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Art et contestation

 | 
Lilian Mathieu
, 
Justyne Balasinski

9. Sida et stratégies de représentation

Dialogues entre l’art et l’activisme aux États-Unis

Christophe Broqua

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

1« Le 10 décembre 1989, Diamanda Galas était arrêtée avec Act Up à la cathédrale St Patrick pour interruption d’un office religieux, résistance à l’arrestation et intrusion criminelle. Les 12 et 13 octobre 1990, elle interprétait sa “Messe pour l’épidémie” à la cathédrale St John the Divine, seconde plus grande cathédrale au Monde. » Ainsi débute un texte inclus au CD de ce concert (Galas 1991), signé par le président de Documentation of AIDS Issues and Research Foundation (San Francisco). D. Galas, chanteuse et musicienne expérimentale, est ici tour à tour dépeinte comme une activiste réprimée par les forces de l’ordre, puis comme une artiste triomphante. Si un tel parallèle est fait, ce n’est pas seulement en raison de la nature des lieux où se déroulent l’action et la performance (une cathédrale new-yorkaise dans les deux cas), mais aussi parce que le message exprimé y est sensiblement le même. Par son travail d’artiste, D. Galas réussit à porter l’expression de la colère et de la souffrance générées par le sida au cœur de l’institution où sont tenus les discours que les activistes combattent. Dans les deux cas, une même représentation de l’épidémie est livrée, illustrant combien ici l’art et la contestation sociale ont partie liée.

2Pour comprendre les relations entre l’art et l’activisme liés au sida, il faut revenir aux débuts de la mobilisation contre la maladie aux États-Unis, où les premiers cas sont identifiés en 1981 chez des homosexuels masculins. En l’espace de quelques mois, apparaissent successivement des initiatives répondant à des logiques de service communautaire, d’auto-support et de protestation collective, tout cela dans le cadre d’une mobilisation presque exclusivement homosexuelle. L’objectif est alors non seulement d’apporter des réponses concrètes aux malades, mais aussi de rendre compte dans l’espace public de leur expérience et de leurs revendications, dans un contexte où les représentations données de l’épidémie constituent d’emblée un enjeu de lutte.

3Rapidement, une liaison s’instaure entre l’art et l’activisme, déterminant en partie les formes prises de part et d’autre. On peut la définir comme une relation ambivalente d’inspiration ou de rejet, qui s’explique par un enjeu stratégique commun visant à imposer les représentations jugées souhaitables à la fois du sida et des groupes sociaux les plus atteints, dont les homosexuels. Cette relation procède d’une influence mutuelle, tant au niveau des collectifs qu’à celui des trajectoires individuelles. Au niveau macrosociologique, on observe tout d’abord clairement une influence de l’art sur l’activisme, positivement lorsque ce dernier puise dans le premier ses formes d’expression, ou négativement lorsqu’il y choisit la cible de ses attaques. En retour, l’art se nourrit de la contestation sociale en intégrant parfois la dimension critique qu’elle développe, ou en mettant en scène les formes de résistance individuelles ou collectives qu’elle génère. Au niveau microsociologique, certaines trajectoires individuelles font dialoguer l’art et l’activisme : quand des créateurs inspirent ou suscitent une mobilisation collective ; lorsque d’autres (ou les mêmes) rejoignent les groupes mobilisés ; dans le cas enfin où les artistes (qui ont rejoint ou non la mobilisation) intègrent à leur œuvre les thèses ou les revendications des activistes.

4J’illustrerai ici ce phénomène d’influence réciproque à travers quelques exemples qui permettront de mieux comprendre la construction et la logique des formes d’action d’Act Up. Face au sida, le travail de définition des frontières mené par différents acteurs n’oppose pas tant les représentations artistiques aux représentations militantes de l’épidémie, que des conceptions différentes de la maladie et du sens qui doit lui être conféré, transversales au champ artistique et à l’espace des mobilisations. Il s’agira donc ici de comprendre quelles sont ces différentes conceptions qui coexistent ou s’affrontent, et les logiques qui conditionnent leur expression publique.

Larry Kramer, artiste et leader contestataire

5L. Kramer est une personnalité singulière du milieu artistique new-yorkais. Écrivain et dramaturge, juif et homosexuel, il est l’un des premiers à intégrer le thème du sida dans ses créations, même s’il n’est pas le seul (Merla 1997). Il est aussi l’un de ceux qui ont le plus tôt tenté d’alerter les gays sur le risque que représentait la nouvelle maladie. Comme l’écrit un historien du mouvement homosexuel américain, « son influence se situe, comme son travail, à la jonction du culturel et du politique » (D’Emilio 1997, p. 73). Là réside, pour notre propos, tout l’intérêt de sa trajectoire que je retracerai brièvement en même temps que je décrirai les mobilisations marquantes des débuts de l’épidémie à New York.

6Le 3 juillet 1981, le New York Times publie un premier article relatant les observations de médecins concernant un « cancer rare vu chez 41 homosexuels ». Suite à sa lecture, L. Kramer entre en contact avec l’un de ses amis, auteur des premiers articles sur cette maladie parus dans le New York Native, un journal gay récemment créé. Sur les conseils de ce dernier, il rencontre le Dr Alvin Friedman-Kien, qui a suivi la plupart des premiers malades et fera la recherche systématique des cas similaires à New York et à San Francisco. Le médecin invite L. Kramer à alerter la communauté gay sur le risque que représente ce nouveau syndrome, pensant qu’il est la personne appropriée pour le faire en raison de la visibilité dont il dispose, pour s’être illustré trois ans plus tôt par la publication d’un ouvrage controversé sur les homosexuels, Faggots (Kramer 1978). Il y posait un regard profondément critique sur les modes de vie des gays, déplorant notamment leur promiscuité sexuelle. Il est alors la cible de nombreuses critiques qui reprochent au roman sa violence et son intolérance à l’égard de libertés acquises au moyen de luttes récentes.

7La clairvoyance dont témoigne l’écrivain lorsque les premiers malades apparaissent n’est pas sans lien avec sa disposition à la critique de certains modes de vie gay : cette nouvelle maladie est pour lui une nouvelle occasion d’en prôner la transformation radicale. Lorsqu’il publie un premier « appel » dans le New York Native en août 1981, la réponse d’un autre dramaturge homosexuel, Robert Chesley, paraît aussitôt dans la rubrique du courrier, où il écrit : « Lisez de près n’importe quel texte de Kramer, je pense que vous verrez que l’idée implicite est toujours : le salaire du péché gay est la mort. » Ce fait annonce la ligne de fracture qui sépare déjà les lanceurs d’alerte des gays incrédules aux États-Unis.

8Début janvier 1982, malgré le scepticisme ambiant, quelques homosexuels réunis chez L. Kramer créent Gay Men’s Health Crisis (GMHC), la première organisation de lutte contre le sida au monde. Au-delà du soutien aux personnes atteintes, GMHC se consacre tout d’abord en grande partie à la collecte de fonds pour la recherche. Au mois de mai, sont créés une ligne d’écoute téléphonique et un service d’aide aux malades, qui seront imités par des centaines d’organisations à travers le monde.

