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Les Portes du delta

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Paul Carmignani

Deuxième partie. Fictions du Sud

Septembre en noir et blanc (1977). Alea

Texte intégral

1. L'ANCIEN ET LE NOUVEAU

1LA PUBLICATION de Septembre en noir et blanc trois ans après la parution (en 1974) du troisième et dernier volume de The Civil War (le second date de 1963 et le premier de 1958), marque le retour au roman d'un auteur qui vient de consacrer vingt ans de sa vie à faire œuvre d'historien. Hormis cette “hénaurme” trilogie, S. Foote n'a inscrit, entre 1954 et 1974, que deux titres à son actif, à savoir : The Night Before Chancellorsville and Other Civil War Stories (1957), un recueil de nouvelles de divers auteurs, édité par S. Foote (il a composé l'introduction et inclus "Pillar of Fire" /“La Colonne de feu”) et Three Novels (1964), réédition de ses trois premiers romans.

  • 1 S. Foote, cité par Cl. Richard, “Introduction”, Delta IV, 2

2Avec ce sixième roman, qui relate « le rapt d'un jeune Noir (ses parents sont de riches citoyens de Memphis) par trois gangsters du Mississippi (des Blancs, deux hommes et une femme) en septembre 1957 quand de l'autre côté du fleuve à Little Rock se déroule une grave crise raciale. Il débute par cette situation le 4 septembre et s'achève au moment où les Russes lancent le Spoutnik le 4 octobre – « tous ces événements servant de toile de fond au roman lui-même1 » –, l'auteur reprend le “dit” du Sud au point où L'Enfant de la fièvre l'avait interrompu, c'est-à-dire à l'aube de la deuxième moitié du XXe siècle. Le lancement du Spoutnik, qui inaugure l'âge de la conquête spatiale, a marqué pour S. Foote la fin d'une illusion, car il était persuadé qu'une société privée de liberté ne pouvait connaître de réussites dans le domaine des arts ou de la technologie ; cet exploit soviétique fut pour lui une révélation et un scandale.

3Septembre en noir et blanc a permis à l'auteur de combler une lacune dans son œuvre :

  • 2 "A Colloquium with Shelby Foote." Southern Humanities Review, 15 (automne 1981) 298.

Ce roman raconte l'histoire de l'enlèvement d'un jeune Noir de Memphis, Tennessee, et parle des ravisseurs et des victimes, ce qui m'a fourni l'occasion pour la première fois dans mon œuvre d'évoquer la bourgeoisie noire. Tous les Noirs que j'aie jamais connus étaient soit domestiques ou médecins, mais aucun n'appartenait à la classe intermédiaire. Ils existaient, mais je n'avais jamais eu affaire à eux ou plutôt les quelques contacts que j'ai eus avec eux m'ont découragé d'en avoir davantage. J'ai découvert qu'ils ne faisaient qu'imiter les Blancs, sans grand succès d'ailleurs. Alors, je n'ai pas trop aimé la bourgeoisie noire. J'ai compris que je ne pourrais pas écrire sur eux si je ne les aimais pas, aussi je n'ai pas ménagé ma peine quand j'ai entrepris d'écrire sur la bourgeoisie noire, qui représentait une grande lacune dans mon œuvre2.

4Bien qu'elle explore un milieu social original, l'œuvre suscite par endroits un curieux sentiment de déjà-vu ou de déjà-lu et le lecteur retrouve bien plus d'éléments familiers qu'il n'en découvre de véritablement nouveaux. On voit ainsi reparaître la symbolique du delta, le motif du double et celui du regard, auquel l'érotisme est une fois de plus associé dans une nouvelle description de la scène primitive (l'enfant noir surprend les ébats amoureux de deux ravisseurs) ; de même, la circularité de la structure (caractéristique maintes fois repérée dans l'œuvre de S. Foote) et la répétition de certaines images accentuent l'impression d'inquiétante familiarité qui se dégage à la première lecture. La machine romanesque est bien huilée et bien rodée et, même si elle ne tourne jamais à vide, on se prend parfois à regretter l'absence de surprises.

  • 3 Lettre à P. Carmignani du 11 décembre 1985.

5Mais d'un autre côté, la longue fréquentation de l'atelier de Clio semble avoir eu quelque effet sur la pratique romanesque de l'auteur, qui reconnaît d'ailleurs avoir composé ce roman « sur sa lancée ». L'influence de l'histoire est particulièrement sensible dans l'importance accordée au climat politique et social de la période où se déroule l'action. Certes, S. Foote a toujours donné à ses romans une solide assise factuelle (« J'ai toujours pensé qu'un écrivain devait construire un bâti net et solide pour étayer son récit tout comme le sculpteur soutient par une solide armature l'argile qu'il façonne en statue3 »), mais celle-ci est dans Septembre en noir et blanc plus apparente et surtout plus essentielle à l'objet même de la narration. L'époque et le lieu ne sont plus seulement les coordonnées de l'action romanesque – les déterminants circonstanciels du récit – mais son matériau même : les principaux personnages du roman sont une ville et une époque, et c'est à leur étude respective que nous consacrerons les deux sections suivantes.

A) L'Époque

  • 4 Septembre en noir et blanc, traduit de l'américain par Jane Fillion (Paris : Denoël, 1981) 23.

6Avec les années cinquante, commence dans le Sud une période tumultueuse, marquée par l'explosion des revendications sociales, politiques et économiques de la minorité noire. Cest à ce moment-là que sont mis en œuvre divers moyens de lutte et de pression : manifestations publiques, marches de la liberté, sit-ins et boycotts. Le plus célèbre fut le boycott des transports publics de la ville de Montgomery (Alabama), organisé de façon non violente par le pasteur Martin Luther King, au cours de l'hiver 1955-56. Cet épisode est d'ailleurs mentionné dans le roman : « Tiens, c'est comme cette histoire d'autobus, l'an dernier, à Montgomery, déclenchée par ce King, fils de pasteur – et pasteur lui-même, si j'ai bien compris – enfin une sorte de pasteur4 ». L'affrontement entre les Noirs, bien décidés à obtenir l'égalité des droits civiques et l'abolition des pratiques vexatoires et discriminatoires dans tous les domaines de la vie sociale, et les Blancs, tout aussi déterminés à maintenir le statu quo, prit parfois des formes très violentes. Le roman se fait largement l'écho de ces bouleversements, et sa première phrase donne le ton : « C'était une triste époque à bien des points de vue, les uns compréhensibles, les autres pas » (7). Déclaration relayée par l'expression « Tout ça, c'est les temps qu'on vit » que rabâche un personnage mineur, Mamma Cindy, la grand-mère de la victime. Cette folie collective est quelquefois décrite comme une vaste saturnale, un véritable carnaval (le mot apparaît dans l'original p. 89), et l'enlèvement lui-même prend parfois l'allure d'une sinistre bouffonnerie (cf. les références aux clowns, têtes de mort, maquillage, déguisements, etc.).

7Ce qui met le feu aux poudres, c'est une décision historique de la Cour Suprême qui a, dans l'affaire Brown v. Board of Education (Topeka, Kansas), en mai 1954, rejeté la doctrine de « l'égalité dans la séparation » ("separate but equal") et déclaré anticonstitutionnelle la ségrégation scolaire. Les fondements mêmes de la société sudiste ont encore été ébranlés, trois ans plus tard, par le vote du "Civil Rights Act" (1957) qui garantissait à la minorité noire le plein exercice du droit de vote. La réaction des forces ségrégationnistes (entre autres, le Klu Klux Klan et les "White Citizens'Councils") ne se fit pas attendre et s'est notamment manifestée lors de l'affaire de Little Rock où le Gouverneur Orval Faubus a bravé la force publique et l'autorité du président Eisenhower en s'opposant à l'admission de neuf étudiants noirs dans une école secondaire. Nous empruntons à J. Rouberol et J. Chardonnet, co-auteurs de Les Sudistes, le résumé des événements de Little Rock et de la carrière d'Orval Faubus :

  • 5 Les Sudistes (Paris : A. Colin, 1971) 217-218.

