Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Fantômes d’écrivains

 | 
Anne Chamayou
, 
Nathalie Solomon

L’écriture en proie aux ombres

« Le trône est vide » : le roi vient quand il veut chez Pierre Michon

Mireille Raynal

Texte intégral

1Dans un entretien réalisé en 1997, alors qu’il n’a pas encore publié Corps du roi (2002), Pierre Michon propose un découpage de son œuvre en quatre moments dont un est constitué des

  • 1 Entre parenthèses figurent le titre de l’œuvre en abrégé et la page d’où la citation est extraite. (...)

demi-fictions sur des écrivains, Rimbaud le fils ou Trois auteurs : c’est encore une généalogie fantasmatique, comme les Vies Minuscules mais littéraire et un dialogue avec des morts, peut-être un appel, que je voudrais formuler ainsi, en caricaturant : comment avez-vous fait ces œuvres-là, en n’étant que ce que vous étiez ? Comment faire de la négativité vertu ? (Roi, 1351)

2et pour Michon, comment faire de figure d’écrivain un fantôme et de spectralité matière d’écriture ?

3Michon, peut-être pour trouver un appui rassurant, préfère comme Hugo faisant tourner la table, choisir le bon négatif, c’est-à-dire « s’entretenir avec des morts compétents [plutôt] qu’avec des imbéciles vivants » (Roi, 8). « Peut-être quand le monde est idiot, est-il sage de jouer seul dans son coin la comédie du monde, faire tous les rôles et en jouir, danser seul avec les grands morts sur les ruines du monde. Il est sage d’interroger les meubles, tables ou livres, qui savent parler » (Roi, 9). Autrement dit, il faut se laisser hanter par de nombreuses voix et par là même devenir soi-même fantôme. Le fantôme donc, apparaît quand on fait tourner les tables pour écouter les morts : « Hugo dans son île n’est là pour personne, il est penché, il écoute dans les quatre pieds de sa table taper du pied Shakespeare » (R, 51). Si le fantôme fait partie des meubles, il s’y loge bruyamment, on l’a compris, en faisant du tapage nocturne. Par exemple, le père de Rimbaud est cette « figure fantôme ineffablement exhalée dans les clairons fantômes de garnisons lointaines » (R, 71). C’est donc cette dimension sonore, acoustique, que l’on pourrait interroger particulièrement.

4L’écrit se charge de donner voix aux écrivains morts. Il est habité par des forces qui sont la voix résiduelle d’une œuvre, la voix de l’écrit. L’écrivain premier devient audible et visible comme rythme, il s’incarne en un corps prosodique. Sur ce plan, les arts premiers nous donnent une leçon, comme le suggère ce récit fait par Michon :

En mai 1882, Léon Guiral explore le royaume téké du Congo sur quoi règne le roi Makoko. Comme avant lui Brazza, il s’étonne du plaisir extrême qu’éprouve Makoko à souffler dans un sifflet de quartier-maître de marine. Les matelots rient beaucoup. Makoko très sérieusement s’époumone, court vers les bois et souffle, renverse la tête et souffle vers le ciel. Guiral sourit. Ni les matelots ni Guiral ne peuvent savoir que Makoko est le maître des esprits et qu’il est le seul à pouvoir communiquer avec eux par des sifflements aigus. L’art est un sifflet de Makoko (CR, 37).

5Au siècle suivant, Balzac était devenu l’indicatif d’une ligne téléphonique, comme le rappelle Ferdinand-Pierrot, dans Pierrot le fou de Godard où Belmondo interpelle ainsi les standardistes : « Connaissez pas Balzac ? Et César Birotteau ? ». Pour sa part, Pierre Michon, Pierrot un peu fou, est au téléphone avec les écrivains morts : « Si la culture a un sens, elle est ce salut fraternel aux mânes des grands morts » [...] « comme j’écris ces lignes, la pellicule de Pierrot le fou est en train de se dévider quelque part. La louange résonne. » (TA, 12) La bande sonore de Pierrot le fou est en voix off, la voix de Pierrot Michon se fait l’écho des ondes parasites des morts.