9Rapidement, L. Kramer conteste la ligne politique de GMHC qu’il juge insuffisamment offensive et intervient plutôt dans le cadre de groupes qui se livrent au lobbying et à la protestation publique. Il rejoint AIDS Network, créé en février 1983 par des homosexuels qui ne se reconnaissent pas dans les orientations de GMHC, trop élitistes et pas assez activistes ou politiques. À l’inverse de GMHC, AIDS Network rassemble des représentants d’organisations gay et des « vétérans » du mouvement homosexuel new-yorkais. De plus, au moment où certains éprouvent une frustration face au discours d’organisations telles que GMHC, perçues comme ne laissant pas suffisamment la parole aux malades, AIDS Network promeut l’« empowerment » et valorise l’expression des personnes qui vivent avec la maladie. Le dramaturge signe alors un article dans le New York Native (mars 1983), où il exprime pour la première fois de sévères exhortations à l’action adressées à la communauté homosexuelle : « Si cet article ne vous panique pas, alors nous sommes vraiment dans de mauvais draps. Si cet article ne déclenche pas chez vous colère, fureur, rage et action, alors les gays n’ont pas d’avenir sur Terre. Notre sort dépend maintenant du degré de colère que vous pourrez atteindre. » (Kramer 1989 [1983].) Cet article, alors reproduit dans de nombreux journaux gay américains, s’achève par le premier appel à la « désobéissance civile » de l’histoire du sida.

  • 1 J’utilise ici l’expression « action publique » au sens d’Act Up, qui désigne ainsi ses manifestati (...)

10Suite à sa parution, cinquante personnes se réunissent pour être formées à l’action publique1 par une personne ayant notamment travaillé avec Martin Luther King Jr. Une première action a bientôt lieu. Le 10 avril 1983, une conférence sur le sida se tient dans un hôpital de New York, où sont présents le maire de la ville (Edward Koch) et des responsables des autorités sanitaires américaines. À cette occasion se déroule la première manifestation de rue de l’histoire du sida, sous la forme d’un picketting mené par une vingtaine de membres de AIDS Network qui réclament un rendez-vous au maire de New York. Des images de l’action sont largement diffusées dans les médias. Suite à l’événement, E. Koch accepte de recevoir une dizaine de représentants de GMHC et des organismes composant AIDS Network.

11Les actions publiques apparaissent donc très tôt dans l’histoire du sida aux États-Unis. La manifestation de AIDS Network n’est pas la seule de cette période initiale ; on peut même dire que l’on assiste alors à une profusion d’actions publiques en tous genres (Clifford 1992, Román 1998). L’examen de ces différentes manifestations oblige à un constat concernant la spécificité de la lutte contre le sida : la contestation sociale et politique puise dès l’origine aux registres de la commémoration publique d’une part, et de l’expression artistique d’autre part. Et cette configuration particulière de l’action publique est le produit direct du fait que, par la diffusion initiale de l’épidémie, la « réponse culturelle » des personnes touchées doit alors être comprise comme une « réponse homosexuelle ». Pour le dire autrement : c’est parce que les malades sont très majoritairement homosexuels, que les homosexuels new-yorkais sont rapidement confrontés à la réalité de la maladie, et que les mêmes sont pourvus de dispositions liées à une histoire sociale marquée notamment par la mobilisation et par l’activité artistique, que la réponse à l’épidémie connaît alors la forme d’une telle expression publique.

12Peu de temps après la réunion avec E. Koch, L. Kramer quitte définitivement GMHC. Lors des quatre années qui suivent, il tente en vain de le réintégrer, publiant régulièrement des articles accusateurs sur les orientations de l’organisation, à laquelle il reproche de faire l’impasse sur les enjeux « politiques » de l’action à mener. Cette rupture se double d’une séparation amoureuse entre L. Kramer et le directeur exécutif de GMHC, avec lequel il avait poursuivi sa relation quelques temps après l’ouverture des hostilités entre le dramaturge et l’organisation. Les articles vengeurs qu’il écrit dans différents titres de presse ne sont pas le seul moyen qu’il trouve à l’expression de son mécontentement. En 1985, sept ans après la publication de l’ouvrage Faggots, alors qu’il ne parvient plus à susciter l’engagement qu’il attend des gays contre le sida, L. Kramer écrit et met en scène une pièce de théâtre, The Normal Heart (Kramer 1985), rapidement promise à un succès considérable, en particulier à New York.

13Dans The Normal Heart, L. Kramer retrace l’histoire d’amour qui unit le cofondateur d’une organisation de lutte contre une maladie (organisation avec laquelle il est en conflit) à un journaliste du New York Times atteint de la maladie en question… Le mot « sida » n’y est jamais prononcé mais la cause est entendue : tant l’homosexualité que la nouvelle épidémie occupent à présent le devant de la scène et s’y installent le temps de plusieurs centaines de représentations à travers le monde. Si la forme de la pièce renvoie aux canons du théâtre de Broadway, elle se singularise par l’importance accordée (à la fois dans le propos et au niveau de la mise en scène) à la force de la voix et jusqu’au cri (Lemoine 2001).

  • 2 Sauf précision, Act Up désigne ici Act Up New York.
  • 3 Sur Act Up aux États-Unis, voir : Gamson (1989), Crimp & Rolston (1990), Clifford (1992), Elbaz (1 (...)

14Ne se contentant pas de convertir l’expérience vécue en dramaturgie, L. Kramer va bientôt s’employer, avec un tout aussi grand succès, à parer de théâtralité la réalité à laquelle l’épidémie soumet ceux qu’elle touche, et plus précisément la colère qu’elle (et ceux qui la rendent possible) leur inspire. Le 10 mars 1987, au cours d’une conférence devenue « mythique » et fondatrice, au Lesbian and Gay Center de New York, L. Kramer prononce devant près de 300 personnes un discours virulent où il s’en prend à la résignation des homosexuels face au sida et critique la dispersion des efforts : « Nous devons repenser de toute urgence la structure de notre communauté, et c’est pourquoi je vous ai invités ce soir : pour vous tester, dans l’espoir que nous pourrons sortir d’ici avec des idées d’action. Voulons-nous réactiver l’ancien AIDS Network ? Voulonsnous créer une organisation entièrement consacrée à l’action politique ? » (Kramer 1989 [1987], p. 135.) Suite à ce nouvel appel, une réunion est programmée le surlendemain, à laquelle 350 personnes participent. Une action de rue est décidée ; elle se déroule le 24 mars à Wall Street afin de protester contre le profit des compagnies pharmaceutiques, et marque la naissance officielle d’ACT UP : AIDS Coalition To Unleash Power (Coalition pour libérer les forces contre le sida2). L’objectif initial du groupe est de faire pression sur les autorités compétentes afin de permettre au plus grand nombre l’accès aux traitements disponibles ou en cours d’essais et d’accélérer la recherche thérapeutique, parvenant progressivement à développer une expertise et une force de pression inédites dans ce domaine. Parallèlement, le champ d’action d’Act Up s’étend vite à des revendications « politiques » d’ordre plus général3.