Né en 1910 dans le Nord-Ouest de l'Arkansas, où la population noire est très peu nombreuse sinon inexistante, successivement trappeur, instituteur de campagne, bûcheron, juge de circuit, héros de la bataille de Normandie, journaliste, Faubus est un homme de la montagne et un self-made man. Élu gouverneur en 1954 contre un émule local de Joseph MacCarthy, il ne semble pas pendant son premier mandat, particulièrement raciste ou opposé à l'intégration, du moins à cette forme d'intégration que l'on a appelé tokenism et qui consiste à admettre, de façon symbolique, quelques Noirs dans les écoles blanches. Dès 1954, il y a des étudiants noirs à l'université d'Arkansas et Faubus n'y trouve rien à redire. Il s'enorgueillit même d'avoir intégré les transports en commun, proposé à la convention démocrate la suppression de la White Primary et fait inscrire son fils dans une école intégrée. En 1956, après une campagne dépourvue de tout appel au racisme, il est réélu pour un second mandat de deux ans. C'est alors que les choses changent. Faubus ambitionne déjà un troisième mandat, ce qui est contraire aux usages de l'État. Or un sondage d'opinion lui apprend que 85 % des électeurs sont hostiles à l'intégration. Deux mois plus tard, il fait circuler une pétition ségrégationniste affirmant le droit de l'État à “l'interposition”, c'est-à-dire à l'annulation, en droit ou en fait, des décisions fédérales.
C'est en septembre 1957 qu'éclate la crise, à propos de l'admission à la Central High School de Little Rock de neuf élèves noirs. Cette crise a soigneusement été préparée. La veille de la rentrée, Faubus fait circuler des rumeurs alarmistes : la vente des armes à feu a augmenté dans des proportions inquiétantes et des “caravanes” de Blancs seraient en marche vers Little Rock. En raison des dangers pour l'ordre public, le gouverneur fait appel à la garde nationale qui prend position devant l'école et empêche les Noirs d'entrer. C'est alors l'épreuve de force entre l'État et le pouvoir fédéral. Le 22 septembre, un juge fédéral ordonne le retrait de la garde nationale. Les élèves entrent dans l'école ; mais une foule de Blancs s'assemble et la police demande alors aux élèves de rentrer chez eux. Le 24, le président Eisenhower, après s'être adressé à la nation, place la garde nationale sous contrôle fédéral et envoie des troupes qui protègent l'entrée des neuf Noirs. Le Gouverneur demande au début de l'année suivante, que l'intégration soit retardée, ce que la Cour Suprême refuse par l'arrêt Cooper v. Aaron. Dans cet affrontement symbolique, Faubus a apparemment perdu, mais il a gagné sur le plan électoral. Après une campagne fondée sur l'hostilité envers les "troupes d'occupation", il est réélu avec une majorité sans précédent. Il sera reconduit dans ses fonctions jusqu'en 1966, n'en finissant pas de faire ses adieux à la politique. En 1970, il tente un retour qui n'est pas couronné de succès, mais rien ne prouve que sa carrière politique soit terminée.
Si, dans la crise de Little Rock, le dernier mot était resté au pouvoir fédéral, il fut également évident pour beaucoup d'hommes politiques que les méthodes utilisées par Faubus étaient électoralement payantes, et ce type d'affrontement devait de nouveau être suscité et exploité en deux occasions importantes5.

8La crise de Little Rock fait partie intégrante de l'intrigue, au double sens du terme, c'est-à-dire celui de scénario ou de charpente du récit, mais aussi de complot ou de machination, puisque les ravisseurs vont programmer leur forfait en fonction des événements se déroulant dans la capitale de l'Arkansas. L'originalité du plan des ravisseurs réside dans le fait qu'il intègre non seulement la donnée particulière que constitue l'affrontement des forces ségrégationnistes et antiségrégationnistes, mais encore la situation sociale et politique du Sud tout entier ; c'est cette dernière qui va, selon Rufus Hutton, l'instigateur du rapt, commander le choix de la victime (un enfant noir) et surtout déterminer la réaction de la famille :

Oui, ils seraient prêts à casquer, les Nègres, surtout en ce moment avec toute cette agitation causée dans le Sud, par l'arrêt de la Cour suprême obligeant les Blancs à accepter les Noirs dans les écoles, et tout ce foin qu'on fait à Montgomery au sujet des autobus, et ce qui va se passer de l'autre côté du fleuve, en Arkansas, avec ce Faubus qui pense qu'à se faire réélire alors que sa cote est au plus bas, à croire qu'elle pourra jamais remonter. Avoue qu'y a de quoi rendre les gens nerveux, spécialement les Nègres. M'est avis qu'on f'rait même pas appel à la police locale et encore moins au F.B.I. Tu m'suis ? (34-35)

9Le déroulement même de l'opération – l'enchaînement de ses diverses phases – dépendra donc entièrement des événements qui vont se succéder à Little Rock. De même, non contents de tabler sur cette tragédie nationale pour favoriser la réussite de leur entreprise, Podjo, Rufus et Reeny feront encore de ses deux acteurs principaux – le gouverneur et le président – leurs alliés objectifs quoique involontaires : « Oui, nous comptions sur l'un et sur l'autre, et, à mesure que les jours s'écoulaient, les journaux nous démontraient que nous avions bien misé. Une bonne équipe qu'ils formaient, Ike et Orval » (48). L'action des ravisseurs est ponctuée par les informations que les mass-media (radio, presse et télévision) donnent régulièrement sur l'affaire ; Memphis vit ainsi à l'heure de Little Rock et le cours des événements qui se déroulent dans chaque ville est donc parallèle.

B) LE LIEU

10Si les protagonistes de Septembre en noir et blanc sont pour la plupart originaires de Jordan County, comté imaginaire, la ville où se croisent leurs destins n'a en revanche rien de fictif, puisqu'il s'agit de Memphis (Tennessee), où S. Foote réside depuis 1953. Dans l'évocation de sa ville d'adoption, l'auteur a accordé la plus grande attention aux détails de tous ordres et n'a pas hésité à consulter, comme il nous l'a confié lors d'un entretien, cartes, vieux journaux et autres documents pour recréer le cadre de l'action (et même les conditions météorologiques) avec une scrupuleuse exactitude. Mais la fidélité de la description n'exclut nullement l'utilisation symbolique de certains éléments du décor. C'est le cas, par exemple, des trois ponts (mentionnés plus d'une dizaine de fois) qui franchissent le Mississippi en direction de l'Arkansas. Ces trois ponts, individualisés par une couleur particulière dont la notation varie d'une description à l'autre, représentent pour chaque personnage, qui cherche plus ou moins à fuir sinon à se fuir, une sorte de trouée ou d'échappée vers un ailleurs plein de promesses : l'Ouest, lieu mythique, symbole de régénération individuelle ou collective. À la fin du récit, Podjo, accompagné de Reeny, en franchit un pour atteindre la ville de ses rêves : Las Vegas et ses tables de jeux où il essayera précisément de se “refaire”. Pour fuir ses complices, qu'il vient de “rouler”, Rufus, au volant d'une voiture de rêve (une Edsel 57, flambant neuve) s'élancera vers le pont menant en Arkansas à la rencontre de son destin. En effet, un barrage de police coupe la voie, Rufus veut le forcer et tenter l'ultime échappée ; sa voiture s'écrase, prend feu, et sur le pont qu'embrasent les feux du soleil couchant, Rufus, prisonnier des flammes, finit lui-même « en feu d'artifice »/"in a blaze of glory" (320).

