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Écritures insolites

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Arlette Bouloumié

Quatrième partie : Insolite une poétique de l'écart

Des vies insolites : les Vies imaginaires de Marcel Schwob

Bruno Fabre

Texte intégral

1L’insolite est au cœur du projet biographique de Marcel Schwob. Dans Vies imaginaires (1896), l’écrivain substitue une visée artistique à la méthode scientifique des historiens. L’érudit se fait faussaire en réinventant l’existence de personnages réels sans souci de vérité ni même parfois de vraisemblance. Cette démarche originale est fondée sur une poétique de l’insolite qui peut s’examiner à plusieurs niveaux. Du point de vue générique, les caractéristiques de la vie imaginaire conçue par Schwob montrent une rupture épistémologique avec la biographie traditionnelle : son présupposé fictionnel, son absence d’exemplarité et de volonté d’édifier, sa brièveté et le manque de rapport déclaré entre les détails individuels et les idées générales, subvertissent les lois du genre. Le choix des personnages est également singulier. La sélection des individus dont Schwob raconte l’existence apparaît en décalage avec la tradition des Vies des hommes illustres : rares sont les protagonistes de Schwob célèbres à son époque. Au lieu de raconter l’existence d’un personnage de renom, Schwob relègue systématiquement les grandes figures de l’Histoire à l’arrière-plan de ses récits, au profit de protagonistes souvent inconnus du lecteur et dont l’existence relève de légendes ou de conjectures. L’écrivain ne s’intéresse pas seulement aux personnalités les plus obscures mais se concentre aussi sur les bizarreries de leur comportement et, dans la plupart des cas, leur destinée ne correspond pas aux habitudes de leurs semblables. Notre étude s’intéressera enfin aux écarts au sein même du recueil, tant au plan de la composition des Vies, qui ne répond pas toujours à l’horizon d’attente du genre, qu’à celui de leur écriture, notamment par l’insertion de détails incongrus ou énigmatiques qui amplifient le caractère insolite de ces biographies non canoniques.

Nouveau genre, mauvais genre

  • 1 « L’Art de la Biographie » paraît dans The New Review en janvier 1896, cinq mois avant la publicati (...)

2Écrite après la publication des Vies dans la presse, la préface du recueil est l’acte fondateur de la sécession de la vie imaginaire par rapport au genre biographique. Dans ce texte intitulé initialement « L’art de la biographie1 », Marcel Schwob déclare pour la première fois l’indépendance de la biographie fictionnelle en opérant une séparation radicale entre la science et l’art, entre l’histoire et la littérature. Schwob assigne d’entrée à l’artiste de ne se préoccuper que de l’individuel, de l’unique, à l’inverse du scientifique à qui échoient actions et idées générales. Sa conception de la biographie consiste à saisir la personnalité d’un individu à travers les détails infimes de son comportement, afin d’élaborer en une forme originale le récit de vie de cet être unique.

  • 2 Renvoyons à quelques travaux importants sur la question : Dominique Viart, « L’imagination biograph (...)
  • 3 Marcel Schwob, Vies imaginaires, présentation et notes de Jean-Pierre Bertrand et Gérald Purnelle, (...)
  • 4 D’un point de vue formel, les Vies imaginaires sont très proches de la biographie du peintre Cornél (...)

3La préface de Vies imaginaires pose les fondements d’une révolution du projet biographique dont la portée et les enjeux commencent seulement, un siècle plus tard, à être étudiés2. La valorisation du particulier et de l’individuel, au détriment du général et de l’universel, conduit l’auteur à privilégier les détails de l’existence intime de ses protagonistes plutôt que leurs pensées et actions. Selon Schwob, il incombe au biographe (opposé à l’historien) d’insister sur les différences et non sur les ressemblances d’un être avec un autre. Par conséquent, il doit se désintéresser des idées de l’individu choisi, pouvant être partagées par plusieurs, et s’attacher à mettre l’accent sur la singularité de son personnage. « L’idéal du biographe serait de différencier infiniment l’aspect de deux philosophes qui ont inventé à peu près la même métaphysique3. » L’exhaustivité recherchée par la biographie historique est également rejetée au profit d’une sélection drastique de traits propices à montrer l’idiosyncrasie d’un individu et à le rendre unique par « une forme qui ne ressemble à aucune autre » (60). L’innovation majeure de la préface de Schwob est de renoncer à la biographie référentielle (jamais totalement exclusive de fiction) en assumant pleinement de produire des récits de vie fictionnels : « L’art du biographe consiste justement dans le choix. Il n’a pas à se préoccuper d’être vrai » (59). Avant Schwob, d’autres auteurs ont proposé des biographies fictionnelles ou des vies imaginaires mais ceux-ci n’ont jamais revendiqué un tel rejet de la vérité au profit d’une allégeance à la littérature et d’une intention artistique explicite4. Les références de la préface à des peintres (Vinci, Cranach, Holbein, Hokusai) confirment ce dessein avant tout esthétique. La préface de Schwob propose donc une rupture épistémologique avec les pratiques antérieures en théorisant un nouveau genre fondé à la fois sur une narration de type biographique et sur un présupposé fictionnel.