L’activisme culturel face au sida

  • 4 Le triangle rose renversé sur fond noir aurait été utilisé pour la première fois sur la pochette d (...)

15Au cours des mois qui précèdent la création d’Act Up à New York, des affiches troublantes recouvrent les murs de la ville. Sur fond noir, on y voit un triangle rose, pointe vers le haut4, orné du slogan SILENCE = MORT en lettres blanches. En se rapprochant, on peut lire une phrase au bas du poster :

« Pourquoi Reagan garde-t-il le silence sur le sida ? Que se passe-t-il vraiment au Centre de surveillance des maladies, à l’Agence fédérale du médicament et au Vatican ? Les gays et les lesbiennes ne sont pas sacrifiables… Utilisez votre pouvoir… Votez… Boycottez… Défendez-vous… Transformez la colère, la peur et le deuil en action. »

  • 5 L’expression « artiste graphique » désigne ceux qui pratiquent « l’art graphique » tel qu’il est q (...)

16L’image et le slogan si fortement associés à Act Up depuis ont donc précédé la création de l’organisation. Cette affiche non signée a été réalisée par le SILENCE = DEATH Project (SDP), un groupe de six artistes graphiques5 homosexuels qui, dans un premier temps, font imprimer et collent eux-mêmes les posters dans les rues. Ils rejoignent Act Up à sa création et proposent au groupe de reprendre le visuel. Ainsi, des pancartes SILENCE = MORT sont utilisées dès la seconde action publique de l’organisation.

17Une deuxième affiche est créée par le SDP pour les actions organisées lors de la 3e Conférence internationale sur le sida, à Washington en juin 1987. Elle montre une photo du visage de Ronald Reagan (alors président) barrée en travers par le mot AIDSGATE. Au bas de l’affiche, un texte témoigne d’une tentative de « montée en généralité », qui s’achève par cette phrase : « Quelle est la vraie politique de Reagan sur le sida ? Un génocide de ceux qui ne sont pas des Blancs, pas des mâles, et pas des hétérosexuels ? » Pendant près d’un an, ce seront les deux principales affiches utilisées lors des actions publiques d’Act Up. Le premier visuel est par ailleurs reproduit sur des T-shirts ou des badges vendus au profit du groupe, constituant sa principale source de financement au début de son histoire. Il est aussi un moyen très efficace de recruter des nouveaux membres, en particulier lors de la Gay Pride à New York et de la Marche pour les droits des gays et des lesbiennes à Washington cette même année, au cours desquelles le T-shirt suscite la curiosité, avec pour conséquence le doublement des effectifs lors des réunions suivantes.

Aux frontières de l’art et du militantisme

18Bill Olander, un homosexuel séropositif responsable d’une galerie d’art à New York, éprouve un choc au moment où il découvre la première affiche :

« Comme beaucoup de New-yorkais, j’ai pris connaissance d’Act Up en apercevant une affiche au sud de Broadway sur laquelle était inscrite l’équation SILENCE = MORT. Pour accompagner ces mots inscrits sur un fond noir, figurait un triangle rose – symbole de la persécution des homosexuels pendant la période nazie et, depuis les années 60, emblème de la libération gay. Pour toute personne qui connaît ce genre d’iconographie, il ne faisait aucun doute qu’il s’agissait d’une affiche destinée à provoquer et renforcer l’intérêt au sujet de la crise du sida. Pour moi, c’était davantage que cela : c’était l’une des œuvres artistiques les plus significatives de toutes celles qui avaient pu être inspirées ou produites dans le contexte de cette crise. » (Crimp 1988, p. 7.)

19Très vite, B. Olander intègre Act Up et propose aux auteurs de l’affiche de concevoir une exposition pour sa galerie, le New Museum of Contemporary Art. Un comité spécifique, principalement composé de membres du SDP, est créé pour réaliser le projet. L’exposition, intitulée « Let the record show », a lieu au mois de novembre 1987. Elle met en scène de manière éclairante la conception de l’épidémie développée par Act Up. Une immense photographie du procès de Nuremberg est visible de l’extérieur, à travers la vitrine, sous un triangle rose et le slogan SILENCE = MORT, reproduits ici à l’aide de néons lumineux. À l’intérieur, des photos des « criminels du sida » (hommes politiques principalement) sont légendées de certains de leurs propos haineux ou discriminatoires envers les personnes infectées par le VIH et les homosexuels.

20Pour Douglas Crimp, critique d’art et membre d’Act Up, qui a consacré un livre aux travaux des artistes graphiques utilisés par les activistes (Crimp & Rolston 1990), cette exposition correspond aux « pratiques culturelles » auxquelles l’art doit donner lieu s’il veut prétendre légitimement occuper une place dans la lutte contre le sida :

« L’art a le pouvoir de sauver des vies, et c’est précisément ce pouvoir qui doit être reconnu, nourri et soutenu par tous les moyens. Nous n’avons nul besoin de renaissance culturelle ; nous avons besoin de pratiques culturelles prenant activement part à la lutte contre le sida. Nous n’avons nul besoin de transcender l’épidémie ; nous avons besoin d’y mettre un terme. » (Crimp 1988, p. 7.)

21Le texte qui comporte ce passage (très influent et souvent cité depuis) s’inscrit clairement en réaction à ce qui se fait alors aux États-Unis dans le domaine de l’art ayant pour objet le sida. Plus que le contenu des œuvres, D. Crimp dénonce le sens et la valeur qui leur sont attribués ; certains commentateurs ne sont pas loin d’affirmer que la maladie, par la qualité des créations qu’elle inspire, constitue une source d’inspiration féconde pour les artistes. L’article du critique d’art procède du mouvement qu’il décrit, qui conteste les formes d’expression artistiques jusqu’alors dominantes et entend en promouvoir de nouvelles, qui seront désormais désignées par l’expression consacrée d’« activisme culturel ». Dans le catalogue d’une exposition organisée en 1989, Jan Zita Grover distingue deux périodes principales, qui pourraient ressembler à deux étapes d’un processus psychologique (Grover 1989). Durant la première, les œuvres traduisent en premier lieu la détresse ou le deuil, elles sont de nature intime ou mémorielle. Une fois le choc et la sidération dépassés, une seconde génération d’artistes s’ouvre aux enjeux sociaux et politiques de l’épidémie, à travers des créations plus souvent collectives. Ce sont bien sûr les travaux produits en lien avec l’apparition d’Act Up qui sont ici principalement décrits.

  • 6 Sur Gran Fury, voir Crimp & Rolston (1990), Watney (2000 [1992]), Meyer (1995, 2002), Beck & Linde (...)

22À l’issue de l’exposition « Let the record show », le groupe d’artistes issus du SDP ayant participé à sa réalisation se recompose sous le nom de Gran Fury6. Il se définit alors comme un « groupe d’individus unis par la colère et s’employant à exploiter le pouvoir de l’art pour mettre fin à la crise du sida ». Sa vie sera de courte durée : fondé en 1988, il est officieusement dissout en 1992. Les affiches qu’il crée sont discutées et décidées avec Act Up. Si d’autres artistes produisent aussi des visuels pour l’organisation, Gran Fury signe les images qui resteront les plus marquantes. Dès la création du groupe, la définition qu’en donnent ses membres traduit une ambivalence constitutive. Dans différents entretiens, certains se défendent de faire de l’art. C’est que l’activisme culturel renvoie à une conception selon laquelle l’art n’est pas séparé de la vie sociale et politique, et oblige de ce fait tous ceux qui se reconnaissent dans cette mouvance à questionner et, souvent, redéfinir la nature de leur action.