11Memphis, porte du Delta, représente pour les Noirs comme pour les Blancs la Ville par excellence : « Oui, pour nous, Memphis c'était la ville. Tout ce qu'on voit par la suite, c'est toujours à Memphis qu'on le compare. Même New York. » (214)

12Cependant, Memphis, la ville modèle, l'archétype, va révéler sa double nature : c'est en réalité un microcosme à l'image de la société américaine. Elle n'est ni pure ni innocente et, comme le montre le roman, son histoire comporte quelques pages peu glorieuses. Ainsi, après avoir été dans les années 20 la capitale du crime, Memphis est devenue celle de la corruption. Une clique dirigée par Ed Crump l'a dans les années 50 mise en coupe réglée et a bafoué tous les principes de la vie démocratique. Ce politicien véreux (un des « héros oubliés du Panthéon de Memphis ») contribuera, nous le verrons, à l'ascension de Theo Wiggins, le grand-père de la victime. Si le passé de la ville est fait de violence et de corruption, son présent est synonyme d'injustice et d'inégalité sociales ; de l'aveu même d'Eben Kinship, le père de l'enfant enlevé, Memphis symbolise “le Système”, c'est-à-dire un type d'organisation sociale qui, bien que démocratique en apparence, permet à certains de ses membres d'être en réalité plus égaux que d'autres. Eben Kinship est naturellement exclu du “Système” : « [...] Et à nouveau je m'en prenais au Système. [...] Je ne faisais que donner et je ne recevais rien en retour, à l'exception du salaire qui récompensait mon travail. "Prenez racine là où vous êtes", avait dit le vieux Booker T. C'est ce que j'avais fait et je m'apercevais maintenant que je n'avais pas de racines » (258). L'enlèvement va agir comme un révélateur ; le charme est rompu : Memphis apparaît dans toute son iniquité, son conservatisme étroit et son inhumanité :

C'est plutôt qu'un tas de choses me sont apparues qui ne m'avaient pas frappé jusqu'à présent. Ici, les Nègres ne votent pas. "Ils sont votés", comme ils disent au palais de justice. Et bon Dieu, ce qui se passe dans les tribunaux ! "De quoi tu es accusé, Nègre ? - D'avoir regardé un Blanc dans les yeux. - Insolent avec ça, hein ?" Il frappe de son marteau et sa condamnation tombe comme le Jugement dernier. "Six ans de travaux forcés ! Ça t'apprendra !" C'est peut-être cette ville qui me pousse à bout. La ville de M. Crump, ce qu'il permettait et ce qu'il ne permettait pas. Il est mort, mais la ville, il la gouverne encore. (260)

13Memphis, gloire du Delta, est, par un complet renversement de valeurs et de termes, finalement désignée comme anus mundi : « J'ai entendu un jour un type dire que si le Seigneur voulait donner un lavement au monde, c'est à Memphis qu'il enfoncerait la canule.

14Aujourd'hui encore on dit que pour les tournées théâtrales, les trois plus mauvaises semaines de l'année sont Noël, Pâques et Memphis » (260).

15Il est patent que, dans Septembre en noir et blanc, S. Foote, auquel s'applique la réflexion d'Eben Kinship – « Un homme n'est pas responsable de l'endroit où il naît. Ce qui compte, c'est où il s'installe, et moi, je me suis installé à Memphis. » (261) – règle quelques comptes avec sa ville d'adoption. Au cours d'un entretien où nous lui faisions remarquer l'ambivalence de ses sentiments à l'égard de Memphis, l'auteur nous répondit en citant la célèbre dénégation de Quentin Compson (Absalon ! Absalon !) à propos de son Sud natal : « Je ne le hais pas ! Je ne le hais pas ! ». Le commentaire est éloquent !

  • 6 Nous devons ces indications à l'auteur en personne, qui nous a mis sur la voie lors d'un entretien (...)

16Memphis sert donc de toile de fond à un drame qui met en jeu la violence, l'amour, l'argent et le hasard ; sa mise en scène fait intervenir une double série de personnages répartis selon un des clivages fondamentaux de la société américaine : les Noirs et les Blancs. Soulignons toutefois que l'importance des problèmes évoqués dans Septembre, de même que le rôle de l'arrière-plan politique et social ne doivent pas occulter une dimension caractéristique de l'œuvre de S. Foote, en général, et de ce roman en particulier : l'usage de l'ironie et de l'inversion qui font entrer une part de jeu dans la création littéraire. Le projet même des ravisseurs implique une première inversion par rapport au schéma habituel du roman à suspense traditionnel : la victime du rapt est un Noir et non un Blanc. Mais le phénomène joue pour d'autres aspects du roman ; on peut voir en Rufus et en Podjo un Huckleberry Finn et un Tom Sawyer adultes et dévoyés qui enlèveraient un Noir (un petit Jim) non pour l'arracher à l'esclavage, mais pour l'échanger contre rançon. Rufus, comme Tom, veut toujours introduire un élément de style, essentiellement des fioritures, dans tout ce qu'il fait, ce qui ne manque jamais de se traduire par des complications et des outrances que Podjo, tel Huck Finn, s'efforce invariablement de ramener à de plus justes proportions. L'ironie est sensible dans l'usage des prénoms et l'inversion de certaines connotations. Rufus et Podjo, qui sont blancs, sont affublés de prénoms qu'un Sudiste bon teint reconnaîtra comme étant typiquement noirs ; les Noirs en revanche s'appellent Ebenezer, Theodore ou Martha : il n'y a rien là qui suggère la négritude6. Il se produit le même chassé-croisé au plan des stéréotypes : Martha, la Noire, est frigide ; Reeny, la femme blanche, manifeste au contraire une sexualité débridée. Theo Wiggins apparaît aussi comme un anti-Oncle Tom. S'il représente le Noir qui s'est rallié au “Système”, il incame aussi le personnage folklorique du filou/trickster, le Brer Rabbit des Uncle RemusTales, qui sait mener sa barque, éviter les écueils et surtout veiller au grain (et au gain). La dérision, particulièrement sensible dans le regard que le narrateur porte sur les événements et les principaux acteurs de l'automne 1957, joue aussi à d'autres niveaux ; ainsi le trio comprenant Teddy, l'enfant noir (Teddy est le diminutif de Theo, qui veut dire Dieu), Reeny, la Vierge (« Et je suis du signe, de la Vierge », p. 38) et Podjo/St Joseph (« Un nom de saint », p. 281) compose un tableau quelque peu irrévérencieux de la Nativité ou de la Crèche. Finalement, si Septembre en noir et blanc peut être présenté comme une nouvelle “tragédie américaine”, c'est une tragédie qui n'exclut nullement le recours à l'ironie et à l'humour.

2. LE MÊME ET L'AUTRE

  • 7 Essais critiques (Paris : Le Seuil, 1964) 10.

« L'écrivain est un expérimentateur public : il varie ce qu'il recommence ; obstiné et infidèle, il ne connaît qu'un art : celui du thème et des variations. »
R. BARTHES7

17Dans Septembre, est à l'œuvre une subtile dialectique du même et de l'autre, qui engendre de multiples effets de répétition, de duplication ou de dédoublement (cf. la caractérisation) et dessine aussi des formes caractérisées par la symétrie (parallèles...) ou la périodicité (cycle, cercle). Le redoublement du nom September dans le titre original en marque d'emblée l'importance ; c'est un des signifiants fondamentaux de l'œuvre et sa pertinence se manifeste à plusieurs niveaux : celui de la chronologie, des personnages, de l'intrigue et enfin, de la narration.

