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Musiques et danses dans l’Antiquité

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Marie-Hélène Delavaud-Roux

Première partie. Musique, mouvement, émotion

L’ethos des rythmes dans la théorie musicale grecque

Paloma Otaola

Résumé

Les Grecs, notamment les Pythagoriciens, se sont intéressés aux multiples vertus de la musique pour agir sur les émotions et sur l’âme humaine. Cette capacité qui se dégage de la musique en fonction des gammes mélodiques ou harmoniai, mais aussi en fonction des rythmes constitue l’ethos de chaque musique. Les philosophes ont établi différentes classifications des mélodies selon leur ethos. Beaucoup plus connu que celui des rythmes, l’ethos des formules mélodiques a marqué la pensée musicale occidentale depuis l’antiquité jusqu’à la Renaissance. Chez Platon et chez Aristote, on trouve de nombreuses allusions aux effets qui découlent du rythme, mais sans les classer selon leur ethos. Aristide Quintilien, en revanche, est l’auteur qui donne le plus d’informations sur la valeur éthique des rythmes. L’objectif de cette communication est donc de présenter la théorie de l’ethos attribué aux rythmes d’après les textes des philosophes et des théoriciens grecs.

Texte intégral

Introduction

1L’importance de la musique dans la culture grecque antique est bien mise en évidence par les différentes sources iconographiques et écrites ainsi que par les travaux d’éminents spécialistes qui se sont occupés de cette question. Le développement de la théorie musicale, depuis le pythagorisme primitif (Ve siècle avant J.-C.) jusqu’aux derniers musicographes de l’hellénisme (IVe siècle après J.-C.), souligne également le rôle important de la musique dans la société et l’éducation grecques.

2Cependant, la plupart des traités théoriques développent uniquement la partie de la science musicale appelée harmonique, c’est-à-dire l’étude des sons selon la hauteur, les genres et les différents rapports qui se créent entre les sons aigus et graves : les intervalles.

  • 1 Les textes sur la musique de Philolaos et d’Archytas ont été traduits en anglais par A. Barker,Gre (...)

3C’est probablement la forte impulsion donnée par les pythagoriciens à la théorie harmonique, ce qui explique la prédominance de celle-ci par rapport à la rythmique. En effet, les fragments existants de la théorie musicale pythagoricienne, ceux attribués à Philolaos (Ve siècle avant J.-C.) et ceux d’Archytas (IVe siècle avant J.-C.) traitent de questions d’harmonique, notamment de la notion d’harmonie, des intervalles, et d’acoustique1.

  • 2 Bacchius traite brièvement de la rythmique.

4Le grand musicographe Ptolémée (IIe siècle après J.-C.) écrit également trois livres sur l’Harmonique (Harmonika) où il critique les différentes théories harmoniques grecques, notamment la doctrine pythagoricienne et aristoxénienne. Quant aux théoriciens suivants tels que Nicomaque de Gérasa (IIe siècle après J.-C.), Manuel d’Harmonique (Encheiridion harmonikès), Cléonide (IIe siècle après J.-C.), Introduction Harmonique (Eisagogè harmonikè), Gaudentius (Gaudence) (IIe siècle après J.-C.), Introduction Harmonique, Bacchius (IVe siècle), Introduction à l’art musical (Eisagogè technès mousikès2), et Alypius (IVe siècle), Introduction à la musique (Eisagogè mousikès), tous nous ont laissé des traités qui portent uniquement sur l’une des deux disciplines de la science musicale : l’harmonique.

5Les deux exceptions significatives sont Aristoxène (354-300 avant J.-C.), disciple d’Aristote, et Aristide Quintilien (IIe siècle-IVe siècle ?). La théorie musicale d’Aristoxène, célèbre par son opposition aux théories pythagoriciennes, est recueillie dans des textes qui ont été publiés sous le titre d’Éléments d’Harmonique ou Elementa harmonica (Harmonikè stoicheia) et Éléments de rythmique ou Elementa rythmica (Rhythmikè stoicheia).

6Sa critique de la théorie pythagoricienne entraîna le rejet de son œuvre de la part de certains théoriciens, comme Boèce. Par conséquent, il est resté longtemps inconnu pendant le Moyen Âge. Ce n’est qu’à la Renaissance, grâce à la redécouverte des traités grecs, que ses théories sont reconnues, en même temps que progresse l’abandon des doctrines pythagoriciennes.

7L’autre théoricien tardif, Aristide Quintilien, est l’auteur d’une œuvre sur la musique Perí mousikés (De la musique), en trois livres. Cet ouvrage est le traité le plus complet consacré à la musique dans le Monde Antique. D’influence néoplatonicienne, Aristide ne cite aucun autre musicographe à l’exception d’Aristoxène. Il est le premier à rassembler dans un seul traité toutes les connaissances qu’on pouvait avoir sur la musique, dans le sens antique du mot.

8Le premier livre développe la théorie musicale proprement dite dans ses trois disciplines : harmonique, rythmique et métrique. Le deuxième porte sur l’éducation par la musique. Dans le troisième à caractère philosophique, il considère les fondements physiques et mathématiques de la musique ; les rapports et les analogies entre la nature du cosmos et la nature de l’homme ; entre la musique des sphères célestes et la musique terrestre.

9Outre les textes des théoriciens, nous pouvons prendre en considération les réflexions de Platon et d’Aristote, très riches en ce qui concerne les aspects philosophiques et éducatifs de la musique ainsi que son influence sur les émotions et le caractère de l’homme.

10L’intention de cette communication est de présenter quels étaient les différents ethos attribués aux rythmes dans les sources théoriques et de considérer le contexte philosophique dans lequel s’est développée cette doctrine ainsi que ses conséquences pour la conception de la musique.

Le rythme dans la théorie musicale grecque

  • 3 Jaeger W., Paideia, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 604.

11La première chose qu’il faut considérer lorsqu’on parle de la musique grecque antique est que l’expression mousikè (μουσική), signifie non seulement la musique instrumentale ou vocale et tout ce qui concerne la mélodie et le rythme, mais aussi la danse, le geste et la parole3. En ce qui concerne le rythme, il intervient naturellement dans la danse et le mouvement du corps, mais aussi dans la poésie déclamée ou récitée (sans musique), lexis (λέξις), et dans la poésie chantée, c’est-à-dire le mélos (μέλος), qui comprend les paroles (lexis) la mélodie ou harmonia (ἁρμονία) et le rythme (ρὑθμος), car sans rythme le lexis et le mélos sont incomplets et sans forme.