23Ainsi, plusieurs collectifs de vidéastes actifs au sein d’Act Up (Juhasz 1995, Cvetkovich 1998) produisent un travail qui rend très floue la frontière entre l’art et l’activisme : en filmant les actions publiques, les vidéastes en font une forme d’art, et transforment en même temps leur production en « pratique culturelle prenant activement part à la lutte contre le sida », c’est-à-dire en pratique politique. Une première vidéo compilant des images d’actions publiques d’Act Up est diffusée lors de l’exposition « Let the record show » ; elle est intitulée Testing the limits, du nom du collectif (« un groupe de production vidéo activiste sur le sida ») qui sera chargé de documenter toute manifestation de l’organisation. Il en existe d’autres : DIVA TV (Damned Interfering Video Activist Television), décrit par D. Crimp & A. Rolston comme « une coalition de vidéastes d’Act Up », et LAPIT (Lesbian Activists Producing Interesting Television), un « groupe lesbien au sein de DIVA ».

24L’activité foisonnante de certains vidéastes défie les catégorisations rapides. C’est particulièrement le cas de Gregg Bordowitz, qui fait partie du « groupe médias » d’Act Up, participe aux collectifs cités, produit des films sur le safer sex pour le compte de GMHC, et développe en même temps un travail personnel qui connaît un aboutissement remarqué à travers une auto-fiction vidéo où il propose une réflexion personnelle sur sa séropositivité et son homosexualité (Bordowitz 1993). En même temps, l’activité politique dont relève l’action des vidéastes n’empêche pas la reconnaissance institutionnelle, comme en témoigne une exposition rétrospective organisée en 2000 au Musée Guggenheim.

25De la même manière, les artistes graphiques qui travaillent pour Act Up bénéficient rapidement d’une certaine reconnaissance, non sans que cela ne génère de tension. Début 1988, alors qu’il n’a encore produit qu’une seule affiche, le collectif Gran Fury proteste contre une exposition présentée au Museum Of Modern Art (MOMA) sur le thème des affiches sociales et politiques, qui n’évoque ni le mouvement gay et lesbien, ni le mouvement de lutte contre le sida. En choisissant de mettre l’art au service de l’activisme, le groupe entend aussi imposer la thématique du sida dans les milieux artistiques établis.

26Et de fait, il est rapidement remarqué par le monde de l’art institutionnel qui le sollicite bientôt. Si son travail s’inscrit dans la lignée d’artistes graphiques alors reconnus (Barbara Kruger notamment), et si l’art protestataire a par ailleurs acquis ses lettres de noblesse y compris au sein de l’establishment, l’usage politique que Gran Fury fait de l’art graphique détonne. Le premier travail qu’il réalise sur commande pour une exposition exprime la même position que celle soutenue par D. Crimp ; en lettres blanches sur fond noir, est simplement écrit : « Avec 42000 morts, l’art ne suffit pas. Engagez-vous dans l’action directe pour mettre un terme à la crise du sida. » (1988.) À travers cette affiche, le groupe accepte une commande institutionnelle mais pour dénigrer le rôle de l’art dans la lutte contre le sida. Tenable dans une première période, cette posture sera progressivement source d’une tension que viendront amplifier différents problèmes de censure, et qui aura finalement raison de l’existence du groupe.

27Les premiers problèmes surviennent en 1989 autour de ce qui restera l’une des œuvres les plus connues du collectif. Sollicité dans le cadre de l’opération « Art against AIDS : On the road » à laquelle participent également Barbara Kruger ou Robert Mapplethorpe, Gran Fury réalise une affiche s’inspirant d’une publicité de Benetton, où apparaissent trois couples qui s’embrassent : deux femmes, deux hommes et un couple hétérosexuel et « mixte » (l’homme est noir). Deux slogans entourent l’image : « Embrasser ne tue pas : la cupidité et l’indifférence tuent »/« La cupidité institutionnelle, l’inaction du gouvernement et l’indifférence générale font du sida une crise politique ». Dans certaines des villes où est montrée l’exposition itinérante, l’image est amputée du second slogan ou entièrement censurée. Beaucoup d’affiches sont par ailleurs vandalisées. Le groupe continue cependant de recevoir des propositions prestigieuses. Après le Whitney Museum, il est invité à la Biennale de Venise. Mais l’œuvre qu’il propose, condamnant le Pape pour ses positions sur le préservatif, provoque le scandale et est censurée. Le jeu de la contestation de l’intérieur de l’institution semble alors avoir atteint sa limite.

Représentations concurrentes et resignification du sida

28La création de Gran Fury s’inscrit dans un contexte de forte mobilisation des artistes contre le sida, alimentant le jeu concurrentiel des stratégies de représentation. Par exemple, en 1987, se déroule la première édition de l’opération « Art against AIDS », organisée dans le but de recueillir des fonds pour la recherche. À cette occasion, un groupe d’artistes canadiens, General Idea, qui réalise depuis 1968 des œuvres soutenant certaines luttes sociales ou politiques, produit un tableau qui détourne une œuvre emblématique du pop-art réalisée en 1968 : il s’agit d’une image au format carré qui comporte dans chacun de ses quarts une lettre du mot LOVE ; General Idea le remplace par le mot AIDS. Au cours du mois de juillet, le visuel est reproduit sur des affiches qui sont collées dans les rues de New York. L’année suivante, Gran Fury reprend à son tour le principe en réalisant un tableau sur lequel apparaît cette fois le mot RIOT (émeute).

29Un autre collectif est créé en 1988 à New York, Visual AIDS, qui se définit plus modérément que Gran Fury comme « un groupe divers d’artistes et de professionnels de l’art concernés par le sida ». Son objectif est d’organiser des expositions ou des interventions sur l’épidémie dans le monde de l’art, afin d’accroître la prise de conscience et d’encourager le débat autour des questions que la maladie soulève. Il est notamment à l’origine de la « Journée sans art », créée le 1er décembre 1989 à New York et définie comme une « journée nationale d’action et de deuil en réponse à la crise du sida », au cours de laquelle plusieurs galeries et musées new-yorkais ferment leurs portes ou drapent certaines des œuvres exposées. Lors des années suivantes, la pratique s’étend. En 1993, plusieurs milliers d’institutions et d’organisations artistiques suivent le principe de cette Journée.