18La préparation et l'exécution du rapt occupent tout le mois de septembre 1957 ; les événements relatés sont compris entre deux bornes précises : le 4 septembre, date de l'arrivée des ravisseurs à Memphis et le 4 octobre, jour où Podjo et Reeny entrent dans Las Vegas. L'effet de clôture est encore accentué par le rôle de l'Edsel, luxueuse voiture que l'on retrouve au début et à la fin du récit. Le trio arrive à Memphis le jour où ce nouveau modèle est lancé sur le marché et la fin de leur entreprise est marquée par la mort de Rufus au volant d'une Edsel.

19C'est en septembre que tous les personnages entrent en rapport les uns avec les autres, mais pour deux d'entre eux, ce neuvième mois a une signification particulière (plus personnelle) : Reeny Perdew, née en septembre 1920, perd son premier mari lors des combats de Guadalcanal, en septembre 1942 ; Eben Kinship est repéré par Theo Wiggins, son futur beau-père, en septembre 1947, événement décisif qui déterminera le reste de son existence.

20Pour le rapt qu'ils organisent en septembre 1957, Rufus Hutton, Reeny Perdew et Podjo Harris s'inspirent d'une affaire semblable qui s'est déroulée quatre ans plus tôt, également en septembre, à Kansas City, dans le Missouri. Il s'agit de l'affaire Greenlease, résumée au début du roman :

  • 8 Précision omise dans la traduction française p. 33.

Carl Austin Hall et Bonnie Brown Heady avaient kidnappé le jeune fils du concessionnaire de Cadillac à Kansas, Bobby Greenlease. Ils tuèrent l'enfant, l'enterrèrent sous une plate-bande fleurie, touchèrent la rançon — 600.000 dollars en coupures de 10 et de 20 dollars faciles à écouler — puis firent la fête pour célébrer leur victoire, dépensant sans compter et puisant les billets par poignées dans les deux valises bourrées. C'est à ce moment-là qu'ils se firent arrêter. Rapidement jugés, tout aussi rapidement condamnés à mort, ils furent exécutés à la mi-décembre, trois mois après avoir accompli leur forfait [fin septembre]8.

21Bien que cet enlèvement ait mal tourné, c'est lui qui servira de modèle à Rufus, l'instigateur du second rapt. Podjo peaufinera le plan et cherchera surtout à éliminer toute possibilité de dérapage ; il surveillera étroitement Rufus dont il redoute la propension à l'échec et les accès de violence Les craintes de Podjo seront d'ailleurs fondées, et l'affaire finira mal. À la violence innée de Rufus, premier facteur d'échec, s'en ajoute un second : le hasard. Malgré toutes les précautions prises, Podjo ne peut pas tout prévoir et notamment la fuite de Rufus avec la rançon et l'attaque par une autre bande de la First National Bank, qui entraînera l'établissement de barrages de police. Il n'y a bien évidemment aucun lien entre les deux affaires ; c'est une pure coïncidence, mais elle se soldera par la mort de Rufus et la perte de la rançon. Ainsi se trouve illustrée et confirmée la définition de Jeremy Bentham, qui figure au début du roman, sous le calendrier du mois de septembre, définition selon laquelle « le vice peut se définir comme un erreur de calcul des risques ».

22L'histoire, fût-ce l'histoire d'un crime, se répète donc, et ce principe de répétition gouverne également la narration. Notons tout d'abord l'effet de miroitement interne produit par le titre, à propos duquel l'auteur nous a apporté les précisions suivantes :

  • 9 Lettre à P. Carmignani du 11 décembre 1984.

Ce titre [September September], les deux Septembre sans virgule les séparant, était censé représenter ce septembre-là, celui où a lieu l'histoire, et ce septembre-ci, celui où on la relate, vingt ans plus tard ; image spéculaire de ce deux septembre, et de beaucoup préférable, me semble-t-il à simplement Ce Septembre-là ou Un certain Septembre, ou même Septembre, deux fois mieux en fait. Personne ne s'en est rendu compte, mais peu importe. Il est peut-être préférable que chaque lecteur, s'il en a envie, se fasse sa propre opinion, qui de toute façon conviendra aussi bien9.

  • 10 Problèmes de linguistique générale (Paris : Gallimard, 1966), vol I, 235.

23Ce décalage entre l'événement et sa relation est mis en avant dès l'ouverture du récit : « Par ce beau et chaud mercredi de septembre, il y a vingt ans de cela, les journaux du matin retransmettaient en détail les nouvelles de Little Rock où Orval Faubus s'était enfin décidé à sauter le pas » (7). Sur le modèle du titre, construit en écho, la narration comporte le dit et la redite (le répons). En effet, les événements, d'abord présentés par une voix anonyme (appelons-la “Voix X”) – celle du narrateur ubiquiste et omniscient qui s'exprime donc en septembre 1977 (il est, selon la terminologie de G. Genette, de type extradiégétique/hétérodiégétique : c'est un narrateur au premier degré racontant une histoire d'où il est absent) – sont ensuite repris, avec une évidente restriction de champ, par les voix particulières (“Voix”) de certains participants (qui ont ainsi un statut intradiégétique/homodiégétique : ce sont des narrateurs au second degré racontant une histoire dont ils sont les principaux acteurs). C'est là un des aspects les plus intéressants de ce dernier roman qui traduit (et trahit) le goût de l'auteur pour les compositions polyphoniques. Il s'agit en fait, dans le cas présent, d'une nouvelle variante du parti pris narratif déjà utilisé dans Shiloh, Tourbillon et L'Amour en saison sèche. Dans Septembre le matériau narratif est distribué de la manière suivante : l'instance narrative, qui ne fait qu'une fois indirectement allusion à elle-même par l'intermédiaire du pronom personnel we/“nous” (qui tout à la fois masque et présuppose un “je”, mais, selon E. Benveniste, « un “je” dilaté au-delà de la personne stricte, à la fois accru et de contours vagues10 »), prend en charge quatre chapitres entre lesquels s'intercalent trois sections, intitulées “Des Voix”, exposant le discours et le point de vue de cinq protagonistes (les ravisseurs et les parents de Teddy). L'ensemble est disposé de la manière suivante :

241. [VOIX XI : "Survinrent trois cavaliers"

252. "DES VOIX" : Podjo / Reeny / Rufus

263. [VOIX X] : "Un vrai coup de pot"

274. "DES VOIX" : Reeny / Martha / Reeny

285. [VOIX X] : "Qu'est-ce qui a foiré ?"

296. "DES VOIX" : Rufus / Eben / Podjo

307. [VOIX X] : "À qui perd gagne"

31La symétrie entre les trois chapitres intitulés "DES VOIX" est évidente ; leurs narrateurs sont tantôt des hommes tantôt des femmes (il n'y a qu'une section mixte). Ces sept chapitres sont fractionnés en parties à peu près égales par l'estampille de l'auteur : quatorze deltas. Il existe entre ces divers récits de nombreuses passerelles assurant la cohésion de l'ensemble. Ainsi remarque-t-on qu'un programme de télévision, regardé par tel personnage dans un chapitre donné, est simultanément suivi par tel autre personnage dans un chapitre ultérieur (c'est également le cas de photos et d'articles de journaux). Autre exemple : un événement (l'arrivée des trois ravisseurs), narré par la “Voix X”, est ensuite repris en détail du point de vue de chacun des participants concernés. Ces changements de foyer de perception sont très fréquents ; le rapt est d'abord décrit comme l'ont vécu Teddy et sa sœur, Sister Baby, puis raconté du point de vue des ravisseurs, etc. Naturellement, par rapport à la “Voix X”, les récits des acteurs directs ont une coloration personnelle plus marquée ; autre particularité, ils débordent par de longues incursions dans le passé le cadre temporel du premier récit, c'est-à-dire celui du narrateur anonyme dont la visée est plus générale. Ainsi, comme dans L'Enfant de la fièvre, Septembre joue sur les effets contradictoires d'une stratégie narrative qui combine d'une part, l'impersonnalité maximum d'un récit à la troisième personne rapportant au style indirect les faits et gestes des protagonistes avec d'autre part, la subjectivité maximum, le fort coefficient individuel, de récits à la première personne où ces mêmes protagonistes parlent en leur propre nom. Et cette alchimie narrative réussit parfaitement à rendre les multiples implications d'un drame où s'imbriquent le particulier et le collectif, l'histoire d'une famille et celle d'une société.

