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Mémoire et histoire en Europe centrale et orientale

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Daniel Baric
, 
Jacques Le Rider
, 
Drago Roksandić

Quatrième partie. Mémoire et construction de l'identité urbaine, régionale et transnationale

L’élément allemand aux origines du théâtre croate moderne

Marijan Bobinac
Traduction de Daniel Baric

Texte intégral

11. L’émergence, durant le deuxième tiers du XIXe siècle, d’une littérature croate moderne, notamment d’un répertoire dramatique, est fortement liée, à l’instar de la situation dans la majorité des pays d’Europe centrale et orientale, au processus d’intégration nationale et à l’émergence d’une langue standardisée. Outre les difficultés à introduire le nouveau standard linguistique sur les scènes de Zagreb, les responsables à la tête des théâtres croates ont été confrontés à un autre défi, à savoir la domination à cette époque à Zagreb de l’art dramatique allemand. Le rapport des « illyriens », ces représentants de la « renaissance nationale croate », au théâtre allemand était des plus contradictoires : un théâtre en langue étrangère était d’une part vécu comme un grand obstacle au développement d’une culture nationale, d’autre part l’expérience des troupes de théâtre allemandes ont contribué de manière essentielle à la création d’un théâtre national croate, institution qu’ils estimaient devoir être un moyen important pour transposer les idées d’un mouvement national en phase d’intégration.

  • 1 Sur l’histoire du théâtre en Croatie au XIXe siècle, voir : Nikola Batušić, Hrvatska drama od Deme (...)

2À partir de 1840, soit l’année où fut jouée sur une scène zagréboise la première pièce croate dans le nouveau standard linguistique, les représentations croates ont durant les deux décennies suivantes été sporadiquement montées à côté des pièces allemandes ; à partir de l’automne 1860, lorsque les comédiens allemands ont été chassés, on ne joua plus qu’en croate à Zagreb1. Le fait que même des auteurs dramatiques allemands mineurs aient pu servir de modèles aux hommes de théâtre de la période « illyrienne » ne saurait surprendre outre mesure. Il est clair qu’il était plus aisé de marquer une césure avec les traditions théâtrales plus anciennes de la Croatie du Nord et d’introduire au théâtre une nouvelle langue standardisée à l’aide de modèles dramatiques simples. Il fallait trouver pour cette raison des pièces qui pouvaient servir à transmettre de nouveaux messages politique, des pièces que les acteurs croates d’alors, principalement des amateurs, pouvaient jouer et qui pouvaient gagner l’assentiment du public théâtral, dont l’horizon d’attente était constitué pour l’essentiel par l’esthétique et le répertoire des troupes allemandes. Les illyriens ont estimé pouvoir puiser de tels modèles, pour ce qui concerne le domaine de la comédie, dans les œuvres d’August von Kotzebue (1761-1819) et chez les auteurs du théâtre populaire viennois, et pour ce qui est de la constitution du genre représentatif de cette époque, le drame historique, ils ont adapté entre autres le modèle de la tragédie de Theodor Körner (1791-1813).

3Dans les rares écrits de poétique et de réflexion portant sur l’art dramatique d’auteurs croates du deuxième tiers du XIXe siècle, il est peu question de modèles, en particulier de ceux issus du domaine germanique. Les efforts déployés par les contemporains visant à effacer les traces d’influence en provenance de la culture dominante, dans une certaine mesure hégémonique, est devenue avec le temps une stratégie d’oubli. La critique littéraire et l’historiographie se sont fondées sur une représentation de la culture nationale comme création originelle et organique. Comme cela était le cas en Allemagne et dans d’autres pays européens, en Croatie aussi les historiographies littéraires et théâtrales avaient pour point de départ le mythe national, à partir duquel elles développaient leurs propres visées téléologiques : elles envisageaient l’histoire, aussi bien universelle que littéraire et théâtrale, comme la réalisation de cette idée. Une telle manière d’envisager l’histoire de la culture exclut tout ce qui n’est pas souhaitable, suscite l’oubli de tout ce qui pourrait porter préjudice à l’unité nationale, en particulier à l’idée de l’unité de la culture nationale. Dans l’histoire de la culture croate, l’influence de la culture allemande a été tout particulièrement occultée et vouée à l’oubli. Certes, les contacts entre littératures croate et allemande ont été souvent évoqués, mais rarement les recherches, jusqu’à une époque très récente, n’allèrent au-delà de l’énumération, dans un esprit positiviste, de sources et de motifs, de sorte que par ce biais également, l’idée qui était suggérée était celle d’une culture nationale libre de toute influence extérieure.