30En 1991, des artistes apparentés à Visual AIDS créent le ruban rouge, qui connaîtra un succès considérable mais suscitera aussi la contestation. Des différents symboles ayant marqué l’histoire du sida, il est assurément le plus répandu mais aussi le plus indéterminé quant à son sens. Son port est rejeté par Act Up qui y voit l’expression consensuelle et vaine d’une solidarité diffuse, risquant de favoriser les bonnes consciences au détriment de l’action, et de renforcer la démission des pouvoirs publics. Le ruban rouge s’oppose à la volonté de visibilité/lisibilité affichée par Act Up, qui crée alors un T-shirt sur lequel est inscrit « Les rubans ne suffisent pas ». Pour la Journée mondiale du sida du 1er décembre 1993, le département postal américain édite un timbre à son effigie, provoquant une action d’Act Up qui scande le slogan « Nous avons besoin d’un traitement, pas d’un timbre », et explique : « La fabrication du timbre au ruban rouge n’est rien d’autre qu’une campagne de communication servant à masquer l’inaction du gouvernement. Faire des discours et vendre des timbres ne réduira pas l’épidémie de sida. C’est une insulte faite aux 13 millions de personnes vivant avec le VIH dans le monde. »

31Si pour certains artistes l’enjeu est notamment d’imposer l’activisme culturel comme une forme d’art légitime, devant être reconnue par l’establishment, pour Act Up il s’agit aussi de contester les œuvres jugées antinomiques avec les représentations que l’organisation s’emploie à imposer dans l’espace public. Une action menée à la fin de l’année 1988 contre une exposition, au MOMA, de photographies de malades du sida par Nicholas Nixon, illustre l’importance accordée par Act Up aux représentations artistiques de la maladie (Miller 1992, Baker 1994, Gott 1994, Crimp 2002). Plusieurs militants investissent le lieu, protestent et diffusent un tract sur lequel on peut lire :

« PLUS D’IMAGES SANS LEUR CONTEXTE.
Nous pensons que la représentation des personnes vivant avec le sida affecte non seulement la façon dont le public les percevra en dehors du musée, mais aussi, au final, les questions de financement, de législation et d’éducation.
Le choix de l’artiste de produire des représentations dans ses travaux affecte
plus que sa seule carrière, dépasse les questions d’exposition, déborde les murs
au sein desquels son œuvre est présentée.
Au final, les représentations affectent ceux dont le portrait est fait.
En représentant les personnes vivant avec le sida comme des personnes inspirant la pitié ou la peur, comme des personnes seules et isolées, nous pensons que ce spectacle perpétue des conceptions erronées du sida qui ne reflètent pas notre réalité quotidienne en tant que personnes vivant avec le sida ou aimant des personnes vivant avec le sida. […]
La personne vivant avec le sida est un être humain dont la santé a été détériorée non seulement par l’action d’un virus, mais aussi en raison de l’inaction gouvernementale, les difficultés d’accès aux soins, et une négligence institutionnalisée sous les formes de l’hétérosexisme, du racisme et du sexisme.
Nous exigeons la visibilité de personnes vivant avec le sida qui soient vibrantes, en colère, aimantes, sexy, belles, agissant et luttant.
ARRÊTEZ DE NOUS REGARDER ; COMMENCEZ PAR NOUS ÉCOUTER. »

32Cette volonté de substituer aux images de déchéance physique celles de personnes témoignant d’une vitalité combative, mais aussi d’un charme physique et sexuel, renvoie à la stratégie d’Act Up souvent citée en exemple par le fondateur d’Act Up-Paris, consistant à mettre en avant les plus beaux militants, vêtus de T-shirts moulants, afin de rendre le groupe attractif, c’est-à-dire proche des normes esthétiques dominantes dans le milieu gay. L’objectif est ici d’imposer certaines représentations des malades du sida, et en particulier des gays séropositifs, tout en se donnant les moyens de fédérer le maximum d’homosexuels.

33Le texte diffusé contre l’exposition de N. Nixon révèle par ailleurs la conception du sida qu’Act Up entend opposer à celle que suggère le spectacle offert par les photos de malades avancés, à travers la phrase qui situe l’étiologie de la maladie ailleurs que dans le simple VIH. Cela renvoie plus largement à la logique d’imputation qui fonde le discours d’Act Up, à travers la mise en accusation de ceux qui sont tenus pour responsables de l’épidémie. La rhétorique activiste consiste à redéfinir les causalités en jeu dans la diffusion du sida, en incriminant la responsabilité des pouvoirs publics dont l’inertie s’expliquerait par leur indifférence à l’égard du sort des groupes atteints. Cette conception de l’épidémie forme ainsi la base du discours d’Act Up dans tous les pays où le groupe existe.

L’action publique comme performance

34La plupart des analyses disponibles sur la production théâtrale liée au sida ou à l’homosexualité aux États-Unis évoquent les modes d’action d’Act Up (Kistenberg 1995, Román 1998, Lemoine 2001). Très tôt, l’épidémie a suscité de nombreuses créations s’inscrivant dans l’histoire plus ancienne du « théâtre gay et lesbien ». Parce que la sexualité et la maladie entretiennent un rapport immédiat avec le corps, et qu’elles sont ici redoublées par des stigmates en grande partie invisibles mais qui s’accompagnent d’une injonction au silence, on comprend que la production théâtrale sur ces thèmes ait été d’emblée foisonnante. Elle est en outre fortement diversifiée, allant d’œuvres conformes aux canons du genre, à des formes d’expression plus expérimentales ou transgressives. Parmi elles, certaines relèvent de l’art performance, qui s’est institutionnalisé depuis la fin des années soixante (Carlson 1996, Goldberg 2001). Se superposant en partie à l’art corporel ou à l’art vivant, il puise à différents domaines d’expression : théâtre, danse, arts plastiques, musique… Impliquant souvent le corps de manière centrale, il se joue des frontières tant disciplinaires que normatives, selon une logique de subversion des règles de l’art et des normes sociales ou morales dominantes.

35Ce travail de contestation des frontières ou des catégories est tout particulièrement au centre des interventions assimilées au « théâtre queer » qui se développe aux États-Unis au début des années quatre-vingt-dix (Lemoine 2001), dans le cadre d’un mouvement plus large (relevant de la théorie, de l’activisme ou de l’art) qui vise à mettre en évidence, pour les contester, les logiques des assignations identitaires fondées sur les genres ou les sexualités. Durant cette période, différents artistes américains créent des performances qui articulent de manière plus ou moins explicite les thèmes du sida et de l’homosexualité ; c’est notamment le cas de Ron Athey et Reza Abdoh, tous deux homosexuels et séropositifs. La dimension autobiographique imprègne souvent l’œuvre, comme dans le cas de Tim Miller, dont les interventions représentent le prolongement artistique de l’affirmation sociale de son homosexualité ou de son engagement contre le sida (il est membre d’Act Up Los Angeles). L’artiste y franchit la frontière qui sépare performance et performativité ; lorsqu’il évoque son homosexualité ou énonce les revendications d’Act Up, il n’est plus tout à fait dans la représentation, et (re)devient le personnage qu’il incarne (Lemoine 2001). Et c’est justement cette imbrication de la performance et du performatif qui justifie un rapprochement entre les actions d’Act Up et certaines productions théâtrales.