3. L'ALLIANCE TRIPARTITE

32Le trio qui arrive à Memphis, le mercredi 4 septembre 1957, se compose d'une femme, Reeny Perdew, et de deux hommes, Podjo Harris et Rufus Hutton. Ces trois personnages ont mis en commun leurs ressources et leurs talents pour mener à bien leur entreprise, mais cette association est loin de présenter un caractère stable. Il ne saurait d'ailleurs en être autrement ; toute situation triangulaire est, nous l'avons maintes fois constaté, génératrice de tensions et d'oppositions, exacerbées, dans le cas présent, par l'intimité forcée que l'exécution du projet impose aux ravisseurs. Les relations de ce ménage à trois passeront par deux phases distinctes : Reeny et Rufus forment, dans un premier temps, un couple à part, et Podjo est relégué au rang de tiers importun. Après une brouille (« un conflit à trois », p. 246), aussi prévisible qu'inévitable, la première liaison se défait et une autre se noue à sa place entre Reeny et Podjo. Rufus est écarté ; il disparaît et s'évanouit littéralement en fumée quand explose la voiture au volant de laquelle il essaie de s'enfuir avec l'argent de ses complices. Il se produit ainsi entre deux hommes déjà si proches par les expériences qu'ils ont partagées (ils ont connu l'armée, le pénitencier et la même dérive) une sorte de chassé-croisé ou de permutation : chacun occupe à tour de rôle la même place auprès de Reeny. Au déséquilibre initial d'une situation potentiellement conflictuelle, parce que mettant en présence trois partis fatalement adverses, succède, après l'orage, l'équilibre final d'une relation duelle. Alors que trois personnes arrivent à Memphis, début septembre, il n'en reste plus que deux, à la fin du roman, pour entrer « dans l'État d'Arkansas et le mois d'Octobre » (322).

33Il existe cependant entre Podjo, Rufus et Reeny un certain nombre de points communs : ils sont tous trois originaires de Jordan County et en rupture de ban avec la société. Les deux hommes sont des repris de justice et Reeny, après s'être longtemps tenue à la lisière du crime, saute le pas avec eux. L'échec social se double d'un échec sentimental ; on note chez chacun d'entre eux, la même carence affective, la même recherche, au hasard des rencontres, de l'Autre qui viendra combler un manque, une béance originelle. Enfin, chacun est à la poursuite d'un rêve, d'une chimère ou d'un fantasme : pour Reeny, ce serait de surgir d'une pièce montée à un dîner de célibataires pour exhiber son corps désirable ; Rufus, Casanova de bas étage, ne rêve que débauches et conquêtes galantes ; Podjo, qui préfère les jeux de hasard aux jeux de l'amour ne songe qu'à Las Vegas. Rêves dérisoires, ambitions pitoyables, qui sont bien à l'image des trois minables dont l'auteur brosse le portrait à grands traits caricaturaux. Dans ce thriller où le tragique côtoie le pathétique, l'auteur s'est plu et complu à pousser à l'extrême les stéréotypes traditionnels concernant la psychologie, les antécédents familiaux et le milieu social du criminel ; les dés sont tellement pipés dans la vie de ce pitoyable trio que l'échec de leur entreprise fait plus l'effet d'une ultime injustice du mauvais sort que d'une quelconque némésis. Comme dans Tourbillon, les circonstances atténuantes et aggravantes sont si habilement réparties entre les victimes et les ravisseurs, les Noirs et les Blancs, que le partage des responsabilités et l'exercice du jugement en deviennent très malaisés.

Rufus Hutton

34Le portrait de l'instigateur du rapt est très caractéristique de cet effet de charge que nous venons d'évoquer. Abandonné très tôt par un père qu'il n'a pas connu, Rufus passe son enfance et son adolescence entre un grand-père grabataire, auquel il sert de garde-malade, et une mère indifférente qui court la prétentaine (« elle ne pensait qu'à ça, prendre du bon temps » p. 83). La personnalité tout comme le destin de Rufus sont déterminés par ce que chacun de ces trois adultes lui laisse en héritage.

35Après plus de trente années d'honnête labeur dans la banque Tilden, "Old Mr. Cilley", le grand-père, confie à Rufus une curieuse philosophie de l'existence et d'étranges préceptes : « J'ai jamais pris un sou, me dit-il encore. Pas un seul sou. Erreur. Er...reur. Prends-les, Rufus, tu m'entends ? Prends-les. Seule façon d'y arriver. Vole-les. » (84). La leçon sera entendue. L'influence ou l'exemple d'Eva, la mère, se retrouve dans le goût de Rufus pour le plaisir/Fun, valeur suprême, et l'intérêt quasi exclusif qu'il porte à la bagatelle. Quant à son père, ou plus justement son géniteur, Conrad Hutton, il lui lègue un patronyme difficile à porter parce qu'il prête à la moquerie : « Tout ce qu'il m'a laissé, c'est son nom, en admettant que ce soit bien son nom, et ça aussi c'était lourd à porter. Hutton-Hutton, qu'ils m'appelaient, les autres, à l'école, comme pour imiter le bruit d'un moteur : hutton-hutton, huttonhutton ! » (83). Ce nom onomatopéique, associé en anglais au vrombissement d'un moteur qu'on emballe (l'équivalent français serait “Vroom”) est prédestiné : on le retrouve, contrepoint ironique, dans la description de la dernière tentative de fuite de Rufus qui ruse avec sa voiture pour forcer un barrage de police. Entre la carence de la mère et l'absence du père, la personnalité de Rufus Hutton s'organise autour d'un manque fondamental ; c'est un être immature, qui cherche désespérément à s'accomplir : « Ce qu'il recherchait, c'était la virilité, la maîtrise de soi, mais à sa façon, c'est-à-dire sans rien sacrifier pour l'obtenir. Et il savait non seulement qu'il n'y arriverait jamais, mais qu'il ne cesserait de la poursuivre jusqu'à la mort. Oui, la mort serait pour lui la délivrance, l'unique délivrance » (57). Rufus est très représentatif du type de personnage que l'on rencontre dans l'œuvre de S. Foote : au sentiment d'incomplétude, qui le fait courir après lui-même, s'ajoutent une impression de dédoublement et la sensation d'être à la croisée de deux états. Pris dans une sorte d'entre-deux douloureux, tiraillé entre deux extrêmes, le personnage s'effiloche littéralement. (« Je le vis [...] se défaire sous mes yeux », p. 152). Pour combler ce manque fondamental, Rufus va s'engager dans une double voie. La première est celle de l'affabulation qui lui permet, par une série d'identifications aliénantes, de se construire un moi imaginaire et de consolider, comme il le dit lui-même, sa propre image défaillante : « Et mes mensonges ! Bon Dieu ! mes mensonges ! Certains avaient un but, me protéger ou me mettre en valeur, mais les autres, je les inventais pour rire, pour le plaisir » (86). Rufus brode ainsi autour de la béance originelle de son être (exactement comme une broderie s'organise à partir d'un centre vide) tout un ensemble de motifs et de figures imaginaires compensant la vacuité de son existence.