Le fantôme est dans le lapsus

  • 2 Quelques exemples en florilège : « ce spectre qu’on traîne jusqu’à la mort et qui lui-même de son (...)
  • 3 « Je cherche à poser ma voix où Faulkner a posé la sienne, c’est-à-dire depuis le Royaume des Mort (...)

6Qu’est-ce qu’une voix off de fantôme, une voix fantôme, une voix f ? D’abord, c’est un son qui va remplacer une image. Le fantôme d’écrivain est la figure défaite de cet écrivain. Et peut-être, en premier lieu, le fantôme est-il un lapsus. Pour faire un fantôme, on peut par exemple prendre la photo d’un être disparu et lui mettre une fausse légende, résultat d’un lapsus. Ainsi, sous la photo de Rimbaud reproduite dans l’Almanach Vermot, le petit Michon lit « l’éternel enfant » au lieu de « l’éternel errant ». Or Michon articule jusqu’à l’obsession les questions de paternité, de filiation, du refus de grandir pour ne pas assumer la paternité de son œuvre. Cette thématique vient en partie semble-t-il de cette erreur première concernant Rimbaud. De ce porte à faux, de ce glissement, Michon va faire une méthode d’approche des écrivains morts, afin de ne pas subir le poids des modèles2 et en espérant chercher à occuper un trône vide, vidé de la figure de l’écrivain. On reconnaît en particulier ce refus de la visibilité de la figure dans la réticence que l’auteur manifeste par rapport à la citation - Michon cite peu et la citation est souvent décevante -, par la multiplication des avatars de l’écrivain, qui nuit à sa stabilité identitaire, par la multiplication des points de vue et des voix des témoins de la vie de l’écrivain évoqué, ou par la surexposition des figures secondaires les seconds couteaux au détriment de la figure dite centrale : par exemple, Banville l’emporte sur Rimbaud, dans Rimbaud le fils. L’iconoclasme est aussi une façon pour Michon de se trouver du même côté que l’écrivain évoqué, côte à côte, et de projeter sa propre œuvre au-delà de lui-même, de devenir lui aussi fantôme : D’ailleurs, Michon prétend que l’écrivain déjà de son vivant se retire de son œuvre3, qu’il est mal ajusté à ce qu’il veut être, un peu imposteur, l’imposteur étant une figure essentielle de l’auteur michonnien. Par exemple, l’écrivain se trompe sur lui-même : Faulkner n’est pas Shakespeare mais Charlot, Charlot chez les Suédois quand il obtient le prix Nobel (Trois, 84) ; L’écrivain second aime le fantôme parce qu’il y reconnaît sa propre vie minuscule ; il l’humilie, c’est-à-dire le ramène à son existence humble, pour mieux en faire la louange littéraire et se valoriser lui-même.

[n]ous revenons à la chair du poète que nous ne connaîtrons pas ; nous ne verrons pas la main de blanchisseuse, sans secret ni voyance, ni chiffre, si simple, qui couche sur une seule ligne les saisons et les châteaux ; ni l’ardente patience et soudain le déclic, l’exultante certitude de la main qui trace, laisse où il faut du blanc, remet une petite ligne, une autre encore, avec certitude s’arrête[...] s’[...] il nous était permis de voir cette main comme Verlaine l’a vue [...] si sous ses yeux nous lisions, nous ne saurions que ce qu’il est permis de savoir sur la terre (R, 78).

7La photo décrite par Michon est toujours symptomatique de cet ajustement délicat entre deux corps, les deux corps du roi, corps de l’homme et corps de l’auteur, saccus merdae et Verbe vivant, comme dans cette impossible jonction chez Beckett : « Les signes débordent. Le photographe déclenche. Les deux corps du roi apparaissent » (TA, 16). Michon cherche cette réunion impossible d’une chair et d’une abstraction, l’incarnation d’une abstraction, autrement dit la littérature en personne. Cette zone de transition est le fantôme. Le fantôme de Rimbaud se profile « derrière les sels d’argent » du photographe Carjat. Commentant la séance de photographie qui a donné la plus célèbre de Rimbaud, Michon suggère que Rimbaud regarde pardessus l’épaule du photographe, et que la prise de vue justement manque l’essentiel, ne capte pas la totalité de l’image absolue, qui rendrait compte de tout ce qui se passe à ce moment-là. Donc le fantôme est dans ce qui n’est pas retenu, le fantôme reste dans la machine, chambre noire, la poésie ne se loge que là, et ne saurait se réduire à la photo décrite de la façon suivante par Michon :

la poésie, ce spectre conforme qui conformément se vérifie dans le cheveu mal en ordre, l’ovale angélique, le nimbe de bouderie, mais qui hors toute conformité est aussi là-bas derrière l’épaule gauche, et quand on se retourne elle est partie. On ne voit que le corps. Et dans les vers, est-ce qu’on voit l’âme ? Le vent passe dans toute cette lumière. (R, 92)

