adresse particulièrement aux productions locales auxquelles on offre des conditions particulières qui sont plus avantageuses, puis des conditions élaborées pour les Américains, conçues pour leurs pratiques à eux, mais qui sont quand même assez importantes au niveau du coût. Ça fonctionne très bien. Il y a les techniciens qui se spécialisent uniquement dans la production locale, qui n’ont pas envie d’aller travailler sur des plateaux américains. Ils n’ont pas envie de faire douze heures de travail par jour : les Américains paient, mais demandent quand même énormément de disponibilité. Ça s’équilibre très bien. A un moment donné, on n’avait plus de productions américaines et, pour maintenir nos infrastructures techniques, pour les productions locales, c’est important qu’on en ait. Désormais on doit simplement s’assurer que le balancier n’aille pas de l’autre côté.

22Marilou Mallet : Il faut dire que Montréal a un climat extrême et aussi que l’industrie s’affirme depuis les années 80. Il est sûr que beaucoup de techniciens sont allés chercher des salaires américains et ça n’a pas avantagé la production locale parce que les films d’auteur sont beaucoup plus chers, même en ce qui concerne certains films américains, des films indépendants. Mais avec cette crise économique, je pense qu’il y a un retour à des films à petit budget. Cette année on a eu par exemple Eldorado de Charles Binamé. Arto aussi appartient à une nouvelle génération, et il a pu faire ses films, et il y a d’autres jeunes qui travaillent avec des gens non syndiqués. La situation évolue donc.

23Sabrina Janvier : Je voudrais qu’André Melançon nous parle un peu de son film Rafales où il a dû à Montréal faire venir de la neige artificielle pour certaines scènes, ce qui nous étonne beaucoup.

24André Melançon : Vous vous trompez à demi : c’était de la neige... Ce n’était pas de la neige artificielle. On a tourné Rafales aux mois de février et mars, et le film se passe à l’intérieur de douze heures, pendant une tempête de neige qui s’abat sur la ville de Montréal un 24 décembre. On n’avait pas le choix : il fallait tourner une tempête de neige en continuité. Il y avait dix-sept jours prévus de tournage extérieur et on s’est dit que, normalement, surtout à cette période de l’année, on devrait avoir au moins une vraie tempête pour faire les plans plus larges. Et on n’a pas réussi : cette année-là il n’y a pas eu de tempête de neige. Alors, on a fait la tempête en effet spécial pendant les dix-sept jours de tournage extérieur, concrètement, avec des canons à neige, avec des machines à fumée, avec des ventilateurs. Horrible !

25Jean Beaudry : Je pourrais ajouter que l’année dernière j’avais justement un plan à faire d’une tempête de neige. C’était prévu un 20 janvier, alors on s’est dit : il n’y a pas de problème, on fera comme avait fait André : les canons à neige, les ventilateurs, un peu de fumée et tout. Eh bien il faisait trois degrés et on a dû se rabattre sur la pomme de terre. Horrible !

26André Melançon : Ah oui. Ça aussi c’est une possibilité. En fait, ce sont des flocons de pomme de terre vendus en boîte, et on fait des « patates pilées » du Québec.

27André Lafont : De la purée.

28Jean Beaudry : Les flocons et un ventilateur, ça fait des flocons de neige.

29André Melançon : Je me souviens d’un film que j’avais fait, qui s’appelait Bach et Bottine ; on devait tourner une tempête de neige et c’était sur le fleuve gelé du Saint-Laurent pendant l’hiver, sur la glace. Comme on ne pouvait pas amener jusque-là les boyaux d’arrosage pour faire de la neige, il restait deux choix : la neige artificielle, c’est-à-dire en plastique, et la neige en pomme de terre. Le type des effets spéciaux a opté pour la neige en pomme de terre, parce que ça se ramasse sur la glace. Une fois la glace fondue, ça aurait été terrible, ça aurait causé des dommages. Il y a toujours les deux possibilités, mais on privilégie les pommes de terre. Mais, au-dessus de tout, on privilégie les vraies tempêtes.