36La seconde voie le conduit, en une quête sans fin, à la recherche de substituts susceptibles de combler ce « point de manque » situé au cœur de tout sujet ; les femmes – et la sexualité – joueront ce rôle. En l'absence de toute référence au père, au Phallus (cet élément symbolique, situé hors de la réalité anatomique, est le signifiant primordial du désir dans la triangulation œdipienne), Rufus, comme l'explique excellemment Podjo, a organisé sa personnalité autour du pénis : « Y a pas de limites pour des hommes comme lui, entièrement dominés par leur sexualité [built around their privates], qui envoie à leur cerveau des messages sans appel » (269).

37Dans la satisfaction de ses besoins sexuels, se font entendre la petite musique de la demande d'amour (« il ne saurait qu'en faire. Et en même temps il ne peut pas s'en passer », p. 153) et les grandes orgues d'une vague religiosité (« le fait est qu'à ces moments-là ce sont toujours des mots pieux qui lui viennent aux lèvres, tels que "Doux Jésus !" "Sainte Mère de Dieu", ou encore les noms des quatre Évangélistes à la file », p. 154), qui rappelle la leçon de Tourbillon sur les liens entre la luxure et la sainteté.

38Il est d'ailleurs une anecdote très révélatrice de cette nostalgie de l'union, de la fusion originelle, qui habite Rufus ; il s'agit des derniers mots échangés par les ravisseurs du petit Bobby Greenlease qui avaient demandé à être exécutés ensemble : « "Ça va, mon chéri ?" demanda Bonnie Brown Heady à son compagnon [...]. "Oui, maman", répondit Carl Austin Hall tandis que déjà le gaz montait vers eux. "Tu trouves pas ça formidable ?" s'exclama Rufus, ses pâles yeux bleus brillant d'admiration » (33).

  • 11 Traduit de l'anglais par F. Viellé-Griffin et H.-D. Davray (Paris : Mercure de France, Le Livre de (...)

39Dans le puzzle que constitue la personnalité de Rufus, il manque une pièce, naturellement introuvable. Ce complément indéfinissable peut prendre la forme de divers objets de substitution : ce peut être Reeny, l'argent ou les deux à la fois (« pour moi ce [l'argent] n'était jamais que la moitié d'un tout, Reeny en étant la première et l'une sans l'autre, en fin de compte, ne représentait rien pour moi », p. 241) ; ce peut être aussi une arme (« le revolver et l'argent, ces deux symboles de sécurité », p. 292) ou même une voiture. Rufus puise dans la rançon pour acheter, au grand dam de Podjo, partisan de plus de discrétion, une superbe Edsel, toute neuve et toute blanche. Rufus refuse de se défaire de cette luxueuse Thunderbird la bien nommée (elle connote le feu et la féminité : bird en argot désigne une “poule”), qu'il a d'ailleurs déjà baptisée Celia et qui remplit pour lui une évidente fonction symbolique, mise en relief par son propre commentaire sur le rôle de la voiture dans la société américaine : « Tu oublies le côté sentimental. La première voiture qu'un gars s'achète, ça compte. Les sociologues eux-mêmes reconnaissent que, pour un Américain, c'est un véritable événement. Il s'y attache, à sa première voiture ; paraît même qu'il ne l'oublie jamais » (287). Rufus ne renoncera pas davantage à sa voiture quand il sera “coincé” par le barrage de police. Deux possibilités s'offrent à lui : se rendre ou forcer le passage. Rufus opte pour la seconde solution, qui implique que pour la première fois de sa vie il aborde l'obstacle de front. C'est donc dans ce substitut motorisé du sein maternel que Rufus (le Rouge), mû par un irrésistible instinct d'autodestruction, rencontre, dans une sorte d'apothéose, celle qu'il a toujours, à travers les petites morts de l'orgasme, inconsciemment courtisée : la Mort. Ainsi s'achève la carrière de Rufus Hutton. Que proposer en guise d'épitaphe ? Peut-être cette phrase tirée non de Septembre, mais de La Conquête du Courage de S. Crane11 : « Il était allé toucher du doigt la grande Mort. Désormais, il était un homme : il avait conquis le courage ! »

Podjo Harris

40Podjo, le vétéran de l'équipe, a suivi le même itinéraire que Rufus Hutton : l'armée, la guerre, le pénitencier (pour homicide involontaire) et la même série de hauts et de bas dessinant ce schéma de l'échec déjà associé à la vie du précédent personnage. Toutefois, à la différence de ce dernier, Podjo a profité des leçons de l'expérience et se révèle beaucoup plus pondéré et réfléchi que l'impulsif Rufus. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle Rufus met Podjo dans le coup ; le rôle de l'aîné (substitut du père) consistera essentiellement à contrebalancer les excès d'un novice trop fantaisiste. Malgré sa prudence naturelle qui le pousse à surveiller Rufus de près et lui fait fuir tout ce qui peut « entraver la concentration qu'il jugeait nécessaire à sa vocation de joueur professionnel » (222), Podjo n'est pas à l'abri d'une défaillance. Il a beau se méfier des femmes (il doit son séjour à Parchman à l'une d'entre elles), il se laissera séduire par Reeny et compromettra ainsi la cohésion du trio.

41C'est que Podjo est soumis à rude épreuve, à la double tentation de la vue et de l'ouïe : il entend les ébats du couple et doit en plus subir les avances de Reeny. Ce tiraillement entraînera l'effondrement de toutes les défenses patiemment élaborées par Podjo, qui succombera à la tentation et se posera ainsi en rival de Rufus.

42L'attirance de Podjo pour Reeny s'explique en partie par le fait qu'il trouve chez elle une dimension féminine et surtout maternelle qui semble lui avoir fait défaut dans son enfance. En revanche, comme le révèle l'histoire de son curieux prénom, le personnage du père (totalement absent dans le cas de Rufus) a joué un rôle considérable dans l'évolution de Podjo :

« C'est à lui que je devais mon nom. Ma mère m'avait fait baptiser Joseph, un nom de saint, mais mon père voulait pas en entendre parler. "Tu pourrais l'appeler Joe", suggérait ma mère. Mais non, il ne voulait pas. Il m'appela Podner, mais elle lui fit de telles scènes, dans et hors du lit, qu'il arriva à un compromis en télescopant les deux noms en Podjo. [...] La moitié de moi seulement vient de lui et je ne suis que la moitié de l'homme qu'il était » (281).

43Le fils ne saurait être l'égal du père. Chez Podjo, comme il l'avoue lui-même, tout change d'échelle ; il n'est jusqu'à ses espérances qui ne soient révisées à la baisse : parti pour rafler 30.000 dollars, il se retrouve avec 1.000, qu'il perd d'ailleurs au poker en une seule soirée. Le rêve aura été de courte durée. Après cette brève parenthèse, Podjo retombe dans la médiocrité et le quotidien.

  • 12 Entretien avec l'auteur le 6 mai 1985.

44L'auteur a en fait représenté en Podjo l'artiste raté ("the bad artist")12 celui qui, égoïstement, sacrifie tout à son art sans que pour autant ce dévouement et cet intérêt exclusif soient payés de retour.

Reeny Perdew

  • 13 Page 146. Nous avons modifié la traduction proposée qui est totalement erronée.

45Reeny Perdew (la fille perdue ?) a pour père un personnage déjà familier : Frère Jimson, le prédicateur de Tourbillon, qui a d'abord pris le chemin de la débauche avant de trouver celui de la foi (« Oui, pour lui ça se tenait...la luxure et le Seigneur », p. 145). Malgré le précédent qu'il a lui-même créé, Frère Jimson interdira cette voie à Reeny, qui manifeste pourtant d'évidentes dispositions : « En somme, le péché - le besoin de pécher - l'avait conduit au salut et à la rédemption. Mais il ne l'admit pas pour moi lorsque vint mon tour d'entrer en lice, quel qu'en fût le résultat, y compris le salut13 ».