Le zap

36Le mode d’action qui caractérise le mieux Act Up est le zap. Initié par le mouvement homosexuel américain à la suite des événements de Stonewall (juin 1969), précisément à l’époque où se développe l’art performance aux États-Unis, il est repris face au problème du sida, tout d’abord par Lavender Hill Mob, puis par Act Up. Le zap est une action-éclair organisée en réaction à un événement ou un problème qu’il s’agit de dénoncer. Bruyant, très visuel et souvent bien suivi par les médias, il ne mobilise que quelques dizaines de militants. Régi par le principe de « désobéissance civile », il répond à une logique d’affrontement où la définition stricte des tenues corporelles proscrit tout contact ou violence physiques, remplacés par une mise en scène de la colère appuyée par des accessoires visuels et sonores (Patouillard 1998).

37Indéniablement, le zap s’inspire des techniques du spectacle, empruntant notamment le vocabulaire de l’art performance ; il tient tout autant de la tradition des manifestations contestataires que des happenings artistiques qui ont pu être analysés sous l’angle de la « ritualité » en des termes qui lui sont applicables : « Avec ces formes d’expression la figuration veut s’affranchir radicalement du tableau pour devenir mise en scène du corps à des fins non plus contemplatives mais critiques et mutatives […]. Au cours des actions, l’expression corporelle, réelle ou symbolique, le geste, le cri, manifestent le rapport violent d’un sujet aux personnes ou à leur environnement. » (Maisonneuve 1989, p. 105.) Le zap vise à la fois à figurer et à construire (ou à transformer) la réalité. Il est une mise en scène des rapports de force qu’Act Up cherche à inverser, où le corps des militants, sur-activé à certains moments, prostré à d’autres, se trouve exposé à un public auquel il s’agit de transmettre un message, aussi bien par les slogans que par la gestuelle, le vacarme sonore, le recours à des accessoires ou l’utilisation de symboles. Dans ce dispositif, rien n’est laissé au hasard ; les émotions, et notamment la colère, auxquelles divers commentateurs reprochent à l’association de céder, ne sont pas librement exprimées mais savamment jouées (Ariss 1997) ; en cela l’action rejoint la représentation « théâtrale ».

38Si le passage à la violence physique n’est jamais franchi par Act Up, ses actions sont pourtant souvent condamnées pour leur « violence ». Contre ces critiques, les activistes insistent plutôt sur celle que subissent les personnes atteintes : l’expérience du sida correspond à une violence infligée par ceux qui laissent se propager l’épidémie chez ceux qui ne méritent pas que leur vie soit préservée. C’est l’argument majeur de la théorie de l’étiologie politique du sida (Broqua 2005), selon laquelle les malades ne sont plus coupables de leur mal, à l’inverse des représentations qu’elle entend contrer. Bien qu’ainsi innocentés, ils ne sont pas non plus des « victimes », l’association récusant ce label. C’est que la posture qu’elle adopte ne vise pas à attirer la compassion, elle n’est pas non plus un constat fataliste, mais bien une façon d’incriminer de nouveaux responsables.

39On peut ainsi analyser certaines pratiques mettant en scène les militants dans des postures de « victimes » (auto-menottage, auto-aspersion de sang, etc.) comme la représentation des châtiments qu’ils reprochent aux « complices du sida » de leur infliger. Cette représentation n’est jamais mieux servie que lorsque les forces de l’ordre procèdent à des arrestations, éventuellement musclées, lors d’un zap ; la violence subie par les « malades » ne relève plus de la métaphore, elle est documentée par les images parfois largement diffusées de ces scènes.

40Mais la violence subie par les activistes n’est pas infligée seulement de l’extérieur : le zap implique également l’expérience d’une violence auto-infligée. Cela tout d’abord selon une logique stratégique visant à imposer la représentation de malades ou de populations « victimes » de l’(in) action meurtrière des pouvoirs publics. Ensuite en raison du régime de contraintes auxquels se soumettent les militants pour mener à bien leurs actions publiques. Ici la parenté avec certaines productions artistiques redouble, car dans le domaine de l’art corporel ou de l’art performance, nombreux sont les exemples de violences auto-infligées. Parmi les œuvres ayant la maladie pour trame, on pense principalement aux performances de Bob Flanagan, atteint de mucoviscidose, mettant en scène des pratiques masochistes, voire des automutilations. En ce qui concerne plus précisément les violences auto-infligées dans le domaine de l’art lié au sida, le travail de modifications corporelles développé par Ron Athey reste le plus marquant. Une parenté évidente relie ces créations à la mise en scène du corps dans le cadre des zaps. Et parmi les formes douces de violences auto-infligées propres au répertoire des activistes, celle qui consiste à prendre les traits d’un cadavre ne manque pas non plus de rappeler certaines formes d’expression artistiques.

Le die-in

41S’allonger au sol, rester immobile et muet quelques instants pour y feindre la mort, afin de représenter les morts du sida : c’est ce qu’Act Up nomme un die-in. Cette pratique vise elle aussi à donner une représentation de l’étiologie politique du sida : ces corps inertes dont les contours sont marqués au sol par de la peinture blanche ont bien l’air d’avoir été assassinés.

42L’un des objectifs des militants qui contrefont la mort est de produire des images qui seront fixées par la photographie. En cela, la pratique s’inscrit dans une longue tradition propre à cet « art », où les morts simulées sont légion, parmi lesquels de nombreux autoportraits en défunt (Perriot 1996), à commencer par le premier de l’histoire de la photographie, celui d’Hippolyte Bayard en noyé (1840). Parallèle troublant, l’œuvre a déjà ici pour fonction de dénoncer le mépris dont l’auteur est l’objet de la part des pouvoirs publics, comme en témoigne sa légende : « Le gouvernement qui avait beaucoup donné à M. Daguerre, a dit ne rien pouvoir faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé. »

43Un siècle et demi plus tard, dans le contexte du sida, une œuvre en particulier incarne le lien entre les pratiques de mort simulée dans l’art et dans l’activisme. C’est une photographie qui montre en gros plan un visage à moitié enseveli sous terre, les yeux fermés, la bouche entrouverte (Untitled, 1993). Son auteur et modèle, David Wojnarowicz, est un artiste new-yorkais dont la pratique a traversé de nombreuses formes, parmi lesquelles l’art plastique, la photographie, le cinéma expérimental, la performance ou l’écriture (Dubin 1992, Meyer 2002). Homosexuel, séropositif, il était membre d’Act Up. Avec le groupe, il apparaît sur la photo célèbre d’un die-in effectué lors d’une action en 1988. L’année suivante, il écrit un texte pour le catalogue d’une exposition sur le sida organisée par Nan Goldin, censée être financée par le National Endowment for the Arts quinze jours encore avant son ouverture : lorsque l’organisme reçoit les épreuves du catalogue, la subvention est retirée. C’est que dans son texte, D. Wojnarowicz s’en prend avec virulence au sénateur ultraconservateur Jesse Helms. Dans les mois qui suivent, ses nouvelles œuvres sont victimes de la censure qui s’accroît au cours de cette période face aux représentations de l’homosexualité. Abordant son cas en 1990, la revue de référence High Performance publie en couverture un portrait de l’artiste où il apparaît la bouche littéralement cousue… Dans le texte incriminé, D. Wojnarowicz évoque par ailleurs le poids de la mort qui s’abat ou qui rode :

« J’ai peur que les amis se transforment insidieusement en croque-morts professionnels, guettant le dernier soupir de leurs amants, leurs amis et leurs voisins, peaufinant leurs oraisons funèbres ; préférant les rituels macabres à des rituels de vie pourtant simples, hurler dans les rues par exemple. » (Wojnarowicz 2004 [1991], p. 139-140.)