30Paul Tana : Maintenant, si on abordait cette partie qui pourrait être celle de la vérité montréalaise. Quelles sont les images de Montréal qui surgissent des films que nous avons vus, que nous avons faits ? Y a-t-il une image de Montréal, des images de Montréal, dans tes films, par exemple, Jean ? Quand tu filmes Montréal, qu’est-ce qui te plaît ? Qu’est-ce qui te préoccupe ?

31Jean Beaudry : Pour moi, filmer Montréal, c’est filmer un personnage, c’est filmer une histoire. C’est raconter une histoire qui se passe à Montréal. Je vais parler des Matins infidèles parce que là, au-delà des personnages, la ville avait aussi une fonction dramatique. Elle était pratiquement un personnage, principalement par un coin de rue. On avait choisi un coin de rue... on le voulait assez anodin, assez typique aussi : un arbre, un dépanneur, un snack bar. Puis, pour marquer ce film de l’empreinte de la ville, on a tourné pendant le marathon de Montréal, pendant les feux d’artifices qui ont lieu chaque année au mois de juin, et on l’a marqué aussi par le temps, je dirais, parce qu’on a tourné la chute des cheminées Miron : c’est une date précise, en 1988, au mois d’avril ou mai. Tout ça faisait partie de cette intention qu’on avait d’ancrer ce film dans une ville et même dans le temps de cette ville. Au-delà des décors de Montréal, pour moi, Montréal, c’est un décor intérieur. C’est le fait d’être Montréalais, d’habiter le Québec et Montréal. Et ça, j’imagine que ça se retrouve dans nos films.

32Christian Verbert : J’ai eu beaucoup de questions de la part du public ici à Rennes. Trente-cinq films québécois qui sont présentés ici pendant le festival. Depuis l’ouverture il y a deux jours avec Eldorado, 6 000 personnes ont vu des films québécois. La majorité des questions vient des étudiants, donc un public de 18 à 30 ans essentiellement. Les gens semblent dire, surpris, qu’on ne voit jamais Montréal dans vos films. Et une question qui revient souvent, c’est : n’avez-vous pas peur qu’à cause de la présence des étrangers, l’identité montréalaise ne disparaisse ?

33André Melançon : Non, je pense qu’on voit plusieurs Montréal. J’ai l’intention de proposer éventuellement au maire de la ville de changer le nom, de ne plus appeler ça Montréal, mais « Montréaux ». Parce qu’il y a plusieurs Montréal. J’ai travaillé à quelques reprises sur le Plateau Mont-Royal – j’aime beaucoup ce coin-là –, si je vais tourner dans le Vieux Rosemont, c’est un autre Montréal. Je pense qu’à travers tous les films on peut sentir Montréal, pas seulement comme une toile de fond, mais qui participe aussi de la vie qui est à l’intérieur de l’histoire.

34Paul Tana : André Lafont veut faire une petite intervention sur la télévision par rapport au cinéma. Il semblerait qu’on voit plus Montréal à la télé qu’au cinéma.

35André Lafont : Oui. On tourne beaucoup dans les rues de Montréal, on demande la collaboration des gens. Comme volume de production qui se fait à Montréal, il y a au-dessus d’une trentaine de longs métrages, plus une dizaine de séries, et des centaines de publicités. Les Montréalais aiment voir leur ville. Le phénomène qui se produit, c’est que nos séries télévisées nous amènent Montréal presque tous les jours au petit écran. Et donc ce besoin de voir Montréal se réalise dans la télévision. Dans certaines séries comme Scoop, la ville joue vraiment un rôle essentiel. C’est un peu les vases communicants : les équipes, les maisons de production et souvent les réalisateurs travaillent autant pour la télé, sous forme de cinéma et de « télé-série », que pour le cinéma. Et la façon de faire nos émissions, nos séries, est une manière cinéma aussi ; il y a une qualité cinéma dans nos séries télévisées. Au bout du compte, le téléspectateur, qui est aussi le spectateur en salle, il consomme et il consomme Montréal aussi.