46L'auteur fait preuve d'une belle constance dans le recours à l'enfance des protagonistes pour révéler l'étymon de leur personnalité. Reeny est condamnée par son père à être le double de la mère morte en couches :

[...] Je découvris plus tard [...] que mon prénom n'était pas Reeny ou du moins qu'il ne s'écrivait ni ne se prononçait ainsi. C'était un prénom français avec un accent aigu sur l'avant-dernier e. Renée. [...] Il signifie « née à nouveau » ou ressuscitée, comme disent les croyants. Mais je ne pense pas que mon père lui accordait un sens religieux. Il me voulait une réincarnation de ma mère, morte en me mettant au monde (146).

47Cette tentative de duplication avorte : « En fait, c'est bien plutôt à lui que je ressemblais » (146) et, si l'on en croit Podjo, il n'est nulle odeur de sainteté chez Reeny : « Il se dégageait d'elle une odeur de femelle, une odeur de lit » (10). Autant dire que la vie de Reeny est jalonnée d'aventures sentimentales et de rencontres plus ou moins heureuses jusqu'à l'arrivée de Rufus et de Podjo dont le projet d'enlèvement comporte un double attrait : celui de l'argent, bien sûr, mais, plus irrésistible encore, celui de la transgression (« par-dessus tout l'idée de commettre un crime. Pavais plusieurs fois failli franchir la barrière, [...] mais cette fois j'étais en plein dedans et c'est infiniment plus excitant qu'on ne pense » p. 152).

48Reeny représente le complément que, consciemment ou non, les deux hommes ont toujours recherché, car elle possède cette qualité, aussi rare que fascinante, d'évoquer symboliquement la Femme sous les trois aspects de la Vierge (c'est son signe zodiacal), de l'Amante et de la Mère (« C'est fou ce que tu deviens tendre [...]. Et maternelle avec ça », p. 144). Grâce à elle, Rufus peut vivre ses fantasmes de relation incestueuse et réaliser cette fusion teintée de mysticisme, ce duo originel dont Podjo est l'auditeur passif et envieux.

49La tension engendrée par le rapt, la présence de l'enfant, qui suscite chez Rufus un sentiment de jalousie, et l'attente du dénouement modifieront cette cordiale entente. Reeny commence à se détacher de Rufus quand elle s'aperçoit qu'elle n'est pour lui qu'un moyen et non une fin ; la rupture est consommée quand Rufus suggère de se débarrasser de l'enfant et révèle ainsi sa nature foncièrement cruelle. Podjo Harris prend la relève, séduit par les échos qu'il a perçus, mais surtout par les manifestations de l'instinct maternel que la présence du jeune Teddy éveille chez Reeny. Mais la relation qui s'instaure entre eux est à sens unique : Podjo ne s'abandonne pas, car il redoute toute forme d'attachement. Même si son attirance pour Reeny répond à quelque chose de profond, Podjo voit dans cette liaison une simple péripétie susceptible d'avoir une influence bénéfique sur la seule activité qui compte véritablement à ses yeux : le jeu.

50Entre ces trois personnages, s'établit donc une nouvelle configuration ; Rufus est exclu et disparaît dans l'accident de voiture, Reeny et Podjo restent seuls. La relation qui se noue entre eux paraît d'autant plus stable qu'elle est en quelque sorte prédestinée :

Je n'en revenais pas. Voir les choses décrire un cercle parfait. [...] Je la [Reeny] remarque encore, à une ou deux reprises, dans le préau de l'école, à Ithaca, et puis l'année se termine et tu t'en vas. Tu ne la revois pas et tu ne penses plus à elle [...]. Et puis vingt années se passent - vingt-six, pour être exact, une génération - et tu es là étendu sur un matelas nu avec la petite Reeny Jimson que tu as vue pour la dernière fois quand elle avait neuf ans et que tu en avais quatorze. [...] Que de choses nous avons accumulées au cours de ces vingt-six ans, y compris trois mariages, une guerre, le Texas, et le pénitencier de Parchman ! Le temps pour elle de faire la putain et pour moi d'aller au bagne, et la roue fait son tour complet. (271)

4. LA CASE DE L'ONCLE TIO

51Tous les personnages noirs impliqués dans cette histoire de rapt (Eben, Martha, Sister Baby, Mamma Cindy et Dolly) sont autant de satellites gravitant autour d'un astre central, le patriarche Tio ou Theo Wiggins, qui, tel Dieu le Père dont il porte d'ailleurs le nom (Theo = Dieu), règne en despote sur Nigger heaven (le quartier noir). Theo Wiggins – « lourd et impassible tel un Bouddha d'ébène » (233) –, concentre sur sa personne tous les attributs de l'être d'exception sinon de la divinité : puissance, sagesse, richesse et même éternité (« D'abord, j'avais la conviction qu'il nous enterrerait tous si tel était son bon plaisir », p. 60). On peut même ajouter à cet imposant catalogue, le mystère d'une génération quasi spontanée : Theo Wiggins s'est formé, comme la perle précieuse, par additions concentriques autour d'un grain d'or (« comme s'il avait été construit autour de l'épingle d'or qui brillait sur son plastron », p. 64) et s'est ensuite façonné à sa guise – « un peu comme s'il avait effacé à l'aide d'une gomme ce qu'il était au début pour devenir tel qu'il est aujourd'hui » (66).

52À l'exemple de Booker T. Washington, le dirigeant noir de la fin du XIXe siècle, qui, dans un discours mémorable, prononcé lors de l'exposition d'Atlanta en 1895, invita ses frères de race à renoncer à l'égalité civique et sociale en faveur d'améliorations d'ordre matériel – essentiellement professionnelles et économiques (« Prenez racine là où vous êtes », p. 258) – Theo Wiggins a fait son trou où il se trouvait, en utilisant au mieux de ses intérêts les possibilités offertes par le “Système” :

Tu crois que je m'en faisais quand un type me méprisait ? Bien au contraire, ça me donnait barre sur lui. Il ne se donnait même pas la peine de s'assurer de mes atouts, surtout quand il s'agissait d'un Blanc. Le fils de l'oncle Tom, à plat ventre devant les Blancs ! Ils peuvent bien penser ce qu'ils veulent aussi longtemps que moi je sais que je suis moi. (265)

53C'est bien plus que ne peuvent en dire la majorité des personnages de S. Foote ; pour Theo Wiggings, nul problème d'identité ou d'adaptation. Son opportunisme et sa prudence lui permettent de choisir le bon camp, de profiter, sans avoir jamais à le rencontrer, des largesses du candidat réformateur E. Crump, et de jouir d'une totale liberté de manœuvre pour mener ses affaires. Theo Wiggins franchira allègrement toutes les étapes de la réussite sociale, consacrée, comme il se doit, par l'union avec une femme au teint clair.

54L'omnipotence de Theo Wiggins s'affirme particulièrement à l'égard de sa fille et de son gendre, qui vivent d'ailleurs sous le regard permanent du patriarche dont le portrait figure en bonne place dans la salle de séjour des Kinship. La souveraineté de ce regard est matérialisée par le médaillon en forme d'œil qui orne la porte vitrée du bureau de Theo Wiggins. Martha, sa fille et Eben, son gendre, ne sont que les créatures du Père tout-puissant ; Theo a peuplé son univers d'êtres à son image ; Martha est présentée comme « une réplique féminine à échelle réduite » (72) et toute son existence porte l'empreinte du père : c'est lui qui arrange les fiançailles avec le premier prétendant (Lydel Partridge), élimine le second (Snooker Martin), qui en veut plus à son argent qu'à sa fille, et déniche le troisième, le bon, Eben Kinship. Tout, argent, maison, promotion et même descendance dépend de lui ; Martha résume la situation d'une manière aussi crue que parfaite quand elle dit : « La verge appartenait bien à Eben, mais c'était Daddy qui l'actionnait » (172).