  • 4 Brunet Ph., « Le grec, langue idéal du chant ? », Musique et poésie dans l’Antiquité, textes réuni (...)
  • 5 Platon, République, III, 398d. Texte et traduction par Chambry E., Paris, Les Belles Lettres, 1965

12En effet, le rythme du texte découle de la différence quantitative des syllabes, longues et brèves. Mais, comme les spécialistes de métrique et rythmique grecques l’ont bien montré, dans la pratique, toutes les syllabes brèves n’ont pas la même durée, ni toutes les syllabes longues4. Des inégalités existent donc quant à la quantité des syllabes. En ce qui concerne le rythme musical, la durée des notes est déterminée, dans un premier temps, par la quantité des syllabes. C’est pourquoi le rythme musical doit s’accorder aux rythmes des paroles5.

13De ce fait, les frontières entre la métrique, qui donne les règles pour la composition des pieds, des mètres et des vers, et la rythmique, qui s’occupe de la durée des notes dans le temps, n’étaient pas toujours très distinctes. Le développement de la musique instrumentale contribua, sans doute, à la séparation de la rythmique comme discipline indépendante de la métrique, comme c’est le cas pour Aristide Quintilien.

14Toutefois, la métrique et la rythmique partagent une conception mathématique du rythme sur la base des rapports de la durée des sons en mouvement. La conception mathématique de l’univers, développée par les Pythagoriciens, s’applique également à la musique, aussi bien à la théorie harmonique qu’à la rythmique et à la métrique. C’est pourquoi les intervalles sont formulés par des proportions mathématiques, ainsi que les unités rythmiques qui forment les pieds, les mètres et les vers. En effet, le nombre est le fondement de l’ordre et de l’harmonie dans les mouvements.

15La durée des notes est mesurée en unités de temps, chronoi (χρόνοι). Même si dans le rythme intervient également la vitesse ou agogé (ἀγωγή), les théoriciens abordent essentiellement la question de la relation entre les durées de deux mouvements de la battue : arsis et thésis.

16Par ailleurs, les paroles, lexis (λέξις) ou le chant, mélos (μέλος) peuvent être exécutés selon différents rythmes si leurs différentes parties, syllabes et notes, sont combinées dans des différents temps. Les mêmes paroles peuvent être articulées de façon différente selon le levé et le posé, et les silences.

Le rythme selon Aristoxène

  • 6 Aristoxenus, Elementa Rhythmica, texte, traduction et commentaire par Pearson L., Oxford, Clarendo (...)

17Le premier traité grec sur la rythmique semble être celui d’Aristoxène. Cependant, seuls quelques fragments du deuxième livre sont parvenus jusqu’à nous6. Néanmoins, sa théorie est connue par des commentaires des auteurs tardifs, notamment Aristide Quintilien.

  • 7 Ibid., 1, 4.

18Aristoxène distingue le rythme métrique, c’est-à-dire le rythme des vers (lexis) lorsqu’ils sont simplement déclamés et non chantés, du rythme musical, lorsque le lexis est accompagné de musique (mélos7). Pour expliquer la théorie rythmique, Aristoxène a fréquemment recours à l’analogie avec la théorie harmonique. Car de la même façon que l’harmonique s’occupe des sons selon la hauteur et des intervalles entre les sons, la rythmique s’occupe de la durée des sons mesurée par des temps, chronoi, et de la relation entre les durées.

19Tout comme les intervalles sont exprimés par des proportions, ratios, qui indiquent la qualité consonante ou dissonante de l’intervalle, le rapport entre les durées d’une composition est exprimé par des proportions qui peuvent être rationnelles ou irrationnelles. La proportion exprime la relation entre les durées des deux mouvements : levé (arsis) et posé (thésis).

  • 8 Ibid., 10.

20L’unité de temps qui n’est pas divisible est appelée par Aristoxène protos chronos (πρῶτος χρόνος8). Cette unité de temps est appliquée aussi bien à la danse qu’au mouvement du corps et de la voix. Une série de temps selon une certaine proportion constitue un pied (πούς), et de la combinaison des pieds se forment les rythmes.

  • 9 Ibid., 30 et s.

21Il y a trois genres de proportions : le genre égal, 1/1, 2/2 ; le genre double : 2/1 et 1/2 ; et le sesquialtère : 2/3, 3/2, qui correspondent à trois sortes de rythmes : le dactyle (binaire) pour les pieds de genre égal ; le rythme iambique (ternaire) pour ceux de genre double et le péonique pour les pieds de 5 temps, de proportion sesquialtère. Aristoxène rejette les pieds de deux temps, comme le pyrrhique composé de deux syllabes brèves parce qu’ils sont trop rapides et les pieds de 7 temps de proportion épitrite : 4/3 ou 3/4, car c’est une proportion irrationnelle9.

22Si l’on complète les explications d’Aristoxène par celles d’Aristide Quintilien, nous pouvons présenter sous forme de tableau les rythmes selon leur rapport :

Dactylique

Temps

Levé/posé

Rapport

Pyrrhique

2

ˇ/ˇ

1/1

Procéleusmatique

4

ˇˇ/ˇˇ

2/2

Dactyle

4

ˉ/ˇˇ

2/2

Anapeste

4

ˇˇ/ˉ

2/2

Spondée

4

ˉ/ˉ

2/2

Dispondée

8

ˉˉ/ˉˉ

2/2

Iambique

Temps

Levé/posé

Rapport

Iambe

3

ˇ/ˉ

1/2

Trochée

3

ˉ/ˇ

2/1

Tribraque

3

ˇ/ˇˇ

1/2

Péonique

Temps

Levé/posé

Rapport

Péon I

5

ˉˇ/ˇˇ

3/2

Péon II

5

ˇˉ/ˇˇ

3/2

Epitrite

Temps

Levé/posé

Rapport

Epitrite I

7

ˉˇ/ˉˉ

3/4

Epitrite III

7

ˉˉ/ˉˇ

4/3

23Dans les fragments existants de la théorie rythmique d’Aristoxène il n’y a aucune allusion à l’ethos des rythmes.