36Roger Bourdeau : Autour de cette table avec Paul, Jean, Marilou et André, on a des contre-exemples, dans la mesure où ce sont des cinéastes qui ont très bien montré Montréal, qui ont travaillé vraiment avec Montréal, chez qui on voit beaucoup la ville. Mais d’une façon plus générale au cinéma québécois, on ne la voit pas tant que ça. Est-ce plus généralement parce qu’on tourne davantage en intérieur, soit pour des raisons de moyens ou de température ou autres ?

37Arto Paragamian : En tant que réalisateur, quand tu tournes un film, tu veux raconter une histoire. Tu ne veux pas faire un « travelogue », une brochure de Montréal. Ce n’est jamais le cas. Mais qu’on la montre ou pas, ce qui sort de Montréal c’est l’esprit de Montréal. Montréal c’est aussi une manière de penser. C’est le seul endroit en Amérique du Nord où la culture est différente, très variée. C’est une ville très multiculturelle, et cette dimension va en sortir forcément, si on fait des films qui sont proches de nous, et pas des films qui essaient d’être plus américains ou de se vendre dans ce marché-là.

38Marilou Mallet : Tout a commencé, vous savez, par un cinéma documentaire d’une tradition orale. Le cinéma a donc commencé pour témoigner de la parole des Québécois. Pendant des années ça a été un cinéma de cuisine, d’intérieur, et je pense que c’est à partir des années 80 seulement, qu’on voit Montréal.

39Paul Tana : En même temps, dans le documentaire, la présence de la ville était assez importante. Si je regarde les années 60, il y a eu des films assez exemplaires là-dessus. Qu’on pense au cinéma de Gilles Groulx, par exemple, et Golden gloves, ou le film qui avait été fait sur Saint-Henri...

40André Melançon : Mais c’est surtout les habitants de la ville.

41Marilou Mallet : C’était plutôt basé sur les personnages, mais pas sur l’architecture de la ville...

42Jean Beaudry : Je pense que ça faisait partie aussi de tout ce ce mouvement qui faisait qu’il fallait se montrer des images de nous-mêmes. On commençait, dans le fond, à exister comme peuple. J’abonde dans le sens d’Arto qui disait que dans le fond c’est l’esprit de Montréal qu’on va véhiculer forcément dans nos films, parce qu’on habite cette ville. On n’a pas besoin de vouloir montrer Montréal. Elle est là ; elle est comme ça. Je m’en venais à pied tout à l’heure et je me disais, tiens, une des caractéristiques de Montréal par rapport aux villes européennes sans doute, c’est qu’on marche moins, c’est une ville d’automobiles, moins qu’aux États-Unis sans doute, mais quand même on est en Amérique du Nord. Cest tout ce phénomène-là qui se trouve dans nos films sans qu’on veuille nécessairement montrer Montréal.

43André Melançon : Je suis bien d’accord quand Arto parle d’esprit. Et l’esprit aussi se traduit éventuellement dans des lieux physiques. Montréal change sûrement comme beaucoup de villes, mais encore plus particulièrement, parce qu’il y a un afflux de courants culturels différents. A titre d’exemple, il y a des années j’ai tourné un film avec des enfants où beaucoup de choses se passaient dans les ruelles. D’ailleurs les ruelles à Montréal, c’est un lieu privilégié qu’on ne trouve pas dans toutes les villes. Et c’est un lieu que j’aime beaucoup et les enfants aussi. Très souvent, quand ils sont loin des parcs, c’est dans les ruelles qu’ils jouent. Et je me suis rendu compte à Montréal que sur une période très courte, peut-être sur une quinzaine d’années, avec l’arrivée entre autres d’immigrants italiens, les cours arrières progressivement sont devenues des potagers. Ce qui est très bizarre, c’est que les Québécois de souche, qui étaient pour une grande majorité des anciens cultivateurs, paysans ou fermiers, n’avaient pas nécessairement transmis cette tradition, alors que les Italiens qui prenaient des maisons avec des petites cours arrières ont commencé à se faire des potagers et la tradition est revenue. Si vous vous promenez dans les ruelles à Montréal, dans la région de Rosemont entre autres, tout le monde, quel que soit le milieu culturel, a recommencé à avoir des potagers. C’est un esprit, mais qui se traduit aussi dans un décor physique et qui se modifie graduellement, progressivement, avec constance aussi.