8Plus généralement, Michon se plaît toujours à décrire ces conditions et circonstances de la création, le dispositif qui permet de voir l’écrivain dans son espace de vie et de création :

Je n’oublie jamais Balzac quand je lis [en même temps que les personnages] je vois le montreur. Je veux dire que rien dans cette dramaturgie ni dans cette prose ne peut me faire oublier le gros corps solitaire, burlesque, qui s’active derrière, se défonce aux veilles, au café, à la gloriole, et se fait pour lui-même l’épuisant cinéma du génie. (TA, 28)

9Dès qu’il y a « angle d’attaque latéral » (Roi, 59), dès qu’il y a latéralisation de l’œuvre, oblicité de la lecture, le fantôme peut apparaître, comme aération du lieu, courant d’air.

10Quelle est cette zone interlope où apparaît le fantôme, cette matière de l’absence pourtant consistante ? Comment apparaît cette fantomatisation de l’écrit qui émane des grands morts ?

La bouche d’ombre

11On peut interroger la bouche d’ombre dans sa version michonnienne postmoderne, « l’inconcevable bouche de la littérature qui parle, en personne. » (Trois, 87) Le fantôme est un « ouï-dire encore vivant » (VM, 192). Si la littérature fait comparaître les morts, si elle transporte une survivance, elle doit nécessairement en subir la forme, et cette forme prend ici dans la voix et le rythme. Bande son de l’écrivain mort, le texte lui donne voix. Le râle des morts fait à l’écriture une basse continue, un bruit de fond, comme le fait la mère agonisante : « elle râlait, elle ne parlerait plus, elle était entrée dans ce moment de l’âme errante que les Tibétains appellent le bardo. » (CR, 72)

12Précisément, le fantôme tient, soutient le rythme. Un vers de René Char dans « Le Visage nuptial », peut mettre sur la voie de ce souffle spectral, vers qui marque un deuil achevé et le début d’une survivance sonore : Char évoque le « neume des morts anfractueux », un vers qui, d’une certaine façon, longtemps après, se trouve son sens chez Michon. L’étymologie de « neume » est pneuma et le mot signifie l’ancien signe de notation musicale, simple ou composé, évoquant notamment l’ornementation de toute mélodie du plainchant (chant d’église médiéval à une voix, de rythme libre, récité, mélodique ou orné). Anfractueux, le mort en effet revient comme air qui passe dans le texte. Indélébile mais labile, en déplacement, le fantôme est reconnaissable dans cette mise en mouvement du lieu, énoncée par exemple pour Faulkner :

cette effigie autour de laquelle comme dans un portrait écrit par Faulkner en personne, tous les qualificatifs indifféremment tournent, s’accrochent un instant, glissent, se transforment en leur contraire tout en ne changeant pas, avec du rien font de l’être et le défont, derechef le font, répètent ad nauseam l’incroyable erreur de la Création (CR, 58).

13Comment un écrivain vit-il spectralement dans un autre, sinon dans cette modification de l’espace textuel au passage du fantôme, dans ce trouble de l’atmosphère verbale, dans l’impression que nous avons que la trace d’un autre apparaît. Une réponse michonnienne serait que : « le Verbe depuis le début souffle où il veut et n’a pas de résidence » (R, 37).

14Tout Michon, œuvre et corps – on pense à la profération publique des grands textes, qu’il pratique souvent – consiste à faire venir ce souffle, en faisant tourner les tables, en faisant tourner sa phrase, et en courant après le fantôme du sens, après

les sanglots du grand style, quand par hasard une fois dans votre vie la grâce vous le fait tomber sur la page : ceux que la phrase juste vous arrache quand elle vous tire en avant, ceux qui vous brisent quand le rythme juste vous pousse furieusement dans le dos, et qu’alors ébloui au milieu vous dites le vrai, vous proférez le sens, et vous ne savez pas comment, mais vous savez qu’à l’instant sur la page c’est le sens, c’est le vrai (R, 106).