44Lorsque l’artiste décède en juillet 1992, Act Up organise son « enterrement politique » (filmé par DIVA) sous la forme d’une manifestation qui suit une banderole où il est écrit : « David Wojnarowicz, 1954-1992, mort du sida en raison de la négligence du gouvernement. » Certaines de ses œuvres sont reproduites sur des pancartes ; en fin de manifestation elles sont brûlées, comme pour symboliser le traitement dont a été victime leur auteur, comme artiste et comme malade du sida.

45La juxtaposition de ces scènes suffit à montrer que les « rituels de vie » que D. Wojnarowicz souhaitait voir remplacer le souci de la mort, ou peut-être même chasser la mort elle-même, n’ont pu infléchir le cours de l’épidémie au début des années quatre-vingt-dix à New York. La confrontation toujours plus massive aux décès de ceux qui s’étaient lancés dans l’activisme, provoque l’échec de la stratégie performative qui était au fondement de l’activisme culturel et des actions publiques d’Act Up, expliquant en partie leur déclin.

Ambivalence et reflux de l’activisme culturel

46Trois conditions principales rendent possible à la fin des années quatre-vingt l’émergence de l’activisme culturel à New York. La première tient à la situation épidémiologique, alors dramatique, et à l’absence de perspectives thérapeutiques à court terme. La seconde concerne le contexte politique : en 1987, le président Reagan n’a toujours pas pris les mesures qui s’imposent et l’inaction du gouvernement devient flagrante. Enfin, cette mobilisation bénéficie du capital à la fois culturel et protestataire des homosexuels américains.

47L’activisme culturel et, plus largement, l’action d’Act Up répondent principalement à deux objectifs : modifier les représentations publiques de l’épidémie (notamment en contestant son traitement artistique, mais aussi médiatique) ; faire pression sur les autorités politiques ou sanitaires et sur les laboratoires pharmaceutiques pour que des solutions à la crise du sida soient apportées. De manière moins explicite, ils remplissent également une fonction performative consistant à doter les personnes vivant avec le VIH et les homosexuels d’un sentiment de puissance, ou de vitalité, qui permettra de mieux faire face à la maladie, voire de la vaincre.

48Au début, la mobilisation au sein d’Act Up connaît un essor fulgurant et considérable. Le sentiment de force est alors immense. Mais à partir du début des années quatre-vingt-dix, la dynamique s’épuise peu à peu. Si les conditions d’existence de l’activisme culturel et d’Act Up perdurent, la visée performative se heurte à un butoir : celui de l’expérience sensible de l’épidémie.

49Après avoir plaidé en 1988 pour le développement de l’activisme culturel, qui entendait substituer un art collectif et protestataire aux formes élégiaques ou intimes antérieurement dominantes, D. Crimp analyse, dans un article publié l’année suivante, la relation dialectique entre deuil et militantisme, au regard de l’expérience des militants d’Act Up dont il fait partie (Crimp 2002). Selon lui, le mot d’ordre fondateur de l’organisation, intimant de convertir le deuil en colère, a défini d’emblée la logique de l’engagement activiste comme étant contradictoire avec le recours à d’autres formes de soutien auxquelles elle devait pallier ; il devenait alors impossible aux activistes de se reconnaître des sentiments ambivalents (à la fois deuil et colère par exemple) et éventuellement la nécessité d’effectuer un travail de deuil séparé du militantisme, qui était censé en tenir lieu. Or en l’espace de quelques années, l’activisme non seulement s’avère impuissant face à la force de l’épidémie, mais également propulse en son cœur ceux qui s’engagent, les soumettant à une confrontation toujours plus grande aux disparitions et à l’angoisse de la maladie. Le sens de l’activisme culturel s’en trouve dès lors en partie changé.

50Le travail des vidéastes engagés auprès d’Act Up, en même temps qu’il produit un effet surgénérateur sur l’engagement par la satisfaction à la fois esthétique et politique procurée par les images produites (et donc par la conscience accrue durant les actions de produire de telles images), engendre un sentiment ambigu de détresse face à la perte de ceux qui peuvent encore y être vus après leur décès. C’est ce qu’exprime la « vidéaste activiste » Jean Carlomusto :

« Au début, on a filmé diverses manifs. Il y avait une énergie incroyable. L’énergie de gens qui s’unissaient pour s’exprimer et trouver des idées nouvelles. Avec le temps, c’est devenu de plus en plus triste de s’asseoir dans une salle de montage avec ces images, car en les regardant, on commençait à se dire : il est parti… lui aussi… C’était la seule façon de voir des gens qu’on avait perdus de vue, ou des gens qui avaient bien meilleure mine à un moment donné. Ça devenait plutôt un registre des pertes. En ce sens, ces images jadis si stimulantes deviennent presque un fardeau. Cela a changé toute leur signification. » (Bordowitz 1993.)

51Logiquement, le travail des artistes engagés dans l’activisme va subir des transformations traduisant ce même effet du temps. Dans le catalogue d’une exposition organisée en 1998, le critique d’art David Deitcher reprend la périodisation de J. Z. Grover et décrit l’apparition d’une troisième génération d’artistes qui pallie le déclin de l’activisme culturel et renoue avec des formes d’expression témoignant à nouveau de l’expérience intime de la maladie, sous des formes plus métaphoriques ou plus personnelles (Deitcher 1998). Certains recourent à des matériaux éphémères, d’autres à l’invisibilité. C’est par exemple le cas de Felix Gonzalez-Torres, membre du collectif d’artistes Group Material créé à New York en 1979, c’est-à-dire avant le début de l’épidémie (comme General Idea), qui a consacré des expositions au sida en 1989 et 1990 ; l’artiste a également réalisé des œuvres sur la maladie sous sa seule signature. En 1990, il crée une affiche apposée sur des panneaux publicitaires, où figure un texte écrit en lettres blanches sur fond noir : « LA SANTÉ EST UN DROIT. Un gouvernement par le peuple, pour le peuple, doit assurer la santé du peuple. PAS D’EXCUSES. » L’année suivante, sur le même type de support, c’est une œuvre bien moins explicite ou revendicative qui apparaît dans les rues de New York, au lendemain de la mort de son compagnon : on y voit un lit vide dont les draps et les oreillers impriment la marque de deux corps. Une transition comparable s’opère dans le travail de Gran Fury, lorsque quatre de ses membres créent en 1992 une affiche dont la forme et le fond s’éloignent de l’éloquence caractérisant jusqu’alors les productions du groupe (et notamment ses slogans : « Le gouvernement a du sang sur les mains » ; « Toutes les personnes vivant avec le sida sont innocentes », etc.) ; on y voit un simple texte en lettres noires de petit format sur fond blanc : « Éprouvez-vous du ressentiment à l’égard des personnes vivant avec le VIH ? Faites-vous confiance aux séronégatifs ? Avez-vous abandonné tout espoir de bénéficier d’un traitement ? Quand avez-vous pleuré pour la dernière fois ? » Un dernier exemple : alors qu’il a perdu la vue, le cinéaste britannique Derek Jarman (qui a fait partie d’Act Up à Londres), réalise en 1993 un dernier film où, sur toute la durée, apparaît à l’écran une image bleu monochrome tandis que la bande-son décrit son univers intérieur ; il meurt du sida quelques mois plus tard.