Aristide Quintilien

24La théorie rythmique d’Aristide Quintilien ne diffère pas essentiellement de celle d’Aristoxène, mais elle est plus complète et plus détaillée que les fragments de son prédécesseur. De plus, il consacre le deuxième livre à l’éducation par la musique où il sera question de l’ethos des rythmes.

La valeur éthique de la musique

  • 10 Les fragments existants de ce discours ont été publiés par Diels H. & Kranz W., Die Fragmente Der (...)
  • 11 Lasserre F., op. cit., p. 80.

25La théorie de l’ethos s’insère dans une considération plus large de la valeur éducative de la musique. D’après Lasserre, la doctrine sur l’aspect éthique de la musique et son rôle dans l’éducation est élaborée par Damon d’Athènes au Ve siècle. L’essentiel de cette doctrine est exposé dans un discours prononcé devant l’Aéropage avant de partir en exil10. Les philosophes postérieurs, de Platon et Aristote jusqu’à Aristide Quintilien, ne font que tirer les conséquences, en apportant parfois des conceptions nouvelles, mais sans modifier essentiellement les principes de sa doctrine11.

26La musique agit sur l’âme, la disposant à la vertu non seulement par les paroles mais aussi par la mélodie et par le mouvement des sons dont fait partie le rythme. Dans l’éloge du maître de musique du Protagoras, Platon souligne que l’interprétation de belles œuvres des poètes, accompagnées au son d’un instrument, façonne l’âme des enfants en inspirant la sagesse et en les écartant du mal :

  • 12 Protagoras, 325a-b.

« Les citharistes à leur tour, prennent le même soin d’inspirer la sagesse à l’enfant et de le détourner du mal, en outre, quand l’élève sait jouer de son instrument, le maître lui fait connaître d’autres belles œuvres, celles des poètes lyriques, qu’il lui fait exécuter sur la cithare, obligeant ainsi les âmes des enfants à se pénétrer des rythmes et des mélodies, à se les assimiler de telle sorte qu’ils en deviennent plus apprivoisés, et que, sous l’influence du rythme et de l’harmonie, ils se forment à la parole et à l’action : car toute la vie humaine a besoin d’harmonie et de rythme12. »

  • 13 Platon, République, VII, 522a.

27Pour Platon, le but de la musique consiste à perfectionner les habitudes des guerriers, en communiquant dans leur âme non la science mais la concorde à travers l’harmonie, le rythme et la régularité13.

  • 14 Ibid., III, 400c-e.

28La valeur éthique de la musique est liée principalement aux paroles qui expriment la pensée, comme le fait remarquer Platon dans la République, car la parole contribue à forger le caractère et nourrit l’intelligence14. Cependant, l’harmonie et le rythme dans la mesure où ils soulignent la signification des paroles, ont une influence sur l’âme et sur les émotions, c’est pourquoi les considérations générales des philosophes sur la valeur éducative de la musique peuvent s’appliquer en particulier à l’harmonie et aux rythmes.

29Platon décrit également les avantages d’éduquer les enfants avec la musique. L’harmonie et le rythme, même inconsciemment, ont une forte influence sur l’âme de l’enfant en créant une attirance vers la beauté et en suscitant un refus instinctif de ce qui est laid :

  • 15 Ibid., III, 401d – 402a.

« … tout en louant les belles choses et en les recueillant joyeusement dans son âme pour en faire sa nourriture et devenir un honnête homme, on blâme justement les vices, on les hait dès l’enfance, avant de pouvoir s’en rendre compte par la raison et quand la raison vient, on l’embrasse et la reconnaît comme une parente avec autant plus de tendresse qu’on a été nourri dans la musique. Tels me semblent être en effet, dit-il, les avantages que l’on attend de l’éducation par la musique15 ».

30Dans Les Lois, Platon donne au mouvement musical une valeur thérapeutique capable de restaurer l’équilibre perturbé par la peur, par l’angoisse ou la colère comme il arrive souvent aux enfants ou aux frénétiques. Le chant et la danse ont un effet régulateur, mesuré et harmonieux sur le rythme vital :

  • 16 Platon, Les Lois, VII, 790e.

« Quand les mères, en effet, veulent endormir des enfants qui ont le sommeil difficile, au lieu de repos, c’est au contraire du mouvement qu’elles leur donnent en les balançant sans cesse dans leurs bras, et au lieu du silence, quelque chantonnement : disons que, au plein sens du mot, elles enchantent leurs bébés comme on enchanterait les bacchants frénétiques, par ce mouvement combiné de la danse et de la musique16. »

31Platon continue sa réflexion sur l’action de la musique par le mouvement en soulignant que la fureur est un mouvement déséquilibré, consécutif à la faiblesse de l’âme. L’équilibre est rétabli par le mouvement régulier des sons harmonieux :

  • 17 Ibid., 791a-b.

« Le mal des uns comme des autres est, en somme, de la peur, une peur qui vient d’une certaine faiblesse de l’âme. Quand donc on oppose, à de telles agitations, une secousse extérieure, le mouvement qui vient du dehors maîtrise le mouvement interne de frayeur et de frénésie, et le maîtrisant se trouve avoir ramené dans l’âme le calme et la tranquillité que troublaient, chez les uns comme chez les autres, les pénibles sursauts du cœur. Or c’est là un grand bienfait. Il [le mouvement] procure, aux uns le sommeil ; il réveille les autres par la danse et la musique, […] les ramène de la frénésie au bon sens17. »

32Le mouvement musical introduit donc l’équilibre et le rythme dans l’âme humaine, c’est pourquoi les rythmes que Platon propose dans l’éducation sont ceux qui favorisent l’ordre et la mesure.

33Quant à Aristote, il développe l’importance de l’éducation par la musique dans le livre VIII de la Politique.

  • 18 Aristide Quintilien, La musique, traduction française par Duysinx F., Liège, université de Liège 1 (...)