44Paul Tana : A travers nos films ou dans la ville, est-ce qu’on pourrait définir cet esprit montréalais ? Qu’est-ce qui fait que Montréal est Montréal, que Montréal n’est pas Londres ou Paris ?

45André Melançon : Partons de facteurs physiques dans un premier temps, parce que c’est plus concret. Un élément appartient à Montréal : c’est l’espace. L’île de Montréal n’est pas si énorme que ça, mais il y a de l’espace. Jean parlait de marcher, et effectivement on ne marche pas souvent. Et si on veut marcher, on peut marcher longtemps. Montréal, c’est aussi l’amalgame de différentes cultures. On l’a dit au niveau de l’esprit, mais ça se sent aussi au niveau de l’urbanisme, de l’architecture. Montréal pour moi a un peu une image de pizza : c’est un amalgame de différentes choses, des choses pas très belles, et des choses vraiment magnifiques. Et cet amalgame, cette confrontation constante au niveau architectural donne aussi cet esprit-là. L’espace donne un esprit. Peut-être un esprit d’ouverture. Et le climat. Je pense qu’il y a ces trois facteurs-là.

46Marilou Mallet : Il faut répéter que Montréal l’hiver est différente de Montréal l’été. L’été, c’est une ville assez ouverte, où les gens marchent beaucoup plus, il y a une vie de café, de balcon, de ruelle. Il y a une grande quantité de festivals : de jazz, de films, de théâtre. C’est la deuxième ville francophone au monde en termes de vie culturelle après Paris. Mais l’intéressant, c’est justement qu’elle est en Amérique.

47André Melançon : C’est vrai que c’est important. D’avril à octobre, toute la population québécoise prend possession des rues et des parcs de Montréal.

48Claude Paré : Comment cet esprit de Montréal s’est-il traduit à travers les films qui ont été faits depuis plusieurs années ? Comme beaucoup de gens, j’ai commencé à l’Office National du Film du Canada comme pigiste. L’ONF, c’était l’école, l’endroit où on apprenait. On n’a qu’à regarder les films qui se sont faits autour des années 70 : Marilou, par exemple, avait fait Il n’y a pas d’oubli sur l’intégration des immigrants à Montréal. Il faut aussi se souvenir que l’ONF a commencé avec une mission bien précise qui était de faire connaître le Canada aux Canadiens et à l’étranger. Donc, il y avait un historique de documentaire jusqu’à ce qu’on commence à faire des longs métrages où vraiment on se regardait le nombril, de A à Z, dans toutes les directions, avec des films comme J.-A. Martin, photographe, Ti-mine, Burnie, pis la gang de Marcel Carrier. Et là on a commencé à s’ouvrir un peu plus et à se raconter notre histoire contemporaine. Et Urbem ; Deux femmes en or ; J’ai un truc... Ou encore L’affaire Koffin, qui est un flash-back d’une histoire qui s’était passée à Montréal et en région, Susan de Robins Pry, qui est une histoire d’un secteur anglophone de Montréal, Une journée en taxi de Robert Ménard, un film très « montréaliste », avec Jean Yann comme protagoniste, avec Gilles Renaud. Les réalisateurs contemporains, ceux qui réalisent actuellement, ont effectivement une traduction de la réalité montréalaise à travers leurs films qui s’ouvre et qui parle de thèmes généraux situés à Montréal mais qui touchent tout le monde. Cela a été un long cheminement, dû à la longue tradition, de l’histoire du cinéma d’ici. Tranquillement, Montréal est traduite d’une façon où on la voit peut-être moins, mais où elle est beaucoup plus à la portée de tous les sujets que tous les gens abordent quotidiennement dans le monde. C’est peut-être au détriment de l’image de Montréal, mais enfin Montréal vit à un rythme effréné aussi comme toutes les grandes villes du monde.