4Schwob se réclame de quelques modèles dont il retient surtout le culte du détail insignifiant et distinctif : Diogène Laërce (iiie siècle apr. J.-C.), auteur des Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, John Aubrey (1626-1697), à qui l’on doit des vies brèves (Brief Lives) et James Boswell (1740-1795), biographe du moraliste et lexicographe Samuel Johnson. Mais l’écrivain se distingue de ses prédécesseurs en systématisant dans ses Vies la brièveté du récit, en animant les figures qu’il tire de l’oubli, en affranchissant la biographie de tout respect de la vérité et en renonçant à toute volonté édificatrice.

Si l’on tentait l’art où excellèrent Boswell et Aubrey, il ne faudrait sans doute point décrire minutieusement le plus grand homme de son temps, ou noter la caractéristique des plus célèbres dans le passé, mais raconter avec le même souci les existences uniques des hommes, qu’ils aient été divins, médiocres, ou criminels. (60)

5L’absence de finalité moralisatrice engendre une égalité de traitement entre les protagonistes de Vies imaginaires, qui appartiennent pour la plupart au monde de la pègre ou des classes dites dangereuses. Le recueil se présente donc comme une histoire du monde revue et corrigée, composée de voleurs et d’assassins, de prostituées et de pirates, d’hérétiques et autres marginaux. À la série de ces personnages à la frontière de l’ordre social se superpose le catalogue de leurs turpitudes et de leurs crimes (inceste, viol, sacrilège, meurtre, proxénétisme) qui dénie toute exemplarité à ces vies immorales.

Oubliés et dédaignés

  • 5 Rappelons quelques titres évocateurs de ces recueils de vies de marginaux : Les Illuminés de Gérard (...)

6Le choix des protagonistes des vingt-deux vies du recueil illustre un des aspects les plus insolites du livre. Construites contre deux des modèles du genre, les Vies des hommes illustres (ou Vies parallèles) de Plutarque et les Vies des douze Césars de Suétone, les Vies imaginaires de Schwob s’inscrivent dans la lignée des livres consacrés aux oubliés de l’histoire, qui ont fait florès à l’époque romantique5. Bien peu nombreux sont les protagonistes qui jouissent d’une grande notoriété : aucune personnalité majeure de l’histoire universelle ne se distingue vraiment de cette nouvelle Légende des siècles parallèle. Pas plus qu’à notre époque, la plupart des protagonistes de Vies imaginaires n’étaient connus au temps de Schwob, à l’exception d’Empédocle, de Lucrèce, de Pétrone et d’Uccello, et encore, seulement dans les milieux cultivés. Quelques-uns, célèbres aujourd’hui, étaient complètement ignorés en France à la fin du xixe siècle : le cinéma n’avait pas encore popularisé le capitaine Kid ni le dessin d’animation les aventures de la princesse Pocahontas et il fallut attendre Le Nom de la Rose d’Umberto Eco pour que l’hérétique Dolcino devienne familier de la culture française.

  • 6 Son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895) fut dédiée à Schwob.

7Les protagonistes choisis par Schwob sont le plus souvent préférés à une figure plus remarquable de leur temps ou de leur domaine. Pétrone et Lucrèce supplantent des auteurs plus classiques comme Homère ou Virgile, qui auraient pu donner lieu aussi à de belles vies imaginaires. Schwob présente la philosophie cynique à travers Cratès de Thèbes et non Diogène, son représentant majeur ; Clodia vole la vedette à Messaline, femme fatale à la mode dans la littérature fin-de-siècle ; l’unique vie de peintre est celle d’Uccello, artiste important mais moins éminent qu’un Vinci, qui retient à la même époque l’attention de Paul Valéry6 ; le théâtre de la Renaissance anglaise est représenté par Cyril Tourneur et non par Shakespeare, dont l’existence, tout aussi incertaine, aurait pu retenir l’attention de Schwob ; parmi les juges au procès de Jeanne d’Arc, Nicolas Loyseleur éclipse l’évêque Cauchon, trop célèbre sans doute depuis l’Histoire de France de Michelet ; William Phips, le gouverneur du Massachusetts, est choisi à la place de Frontenac, son ennemi, que l’historiographie française a érigé en héros ; Quant à Burke et Hare, ces deux criminels associés dont la vie clôt le recueil, ils ont bien moins fait trembler les foules qu’un Jack l’éventreur, assassin jamais identifié mais qui s’est imposé dans l’imaginaire collectif.