34Aristide Quintilien intègre dans son traité les idées de Platon et celles d’Aristote sur les avantages d’éduquer les enfants par la musique. Sa pensée s’insère donc dans la tradition platonicienne et sa conception de la valeur éthique des harmonies et des rythmes. Il affirme clairement qu’il y a des rythmes bons, car ils incitent à la vertu et des rythmes mauvais, car ils poussent aux vices18.

  • 19 Ibid., p. 134.

35La musique non seulement favorise la vertu, mais elle peut aussi tempérer les passions, notamment la colère et le désir. Par la mélodie et le rythme, la musique règle le tempérament naturel, en modérant la concupiscence et l’irascibilité. Il est donc essentiel pour le maître de musique de tenir compte des mélodies et des rythmes qui contribuent à discipliner les dispositions naturelles19.

  • 20 Ibid., p. 117. Cf. Platon, Timée 47d et Aristote, Politique, VIII, 5, 10.
  • 21 Ibid., p. 119.

36Il affirme comme Platon que la musique façonne le caractère dès la prime enfance grâce aux harmonies et rend le corps gracieux grâce aux rythmes. En même temps, il souligne, à l’instar d’Aristote, le plaisir et l’agrément que la musique procure : « En effet, il n’était pas possible d’éduquer des enfants dans leur tout jeune âge par des textes sans musique, lesquels n’offrent que des leçons dépourvues d’agrément20. » A. Quintilien souligne que la poésie sans musique ne crée pas les mêmes effets que l’on obtient par la mélodie et par le rythme : « Seule la musique forme à la fois par la parole (les textes) et par les imitations d’action ; elle met en œuvre non pas des objets inertes, figés en une attitude unique, mais des êtres animés qui, selon chacun des sujets modifient leur attitude et leurs mouvements pour s’y conformer21. »

La notion d’ethos

  • 22 Rowell L., Introducción a la Filosofía de la Música, Barcelona, Gedisa, 1987, p. 57.

37L’un des aspects de la musique mis en exergue par la pensée musicale grecque est celui de l’ethos. Le terme ethos a une signification très large dont Rowell mentionne quatre significations principales : le lieu habituel, la demeure ; les habitudes, les us et coutumes ; la disposition du caractère et enfin ce qui façonne le caractère moral22. L’idée de l’ethos est fondée sur l’analogie entre le mouvement des sons et les mouvements de l’âme, les émotions, ce qui explique l’influence de la musique sur le caractère de l’homme. Les origines de cette théorie sont incertaines, mais, en général, tous les auteurs s’accordent à signaler son apparition à partir du Ve siècle, notamment dans le discours de Damon.

  • 23 Le terme harmonia est utilisé par Platon et Aristote à propos de différentes gammes mélodiques.
  • 24 Comotti G., La musica nella cultura greca e romana, Turin, EDT, 1979, p. 7.

38Les compositions musicales construites sur les harmoniai, selon la terminologie utilisée par Platon, (les harmonies étaient des gammes ou des formules mélodiques avec une certaine disposition d’intervalles à l’intérieur de la gamme), avaient un caractère éthique propre ou ethos23. Certaines harmonies pouvaient fortifier le caractère ; d’autres, en revanche, l’affaiblir. Les harmonies apparaissent souvent désignées par des adjectifs qui évoquaient leur origine, liée à des traditions musicales régionales24. Les harmonies de base étaient quatre : la Dorienne, la Phrygienne, la Lydienne et la Mixolydienne ou Lydienne mixte. De ce fait, chaque musique avait un ethos propre qu’elle communiquait. Cependant, les avis ne sont pas unanimes quant à l’ethos correspondant à chaque harmonie. Toutefois, l’ethos traditionnel de l’harmonie dorienne est la force ; celui de l’éolienne, la noblesse ; l’harmonie phrygienne convient à la musique pour aulos ; l’harmonie ionienne est douce ; la lydiennne larmoyante ; l’hypo-lydienne était employée dans les fêtes en l’honneur de Dionysos ; finalement, la mixolydienne est une harmonie plaintive.

39Tant Platon qu’Aristote s’attardent à évoquer la valeur éthique de différentes sortes d’harmonies. Dans le livre III de la République, Platon donne une classification des harmonies selon leurs ethos. Pour le philosophe, seules les harmonies dorienne et phrygienne ont une valeur éducative positive pour communiquer le courage en temps de guerre et la modération dans la paix. L’harmonie la meilleure est la dorienne car elle communique l’ethos idéal pour le citoyen.

40Quant à l’ethos des rythmes, même si les philosophes leur accordent les mêmes valeurs éthiques qu’aux harmonies, leur description est beaucoup plus sommaire. Chaque variété de pieds et de mesures a également son ethos propre qui détermine sa convenance selon le texte et les circonstances.

41Après avoir traité de l’ethos de différentes harmonies, Platon présente le caractère moral des rythmes :

  • 25 République III, 400a.

« Après les harmonies, il nous reste à parler des rythmes. Il ne faut point chercher des rythmes variés ni des pieds de toute espèce, mais discerner quels sont les rythmes qui expriment la vie d’un homme réglé et courageux, et quand on les a discernés, contraindre la mesure (pieds) aussi bien que la mélodie à se conformer aux paroles d’un tel homme et non les paroles à la mesure et à la mélodie25. »

  • 26 Ibid. 400b.
  • 27 Ibid.

42De même qu’il y a quatre harmonies de base à partir desquelles proviennent les autres harmonies, Platon distingue trois espèces de rythmes qui interviennent dans la composition des pieds. Il invoque le nom de Damon pour distinguer leur caractère moral. Certains pieds conviennent à la bassesse, à la violence, à la folie et aux autres défauts, tandis que d’autres rythmes incitent aux vertus opposées26. Il mentionne sans entrer dans les détails le mètre composé appelé énople, le dactyle, le mètre héroïque, le iambe, le trochée. Ce sont les rythmes qui incitent à la vertu que l’on doit imiter27.

  • 28 Lasserre F., op. cit., p. 69.
  • 29 Politique, VIII, 1340a 23. Texte et traduction par Aubonnet J., Paris, Les Belles Lettres, 1996.