55Eben Kinship dépend totalement de son beau-père ; ce n'est qu'un pion entre ses mains, une pièce de l'échiquier où Theo Wiggins joue sa partie. La façon dont se déroule la première rencontre entre le jeune homme et le notable est caractéristique ; Eben est capté par un regard impérieux qui prend sous garde tout ce sur quoi il se pose. Eben, intrigué par l'intérêt que lui porte Theo, croit d'abord que celui-ci a reconnu en lui une sorte d'alter ego au teint clair (« Je crus d'abord qu'il voyait en moi une sorte de réplique de lui-même », p. 71), alors qu'il entre simplement dans les projets de Theo de marier sa fille et d'assurer sa descendance. Eben est ainsi pris dans le champ d'attraction de l'astre Wiggins, qui est sa source d'énergie et de mouvement : « Eben Kinship, Expert-Comptable, devint Eben Kinship, mari ou plus exactement Eben Kinship, gendre. » [73]). Mais l'emprise du pater familias s'étend aussi à la génération suivante. Le fils d'Eben est baptisé Teddy, abréviation de Theo ou de Édouard (= riche, heureux + gardien), mais son grand-père pousse l'analogie jusqu'à l'appeler Theo, ce qui lui vaut d'être souvent repris par Eben. La fille d'Eben sera elle aussi baptisée du nom de sa grand-mère (Lucinda).

56Telles sont les relations et les rapports de force qui règnent au sein de la famille Kinship-Wiggins ; l'enlèvement de Teddy va bouleverser ces rapports et en instaurer de nouveaux. Martha, la bien nommée (Martha veut dire « celle qui devient amère »), qui est chagrinée par la dépendance financière de son ménage à l'égard de son père et en tient rigueur à son mari, s'affranchira de la tutelle du premier et se rapprochera du second. Eben, qui vit dans l'ombre de Tio et dans l'acceptation du système qui l'exploite et le brime, prendra conscience de sa situation d'exploité et affirmera sa volonté de changer dorénavant l'ordre du monde plutôt que ses désirs. Dans un premier temps – celui de la conscience aliénée – Eben accepte les règles du système : en témoigne sa réaction hostile au boycottage des bus de Montgomery. Puis survient le rapt de Teddy, qui agit comme un révélateur ; Eben se rend enfin compte de son aliénation et de son impuissance : « Une colère tournée à la fois contre ceux qui avaient kidnappé son fils [...] et contre la société où il lui fallait vivre » (231). Cette prise de conscience se traduit par la condamnation et le rejet d'un système qui a révélé ses carences et son iniquité :

Qu'est-ce que tu penses d'un système, d'une société qui te tourne le dos quand ça va mal pour toi ? Qui te foule aux pieds quand tu es déjà par terre ? Et qu'est-ce que tu penserais d'un homme qui ferait tout pour que ce système continue, non seulement pour lui mais pour ses enfants, qui reprendront les choses là où il les aura laissées ? (261)

57La remise en cause n'est pas que sociale, elle est aussi personnelle, en ce sens qu'Eben se rend compte d'une vérité qu'il avait longtemps pressentie sans oser jamais se l'avouer ouvertement – son manque de virilité :

Je savais, au plus profond de moi, et peut-être pas aussi profond que ça, que je n'avais tout simplement pas le courage d'être un homme. Si tu n'es pas un homme, on ne te demande pas d'agir en homme, et d'ailleurs agir en homme, ce n'est pas facile lorsqu'on t'a persuadé depuis toujours que c'est défendu (256).

58Cette carence, symbolisée par l'abréviation du prénom (le diminutif connote la diminution de la virilité : « Ebenezer le Roc, le Secourable, ne tarda pas à se transformer en Eben », p. 69), sera comblée grâce aux nouvelles responsabilités qui incombent à Eben, après l'enlèvement de Teddy. Dans l'adversité, Eben occupe enfin le rôle que son nom le somme d'assumer : il (re)devient le “Roc secourable” autour duquel se regroupe la famille.

59Ebenezer se révolte contre le système, mais aussi contre son beau-père, qu'il perçoit comme un représentant des forces qui l'écrasent Ce qu'Ebenezer reproche à Theo Wiggins, c'est de s'être trop bien adapté à un système qui, même s'il favorise la réussite de quelques individus, opprime la majorité des Noirs :

- Le principal, c'est qu'on y est arrivé.
- Oui, et on a pas pu s'y prendre autrement, vu la façon dont les choses se passent dans cette ville et dans le pays tout entier. Peut-être même dans tous les pays du monde, si ça s'trouve. Vous aviez raison. Vous avez toujours raison, et c'est ça qui est mal.
- Tu veux dire les lois ?
- Les lois et bien d'autres choses encore. Et ce qui attend Teddy...et Cinda Baby aussi. J'ai eu beau m'enraciner, comme vous disiez, qu'est-ce j'en ai eu de plus ? C'est tout le système qu'il faut changer.
- Et c'est ce que tu veux faire ?
- On peut toujours essayer.
- Moi, ce système je m'en suis servi, et contre eux, et ça m'a réussi.
- Mais à moi, il ne m'a rien apporté sauf à travers vous. Peut-être que moi aussi je pourrais m'en servir contre eux mais à ma façon, pas à la vôtre, quand ma situation sera meilleure et que je me sentirai assez fort pour prendre des décisions (307).

60Cette passation des pouvoirs, présagée par la dignité de fils que Theo, quelques jours plus tôt, confère à Eben pour la première fois, s'accompagne d'une reconquête : celle de l'épouse. La tension engendrée par l'attente du dénouement favorise la reprise de la vie conjugale : Eben peut enfin légitimement considérer Martha comme son épouse : « Elle n'est plus la fille de son Daddy, elle est ma femme à moi. » (267)

61Ainsi, le clan de l'Oncle Tio subit le contrecoup d'une double crise, sociale (Little Rock) et familiale (l'enlèvement de Teddy). Elle s'est divisée, puis reformée autour d'Ebenezer ; Tio est détrôné. L'équinoxe d'Automne, jour de l'enlèvement, inaugure une ère nouvelle : l'âge des pères est terminé, celui des fils commence et il n'est pas insignifiant que pour les Noirs, à l'inverse des Blancs, cette période s'ouvre sur une note d'espoir : « Adieu l'ancienne [époque], bonjour la nouvelle » (253).

Notes

1 S. Foote, cité par Cl. Richard, “Introduction”, Delta IV, 2

2 "A Colloquium with Shelby Foote." Southern Humanities Review, 15 (automne 1981) 298.

3 Lettre à P. Carmignani du 11 décembre 1985.

4 Septembre en noir et blanc, traduit de l'américain par Jane Fillion (Paris : Denoël, 1981) 23.

5 Les Sudistes (Paris : A. Colin, 1971) 217-218.

6 Nous devons ces indications à l'auteur en personne, qui nous a mis sur la voie lors d'un entretien à Paris le 6 mai 1985.

7 Essais critiques (Paris : Le Seuil, 1964) 10.

8 Précision omise dans la traduction française p. 33.

9 Lettre à P. Carmignani du 11 décembre 1984.

10 Problèmes de linguistique générale (Paris : Gallimard, 1966), vol I, 235.

11 Traduit de l'anglais par F. Viellé-Griffin et H.-D. Davray (Paris : Mercure de France, Le Livre de Poche, 1967) 185.

12 Entretien avec l'auteur le 6 mai 1985.

13 Page 146. Nous avons modifié la traduction proposée qui est totalement erronée.

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