  • 7 Louis XVIII s’opposa par un veto formel à ce qu’on y fasse entrer le Satiricon ; Lucrèce, également (...)

8Non seulement ces personnages sont peu célèbres mais leur existence est mystérieuse. Un tiers des vies imaginaires relèvent de témoignages peu sûrs, de compilation d’anecdotes invérifiables (les vies d’Empédocle et de Cratès sont tirées de Diogène Laërce), de sources sujettes à caution (la vie de William Phips est connue par la biographie peu fiable de Cotton Mather), de documents dont l’authenticité est discutable (les vies de pirates sont inspirées par l’Histoire générale des plus fameux pirates attribuée à Defoe, qui constitue déjà un recueil de biographies fictionnelles). La grande majorité des protagonistes sont des obscurs de l’Histoire, dont on ne connaît quasiment rien de l’existence : Erostrate, l’incendiaire du temple d’Artémis à Ephèse n’est connu que par une action unique et par la damnatio nominis qu’il subit pour châtiment ; le poète Cecco Angiolieri et le dramaturge Cyril Tourneur n’ont laissé pour souvenir que leur œuvre à la postérité ; le nom de Gabriel Spenser, comédien du temps de Shakespeare, n’est attesté que dans de très rares documents ; celui de Septima, la magicienne d’Hadrumète, figure seulement sur une unique tablette de défixion, exhumée par l’archéologie, et ne renseigne quasiment pas sur la jeune femme ; Katherine la Dentellière, fille des rues du Paris du xve siècle, est imaginée à partir d’une ballade de Villon ; quant à Alain le Gentil, soldat, voleur, vagabond et assassin, son nom gît parmi les milliers de lettres de rémission conservées aux Archives nationales. Ressusciter ces « vies minuscules » ou réhabiliter des personnalités ignorées ou bien écartées par l’histoire officielle (Lucrèce et Pétrone furent exclus de la Bibliotheca classica latina7), tel est le dessein de Schwob qui se différencie de ses prédécesseurs en mêlant aussi bien personnages réels que fictionnels (Sufrah, le géomancien africain, est issu de l’« Histoire d’Aladin ») qu’en racontant l’existence de personnages dont on ignore presque tout ou dont la vie s’est figée en légende (Lucrèce, Pétrone, Clodia) ou en mythe littéraire (Empédocle, Erostrate, Pocahontas).

  • 8 William Phips, gouverneur du Massachusetts, certes moins connu en France qu’en Amérique du Nord, es (...)

9Schwob récuse toute proportion entre la longueur de ses textes et la notoriété du personnage, à l’inverse des notices biographiques traditionnelles. Personnages célèbres et oubliés de l’Histoire ne sont pas mis pour autant sur un pied d’égalité. De manière constante, Schwob accorde plus d’intérêt à des individus mineurs qu’aux personnages renommés de leur temps, en inversant la perspective hiérarchique habituelle selon laquelle les grands noms reçoivent plus d’importance que les seconds rôles8.

  • 9 L’expression est d’Elettra Bordino, « Marcel Schwob, l’écriture des Vies imaginaires », Annali di C (...)

10La critique schwobienne a souvent souligné cette technique dite de « présentation latérale9 », qui consiste à évoquer de biais un personnage illustre, le récit étant centré sur l’existence d’un individu mineur qui lui est contemporain. Ainsi, Dante apparaît seulement comme le contrepoint d’Angiolieri dans la vie faussement parallèle que Schwob consacre à ces deux écrivains. Dans la Vie de Cecco Angiolieri, Schwob offre une vengeance posthume au poète supposé hostile à Dante, en lui accordant une place que l’histoire littéraire lui a refusée. De même, au lieu d’écrire une Vie de Jeanne d’Arc, Schwob reconstitue le déroulement de sa condamnation en narrant l’existence de Nicolas Loyseleur, l’un des quarante assesseurs présents au procès de la Pucelle. Le renversement hiérarchique entre protagoniste obscur et personnage célèbre contamine le personnel du récit : Schwob mentionne le nom de deux greffiers oubliés (Guillaume Manchon et Bois-Guillaume), fait revivre des individus dédaignés par l’Histoire, comme le curé de Domrémy et les parrains de Jeanne, et met en valeur des assesseurs inconnus tels que Nicolas Coppequesne ou Jean Bruillot, chanoines appartenant au même chapitre que Loyseleur, tandis qu’il occulte le nom de Pierre Cauchon, simplement appelé l’« évêque de Beauvais » (108), et minimise largement son influence sur le déroulement du procès.