43Aristote laisse très peu de place à la discussion de l’ethos des rythmes. Apparemment, il traitait ce sujet dans une partie du livre VIII de la Politique qui s’est perdue28. Après avoir expliqué que dans les mélodies il y a une imitation des caractères de l’âme, il affirme qu’il en va de même pour les rythmes : « Les uns ont un caractère plus mesuré, les autres sont propres à émouvoir et parmi ceux-ci, les uns provoquent des émotions plus vulgaires, les autres, d’un caractère plus noble29. »

  • 30 Aristide Quintilien, p. 95.

44Aristide Quintilien est le théoricien qui nous a laissé la description la plus complète de la valeur éthique des rythmes. Avant d’aborder le rôle de la musique dans l’éducation, il distingue trois genres différents de style dans la composition des rythmes ou rythmopée, « le style déprimant, le style exaltant et le style apaisant. La rythmopée la meilleure est celle qui engendre la vertu, la pire est celle qui conduit au vice30 ».

  • 31 Ibid., p. 135.

45Le maître de musique doit tenir compte des quatre éléments qui interviennent dans la musique : le sujet ou l’idée, le texte, l’harmonie et le rythme. Le sujet « est imité dans le texte chanté. Au texte on donne une série des sons avec des intervalles d’une harmonie, les mots ordonnés engendrent le rythme31 ».

  • 32 Ibid., p. 149.

46Aristide décrit en détail les qualités morales qui découlent des propriétés physiques de chaque son en commençant par les lettres (les phonèmes dirions-nous aujourd’hui), voyelles, semi-voyelles, consonnes, etc. Après les lettres, ce sont les syllabes. « Celles-ci », affirme Aristide, « ont la même nature que les lettres qui y dominent et imposent leurs caractères dans la prononciation32 ».

  • 33 Ibid.

47Il oppose la solennité de la durée longue et posée que l’on retrouve dans tous les pieds qui commencent par une syllabe longue comme le spondée, à l’agitation de la syllabe brève et des pieds qui commencent par une brève. Le rythme solennel est noble et majestueux tandis que le rythme rapide, à petits pas, est simple et vulgaire. « Les syllabes longues engendrent dans le texte la solennité ; les syllabes brèves produisent l’effet contraire33. » Et un peu plus loin il ajoute :

  • 34 Ibid.

« De la combinaison des syllabes naissent les pieds. Dans certains de ceux-ci, les syllabes longues se trouvent en tête, […] ; ces pieds-là sont les plus décents, les plus majestueux, et il en va de même des groupements, de membres, de périodes et des mètres qui en sont composés. […] D’autres pieds ont une majorité de syllabes brèves, disposées comme nous venons de le dire : ce sont des pieds plus simples moins élevés34. »

  • 35 Ibid.

48Cette opposition entre solennel et simple est une manifestation de sa vision dualiste de l’homme et de l’univers. Dans l’âme humaine, il y a une dualité qui se manifeste par sa nature rationnelle et son attirance pour les choses rationnelles, d’une part et d’autre part, elle se manifeste également par son attachement aux choses d’ici bas, du fait qu’elle se trouve enfermée dans un corps. Les deux tendances qui se trouvent dans l’âme et qui constituent la base des sentiments et des affections sont la colère et la concupiscence, la colère étant masculine et la concupiscence féminine. La musique, de même, participe de ces deux qualités. « Les voyelles et les sons, les uns sont masculins et les autres féminins. Parmi les harmonies et les tons, certains participent de manière claire du caractère masculin tandis que d’autres du féminin. Entre les deux extrêmes il y a des tonalités moyennes qui participent de l’une et de l’autre qualité35. »

49Les catégories « masculin » et « féminin » articulent donc son discours dans le but d’établir le caractère moral des mélodies et des rythmes. L’élément masculin s’oppose au féminin, mais il y a des mélodies et des rythmes qui participent à la fois des deux qualités.

50On peut distinguer deux rythmes de base selon leur effet sur les émotions : les rythmes qui ont la vertu de calmer et les rythmes opposés qui ont la capacité d’exciter et de troubler l’âme. Ces deux vertus de base, d’apaiser ou de stimuler, dans ses différents degrés, résident dans les composants rythmiques : le battement ; la durée et le tempo ; la structure et pour finir le rapport mathématique. Nous pouvons rappeler à ce propos que pour les harmoniai, l’ethos dépend principalement de la disposition des intervalles à l’intérieur de la gamme et de la hauteur ou tension de la corde.

Le battement

51Selon Aristide Quintilien, les rythmes qui commencent par la thésis, sont plus posés et équilibrés que ceux qui commencent par l’arsis, qui donnent lieu à des rythmes agités.

La durée et le tempo

52Les syllabes longues créent des rythmes lents et par conséquent apaisants. Les syllabes brèves, en revanche, donnent lieu à des rythmes rapides, agités, actifs et dynamiques. Entre les deux extrêmes, il peut y avoir des rythmes mixtes, créés par l’alternance des syllabes longues et brèves et produisant des rythmes modérés.

La structure

53Quintilien distingue deux classes de rythmes selon la structure rythmique : les rythmes simples et les composés. Les rythmes simples sont formés d’un même type de rythme et par conséquent, ce sont des rythmes naturels et réguliers. Les rythmes composés, en revanche, comprennent plus de deux classes de rythmes et sont plus passionnés, agités, en fonction de l’irrégularité. Le trouble et l’agitation sont croissants en fonction de la combinaison des rythmes différents. La modulation ou changement de rythme provoque des changements dans l’âme et introduit le déséquilibre.

Le rapport mathématique

54Dans l’harmonique, la valeur agréable ou désagréable d’un intervalle dépend du rapport mathématique. L’intervalle le plus consonant après l’unisson est l’octave de rapport double : 2/1, suivi de la quinte de proportion sesquialtère 3/2 et de la quarte 3/4 de proportion sesquitertia. Dans la rythmique, ce sont les rythmes de proportion égale les plus beaux et ceux qui expriment le mieux l’équilibre et l’ordre. Les rythmes de rapport égal ont la vertu d’apaiser les esprits agités et troublés. Plus le rapport s’éloigne de l’unité, plus l’agitation est croissante. Ainsi, les rythmes de rapport double sont stimulants et dynamiques, tandis que ceux de rapport sesquialtère sont agités et troublants ; quant aux rythmes de rapport épitrite (4/3), ils sont presque irrationnels, propres d’un esprit dérangé.