4Dans ce processus, la reprise de modèles issus de certains genres de la littérature dramatique allemande durant la période illyrienne et post-illyrienne, à partir du milieu des années 1830 jusqu’aux années 1860, occupait une place éminente, mais il s’agit d’un phénomène qui n’a jusqu’à présent pas reçu d’explication satisfaisante. La dialectique toute particulière de l’accueil et du rejet, caractéristique d’ailleurs dans la reprise des influences allemandes dans la culture croate, est fortement perceptible dans le domaine des premiers genres dramatiques développés dans la littérature croate moderne. Rappeler les intentions des dramaturges illyriens, soumettre leurs textes à une nouvelle lecture et les comparer avec les poétiques théâtrales des auteurs allemands permettrait de se rapprocher grandement d’une reconstruction d’un pan entier d’histoire culturelle oubliée. À l’appui de trois genres dominants durant cette période, le drame historique, la comédie de mœurs et le théâtre populaire (Volksstück en allemand), je tenterai de présenter ce que pourrait apporter dans ce contexte une nouvelle lecture du théâtre croate du deuxième tiers du XIXe siècle.

52. L’œuvre dramatique de Theodor Körner a fortement marqué les débuts du théâtre croate moderne. Les auteurs dramatiques allemands représentaient en effet un élément essentiel dans le paysage théâtral de Croatie, autant avant la césure de 1848 que durant la décennie néo-absolutiste qui la suivit, que cela soit par le répertoire joué, par les textes imprimés qui furent des sources d’inspiration, ou bien par les traductions. Bien que la situation dans l’empire multinational des Habsbourg fût bien différente au milieu du XIXe siècle par rapport à l’époque des guerres anti-napoléoniennes en Allemagne, durant laquelle Körner a été actif, des points communs apparaissent : dans ses drames historiques, Körner a essayé d’atténuer les différences historiques, de manière à transmettre des messages politiques aisément compréhensibles. En agissant de la sorte, Körner a contribué à l’émancipation de la nation allemande, mais il a également fait apparaître à ses contemporains le potentiel légitimant contenu dans l’histoire nationale. Le modèle de Körner offrait de plus un autre lien avec la situation vécue par les Croates à ce moment : en montrant sur les scènes de théâtre la vision d’une identité politique future de la nation allemande, il pouvait se révéler utilisable dans la critique d’une situation ressentie comme insatisfaisante.

6Un tel programme ne pouvait pas ne pas attirer les hommes de théâtre illyriens, qui eux-mêmes tentaient de mettre fin à une réalité qu’ils jugeaient insupportable en proposant une vision alternative de l’identité politique et culturelle des Croates (ou des Slaves du Sud en général). Le modèle de la tragédie Zriny (1812) de Körner, célébrée en son temps, pouvait tout particulièrement être suivi quant à la manière de revivifier et d’utiliser un mythe national, d’autant plus que cette tragédie mettait à la disposition des auteurs non seulement un modèle abstrait, mais aussi un modèle concret achevé pour l’un des plus anciens mythes croates, celui de Nikola Šubić Zrinski (1608-1566), le défenseur héroïque et malheureux de la forteresse de Siget/Szigetvár contre les Ottomans. Le fait que l’auteur allemand ait repris le mythe dans une version hongroise en l’occurrence, non sans l’avoir adaptée à la situation allemande, ne revêtait dans ce contexte que peu d’importance.