11Un dispositif plus complexe vient compléter cette marginalisation du personnage célèbre : à la mise en relief du protagoniste au détriment d’un personnage plus connu, Schwob ajoute une troisième figure encore plus illustre, mais dont la mention est discrète ou la présence implicite. Cratès se différencie de Diogène en poussant les préceptes de son maître à leur extrémité et se distingue aussi de Socrate, image du philosophe par excellence, en substituant un « Vis toi-même » (71) à la devise généralement attribuée au sage athénien. Frate Dolcino est également mis en valeur par rapport à son prédécesseur Gherardo Segarelli. Cependant, si l’existence fictionnelle de Dolcino est imaginée à partir de biographèmes relatifs à son maître, le sens de son action renvoie à la pauvreté volontaire du grand saint François, dont le nom passe presque inaperçu dans le récit. La Vie de Gabriel Spenser n’accorde que quelques lignes au dramaturge Ben Jonson, qui tue en duel le protagoniste ; au-delà, c’est l’ombre de Shakespeare que le texte ne cesse de convoquer sans jamais le nommer, à travers de nombreuses références à son œuvre. La Vie de Clodia, sœur du fameux démagogue Clodius, montre aussi que les grands acteurs de l’Histoire sont réduits au rôle de simples figurants. Cicéron, Pompée, Milon, Lucullus et César ne sont mentionnés que sur le mode de l’allusion, seulement pour éclairer tel détail de la vie intime de la matrone romaine. Les écumeurs des mers sélectionnés par l’écrivain dans l’Histoire générale des plus fameux pirates sont aussi des forbans de second ordre. Si Kid bénéficie d’une certaine notoriété, Stede Bonnet ne fut qu’un piètre comparse du grand Teach, dit Barbe-Noire, et le récit des brèves aventures de Walter Kennedy ne fait l’objet que d’une digression au sein du très long chapitre consacré à un pirate plus important, le capitaine Roberts, dans la source utilisée par Schwob.

Des vies singulières

12Non seulement Vies imaginaires résume l’histoire du monde selon un défilé inattendu de marginaux ou de personnages de mauvaise réputation, mais ceux-ci ne correspondent pas nécessairement à la représentation que s’en fait le lecteur. Cette autre rupture de l’horizon d’attente touche non plus au choix du protagoniste mais à la réécriture de son existence.

  • 10 « Vie d’Alain le Gentil –soldat, faux clerc et commun larron », publiée le 5 juillet 1895 dans Le J (...)

13Rien de plus logique que les personnages de Schwob s’émancipent de l’image que la tradition a donnée d’eux, en raison du projet fictionnel qui a présidé à leur élaboration. De ce point de vue, la fin de l’existence de Pétrone, devenu un vagabond débauché vivant de petits métiers, ne doit pas surprendre outre mesure. Sa déchéance est construite en opposition avec l’univers de luxe dans lequel sa vie débute et surtout contre l’image raffinée de l’arbitre des élégances qu’a laissée Tacite, dont le témoignage est rejeté par Schwob. Plus insolite, en revanche, apparaît la présentation de certains personnages dont l’existence réinventée contredit l’apposition caractérisante du sous-titre de leur Vie. Lucrèce y est définie comme « poète » mais ne compose aucun vers : il se borne à étudier le livre d’Épicure, à observer la nature, et meurt sans avoir écrit le De Rerum Natura. Alors que Dolcino est annoncé comme un « hérétique » – conformément à la réalité – le récit occulte la doctrine du prêcheur telle qu’il l’a exposée dans deux lettres : les exhortations que Schwob place dans la bouche de Dolcino sont littéralement vidées de leur dimension politique et millénariste. Dolcino apparaît comme une sorte de saint paisible et naïf, à l’âme charitable et au cœur simple, cherchant à « revenir à l’innocence des enfants » (95). On est loin de la légende populaire du guérillero libertaire ou du prédicateur violent véhiculée par l’historiographie : le personnage mis en scène par Schwob ne correspond pas à la catégorie donnée par le paratexte. L’apposition caractérisante du sous-titre de la Vie d’Alain le Gentil n’est pas plus programmatique : le récit, qui se déroule principalement en temps de paix, montre davantage un larron et un assassin qu’un « soldat », conformément au sous-titre initial10.