55Aristide Quintilien établit un parallélisme entre les rythmes et la personnalité ou caractère :

Spondée

Tempérament modéré et viril

Trochée

Tempérament nerveux

Péon

Tempérament nerveux

Pyrrhique

Servile, manque de noblesse et d’élégance

Epitrite

Presque irrationnel

56Par conséquent, il faut tenir compte de la structure et de l’ethos pour l’utilisation des rythmes. Certains rythmes sont appropriés pour les danses, notamment les rythmes rapides et dynamiques composés de brèves, comme le pyrrhique, l’iambe et le trochée ; d’autres sont employés dans des danses très violentes et troublantes comme le péon et l’épitrite ; d’autres, enfin, conviennent aux hymnes sacrés comme les rythmes lents de rapport égal : spondée, dispondée et orthios.

57Voici la description des certains rythmes et de leur ethos :

  • 36 Ibid., p. 162.

« S’il s’agit de la marche, on peut constater ceci : les personnes qui vont d’un pas de bonne longueur et régulier, au rythme de spondée ont un tempérament modéré et viril ; celles qui vont à pas de bonne longueur mais irréguliers, au rythme des trochées ou des péons, sont excessivement bouillantes ; celles qui font des pas égaux mais très petits, au rythme de pyrrhique, sont humbles et sans noblesse, celles qui font des pas courts et inégaux, relevant quasi d’un rythme irrationnel, sont entièrement dissolues. Quant à ceux qui pratiquent toutes ces allures dans le plus grand désordre, ils n’ont pas l’esprit bien assis : ils sont dérangés, comme on s’en rendra compte.
Autre chose : ceux des rythmes qui s’exécutent sur un temps rapide sont chaleureux et actifs ; au contraire, ceux qui adoptent un tempo lent et nonchalant sont détendus et apaisants.
Disons encore que ceux qui sont ramassés et brefs sont véhéments et concis ; ils invitent à l’action, tandis que les rythmes surabondants, qui allongent les sons, sont indolents et plutôt flasques. Il y a enfin les rythmes, qui offrent un mélange des deux et ont un caractère bien proportionné36. »

58Pour finir, l’influence du caractère moral des rythmes est évoquée dans la célèbre anecdote de Pythagore et le jeune homme ivre. Il était devenu hors de lui en écoutant une mélodie phrygienne à caractère excitant. Le célèbre philosophe arriva à le calmer en chantant une mélodie en rythme spondée. Ce récit appuie la capacité de l’âme à corriger ses troubles à l’aide de la musique et le rôle de la musique dans la maîtrise des passions.

  • 37 Aéropagitique, 11. Cf. Plutarque, De la musique, p. 63.

« Alors que des jeunes gens pris de vin et entraînés, comme cela arrive, par un air de flûte étaient en train de briser la porte d’une honnête femme, Pythagore, dit-on, enjoignit à la flûtiste de jouer le Chant des Libations. Dès qu’elle lui eut obéi, leur indécente agitation se calma sous l’emprise de la lenteur et de la gravité de cette mélodie37. »

La musique comme mimesis

  • 38 Mathiesen Th., « Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music », Journal of Musicology III/3 (1984), (...)

59L’ethos de la mélodie et du rythme est très lié à la notion de mimesis38. Pour Platon, la musique en tant que son en mouvement est imitation, mimesis, de l’univers par le mouvement ou metabolé. Chaque élément de la musique réalise la mimesis d’une façon différente. La poésie par les paroles exprime la pensée et les sentiments, la mélodie imite les paroles et le rythme de la musique et de la danse imite par le mouvement des sons et du corps les actions humaines.

  • 39 Les Lois, II, 655d.
  • 40 Ibid., II, 668a-b.

60Le caractère imitatif de la musique est à la racine de son influence éthique car elle peut imiter la vertu et modeler le caractère. Pour Platon, le chant et la danse ne sont qu’imitation des mœurs et peinture des actions des hommes, de leurs caractères et des diverses situations dans lesquelles ils se trouvent39. Plusieurs conséquences d’ordre moral découlent du fait que la musique est imitation. D’abord, il ne faut pas juger la musique par le plaisir qu’elle procure, mais par ce qu’elle imite40. Une imitation est bonne et droite quand elle reproduit correctement la réalité. Par conséquent, celui qui peut juger de la musique n’est pas le compositeur qui possède les règles de l’harmonie mais le philosophe qui connaît la réalité. Pour juger d’une œuvre d’art, que ce soit une peinture ou une musique, il faut compter avec trois éléments :

  • 41 Ibid., II, 669b.

« Tout d’abord, connaître la nature de l’objet, puis savoir en quelle mesure l’imitation est correcte, et, en troisième lieu, quelle valeur ont toutes ces images reproduites avec des paroles, des mélodies et selon leur rythme41. »

61La conséquence d’ordre éthique est que la musique consiste dans l’imitation des caractères, c’est pourquoi il faut être attentif et veiller à ce que les caractères imités soient moralement corrects :

  • 42 Ibid., II, 660a.

« Le bon législateur les [les poètes] persuadera de se proposer le même but dans leur louable et beau langage, et si la persuasion ne suffit pas, il les obligera à mettre dans leurs rythmes les figures et dans leurs mélodies les modulations des hommes sages, courageux, bons de toute manière, s’ils veulent composer correctement42. »

62Pour Platon, la musique imite les caractères, c’est pourquoi certaines mélodies et certains rythmes imitent les vertus tandis que d’autres imitent les vices.

  • 43 Aristote, Poétique, texte grec et traduction française par Hardy J., Paris, Les Belles-Lettres, 19 (...)

63Aristote décrit l’imitation comme une tendance naturelle de tout être physique et de l’être humain en particulier. L’homme est enclin à l’imitation depuis son enfance et tous les hommes prennent plaisir aux imitations43. L’art n’imite pas l’apparence des choses, mais la façon d’agir de la nature, de la physis, dans son dynamisme naturel.

64À l’instar de son prédécesseur, il accepte également le principe de l’imitation des différents états d’âme ou des caractères et leur influence sur l’âme. Dans les rythmes de la danse et dans les mélodies chantées nous trouvons l’imitation des sentiments qui reproduisent chez nous ces mêmes sentiments que la musique imite :

  • 44 Politique, VIII, 1340a 18.