49Paul Tana : Je vais tenter une interprétation. Traditionnellement, si on s’installe dans l’histoire du Québec, de 1900 jusqu’à aujourd’hui, le clergé a eu un rôle extrêmement important. La pensée était dominée par le clergé. Et le clergé, en fin de compte, quel était son idéal ? C’était de transférer tous les Montréalais à la campagne, de créer une sorte de culture de la résistance contre l’envahissement anglophone. Il ne faut pas oublier que Montréal était dans les années 60 une ville anglophone : on y parlait anglais. Il y avait cette perception de Montréal comme la ville de tous les dangers, en fait Dans les années 60 jusqu’aux années 70, Montréal était un grand désert. Les gens ne sortaient pas ou du moins il n’y avait pas une activité véritablement urbaine. C’est à partir des années 70 qu’il y a eu une prise de possession de la ville. Et paradoxalement, on a donné le prix, en 1970, à la communauté portugaise de Montréal, pour avoir fait quoi ? pour avoir pris en main un quartier et avoir commencé à rénover des maisons. Petit à petit, les Montréalais se sont dit oui, nous habitons en ville, nous n’allons plus nécessairement en banlieue, car à l’époque, dès qu’on avait un peu d’argent, on s’en allait en banlieue. Depuis ces vingt dernières années les gens apprécient d’être là, à Montréal. Et peut-être que le cinéma a témoigné un peu plus de la ville comme espace de vie.

50Intervenant : Il ne faudrait peut-être pas donner une impression distordue de ce que sont les Montréalais. On parle de Montréal urbain. En fait, la région de Montréal, c’est 3 millions d’habitants, mais 2 millions en banlieue. En plus, les gens qui habitent dans Montréal sont jusqu’à récemment, relativement peu des urbains. L’immigration qui est arrivée à Montréal était composée de gens aussi qui venaient du milieu de campagne. Donc les Montréalais urbains, les gens qui aiment la ville, sont d’apparition tout à fait récentes. Je pense que Paul Tana a raison, et c’est ce qui commence à transparaître dans le cinéma québécois. Il y avait véritablement une nostalgie de la campagne, de l’extérieur, que l’on retrouve en partie dans les banlieues. Dans la foulée, j’aurais voulu vous poser une autre question à propos du multiculturalisme dont vous parlez : une ville cosmopolite avec plein d’ethnies différentes, qui semble révélatrice de votre culture, de votre identité culturelle. J’aimerais savoir comment vous pouvez concilier ça avec le nationalisme qui me semble un peu réducteur et qui est un peu d’actualité pour vous.

  • 4 Le référendum du 30 octobre 1995 portait sur la souveraineté éventuelle du Québec. Le mouvement in (...)

51Paul Tana : Je crois que les prochaines années vont être des années de vérité pour Montréal et le Québec. La vague de fond du débat qui va commencer, qui a commencé le soir du référendum44 avec Jacques Parizeau qui avait dit que le référendum avait été perdu à cause des ethnies et de l’argent. Je pense qu’on a là le pôle important du débat des prochaines années. Pour moi, c’est fondamental.

52Claude Paré : Juste avant Noël, j’ai eu l’occasion de tourner une production américaine qui était « a movie of the week », comme le disait André Lafont tout à l’heure, un film destiné à la télévision, et c’était avec les gens de Heart to heart Cœur à cœur : c’était Stephanie Powers, Robert Wagner qui, lui, était producteur exécutif, et il y avait Joan Collins. En plus ils tournaient un film dont l’action se déroulait à Montréal et ils faisaient exactement ce qu’Arto Paragamian décrivait tout à l’heure : un vrai « travel book », tous les sites touristiques de Montréal y passaient. Ils ont quitté Montréal la veille du référendum, et je leur avais tout de suite posé la question : même si le Québec devient un pays indépendant et qu’il se passe des choses qui peuvent peut-être repousser les producteurs, est-ce que vous allez toujours revenir tourner au Québec et à Montréal ? Leur réponse a été que ça n’a absolument rien à voir avec la qualité intrinsèque de Montréal, sa position dans le marché nord-américain, sa qualité d’enclave francophone en Amérique du Nord, qu’il y aura toujours un cachet pour les Américains. Donc, peu importe ce qui se passe au niveau politique, je pense qu’on continuera toujours à être bien positionné sur le marché international.