14Le décalage entre l’existence des protagonistes de Schwob avec le sous-titre de leur Vie s’accompagne d’un détournement de l’image traditionnelle du groupe qu’ils représentent (poète, juge, pirate, etc.). Ainsi, le Major Stede Bonnet, « pirate par humeur », est l’un des protagonistes qui apparaît le plus à contre-emploi, bien loin de la représentation habituelle du pirate, redoutable et sanguinaire. Bonnet n’a vraiment rien des écumeurs des mers décrits par Defoe, que les habitants des côtes et les navigateurs fuient dès leur approche. Schwob souligne le caractère non terrifiant de son protagoniste : seuls les lézards craignent celui qui veut ressembler aux plus grands des pirates. Gentilhomme de fortune malchanceux et pacifique, sans autorité et sans fermeté, Bonnet est ridicule. Il apparaît inoffensif face à ceux qu’il veut attaquer, face à Barbe-Noire, face au juge Trot même, dont il accepte avec componction la sentence rendue. L’épisode du débarquement sur la côte de Saint-Vincent révèle le caractère lamentable de son entreprise. Dans ce passage hautement comique, Schwob crée un décalage constant entre la volonté affichée de Bonnet de jouer son rôle de pirate et ses déconvenues successives. Le Major est un pirate raté : au lieu de se livrer au pillage, il achète les denrées dont il a besoin. Personne ne se laisse donc impressionner par lui : ses domestiques écoutent ses élucubrations « avec surprise » (146), les villageois le reçoivent « étonnés » (148) et Barbe-Noire « se mit à rire » (148) au moment où le pirate novice se présente comme son égal. Dans cette première Vie de la série publiée dans la presse, Schwob dévoie la représentation traditionnelle du pirate en y substituant une figure bien insolite.

  • 11 En revanche, « l’œil droit [...] plus haut que le gauche » (124) chez Ben Jonson appartient à l’ens (...)

15La volonté de peindre principalement les particularités des individus conduit l’écrivain à leur conférer des traits distinctifs remarquables, notamment dans leur portrait physique. La plupart du temps, ces précisions consistent à relever une anomalie : le corps d’Erostrate est marqué sous le sein gauche par « un croissant qui parut s’enflammer lorsqu’on le tortura » (66) ; Tourneur possède sur le flanc droit « la marque d’un sceau extraordinaire » (131). Dans les deux cas, ce signe révèle le lien entre le protagoniste et une divinité : l’image du croissant enflammé anticipe l’incendie du temple de la déesse de la lune tandis que la marque de Tourneur scelle sa filiation supposée avec un « dieu inconnu » (129). Ces traits physiques traduisent souvent un aspect du caractère du personnage : « l’œil louche » (86) de Pétrone lui permet de transposer la réalité dans son œuvre, la « bouche tordue » (98) de Cecco Angiolieri s’explique par la haine qui l’habite depuis sa naissance, les « lèvres grasses » (107) de Nicolas Loyseleur évoquent l’onction de ses paroles. Si la plupart de ces détails touchant à la physionomie des personnages sont signifiants11, ils n’en sont pas moins inhabituels par leur singularité et leur étrangeté, d’autant plus que le portrait des personnages de Schwob se limite le plus souvent à ces quelques traits singuliers.

16À ces anomalies physiques s’ajoutent des bizarreries dans le comportement. Tous les protagonistes de Vies imaginaires mènent une existence qui s’écarte de la voie commune et ils se distinguent de leurs contemporains ou de leurs pairs par un mode de vie original. À cette volonté délibérée de se singulariser s’ajoutent parfois des manies ou des obsessions qui particularisent les protagonistes, tout en leur conférant un air de famille : Erostrate ne songe qu’à pénétrer dans le temple d’Artémis, Uccello est si absorbé par ses recherches qu’il ne voit pas sa compagne s’éteindre, Phips est gagné par l’obsession de l’or, Kid est hanté par l’une de ses victimes, Bonnet a la cervelle tournée par son désir de se faire pirate. Folie et hybris guettent les individus modelés par l’imaginaire personnel de Schwob. L’inclination de l’auteur pour les singularités se manifeste également dans l’écriture, qui offre des images insolites et procède d’un certain nombre d’écarts avec la narration biographique traditionnelle.