« C’est dans les rythmes et les mélodies surtout qu’on trouve des imitations très proches de la nature réelle de la colère, de la douceur, et aussi du courage et de la tempérance, et de tous leurs contraires et des autres qualités morales (cela, les faits le montrent clairement : à entendre de telles imitations, on change d’état d’âme44). »

  • 45 Ibid., VIII, 1340a 20.

65Les œuvres de musique sont l’imitation directe d’un ethos. La musique est une imitation des mouvements de l’âme humaine à travers la mélodie et le rythme. Dans les autres domaines de la sensibilité, le goût et le toucher, il n’y a pas d’imitation de sentiments, mais des formes et des couleurs. Seule la musique imite véritablement les sentiments45.

  • 46 Lomba J., Principios de Filosofía del arte griego, Barcelone, Anthropos, 1987, p. 251.

66Le rôle privilégié de la musique parmi les arts s’explique aussi par la mimesis. Les arts plastiques – l’architecture, la sculpture, la peinture – utilisent des matériaux divers, le marbre, le bois, et les couleurs. En revanche, la musique utilise la voix et le corps. Il s’agit d’une mimesis directe sans intermédiaire46. La musique imite le dynamisme de la nature, qui possède l’harmonie et le rythme en elle-même. Dans cette optique, la musique se détache également des autres arts par le mouvement. La nature de la musique en tant que son en mouvement imite parfaitement le monde en mouvement.

  • 47 Aristide Quintilien, p. 119. Cf. Platon, République, VII, 522a.

67Nous retrouvons chez Aristide Quintilien cette même idée de la musique comme imitation des caractères et des actions par les paroles, la mélodie et le rythme : « La musique imite par les idées [exprimées par les paroles] les dispositions et les états de l’âme ; elle imite les paroles par les mélodies et la modulation vocale, et l’action par les rythmes et le mouvement corporel47. »

68En conclusion, la mimesis réalisée par la musique n’est pas seulement imitation du mouvement du monde naturel mais aussi des mouvements de l’âme humaine que sont les sentiments, les caractères et les vertus.

La réception de la théorie de l’ethos

69La théorie musicale élaborée durant le Moyen Âge récupère la valeur éthique de la musique. Bien que, dans les écrits de Platon et d’Aristide Quintilien, elle soit appliquée également aux rythmes, seuls les ethos des mélodies ont été transmis par la tradition. Ainsi les noms ethniques des anciennes harmonies avec leur ethos respectif seront appliqués aux huit modes du chant liturgique dès le IXe siècle.

70Parmi les traités de l’Antiquité tardive, seul le De musica de saint Augustin traite du rythme. Les spécialistes ne sont pas arrivés à établir qu’elles ont pu être ses sources. Il est vrai que la théorie rythmique développée a plus d’analogies avec les traités de métrique ancienne qu’avec les deux traités de rythmique grecs que nous avons présentés, car pour l’évêque d’Hippone la métrique fait partie de la rythmique. En effet, il divise la science de la musique uniquement en deux disciplines : Harmonique et Rythmique. De plus, le traité de musique augustinien s’inscrit dans le contexte de la philosophie néo-platonicienne où la beauté des rythmes résulte de leur rapport mathématique, plus ou moins harmonieux. La beauté et le charme des vers constituent la première marche dans l’ascension de l’âme des choses visibles aux choses intelligibles.

71Quant à Boèce, maillon principal de la chaîne de transmission de la pensée musicale grecque au Moyen Âge chrétien, il n’aborde que les questions d’harmonique à partir de Nicomaque de Gérasa et de Ptolémée. En effet, Boèce ne parlera que des modes (malheureuse traduction latine des harmonies grecques) avec leurs caractères correspondants. Ensuite, les théoriciens du Moyen Âge, surtout à partir du IXe siècle, ont appliqué et les noms ethniques et le caractère moral des harmonies grecques aux modes du chant liturgique. Cette tradition persiste jusqu’à la Renaissance dans la plupart des traités théoriques.

72En effet, peu de théoriciens abordent la théorie classique du rythme, hormis Francisco Salinas dans son De musica libri septem (1577). Salinas développe les deux disciplines de la musique : Harmonique et Rythmique, en s’appuyant sur un grand nombre des sources anciennes. Il cite Aristide Quintilien à propos des notions d’arsis et thésis dans la rythmique. Salinas mentionne brièvement l’ethos traditionnel des harmonies anciennes, mais il n’accorde pas de caractère moral particulier aux rythmes.

73On peut se demander pourquoi seul l’ethos des harmoniai est passé à la tradition occidentale, tandis que l’ethos des rythmes est resté dans l’oubli. Plusieurs arguments se dessinent en faveur de cette prépondérance du caractère moral des gammes, que ce soient les harmoniai grecques ou les modes médiévaux.

74Tout d’abord, comme nous l’avons signalé dans l’introduction, la plupart des traités théoriques grecs ainsi que ceux de l’Antiquité tardive n’abordent que la partie consacrée à l’harmonique où il n’est pas question des rythmes.

75Ensuite, le nombre des harmoniai est limité, car il s’agit de huit gammes ce qui facilita en outre la confusion avec les huit modes. Même lorsqu’on parle de tons, le nombre, 13 ou 15, est beaucoup plus restreint, que celui des pieds et des rythmes. Ni Aristoxène ni Aristide Quintilien n’établissent la liste de pieds et de rythmes, car cela appartient plutôt à la métrique.

76Par ailleurs, les harmoniai avaient des noms ethniques qui permettaient de les identifier, les répertorier et les classer d’après leur ethos. Les rythmes, en revanche, reçoivent le nom du pied prédominant dans sa structure rythmique, mais la liste de pieds varie d’un auteur à un autre. C’est pourquoi les allusions à l’ethos des rythmes sont beaucoup plus vagues et moins précises que celles des harmoniai.

77De plus, le rythme à un rôle peu important dans le chant grégorien car il s’agit plutôt du rythme des paroles selon les règles de la prosodie latine.

*

78La musique avait chez les Grecs une valeur éducative et morale qui dépendait non seulement des paroles mais aussi de la mélodie et du rythme. Chaque rythme était pourvu d’un caractère moral ou ethos, conséquence de l’imitation des caractères. Autrement dit, la musique avait la capacité de transmettre et de communiquer le caractère ou ethos qui lui était propre, d’où la convenance de certaines harmonies et de certains rythmes pour l’éducation des enfants, pour le loisir de l’homme libre ou pour la formation du caractère des guerriers.

79À la base de ces considérations éthiques sur les effets des rythmes se trouve la notion pythagorico-platonicienne de l’unité comme fondement de l’être, du bien et du beau. La beauté et le bien se trouvent là où il y a l’ordre, la mesure et la proportion. Les rythmes simples de proportion égale sont ceux qui sont les plus proches de l’unité et qui ont par conséquent la vertu de rétablir l’équilibre dans l’âme. La beauté et la valeur éthique résident toutes deux dans la structure mathématique des rythmes.

80Cette notion d’ethos ou caractère moral de la musique développée par les théoriciens grecs, même si nous ne savons pas jusqu’à quel point les compositeurs ont tenu compte de ces théories, a exercé une grande fascination sur les théoriciens de la Renaissance. L’ethos des harmonies antiques appliqué aux modes du chant liturgique et par extension à la composition polyphonique avait pour but de donner à la musique sa splendeur ancienne. C’était, en outre, une façon de rattacher la pratique contemporaine à sa source : la musique grecque.

  • 48 Protagoras, 326b.

81Aujourd’hui, cela peut nous sembler naïf toutes ces listes qui indiquent le caractère moral des mélodies et des rythmes et l’usage qui en découle. Mais la notion de l’art pur ou de la musique pure comme une fin en soi, recherchée pour le seul plaisir esthétique d’une élite cultivée, n’existait pas dans l’Antiquité. La musique chez les Grecs était un moyen, sans doute un moyen privilégié, pour atteindre un certain nombre de buts : le loisir et la détente, le plaisir et la réjouissance lors de banquets et de fêtes, la guérison et la catharsis lors de troubles physiques ou psychiques, le courage pour les soldats et les défenseurs de la ville. Parmi les finalités de la musique, celle de l’éducation des enfants et des jeunes occupe une place de première importance. L’expérience de l’influence de la musique – paroles, mélodie et rythme – sur le caractère et sur les émotions de l’être humain impose le choix de tel ou tel style de musique selon les qualités que l’on veut développer et les défauts qu’on veut, au contraire, maîtriser. Chaque musique a son utilité en tenant compte de l’âge, du sexe et des circonstances car toute vie humaine a besoin d’harmonie et de rythme48.

Notes

1 Les textes sur la musique de Philolaos et d’Archytas ont été traduits en anglais par A. Barker,Greek musical writings, II, Harmonics and Acoustic Theory, New York, Cambridge University Press, 1989, p. 28-52.

2 Bacchius traite brièvement de la rythmique.

3 Jaeger W., Paideia, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1971, p. 604.

4 Brunet Ph., « Le grec, langue idéal du chant ? », Musique et poésie dans l’Antiquité, textes réunis par Georges-Jean Pinault, Clermont-Ferrand, Centre de Recherches sur les Civilisations Antiques, Presses universitaires Blaise Pascal, 2001, p. 14-16.

5 Platon, République, III, 398d. Texte et traduction par Chambry E., Paris, Les Belles Lettres, 1965.

6 Aristoxenus, Elementa Rhythmica, texte, traduction et commentaire par Pearson L., Oxford, Clarendon Press, 1990. Description détaillée des sources existantes de la théorie rythmique d’Aristoxène.

7 Ibid., 1, 4.

8 Ibid., 10.

9 Ibid., 30 et s.

10 Les fragments existants de ce discours ont été publiés par Diels H. & Kranz W., Die Fragmente Der Vorsokratiker, Berlin, Weidmann, 1964. Traduction par Lasserre à la fin du chapitre consacré à Damon, cf. François Lasserre, « L’éducation musicale dans la Grèce antique », en Plutarque, De la musique, Lausanne et Olten, Urs Graf, 1954, p. 74 et s.

11 Lasserre F., op. cit., p. 80.

12 Protagoras, 325a-b.

13 Platon, République, VII, 522a.

14 Ibid., III, 400c-e.

15 Ibid., III, 401d – 402a.

16 Platon, Les Lois, VII, 790e.

17 Ibid., 791a-b.

18 Aristide Quintilien, La musique, traduction française par Duysinx F., Liège, université de Liège 1999, p. 125.

19 Ibid., p. 134.

20 Ibid., p. 117. Cf. Platon, Timée 47d et Aristote, Politique, VIII, 5, 10.

21 Ibid., p. 119.

22 Rowell L., Introducción a la Filosofía de la Música, Barcelona, Gedisa, 1987, p. 57.

23 Le terme harmonia est utilisé par Platon et Aristote à propos de différentes gammes mélodiques.

24 Comotti G., La musica nella cultura greca e romana, Turin, EDT, 1979, p. 7.

25 République III, 400a.

26 Ibid. 400b.

27 Ibid.

28 Lasserre F., op. cit., p. 69.

29 Politique, VIII, 1340a 23. Texte et traduction par Aubonnet J., Paris, Les Belles Lettres, 1996.

30 Aristide Quintilien, p. 95.

31 Ibid., p. 135.

32 Ibid., p. 149.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 162.

37 Aéropagitique, 11. Cf. Plutarque, De la musique, p. 63.

38 Mathiesen Th., « Harmonia and Ethos in Ancient Greek Music », Journal of Musicology III/3 (1984), p. 267.

39 Les Lois, II, 655d.

40 Ibid., II, 668a-b.

41 Ibid., II, 669b.

42 Ibid., II, 660a.

43 Aristote, Poétique, texte grec et traduction française par Hardy J., Paris, Les Belles-Lettres, 1977, 1448b.

44 Politique, VIII, 1340a 18.

45 Ibid., VIII, 1340a 20.

46 Lomba J., Principios de Filosofía del arte griego, Barcelone, Anthropos, 1987, p. 251.

47 Aristide Quintilien, p. 119. Cf. Platon, République, VII, 522a.

48 Protagoras, 326b.

Auteur

Université de Lyon III

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