7L’influence de la tragédie de Körner Zriny est particulièrement perceptible dans les pièce d’Ivan Kukuljević Sakcinski (1816-1889), en particulier dans la « pièce héroïque » (junačka igra) de 1839 Juran et Sophie, ou les Turcs devant Sisak (Juran i Sofija ili Turci pod Siskom), tout autant sur le plan du contenu que sur celui de la forme dramatique. Kukuljević ne pouvait cependant pas directement utiliser à ses fins le personnage devenu mythique de Zrinski, privé de toute possibilité de développement dramatique ou politique, puisqu’il meurt en affrontant les troupes ottomanes. Alors qu’en 1812, à l’apogée de la puissance napoléonienne, l’héroïsme désespéré pouvait apparaître comme une solution, Kukuljević se décide une trentaine d’années plus tard à utiliser une autre matière historique, celle de la bataille de Sisak. L’accent est mis cette fois sur un activisme perçu comme positif, car il devait dans sa perspective donner aux Croates assez de force et d’optimisme dans la phase décisive d’intégration nationale qui se précisait.

8Les différences entre les deux auteurs, en particulier pour ce qui est des registres de style, ne peuvent cependant cacher un présupposé idéologique commun, l’antagonisme entre deux groupes nationaux. La situation irréconciliable entre ces deux camps, que Körner a présentés jusqu’au bout de leur logique, est actualisée sous forme d’événements issus du passé lointain, non sans en avoir gommé les implications nationales premières : pour l’auteur allemand, les Turcs représentent les Français, pour le Croate en revanche, ce sont les Hongrois, qui commencent à la fin des années 1830 à organiser une campagne de plus en plus active contre le mouvement illyrien. Il est intéressant de noter que dans le drame historique croate de la période du Vormärz, la tonalité anti-habsbourgeoise n’est pas encore perceptible. Dans les années 1850 en revanche, avec l’apparition du néoabsolutisme et la tentative de germanisation, la cible de la critique change et avec les pièces de Mirko Bogović (1816-1893) pointe une discrète thématique anti-habsbourgeoise.

9Les correspondances conceptuelles entre les modèles du drame historique de Theodor Körner et les auteurs dramatiques croates du deuxième tiers du XIXe siècle sont reconnaissables à une série de caractéristiques, depuis leurs conceptions historico-philosophiques téléologiques jusqu’aux structures hybrides, classiques et romantiques à la fois, de leurs pièces, depuis le mélange de patriotisme engagé et d’écriture dans une manière populaire jusqu’à la sacralisation de la nation et la promptitude à se sacrifier pour sa gloire, de même que dans des images comparables de soi et des nations étrangères, tout ceci incite à repérer une réception intensive de l’écrivain allemand, et au-delà d’autres écrivains de sa génération. Ces affinités étant posées, sans oublier néanmoins les différences, il est possible de confirmer que pour les représentants du mouvement de renaissance croate, un Schiller affadi semblait plus adéquat pour la formation du théâtre national que le véritable et authentique Schiller.

103. À la recherche de modèles pour le théâtre historique, les auteurs dramatiques illyriens se sont inspirés des pièces historiques de August von Kotzebue. Homme de théâtre allemand qui connut le plus grand succès au XIXe siècle, qui de son vivant déjà acquit une renommée mondiale et était connu surtout pour ses comédies de mœurs sentimentales, il créa des modèles dramatiques facilement transposables qui servirent de matrices dans la conception du répertoire du théâtre national non seulement en Croatie, mais aussi dans d’autres pays d’Europe centrale et orientale.

11Kotzebue a joué un rôle comparable en Croatie, avec des moyens similaires, auprès de quelques autres auteurs dramatiques, à celui qu’il a joué en Allemagne à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, à l’époque où il s’était agi d’élaborer un répertoire pour les scènes allemandes. Il bâtit sa production particulièrement appréciée et d’un point de vue contemporain réellement considérable (elle compte plus de 220 titres), sur la base de la pièce bourgeoise sentimentale. Mais Kotzebue disposait, en plus de sa connaissance remarquable de la technique dramatique, d’une certaine affinité à l’égard des thèmes sociaux de l’époque, de sorte que son œuvre dramatique peut aussi offrir des aperçus sociologiques significatifs. Il faut évoquer le style enlevé et les dialogues fluides, de même que sa capacité à construire des histoires dramatiques claires et compréhensibles pour tout un chacun.

  • 2 Benno von Wiese, « Einführung », in August von Kotzebue, Schauspiele, Jürg Mathes (éd.), Francfort (...)

12Comme dans le cas de la tragédie de Körner, les drames de Kotzebue sont devenus un des repères du jeune théâtre croate et ont ainsi exercé une influence notable sur les auteurs des premières comédies croates modernes. L’attraction exercée par le modèle de comédie proposé par Kotzebue pour le public contemporain ne venait pas seulement de son esthétique ; il était tout aussi intéressant d’un point de vue thématique, avant tout en raison de sa manière de montrer les problèmes sociaux contemporains. Bien que dans ses œuvres les contenus socialement et politiquement provocateurs ne se rencontrent que rarement, si l’on excepte la présence d’un certain libertinage, il n’est sans doute pas possible d’affirmer qu’elles transmettent des valeurs conservatrices. Kotzebue se prononce au contraire clairement dans ses pièces en faveur de l’égalité et pour le dépassement des préjugés sociaux ; en cela, il tente de répondre aux attentes du public bourgeois autant que du public aristocratique. En faisant de ses « héros aristocratiques des représentants des idéaux des Lumières bourgeoises », il a gagné « la sympathie de la noblesse et de la bourgeoisie2 ». Ce fait, dans la Croatie du Vormärz, était d’une importance capitale, dans la mesure où les représentants de la jeune bourgeoisie au sein du mouvement de renaissance nationale étaient unis à la noblesse de tendance libérale. Pour ces deux groupes sociaux, il était à l’évidence plus important à cette époque d’aplanir plutôt que d’approfondir les clivages sociaux, ce en quoi il est possible de conclure que le modèle social de Kotzebue est arrivé en Croatie dans un environnement favorable.

134. À côté des comédies de Kotzebue et d’autres auteurs proches de lui, divers genres comiques populaires du Volksstück viennois ont également marqué les débuts du théâtre moderne croate. Les hommes de théâtre n’ont pas vu en eux uniquement les représentants d’un simple divertissement. En effet, comme il leur semblait clair que la diversification du paysage théâtral de Zagreb, qui ne comptait vers 1850 que 15 000 habitants environ, ne serait possible que dans un avenir lointain, ils ont essayé, par la comédie populaire viennoise, de transmettre de nouveaux contenus critiques sur la société.

14La majorité des pièces issues du genre du théâtre populaire viennois qui ont été montées sur des scènes à Zagreb durant le deuxième tiers du XIXe siècle l’ont été par Josip Freudenreich (1827-1881), un acteur et homme de théâtre qui a pris de fait la direction de la troupe d’acteurs croates au milieu des années 1850. Jusqu’alors, seules avaient été jouées en langue nationale quelques pièces du répertoire des théâtres des faubourgs viennois, qui d’ailleurs n’étaient pas représentatifs de la production théâtrale contemporaine de la capitale danubienne. Ce n’est qu’avec l’arrivée de Freudenreich à la tête du théâtre de Zagreb que l’on commence à jouer en croate des auteurs dramatiques à l’instar de Johann Nepomuk Nestroy (1801-1862). Le fait que Freudenreich, qui a en tant qu’acteur atteint la plus grande popularité dans le répertoire du Volksstück et qu’il ait lui-même écrit quelques pièces dans ce genre, a incité toute une série de journalistes et de spécialistes du théâtre en Croatie à l’appeler le « Nestroy croate ». Cette dénomination n’est fondée qu’en partie. Dans la seconde moitié des années 1850, lorsque Freudenreich a écrit ses premières pièces, le Volksstück moralisateur et sentimental dominait les scènes des théâtres des faubourgs viennois, dont le représentant le plus en vue était Friedrich Kaiser (1814-1874), le concurrent plus jeune de Nestroy. Il n’est par conséquent pas étonnant que Freudenreich, qui connaissait la poétique dramatique de ces deux auteurs, se soit décidé en écrivant ses propres pièces à suivre la conception du théâtre populaire sérieux, avec tous ses éléments moralisateurs et didactiques, mais aussi comiques, plutôt que la farce subversive et d’inspiration locale dans le genre de Nestroy.