« Une forme qui ne ressemble à aucune autre » (60)

17L’assomption du détail qui caractérise la poétique de la vie imaginaire selon Schwob engendre aussi bien des éléments qui entrent en cohérence avec le texte entier que des expressions autonomes qui ne se rattachent pas à la signification globale du récit. Dans la Vie de Lucrèce, les « esclaves muets » (77) donnent au récit une tonalité étrange : ce détail apparemment gratuit ne trouve pas d’explication immédiate. Peut-être ce mutisme renvoie-t-il à l’impuissance sexuelle de Lucrèce et au silence de Schwob sur l’œuvre du philosophe. Toujours est-il que cette image instaure étrangeté et malaise dès l’incipit. La femme de Lucrèce, l’Africaine qui lui fait boire un philtre mortel, est tout aussi énigmatique. Ses faits et gestes, que Schwob se complaît à rendre impossibles à interpréter, donnent d’elle une image inquiétante : « Elle avait une façon étrange de lever un doigt et de secouer le front. Ses sourires avaient une source profonde et ténébreuse comme les fleuves d’Afrique. Au lieu de filer la laine, elle la déchiquetait patiemment en petits flocons qui volaient autour d’elle. » (78) Ces mouvements trouvent finalement leur explication dans les dernières lignes du récit : ils traduisent la volonté de tuer chez l’étrangère, habitée par un désir de destruction. Mais tous les signes mystérieux ne s’éclairent pas, même rétrospectivement : « l’ombre du porche noir » et la « haute maison dressée dans la montagne » (77) où habite Lucrèce, demeurent inexpliqués. De même, le « coffret orné » (86) dans lequel Pétrone enferme sa première barbe, le « nez rouge » (112) de la mère adoptive de Katherine la Dentellière, l’« algue blanche » (135) qui dissimule le premier lingot pêché par William Phips, « les mouches de couleur » (146) qui tournent autour de Stede Bonnet, sont des détails purement gratuits, sans lien avec l’exposé général de l’existence du protagoniste et sans signification. Ces images déroutantes que rien ne vient justifier donnent du pittoresque au récit mais déconcertent le lecteur par leur absence de nécessité.

  • 12 La Vie de Sufrah n’est pas non plus un récit de vie qui répond aux attentes du lecteur. De même que (...)

18L’insolite se manifeste aussi au niveau de la narration de la Vie imaginaire, qui s’écarte parfois de l’horizon d’attente du genre. L’appartenance de « Septima – Incantatrice » à la biographie ne va pas de soi : si le texte débute par le topos de l’ascendance du protagoniste et s’achève par sa mort, la Vie de Septima est limitée seulement à deux nuits et elle n’expose pas les étapes traditionnelles du récit de vie attendues par le lecteur. Schwob choisit de focaliser son récit sur le moment de la crise : la décision de Septima de fixer le sort de celui qu’elle aime en invoquant les puissances infernales. A la situation initiale qui présente les personnages, Septima et Sextilius, et les motifs de leur amour impossible, succèdent trois péripéties : l’incantation de la jeune femme auprès de sa sœur ; l’échec de celle-ci à rendre amoureux Sextilius et sa décision de réunir les deux jeunes gens dans la mort ; enfin, l’amour imprévu de Phoinissa pour le jeune homme et la mort qu’elle lui inflige ainsi qu’à Septima. La situation finale montre les trois personnages défunts couchés dans la nécropole d’Hadrumète. La Vie de Septima obéit donc davantage au schéma narratif du conte traditionnel qu’à une biographie canonique. L’appartenance générique du texte au conte procède aussi des nombreux éléments fabuleux qui émaillent le récit : les relations de la morte avec les puissances divines, son voyage chez les vivants et l’action mortifère que son contact procure. Avec ce texte, Schwob annexe à la biographie fictionnelle le conte merveilleux, ce qui introduit des écarts au sein même de la série des Vies imaginaires12 et accentue le divorce avec les normes de la biographie historique.

  • 13 Rares sont les protagonistes dont on connaît les dates de naissance et de décès avec exactitude mai (...)

19La narration ne respecte donc pas toujours les conventions du genre. Elle occulte dans certains cas des biographèmes normalement attendus dans tout récit de vie qui se propose de raconter une existence dans son entier. Ainsi, les lieux communs de la biographie (la naissance, l’enfance, la parentèle, l’éducation, les premières amours, etc.) sont quelquefois supprimés. Le lecteur ne saura rien de la jeunesse des trois pirates ni de celle de MM. Burke et Hare, dont la Vie ne commence qu’avec leurs méfaits. Aucune précision non plus n’est apportée sur la naissance d’Uccello, sur sa famille et sa formation de peintre : sa Vie débute in medias res par l’explication de l’origine de son nom et l’exposé de son esthétique. L’incipit de la Vie des autres protagonistes (excepté Septima et Sufrah) coïncide avec leur venue au monde mais la date de leur naissance n’est pas exprimée, pas plus que le moment de leur mort13. Dans deux cas, Schwob ne relate pas l’existence de son protagoniste jusqu’à son terme : la Vie de Cecco Angiolieri s’achève à la suite du décès de son père et non à la mort du poète repentant, comme si l’identité pleinement acquise d’Angiolieri fils rendait inutile le récit du reste de sa vie ; Schwob justifie l’absence de narration de la fin de l’existence de MM. Burke et Hare en la présentant comme décevante par rapport à une vie consacrée au crime élevé au rang d’art. En supprimant la mort de ces deux assassins, Schwob reproduit leur geste qui consistait à étouffer leur victime avant le terme du récit de son histoire.