15La phrase s’involue autour d’une forme absente, « cette absente qui palpite, cet épanouissement qui se manifeste par une pure concavité » (Roi, 363).

  • 4 « tout ce noir dans les corps, qui les traverse, les troue, les vide, cet air ou ce plomb dans la (...)

16Le fantôme est le creux de l’écriture pleine, ou aussi bien le noir de l’écriture lumineuse, ce noir qui est le fond de toute création artistique, qu’elle soit de Goya ou de Michelet4. Le noir creuse la prose pour qu’elle développe ce « potentiel énergétique » que Michon lui trouve :

[c]’est comme le fond noir de Vélasquez, l’énonciation. Ça n’est rien, mais c’est un rien violent et volontaire qui porte les figures, qui les fait tenir. Sans ce noir qui souffle du fond, il n’y aurait pas de figures. D’ailleurs est-ce qu’il y en a ? C’est bien parce qu’il n’a pas de figures, pas de pensée, pas de contenu, que l’homme de littérature est bien obligé de prendre la parole avec violence. Pas de sujet, pas de thème, pas de pensée, rien que la volonté violente de dire, qui fait par miracle quelque chose avec rien. Qui fait une forme dans laquelle s’installe, en plus, du sens. » (Roi, 140)

17Ce « qui souffle du fond » noir est le bruit de fond des morts, ce pneuma des morts anfractueux. Les morts sont pneumatiques. Mais les morts sont bruyants et même tonitruants - Shakespeare tape du pied chez Hugo -, et densifîent le texte qui s’inspire de la scansion que Michon trouve chez les écrivains et qui passe dans son œuvre, comme l’« affrontement de drums » (R, 49) ; le « tam-tam » (R, 50), les cymbales dans Rimbaud : « ce qui importe est d’avoir bien en main les grandes cymbales, de les savoir heurter et qu’elles fassent ce bruit qu’on entend dans Rimbaud. » (R, 50) Le fantôme serait ce qui hante rythmiquement le texte, un revenant repartant, qui risque de faire basculer la stabilité du style. Ce n’est plus Michon, c’est quelqu’un d’autre, un souffle qui prend corps. De Joseph Roulin, Michon dit : « II est exténué et peut-être gai comme la forme. Il est vide, comme un rythme. La scansion vaine, despotique et sourde qui soutient ce qu’on écrit, l’alimente et l’épuise, je veux ici qu’elle porte son nom » (JR, 12). De même Michon décide que sa scansion aura un nom, Rimbaud, Flaubert, Balzac... Le fantôme est dans cette concavité volumisante, dans cette scansion qui devient visible, qui prend corps. Michon souhaite que très visible [cette scansion] vienne au jour, se manifeste et meure » (JR, 1213).

18Quelque chose prend corps, tape du pied pour entrer ; un rythme soudain s’entend et se voit. Dans le texte consacré au poète Cingria, Michon évoque une image qui revient plusieurs fois dans ses livres, une figure féminine qui ressemble à Gradiva :

Cette image est comme le livre lui-même. Comme le livre de Cingria. Comme Cingria. Comme son emblème. Comme sa personne. C’est la joie rythmée. C’est l’apparition de ce qui s’écrit et se chante. C’est une miniature romane [...] Elle représente une femme qui danse. [... ] [son] pied d’appel frappe les petits neumes carrés qui sont écrits directement en dessous. [...] Cingria n’a pas mis à chaque fois la même légende. Une fois c’est : Jongleresse dansant au milieu des neumes et marquant avec des castagnettes de bronze des jubili qui sont les proses. Une autre fois : Le rythme au milieu des neumes. » (TA, 5153)