52Durant la première moitié des années quatre-vingt-dix, le mouvement de lutte contre le sida à New York se recompose sous l’effet d’un contexte modifié. En 1992, Bill Clinton est élu président. De nouveaux traitements apparaissent, plus efficaces que les précédents. Les enjeux de la lutte se déplacent. Certains membres d’Act Up spécialisés dans les questions thérapeutiques forment des groupes spécialisés ou intègrent les institutions. D’autres créent des organisations gay ou lesbiennes activistes, conduisant à la ré-autonomisation du mouvement homosexuel. Il devient dès lors difficile pour Gran Fury (comme pour Act Up) de poursuivre sa tâche, et beaucoup de ses membres se replient progressivement sur des formes de création plus individuelles, avant de signer le manifeste d’adieu du groupe en 1995.

53Ainsi, après une période où les artistes et les groupes mobilisés ont tout d’abord dépeint ou affronté la souffrance de la maladie, les tenants de l’activisme culturel, comme les militants d’Act Up, se sont ensuite attachés à construire un personnage luttant pour sa survie et dénonçant les responsabilités politiques. Durant cette nouvelle période, l’art et l’activisme ont construit de concert une fiction politique que l’on peut aussi comprendre comme une stratégie performative (Butler 1993). Si l’on admet que l’acte performatif contribue à construire la réalité par le langage ou la performance, à travers différents champs de la représentation (dont celui de l’art), on peut considérer que l’action d’Act Up répond à une logique performative en un sens couronnée de succès : sa contribution à la définition sociale des personnes touchées par le sida et des homosexuels est incontestable. Mais la stratégie performative d’Act Up et de l’activisme culturel n’a pas su infléchir le cours de l’épidémie. L’art n’a pas eu le « pouvoir de sauver des vies » ni de « mettre fin à la crise du sida », et les « rituels de vie » consistant à « hurler dans les rues » n’ont pas davantage empêché la mort de certains de ceux qui s’y sont livrés. Ainsi s’explique en grande partie l’épuisement de cette période « enchantée », et finalement plutôt brève, au cours de laquelle artistes et activistes ont « spectaculairement » uni leurs armes contre le sida.

54À partir de l’exemple du sida et des réactions qu’il a suscitées, apparaît une difficulté à distinguer des domaines d’expression que le sens commun envisage séparément. En effet, les frontières sont ici ténues entre l’art et l’action protestataire, mais aussi entre l’art et le témoignage ou même entre l’art et le document médiatique. Si ces différents domaines se superposent en partie, c’est que tous œuvrent à produire des représentations publiques du sida.

55Aux États-Unis, on assiste durant la période d’apogée de l’activisme culturel à une véritable interpénétration des modes d’action activistes et de certaines formes d’expression artistiques, comme le montrent les exemples de Gran Fury ou D. Wojnarowicz. Lorsque T. Miller réalise une performance au cœur même d’une action d’Act Up Los Angeles, ou lorsque D. Galas se fait tatouer sur quatre doigts de sa main gauche les mots « NOUS SOMMES TOUS SÉROPOSITIFS », une logique performative commune fluidifie la frontière entre l’art et l’activisme. Mais ce mélange des genres révèle aussi certaines difficultés à transcender les frontières. Chez les tenants de l’activisme culturel, on observe une oscillation permanente entre la volonté de ne pas se définir comme artiste et celle de faire admettre leur art au sein de l’establishment. Cette tension semble témoigner d’une impossibilité à déstabiliser les frontières établies entre le monde de l’art et d’autres mondes sociaux. Car en effet, si les artistes aux prétentions activistes rechignent à se définir comme artistes, c’est qu’ils considèrent que la définition dominante de l’art exclue la fonction politique qu’ils veulent se voir reconnaître. Si le monde de l’art reconnaît et légitime les productions de l’activisme culturel, alors ne change-t-il pas sa propre définition ? Ou au contraire, ne dénature-t-il pas le sens et la fonction même des œuvres en question ?

56Les travaux artistiques sur le sida peuvent être catégorisés selon deux axes définissant plus largement le monde de l’art. L’un concerne le degré de reconnaissance institutionnelle du genre investi, que l’on peut penser en terme de centre vs périphérie. L’autre renvoie à l’amplitude du public atteint par les œuvres. Au sujet des créations qui ont un lien avec l’activisme, les exemples mobilisés ici permettent de formuler une hypothèse pour finir : si certaines ont recherché un impact populaire (telles que les affiches de Gran Fury inspirées de la publicité ou la pièce The Normal Heart), ce sont les formes les plus expérimentales de l’art qui ont le plus souvent donné lieu aux œuvres « protestataires », ces domaines étant précisément ceux qui par essence travaillent à la contestation des normes et des valeurs dominantes tant artistiques que sociales. En effet, certains messages ne peuvent être exprimés que dans les formes alternatives ou périphériques que sont le cinéma expérimental ou l’art performance par exemple, souvent plus accessibles et mieux adaptés à l’expression contestataire des groupes ou des individus minorisés, tels que les homosexuels ou les malades du sida. Il ne s’agit plus ici de se situer sur le terrain des représentations dominantes afin d’y proposer des représentations concurrentes, mais de saisir les formes les plus favorables à l’expression de la dissidence ou des valeurs minoritaires, permettant au fond le même travail de subjectivation que l’activisme rend parfois possible.

Notes

1 J’utilise ici l’expression « action publique » au sens d’Act Up, qui désigne ainsi ses manifestations publiques.

2 Sauf précision, Act Up désigne ici Act Up New York.

3 Sur Act Up aux États-Unis, voir : Gamson (1989), Crimp & Rolston (1990), Clifford (1992), Elbaz (1992), Epstein (1996), Wolfe (1997), Cohen (1998).

4 Le triangle rose renversé sur fond noir aurait été utilisé pour la première fois sur la pochette du disque de Bronski Beat, The Age of Consent, sorti en 1984 (Lestrade 2000, p. 24). Le chanteur du groupe, Jimmy Sommerville, rejoindra Act Up dès sa création à Londres en 1988.

5 L’expression « artiste graphique » désigne ceux qui pratiquent « l’art graphique » tel qu’il est qualifié en anglais (« graphic art »), se distinguant ainsi des catégories (certes en partie superposables) des « graphistes » et du « graphisme ».

6 Sur Gran Fury, voir Crimp & Rolston (1990), Watney (2000 [1992]), Meyer (1995, 2002), Beck & Lindell (1998), 12e session de l’école du magasin (2003), Loyau (2004).

© Presses universitaires de Rennes, 2006

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