20Au niveau de la composition, si la plupart des Vies retracent effectivement le trajet complet d’une destinée humaine, un épisode accessoire peut revêtir une telle importance aux yeux de Schwob que celui-ci lui accorde l’essentiel du récit. Ainsi, la majeure partie de la Vie de William Phips narre la recherche d’un trésor englouti, alors que cet événement n’est qu’un épisode secondaire de son existence, par rapport à sa carrière politique et à ses combats contre les Indiens et les Français. Dans la Vie d’Alain le Gentil, le dernier quart du texte, qui raconte l’arrestation et la mort du soldat, se déroule sur une durée de quatre jours. Si certaines vies imaginaires ne rapportent pas la mort du protagoniste, à l’inverse, la dernière journée de l’existence d’autres individus peut s’imposer comme la partie la plus notable des récits de Schwob. L’incendie du temple d’Artémis occupe un tiers de la Vie d’Erostrate, l’existence du pyromane se réduisant à cette action essentielle. L’absence de connecteurs chronologiques à la fin de la Vie d’Empédocle donne le sentiment que son apothéose suit immédiatement la résurrection de Panthea. Dès lors, on peut considérer qu’un quart du récit est consacré au dernier jour d’Empédocle, dans un resserrement temporel absent de la source de Schwob. Enfin, dans la Vie de Lucrèce, l’auteur va jusqu’à accorder à l’ultime journée du poète la moitié de son récit. L’amplification d’un épisode au détriment d’autres biographèmes, la concentration de la temporalité, la création d’ellipses narratives, sont autant de procédés utilisés par Schwob afin de créer des Vies à la forme unique. De même que certaines scènes attendues sont occultées (le suicide de Pétrone, la torture de Dolcino, la mort de Jeanne d’arc sur le bûcher, le désespoir de Catulle abandonné par Clodia, la folie de Lucrèce), Schwob s’affranchit des lieux communs du genre en amplifiant des biographèmes de manière arbitraire ou en en effaçant d’autres, en jouant sur la vitesse du récit ainsi que sur des effets de discordance entre la chronologie de l’existence du protagoniste et le temps de la narration.

21En rompant avec la biographie référentielle, en rejetant toute préoccupation moralisante et tout respect de la vérité, en préférant l’accessoire à l’essentiel et en donnant la primauté à l’inconnu sur l’homme célèbre, Schwob exhume les marginaux qu’il affectionne, ressuscite des auteurs obscurs, réhabilite des personnages condamnés par la morale et oubliés par l’Histoire. Dans Vies imaginaires, l’insolite résulte autant de la réunion disparate des personnages choisis que des infractions aux conventions du genre biographique, de l’étrangeté des images et des bizarreries des individus que de l’incongruité des biographèmes retenus, de l’absence d’exemplarité des protagonistes que de leur caractère hors norme. Ces Vies ne sont pas seulement originales mais déconcertantes pour le lecteur, qui s’interroge sur la signification d’un tel livre. Il semble que ces biographies singulières interdisent la construction d’un sens, entravé par la gratuité de la série de ces individus singuliers, par l’arbitraire des choix de l’écrivain, par la subordination du tout à la fragmentation centrifuge des parties, éclats de vies sans causalité, sans utilité et sans nécessité.

  • 14 Lettre de Colette à Marcel Schwob, citée par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Gr (...)

22C’est avec ce livre dont la « perfection irritante14 » faisait les délices de la jeune Colette, que Schwob a contribué à faire émerger un genre nouveau, dont la fin du xxe siècle a vu l’explosion. Bien des auteurs devront à Vies imaginaires l’élaboration de leurs propres biographies fictionnelles, comme José Luis Borges, auteur d’une Histoire universelle de l’infamie (1954), qui reconnut sa dette à l’égard de Schwob, ou plus proches de nous et parmi bien d’autres, Juan Rodolfo Wilcock (La Synagogue des iconoclastes, 1972), Pierre Michon (Vies minuscules, 1984), Gérard Macé, (Vies antérieures, 1991) et Robert Bréchon (Les Vies brèves, 2003).

Notes

1 « L’Art de la Biographie » paraît dans The New Review en janvier 1896, cinq mois avant la publication de Vies imaginaires, et sera repris dans Spicilège, recueil d’articles et de préfaces paru la même année au Mercure de France.