19« Son pied est léger mais elle tape du pied avec force, avec fougue, avec joie et application, avec certitude. Elle croit à la danse. Elle consent aux rythmes de ce monde et de l’autre monde. » De même la voix f de l’écrivain mort permet de bien balancer la prose. Fédida a parlé du souffle indistinct de l’image ; on pourrait renverser le propos et parler de l’image du souffle indistinct, à propos du fantôme de l’écrit, du fantôme dans l’écrit. Le fantôme est un type d’énonciation. On repère la voix f donnant du corps au texte, quand cela vibre, dérape, change, devient boiteux. « Où est le feuillage, où est la Parole, où sont passés les sons vagues et profonds qui donnent du sens aux hommes et des feuilles parlantes aux cimes des forêts ? Dans la phrase parfaite ? Dans la phrase qui boite ? » (CR, 29). Probablement dans les deux, à condition toutefois que ce rythme rappelle une image, donne une image, puisse à son tour reprendre forme corporelle, bout de chair ou même jambe de bois.

On entend ce rythme risible, mais qui serre le cœur, on l’entend énoncé en phrases parfaites, on l’entend bousiller en douce la phrase parfaite : dans les vaticinations d’Achab, dans les grands imparfaits de Flaubert, les grands ternaires, la ronflette ou le style tourne sur une tour, on entend soudain cette castagnette à deux temps qui est un bout de chair humaine greffé sur du bois mort. On éclate de rire. (CR, 30)

20« Le pas du banban [le pied bot] scande Madame Bovary. Dans ce pas le style fuit, le corps apparaît » (CR, 30). La voix f serait alors cette puissance dans l’air, cette force qui aère le texte, porte le texte, lui donne soudain autre volume, autre densité, visualité nouvelle :

j’enfle la voix pour te parler de très loin, père qui ne me parleras jamais. Qu’est-ce qui relance sans fin la littérature ? Qu’est-ce qui fait écrire les hommes ? Les autres hommes, leur mère, les étoiles, ou les vieilles choses énormes. Dieu, la langue ? Les puissances le savent. Les puissances de l’air sont ce peu de vent à travers les feuillages. La nuit tourne. La lune se lève, il n’y a personne contre cette meule. Rimbaud dans le grenier parmi les feuillets s’est tourné contre le mur et dort comme un plomb. (R, 110)

21Pour croire aux fantômes, il faut être un peu animiste on pense à Makoko roi du Congo-, croire non en un au-delà, en un en deçà mais en un de-ci delà, environnant et prenant par surprise. Alors on peut reprendre cette notion chère à Michon, l’incipit, autrement appelé « renonciation tyrannique ». L’incipit est plus qu’un lieu assigné, le début. Il s’agit plutôt d’une façon de placer la voix, comme dans le plain-chant, de percher la voix pour être à la hauteur des écrivains antérieurs : « ce qu’on voit à l’œuvre dans les positions de narration, c’est bien davantage le je de l’individualisme, expressif, effusif, que le je de renonciation tyrannique, celui qui métamorphose le sujet en pure littérature et le délivre miraculeusement de l’individu qui le porte » (Roi, 22). L’incipit est un mouvement en avant de la voix : « ce désir violent qui préside à sa phrase, cet infime et décisif putsch dans son parlement intérieur, qui fait que soudain la voix despotique de ce qu’on appelle, et qui est, la littérature, se met à parler à sa place. » (TA, 83) Cet incipit est « l’insurrection [...] le coup de baguette magique qui vous débarrasse des pères sans vous enjoindre de devenir père » (R, 87). Le fantôme de l’œuvre serait donc l’absence d’origine de l’œuvre : « peut-être il cessa d’écrire parce qu’il ne put devenir le fils de ses œuvres, c’est-à-dire en accepter la paternité » (R, 104). Mais cette absence d’origine déterminée n’empêche pas que l’œuvre cherche toujours à se pousser en avant : l’incipit est à toutes les pages du livre, il est ce qui soudain dérobe l’œuvre à elle-même, et la relance. « C’est que la volonté d’écrire et l’impossibilité d’écrire, ont fait que longtemps j’ai cherché parmi les grands celui qui me donnerait la clef, le secret, la posture, l’imparable incipit à partir de quoi le texte se déploie sans effort. » (Trois, 80) « Oui, ce que m’a donné Faulkner, c’est la permission d’entrer dans la langue à coups de hache, la détermination énonciative, la grande voix invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain. » (TA, 82) La revenance, la survivance, est alors une « survenance » pour emprunter le mot de Breton dans L’Amour fou, la fin devenant un commencement :