53Jean Beaudry : Mes parents viennent de la campagne, et je pense que si on faisait le tour de la table, ce serait le cas pour à peu près tout le monde. Les gens qui habitent Montréal sont effectivement des urbains de nouvelle souche. C’est une jeune ville dans son esprit aussi. C’est une toute jeune ville, on est un tout jeune peuple, et on est un peu comme des « ti-culs », qui arrivons en ville. Il ne faut pas l’oublier. On arrive avec cette difficulté à se donner un pays, parce que on n’a pas d’histoire. Cela donne des aberrations, et aussi quelque chose d’extrêmement stimulant, parce qu’on n’a pas beaucoup de choses à jeter derrière nous pour avancer.

54Marilou Mallet : Je pense qu’il y a comme un changement qui se fait tout naturellement. Les jeunes entre dix-huit et trente ans qui habitent cette ville cosmopolite, c’est une génération complètement différente de la mienne ou celle des gens de quarante ans et plus, parce qu’ils sont nés dans cette ville et ont davantage l’idée de défendre le terroir. Ils pensent : il y a une crise, je vais faire du cinéma ; si ce n’est pas ici, je m’en irai en Belgique, en France, n’importe où, mais je vais réussir. Il y a un autre esprit et ils vont travailler avec n’importe qui de quelque origine qu’il soit. Le problème du nationalisme joue, mais ça dépend aussi de l’âge. C’est aussi une question de génération, si les gens se sentent plus fermés à l’idée d’intégrer les étrangers ou pas.

55André Melançon : Pour revenir sur ce qu’on disait tout à l’heure, y a-t-il contradiction entre ce qu’on appelle l’esprit de Montréal et le mouvement nationaliste ? Pas nécessairement. On a déjà vu des nationalistes qui se referment, qui se « ghettoïsent ». Mais l’impression que j’ai avec le recul depuis les trente dernières années, c’est qu’au contraire, cette montée nationaliste a pris beaucoup de maturité. On peut s’en rendre compte, par exemple, entre les deux référendums qui ont eu lieu sur une période de quinze ans. Et le défi qui nous attend, c’est d’acquérir une pleine autonomie. C’est seulement cette autonomie-là qui nous permettra de vivre vraiment en ouverture. De toute façon, on n’a pas le choix : le Québec, surtout Montréal, est de plus en plus une réunion de cultures diverses. Ça devient fascinant de vivre cet amalgame-là. Le mouvement qui va aller vers une autonomie complète où on va pouvoir posséder nos façons de vivre, nos façons de faire, ça va être aussi une très grande ouverture. Pour moi, ce ne seront pas des frontières ; ce seront des fenêtres.

56Sabrina Janvier : Je crois que ce seront les mots de la fin. Merci à tous d’avoir été présents, et à très bientôt !

Notes

1 SODEC : Société de développement des entreprises culturelles (Québec)

2 ’peanuts’ : une somme dérisoire

3 ’faire face à la musique : l’expression vient de « to face the music » ; regarder les choses en face

4 Le référendum du 30 octobre 1995 portait sur la souveraineté éventuelle du Québec. Le mouvement indépendantiste a perdu de peu : 0,5 % des voix. Le Premier ministre du Québec, Jacques Parizeau, imputa la responsabilité de l’échec des nationalistes aux voix des immigrés de fraîche date et aux milieux d’affaires.

© Presses universitaires de Rennes, 2000

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