2 Renvoyons à quelques travaux importants sur la question : Dominique Viart, « L’imagination biographique dans la littérature française des années 1980-1990 », in M. Bishop et C. Elson, French Prose in 2000, Amsterdam / New York, Rodopi, 2002, p. 15-33 ; Alexandre Gefen, Vies imaginaires : le récit biographique comme genre littéraire aux xixe et xxe siècles, thèse soutenue en 2003 à l’Université de Paris IV-Sorbonne ; colloque Fictions biographiques, Université Stendhal-Grenoble III, avril 2004, actes à paraître aux Presses Universitaires du Mirail en 2006 ; Vies imaginaires, revue Otrante, Paris, Kimé, n° 16, automne 2004.

3 Marcel Schwob, Vies imaginaires, présentation et notes de Jean-Pierre Bertrand et Gérald Purnelle, coll. « GF », Paris, Flammarion, 2004, p. 55. Toutes nos références entre parenthèses renvoient à cette édition.

4 D’un point de vue formel, les Vies imaginaires sont très proches de la biographie du peintre Cornélius Béga écrite par Huysmans [« Cornélius Béga », L’Artiste, novembre 1874, repris dans Le Drageoir aux épices, Dentu, 1874] mais l’écrivain ne précise en rien le statut fictionnel de cette vie brève. Certains textes recueillis dans Le Puits de Sainte Claire (1895), exactement contemporains des Vies imaginaires, peuvent être rapprochés aussi des biographies écrites par Schwob quoique l’auteur, Anatole France, les considère dans sa préface comme des contes.

5 Rappelons quelques titres évocateurs de ces recueils de vies de marginaux : Les Illuminés de Gérard de Nerval, Les Grotesques de Théophile Gautier ; Les Excentriques de Champfleury ; Les Oubliés et les dédaignés de Charles Monselet ; Originaux du xviie siècle de Paul de Musset.

6 Son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895) fut dédiée à Schwob.

7 Louis XVIII s’opposa par un veto formel à ce qu’on y fasse entrer le Satiricon ; Lucrèce, également exclu, n’y pénétrera qu’en 1838.

8 William Phips, gouverneur du Massachusetts, certes moins connu en France qu’en Amérique du Nord, est le seul protagoniste du recueil à avoir joué un rôle historique notable. Cependant, dans la « Vie de Sir William Phips – pêcheur de trésors (revue et corrigée) », titre exact et vérifié dans Le Journal, Schwob privilégie la quête du galion espagnol englouti sur la carrière politique et les hauts faits militaires du chevalier. Schwob lui retire, en outre, son titre de noblesse entre la publication de sa Vie dans la presse et le recueil (« William Phips – Pêcheur de trésors »), sans doute afin de gommer tout signe dénotant le haut rang social du protagoniste choisi.

9 L’expression est d’Elettra Bordino, « Marcel Schwob, l’écriture des Vies imaginaires », Annali di Cà Foscari, XXXIII, 1-2, 1994, p. 81.

10 « Vie d’Alain le Gentil –soldat, faux clerc et commun larron », publiée le 5 juillet 1895 dans Le Journal. Précisons toutefois que si l’existence d’Alain le Gentil rompt avec la représentation qu’un lecteur de l’époque de Schwob pouvait se faire d’un « soldat », cette Vie donne une idée précise des agissements des hommes de guerre pendant les trêves de la Guerre de cent ans et de leur intégration aux bandes de pillards.

11 En revanche, « l’œil droit [...] plus haut que le gauche » (124) chez Ben Jonson appartient à l’ensemble des détails qui particularisent un individu sans être pour autant signifiants.

12 La Vie de Sufrah n’est pas non plus un récit de vie qui répond aux attentes du lecteur. De même que la Vie de Septima, elle ne s’attache qu’à un seul épisode de la destinée du protagoniste, celui qui le conduit à la mort.

13 Rares sont les protagonistes dont on connaît les dates de naissance et de décès avec exactitude mais rien n’empêchait Schwob de donner libre cours à sa fantaisie. Seules la venue au monde de William Phips, « en 1651 » (132) et celle de Katherine la Dentellière, née « vers le milieu du quinzième siècle » (112), sont datées par l’écrivain, ainsi que la mort de Stede Bonnet, « 10 novembre 1718 » (150) et celle de Pocahontas, non précisée mais calculable à partir d’autres dates données par le récit.

14 Lettre de Colette à Marcel Schwob, citée par Pierre Champion, Marcel Schwob et son temps, Paris, Grasset, 1927, p. 283.

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