Comment fait-on ça ? Comment est-on plus fort (plus sépulcral mais plus vivant) que Dante et le poor ghost d’Hamlet, avec une méchante treille de muscat et un défunt colonel pochard ? D’où ça vient ? Qui parle ? Qu’est-ce qui s’est passé pour que ces phrases-là viennent, s’arrachent d’un petit homme vaniteux d’Oxford, Mississipi ? Quel coup de vent, quelle ombre ? (TA, 88)

22Les mots soulignés par Michon sont métapoétiques : en effet, réaliser une puissance du lieu du texte, pour Michon, revient alors à faire venir l’écriture par ombres et coups de vent. Que sont ces ombres et ces coups de vent, du point de vue de la théorie littéraire ? Comment cerner cet esprit de l’écrivain fantôme, hors l’intertextualité, la référence, la citation, l’emprunt ? In absentia serait une réponse.

In Absentia

  • 5 « vie intérieure » (JR, 23) ; « parlement intérieur » (TA, 83) ; « tribunal intime » (TA, 84) ; «  (...)

23Le fantôme ne saurait en effet se manifester pleinement que sous la forme d’une intertextualité drapée, opaque, volatile, In absentia. Le fantôme est comme le père de Rimbaud surveillant le tête-à-tête entre Rimbaud et sa mère, « l’ombre qui assistait in absentia à ces passes verbales dans la salle à manger » (R, 18) : ce qui revient à dire que la figure in absentia est la marque du fantôme et que l’intertextualité manifeste n’est pas forcément la meilleure marque du fantôme. Le fantôme n’est là « que pour nous égarer sur les sources » (Trois, 16). Bien sûr, Rimbaud est présent dans Rimbaud le fils en un certain nombre de citations, comme ce « ô saisons, ô châteaux » obsessionnel, mais, finalement, on pourrait presque dire que le fantôme de Rimbaud, c’est Beckett – « cagibi » par exemple appelle autour de lui toute une atmosphère beckettienne, non dite, qui colore le texte – « cagibi » est le dispositif du Trio du fantôme, une pièce pour la télévision de Beckett. Flaubert aussi a son cagibi beckettien. La notion se décline d’ailleurs largement5, et métalinguistiquement suggère cette intertextualité cryptée, cette chambre d’écho qu’est le texte, résonance multiple, cagibi bric-à-brac où les références se mélangent. Rimbaud est lu par Beckett, Rimbaud recycle Beckett et son for intérieur. Le fantôme d’écrivain serait alors cet inconscient littéraire, cette intériorisation de la référence littéraire, assimilée jusqu’à ne plus être identifiable. Il serait une émanation difficile à localiser, entre citation et emprunt inconscient. Alors il rendrait compte d’une absence soudaine de l’écrivain qui devient fantôme dans son texte même, se trouve dépossédé de ses moyens : « on peut penser que l’alexandrin séculaire fut prodigieusement exalté puis détruit sans retour vers 1872 par une femme triste qui grattait, cognait et délirait dans un enfant » (R, 32). La figure perd son identification et glisse vers l’indifférenciation, puisque par exemple, « Rimbaud s’assied où Baudelaire s’est assis » (R, 90). Par la « bouche d’ombre supra-individuelle » (Roi, 119), les auteurs écrivent à la place de Michon. Le fantôme est donc aussi ce qui sans doute échappe à celui qui le véhicule, qui n’en est pas responsable : le fantôme est mon fantôme, ma contribution de lecteur. On se trompe et il faut se tromper sur l’intertextualité, la déformer, pour que le fantôme soit efficace pour chacun. Le fantôme est aléatoire, valable pour chacun, intériorisé dans l’écriture au point de disparaître comme figure d’écrivain, et importé par le lecteur. L’écrivain est hanté donc innocent, le lecteur hante l’œuvre, donc imposteur.