15La popularité des pièces de Freudenreich était en grande partie fondée sur les personnages comiques et les intermèdes musicaux qu’ils chantaient. En comparaison avec les personnages comiques de Nestroy, leur rôle est sensiblement amoindri et pour l’essentiel, il correspond à la conception du Volksstück chez Friedrich Kaiser, où l’action « sérieuse » se trouve au premier plan, alors que les éléments comiques ne jouent qu’un rôle subordonné. En tant qu’acteur et organisateur de la vie théâtrale, peut-être Freudenreich mérite-t-il d’être appelé le « Nestroy croate », mais en tant qu’auteur dramatique, il devrait plutôt être considéré comme le « Friedrich Kaiser croate », si l’on compare ses œuvres avec la production viennoise de théâtre populaire. à l’instar de Kaiser, il s’est efforcé de réaliser une conception du Volksstück comprenant des scènes sérieuses et comiques, fondée sur un message expressément moralisateur et qui présente sur la scène la vie contemporaine des « petites gens ».

16Une nouvelle génération de critiques littéraires et théâtraux, dont le représentant le plus important était August Šenoa (1838-1881), n’eut bientôt plus autant de compréhension pour la situation du théâtre à Zagreb, comme cela avait été le cas avec Dimitrije Demeter (1811-1872). L’une des cibles préférées de leur critique était le Volksstück allemand, en particulier la farce viennoise, que Freudenreich avait essayé d’introduire comme pièce maîtresse du répertoire dramatique croate. Une polémique a éclaté contre ce répertoire dans la seconde moitié des années 1860, si bien que Demeter s’est retiré, résigné, de la direction du théâtre et a laissé la place à son jeune opposant Šenoa. Lorsque par la suite l’influence de Freudenreich a commencé à faiblir, les pièces des faubourgs viennois ne purent conserver leur importance au sein du répertoire théâtral zagrébois. Comme ce fut le cas en même temps sur les scènes des faubourgs de Vienne, elles furent remplacées par des opérettes et des comédies de salon, genres dramatiques dans lesquels l’aspect international était sensiblement plus présent, et desquels le contexte local viennois était en grande partie effacé.

175. Une image plus complète des contacts entre les littératures et cultures allemandes et croates, en particulier pour ce qui est des débuts du théâtre moderne croate, ne pourra advenir qu’avec l’abandon de l’idée d’une culture nationale générée par elle-même, en toute indépendance. Un nouveau regard critique posé sur l’histoire de la littérature et du théâtre devrait, sans renier les résultats obtenus, partir d’autres prémisses. Il s’agirait d’essayer de rappeler à la mémoire ce qui a été évacué et oublié durant le processus de création et de développement de la culture nationale. La raison de cet oubli n’est certes pas due uniquement à l’insistance sur l’autonomie de la culture nationale et l’exclusion de l’autre, de l’étranger. Il convient d’en chercher également les raisons dans le fait que le rapport à la germanité et à la culture allemande a longtemps été évacué et tu, non sans que la plupart du temps des positions politiques et/ou idéologiques fussent présentes en arrière-plan.

  • 3 Wolfgang Müller-Funk, « Kakanien revisited. Über das Verhältnis von Herrschaft und Kultur. », in W (...)