24Par conséquent, la création du fantôme - selon cette dernière hypothèse - est déjà une démarche critique, une distance par rapport à l’œuvre, et un détournement de l’espace scriptural dont on a essayé de montrer qu’il est l’œuvre du fantôme d’écrivain. Par exemple, on peut dire que, dans un montage atopique et achronique, le fantôme revient dans le passé ou se projette dans le futur, et que - pourquoi pas - les auteurs ultérieurs sont les fantômes des écrivains antérieurs : Beckett est chez Rimbaud déjà avec son cagibi. De la même façon un peu aléatoire, le fantôme de Michon, est Rimbaud ou le fantôme de Rimbaud est Michon, sa vie, son œuvre. Rimbaud est arrangé par Michon et Rimbaud parle pour Michon. Michon cite Ribaud en s’imitant. Michon est écrit par Rimbaud qui est déjà réécrit par Michon - le plouc de province, comme Faulkner sera le plouc du sud -, le fils abandonné par son père. Rimbaud est Michon, autant que Michon est Rimbaud : « pour mon Rimbaud, j’ai tenté de voir où ma propre personne et la sienne sont en phase. Il est possible que ce texte soit purement fictionnel, peut-être mon poète n’a-t-il rien de Rimbaud » (Roi, 167). C’est bien le tourniquet herméneutique dont parle Michon, la table tournante de fantômes, la surimpression de fantômes qui annule la figure dominante.

Conclusion

  • 6 Je reprends une formule de Marguerite Duras (« un peu absente du lieu où je parle »), in C’est tou (...)

25Michon s’en remet à des fantômes et se met en position de fantôme pour tenter d’être « la littérature en personne ». L’état de fantôme, la croyance en des fantômes constituent un dispositif qui impulse l’écriture. Dans ce pneuma des morts qui porte l’écriture, l’écrivain est encore ou toujours un peu absent du lieu où il parle6, absent à son œuvre ponctuellement, tandis que le texte, comme la pellicule, se dévide quelque part. Donc le fantôme d’écrivain est à la fois cette présence aussi soudaine que volatile d’un autre écrivain, et cette absence momentanée de l’écrivain qu’on lit, absence que le premier provoque. Enfin le fantôme peut être un type d’écriture, mais aussi un type de discours critique, comme le laisse entendre Michon.

Vies minuscules est le dernier livre du xixème siècle, mais un pseudo-livre du xixe siècle écrit après les avant-gardes. C’est une bizarre mixture que je n’ai jamais bien comprise. C’était écrit comme si Chateaubriand ou Flaubert avaient lu Barthes. C’était conscient, je crois, à l’époque, d’où cette espèce de ricanement archaïque, de spectralité. La belle langue y fonctionnait comme un spectre ; c’était ça, l’apport de la théorie et la sortie de la théorie, le blasphème envers la théorie. (Roi, 319)

26Etonnant et terrifiant Pierre Michon dans la mesure où il voit en même temps en avant et en arrière, avec un regard à la fois postmoderne et archaïque, matérialiste et spirite. Pierre Michon n’est pas Charlot chez les suédois, comme Faulkner, mais Roland Barthes au Congo, chez Makoko.

Notes

1 Entre parenthèses figurent le titre de l’œuvre en abrégé et la page d’où la citation est extraite. Abréviations :
CR : Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002
JR : Vie de Joseph Roulin, Lagrasse, Verdier, 1988
MS : Maîtres et serviteurs, Lagrasse, Verdier, 1990
R : Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 1991, Paris, Gallimard, 1991, Collection Folio n° 2522.
Roi : Le Roi vient quand il veut, Propos sur la littérature, Paris, Albin Michel, 2007
TA : Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997
VM : Vies minuscules, Paris, Gallimard, 1984

2 Quelques exemples en florilège : « ce spectre qu’on traîne jusqu’à la mort et qui lui-même de son vivant traîna le sien, le sien que vous traînez donc un peu aussi avec lui, comme Piero traînait Veneziano, en était embarrassé et éperonné, Veneziano que Lorentino n’avait pas connu mais que Piero vénérait et dont Lorentino portait donc la carcasse et la dalle mortuaire pardessus celles de Piero » (MS, 99) / « Et chacun de ces fils boudeurs attendait qu’un père vienne ratifier sa bouderie à lui, le tirer du lot, l’élever à sa droite sur un trône invisible ; chacun voulait se soustraire à la société civile, n’être pas là, régner comme en creux [...] ils postulaient en trop grand nombre à la distribution des prix de l’au-delà » (R, 82) / « refus d’un maître visible » (R, 71) / « il avait peut-être besoin de cette montagne d’hommes morts pour l’accueillir au grand jour, encore songes du roi et jadis chairs de rois » (MS, 36) / « on est dans la caverne, avec aux murs les grands monstres » (MS, 40) / « il sait ou plutôt croit que pour combler l’écart, pour faire voler en éclat ce mur inexpugnable derrière lequel s’ébattent, sommeillent et chargent l’éléphant Shakespeare, l’éléphant Melville, l’éléphant Joyce, on n’a d’autre ressource que de devenir soi-même éléphant » (CR, 67)