18Il ne faudrait pas non plus perdre de vue le contexte plus large, centreeuropéen, au sein duquel la nouvelle culture nationale s’est développée. Il s’agirait ainsi d’une contribution à une histoire culturelle de l’ancien espace habsbourgeois fondée sur une base régionale. Cette contribution ne saurait bien entendu se limiter à une présentation naïve et nostalgique, comme cela fut souvent le cas dans les discussions sur l’Europe centrale. Car ce qui fait l’intérêt de l’espace centre-européen, autrefois habsbourgeois, ce n’est certes pas, pour paraphraser Wolfgang Müller-Funk, la nostalgie, mais l’interaction de lignes de force culturelles, l’interpénétration de langues, de cultures et de politique, d’images de soi et des autres, de dynamique entre le particulier et l’universel3.

Notes

1 Sur l’histoire du théâtre en Croatie au XIXe siècle, voir : Nikola Batušić, Hrvatska drama od Demetra do Šenoe [L’art dramatique croate de Demeter à Šenoa], Zagreb, Matica Hrvatska, 1976. Nikola Batušić, Povijest hrvatskog kazališta [Histoire du théâtre croate], Zagreb, Školska knjiga, 1978. Nikola Batušić (éd.), Hrvatska drama 19. stoljeća [L’art dramatique croate au XIXe siècle], Split, Logos, 1986. Pavao Cindrić (éd.), Hrvatsko narodno kazalište 1894-1969. Enciklopedijsko izdanje [Le Théâtre national croate 1894-1969. édition encyclopédique], Zagreb, Naprijed-Hrvatsko narodno kazalište, 1979. Sur les répertoires des théâtres croates, voir : Nikola Hećimović (éd.), Repertoar hrvatskih kazališta [Répertoire des théâtres croates], 1840-1860-1980, t. 1-2, Zagreb, Globus-JAZU 1990. Sur les acteurs allemands « chassés » de Zagreb, voir : Milka Car, « Der 24. November 1860 im kroatischen Theater. Die ‘‘Vertreibung’’ der deutschen Schauspieler », in Zagreber Germanistische Beiträge, 11/2002, p. 97-118.

2 Benno von Wiese, « Einführung », in August von Kotzebue, Schauspiele, Jürg Mathes (éd.), Francfort/Main, Athenäum, 1972, p. 7-39, ici p. 19.

3 Wolfgang Müller-Funk, « Kakanien revisited. Über das Verhältnis von Herrschaft und Kultur. », in Wolfgang Müller-Funk, Peter Plener, Clemens Ruthner (éd.), Kakanien revisited. Das Eigene und das Fremde (in) der österreichisch-ungarischen Monarchie, Tübingen-Bâle, Francke, 2002, p. 14-32, ici p. 18.

Auteur

Né en 1952, a suivi un cursus en germanistique, en italien et en études théâtrales à Zagreb et Vienne. Il est professeur de littérature allemande à la Faculté des Lettres de Zagreb. Il s’intéresse en particulier à la littérature allemande des XIXe et XXe siècles, aux transferts culturels entre le monde germanophone et la Croatie, ainsi qu’à la culture de la mémoire. Il dirige un projet de recherche consacré aux transferts culturels croato-allemands. Rédacteur en chef de la revue Zagreber Germanistische Beiträge, il a publié entre autres Der kleine Mann auf der Bühne. Aufsätze zum deutschsprachigen Volksstück im 20. Jahrhundert, Wrocław, Atut, 2005 et Zwischen Übernahme und Ablehnung. Zur Rezeption deutschsprachiger Dramatiker im kroatischen Theater, Wrocław-Dresde, Atut-Neiße, 2008 et a co-édité avec Wolfgang Müller-Funk le volume Gedächtnis – Identität – Differenz. Zur kulturellen Konstruktion des südosteuropäischen Raumes und ihrem deutschsprachigen Kontext, Tübingen-Bâle, Francke, 2008.

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