3 « Je cherche à poser ma voix où Faulkner a posé la sienne, c’est-à-dire depuis le Royaume des Morts, ou plutôt du sein de ce que jadis on appelait le Paradis - quelque chose comme le point de vue des anges (c’est-à-dire ceux qui chantent éternellement de l’autre côté de la mort en regardant de ce côté-ci), qui est tout le contraire du point de vue de Sirius, et qu’on atteint si on ne fait pas l’ange. » (TA, 8687) / « pareil aux morts et superlativement vivant » (VM, 191).

4 « tout ce noir dans les corps, qui les traverse, les troue, les vide, cet air ou ce plomb dans la peau mal finie des infants [...] ce chaudron de noir sévillan où tourbillonnent des morceaux de princes enfants, des moustaches de roi triste, un gant perle et des jasmins andalous » (MS, 42) / « il boit le sang noir des morts, comme Michelet le disait de Michelet » (TA, 35) / » boire le sang noir des morts, comme disait Michelet, c’est commercer avec d’anciens vivants » (Roi, 124) / « la grande brosse de Lyon et le noir-de-fumée, qui peignent les fonds et qu’on ne voit pas, mais qui sont le tableau, l’espace, sans quoi les princes chamarrés du premier plan sont aspirés par rien » (MS, 24) / « idiome opaque, du pur décembre » (R, 17) / « le drap funèbre qui est derrière les azurs parfaits, est à leur principe et les fonde, et que l’azur a justement pour mission de recouvrir, de peindre en gloire ; sans lequel l’azur est un pot de peinture bleue, une préciosité de lapis-lazuli. » (R, 28)

5 « vie intérieure » (JR, 23) ; « parlement intérieur » (TA, 83) ; « tribunal intime » (TA, 84) ; « théâtre intérieur » (MS, 95) / « à quels auteurs vivants ou morts il se sentait le plus proche], Michon répond : « II est difficile de répondre à votre question avec candeur. Elle touche à l’idéal de soi, à la surévaluation de soi par laquelle il faut bien en passer pour écrire une seule ligne, à tout le petit théâtre intérieur, infantile, ubuesque et mégalo, de l’écrivain : elle tombe en plein dans l’inavouable. » (TA, 79) / « ce cagibi obscur et jamais ouvert en nous-mêmes où, nous diton, nous n’avons pas conscience de nos actes et agissons » (R, 31, 49).

6 Je reprends une formule de Marguerite Duras (« un peu absente du lieu où je parle »), in C’est tout, Paris, P.O.L, 1995, p. 8.

Auteur

Mme Mireille RAYNAL, Université de Toulouse II.
(Equipe LLA (Lettres, Langages, Arts), Université de Toulouse- Le Mirail) est Maître de conférences en Lettres Modernes (histoire et esthétique du cinéma / littérature française). Après avoir soutenu une thèse sur René Char et la peinture (1998), elle a effectué ses recherches dans le domaine de la poésie et de l’écriture contemporaines, mais aussi dans le domaine de l’image, articulant les deux domaines dans un souci de transdisciplinarité. La relation du texte et de l’image est ainsi envisagée en poésie (René Char, Guy Goffette, Michel Butor, Francis Ponge) mais aussi en prose (Marguerite Duras, Samuel Beckett). La relation entre le cinéma et le texte donne lieu à des études portant sur Bernanos / Bresson, Duras, Beckett, Jean-Philippe Toussaint, Jean-Daniel Pollet. La notion de dispositifs plastiques et de plasticité de l’image et du texte est actuellement au cœur de ses recherches.

© Presses universitaires de Perpignan, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable