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Les Portes du delta

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Paul Carmignani

Deuxième partie. Fictions du Sud

Tournament (1949). Roman des origines, origines du roman

Texte intégral

1. DE LA SUJÉTION FILIALE À LA PATERNITÉ CRÉATRICE

« Comme tout homme, tu es fils du roman. »
Ε. M. Cioran

1Roman originel, mais aussi “roman matrice”, Tournament a longtemps occupé dans le corpus une place singulière ; il est à la fois central – c'est le foyer de l'œuvre – et excentrique ; en interdisant sa réédition jusqu'à une date récente (en 1987 par les éditions Summa Publications, Birmingham, Alabama), l'auteur l'a isolé et ce statut particulier a fait de Tournament un roman à part, occulté par sa longue mise à l'index et cependant mis en vedette par sa fonction de source unique d'une œuvre multiple :

  • 1 H. White & Redding Sugg, "A Colloquium with Shelby Foote," Southern Humanities Review, Vol. XIV, n° (...)

Je le [Tournament] considère comme une sorte de filon d'où j'extraie tout ce dont j'ai besoin. Je l'exploite sans retenue pour toutes sortes d'usage ; j'y suis souvent retourné en composant divers romans et continuerai à le faire en écrivant celui auquel je travaille en ce moment1.

2Si la source ou le filon sont si jalousement gardés, c'est que l'auteur y puise un matériau précieux et très personnel ; S. Foote a investi dans Tournament beaucoup de lui-même et des siens. Le héros, Hugh Bart, est calqué sur le modèle du grand-père paternel de l'auteur, Huger Lee Foote, qui s'établit dans le Delta en 1877 pour diriger les domaines que son père, Hezekia William Foote, y possédait et notamment la plantation Mount Holly sur la rive du Lac Washington dans le comté du même nom. Cette plantation, transposée dans l'univers de la fiction sous le nom de Solitaire, fut mise en vente en 1908, date à laquelle Huger Lee Foote, comme Hugh Bart, s'installe à Greenville (Mississippi) devenu Bristol dans Tournament. À sa mort en 1915, il avait perdu toute sa fortune. L'analyse du roman montrera que ce scénario familial est très fidèlement suivi par Hugh Bart, le double fictif de Huger Lee Foote qui, détail repris dans l'œuvre, a également assuré les fonctions de shérif de Sharkey County en 1885. L'histoire du grand-père maternel de l'auteur, Morris Rosenstock, Juif autrichien qui quitta Vienne en 1880 pour s'établir dans le Delta et y faire fortune (ce fut le cas, mais la crise de 1821 le ruina complètement) n'est pas non plus sans rapport avec celle du petit boutiquier, Abe Wisten, qui apparaît dans le roman.

  • 2 M. Gresset, “La Tyrannie du regard ou la relation absolue”, Thèse, 1976, Vol. I, 26.

3Cette mise en parallèle de données biographiques et fictives fait apparaître une particularité intéressante : « le problème de la carence, ou même de l'absence, des pères dans les romans [...] des écrivains du Sud en général2 ». Dans la réalité comme dans la fiction, on trouve cette ellipse caractéristique de la génération intermédiaire, c'est-à-dire la disparition précoce du père (Shelby Dade Foote meurt en 1922 quand l'auteur a six ans ; celui d'Asa, le narrateur de Tournament disparaît aussi très tôt) qui prive le fils d'un modèle auquel il pourrait s'identifier et le conduit à rechercher un substitut acceptable en la personne du grand-père, figure quasi mythique parce que plus proche de l'époque de la “Frontière” et de la guerre civile, bref du temps où le Sud était auréolé d'un halo de gloire et de légende. Cette substitution s'opère d'autant plus aisément que bien souvent la figure paternelle n'a guère de relief ; Hugh II, le père d'Asa, échoue dans toutes ses entreprises et meurt comme il a vécu, sans gloire et sans utilité, victime d'un accident au cours d'un exercice militaire. Quant à Shelby Dade Foote, cadre d'une firme commerciale, il ne pouvait guère soutenir la comparaison avec l'aïeul prestigieux, Hezekia William Foote, riche planteur, officier confédéré, juge de paix, notable ou même avec Huger Lee Foote, élu au Sénat de l'État. Le parallèle que l'on peut esquisser entre Asa, le narrateur, et S. Foote, l'auteur, est justifié par les déclarations de celui-ci à propos de Tournament :

  • 3 "A Colloquium with Shelby Foote," 282.

C'est un jeune homme qui tente de comprendre ce qu'a pu être la vie de son grand-père telle qu'il l'imagine. Comme mon grand-père est mort deux ans avant ma naissance, je ne l'ai connu que par ouï-dire. Mais dans ce livre j'ai essayé d'utiliser la trame de son existence pour en faire un roman. Le protagoniste ne ressemble pas du tout à mon grand-père, mais j'ai raccroché l'histoire aux événements de sa vie. Ce livre est un essai de compréhension de mon pays natal. Je savais déjà, dès la période noire des années 30, que quelque chose n'allait pas dans ce pays et qu'il fallait voir ça de près [...]. Je jetais les bases de ce que je voudrais faire plus tard3.

4Tournament se compose d'un récit principal (huit chapitres) flanqué d'un prologue et d'un épilogue intitulés "ASA". Ce nom d'origine biblique renvoie au premier Livre des Rois (15.9.) et au Deuxième Livre des Chroniques (14.2. ; 16.14.) qui retracent la geste du roi Asa, défenseur de la foi et restaurateur des autels de Yahvé. La fonction symbolique d'Asa est esquissée dans la référence à l'âne sauvage (Wild Ass) du XVIIIe quatrain des Rubaiyat d'Omar Kheyyam (cf. Hyphologie). On peut également noter que le signifiant “Asa” reflète dans sa graphie même l'ordonnance du récit, puisque celui-ci est encadré par un prologue et un épilogue du même nom :

A

S

A

Prologue

Corps du roman

Épilogue

(ASA)

(ASA)

5Ce nom propre est emblématique de la structure de l'œuvre ; par sa parfaite réversibilité (Asa a pour anacyclique Asa), il évoque la forme circulaire du récit et la récurrence cyclique décrite par le roman (« Ce qui était visé, c'était la répétition d'un cycle, la préservation d'un mode de vie statique » 92).

6Les deux sections encadrant le corps du récit entretiennent entre elles d'étroites relations de complémentarité tant par leur structure que par leur contenu. En fait, le lecteur ne peut manquer d'éprouver le sentiment qu'elles proviennent d'un seul et même texte divisé en deux parties pour des raisons de symétrie et de composition. Chacune commence d'ailleurs de manière sensiblement identique : même saison hivernale, même schème de la chute et même thème de la mort ; enfin l'épilogue reprend les notions de lien et d'héritage déjà présentes en filigrane dans le prologue. Malgré sa brièveté – une dizaine de pages – ce texte est d'une importance capitale pour la compréhension de la suite du récit, mais aussi des œuvres à venir ; nous en présenterons les points essentiels.

7L'entreprise du narrateur, Asa, peut se définir comme une double quête ayant pour objet la découverte d'une vérité et le rétablissement d'une filiation symbolique.

8Il y a chez Asa un fort besoin de causalité qui le pousse à rechercher le pourquoi et le comment des choses ("the whys and wherefores," XVI). Le récit prend ainsi l'allure d'un voyage à contretemps, d'une remontée dans le passé censé receler l'explication du présent. Asa veut savoir ce qui entraîné le déclin de sa famille et du Sud. C'est cette même quête qui animera par exemple L'Enfant de la fièvre, mais il faut noter que si elle débouche parfois sur la connaissance des causes premières, elle s'accompagne souvent d'un obscur sentiment de culpabilité, qui est apparemment le seul legs transmissible d'une génération à l'autre. Tout se passe en fait comme si le protagoniste des romans sudistes entrait dans la vie avec le faix d'obligations contractées par les générations précédentes et ne pouvait, quoi qu'il fasse, s'en décharger. Il s'agit également pour Asa de retrouver sa place au sein de la lignée dont il a été symboliquement exclu par son grand-père, Hugh Bart :

  • 4 Sauf exceptions mentionnées en note, les références renvoient à l'édition de Tournament publiée à N (...)

Ils avaient voulu m'appeler Hugh mais Bart dit en riant, « Non : il y en a assez de deux. Appelez-le Asa comme un bel homme, un ami que j'ai rencontré le mois dernier au Concours de Tir » ; ainsi je fus appelé Asa4.

  • 5 M. Robert, Roman des origines et origines du roman (Paris : Gallimard, 1972) 74.

9Il y a donc solution de continuité dans les traditions qui règlent la succession des générations et la transmission du nom. Comment Asa pourra-t-il surmonter cette exclusion et renouer la filiation rompue ? Tout simplement en composant sur le mode imaginaire un roman familial où s'effectuera une refonte totale des données de sa vie. « À strictement parler, nous rappelle M. Robert, il n'y a que deux façons de faire un roman : celle du bâtard réaliste [...] et celle de l'enfant trouvé [...]5 ». Asa est symboliquement placé dans la position du bâtard, puisqu'il est écarté de la succession par son grand-père. Pour compenser ce type de blessure narcissique, l'enfant, précise M. Robert, « en vient à se raconter des histoires, ou plutôt une histoire qui n'est rien d'autre en fait qu'un arrangement tendancieux de la sienne, une fable biographique conçue tout exprès pour expliquer l'inexplicable honte d'être mal né, mal loti, mal aimé ; et qui lui donne encore le moyen de se plaindre, de se consoler et de se venger, dans un même mouvement de l'imagination où on ne sait ce qui l'emporte en fin de compte de la piété ou du reniement » (46). Au terme de son récit, Asa se posera bel et bien en héritier spirituel de son grand-père : « peut-être avait-il au moment de sa mort des projets pour faire de moi tout ce qu'il n'avait pu faire de ses enfants » (XV). Ainsi Asa, s'il ne tue pas son père, même symboliquement, le supprime simplement du cercle familial et le remplace par un (grand) père idéal.

  • 6 D. Fernandez, L'Arbre jusqu'aux racines : Psychanalyse et création (Paris : Grasset, 1972) 244.
  • 7 C. Rosset, Le Réel et son double : Essai sur l'illusion (Paris : Gallimard, 1976) 119.

10La quête de la filiation passe par la conquête du nom. Dans le milieu décrit par le roman, le nom n'est pas un simple legs ; c'est une sommation, une assignation à être. Porter le même nom que son père ouvre au personnage non pas un droit à la succession, mais lui impose un devoir : celui de devenir son égal. C'est pour n'avoir pas compris cela que Hugh II, le fils de Bart, ne peut recevoir la plantation Solitaire en héritage : Asa le sait, mais il est trop tard. Un nom, c'est aussi ce qui demeure une fois achevé le processus de désincarnation et d'idéalisation à l'œuvre dans le mythe ou la légende. Toute une vie peut être condensée dans « la projection lumineuse et rétrospective d'un nom6 ». C'est par exemple le cas du patronyme Jameson qui exerce sur Bart une irrésistible fascination. En épousant Florence Jameson, fille du général Clive Jameson, héros de la Confédération, Bart non seulement consacre son ascension et sa réussite sociales, mais surtout s'intègre dans une filiation légendaire. Par cette union, Bart greffe son destin personnel sur celui d'une maison illustre dont le fondateur, Isaac Jameson et l'héritier, Clive Jameson, lui fourniront le « patron de son être propre7 ». En fait, Bart, qui a déjà un goût prononcé pour le romanesque (qu'il appelle "romance" en accentuant le début du mot), cède à l'attrait du patronyme Jameson qui lui permet d'entrer dans l'histoire du comté (Jordan County) par les portes de la légende. Ainsi, avant son petit-fils, Hugh Bart s'est lui-même posé en continuateur, en héritier, et c'est au nom de cette continuité – maître mot de l'œuvre de S. Foote – qu'il consacrera la majeure partie de son existence à faire revivre Solitaire, structure économique et sociale périmée, mais symbole à ses yeux du Vieux Sud qui le fascine. Pour Asa, cette filiation est renouée lorsque Billy Boy, l'ancien esclave dépositaire de la mémoire collective, le confond avec son grand-père et l'appelle involontairement "Mr. Bart" au cours de son récit. En assimilant Asa à Bart, Billy Boy le replace dans la lignée dont il avait été exclu et annule ainsi toute solution de continuité dans l'histoire familiale.

11Le monologue incantatoire et répétitif de Billy Boy produit par ailleurs un effet surprenant : le locuteur semble s'abolir dans l'acte et le médium de l'énonciation ; il est peu à peu dépersonnalisé, réduit à une simple émission de voix comme le montrent les diverses notations ponctuant son déroulement : « Billy Boy il → une voix de vieillard → la voix → elle ». C'est le premier exemple d'un curieux processus au cours duquel le narrateur s'efface littéralement devant une instance neutre et anonyme, un discours impersonnel qui fonde mythes et légendes et assure leur perpétuation. Le flot de paroles enveloppant le jeune homme est doté de vertus magiques ; le récit-fleuve d'où émerge Asa (« J'émergeai » XIV) fait figure d'anti-Léthé : qui le traverse retrouve et le passé et la mémoire. Ce flux narratif charrie aussi quantité de sédiments et d'éléments divers qui vont se déposer et donner corps à la légende ou au mythe :

Et au fur et à mesure que la légende, l'information, s'accumulait – comme les bancs de limon se forment dans le fleuve, couche après couche déposée grain après grain par le courant capricieux, les tourbillons et les remous traîtres – j'accédais à la connaissance des faits (XIV).

  • 8 Ce n'est pas là simple hypothèse théorique ; elle est confirmée par un écrivain aussi conscient de (...)

12« Information », qui a la réalité pour réfèrent, et « légende », qui relève du merveilleux, ne forment plus ici un couple antithétique car ils sont liés par une étroite relation d'interdépendance et participent tous deux à la même synthèse de sens poétique appelée “vérité romanesque”. C'est dans l'entre-deux flou qui sépare la réalité de la fiction, les faits des opinions – intervalle où fleurissent le vraisemblable et la doxa – que le récit d'Asa déploiera à son tour toute sa puissance d'illusion. La vocation littéraire d'Asa naît finalement de cette exposition à la Voix : le Sujet est interpellé par la légende. Ce n'est qu'après avoir été le destinataire d'un récit premier, oral, qu'Asa peut à son tour accéder au statut de narrateur et prendre la relève de Billy Boy pour consigner par écrit l'histoire de Hugh Bart. Une double initiation conditionne l'accès au savoir et à l'ordre de la Lettre (la littérature) du petit-fils de Hugh Bart : la quête des origines et de l'identité débouche sur la conquête du roman. Le narrateur est bien étymologiquement narrator, celui qui raconte, mais aussi narus, celui qui sait, l'initié. L'exemple d'Asa impose une conclusion plutôt paradoxale : ce n'est pas le narrateur qui engendre la fiction, mais la fiction qui suscite un narrateur8. Le Sujet tient un discours, mais inversement le discours fonde le Sujet.

  • 9 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale (Paris : Gallimard, 1974) 99.

13La naissance de l'écrivain est aussi placée sous l'invocation d'un tiers, présent/absent : la figure de l'ancêtre. Le récit s'organise en effet non pas autour du narrateur (Je/I), mais d'une autre personne (Il/He), Hugh Bart. Il y a un parallèle frappant entre la valeur du pronom “il”, qui représente l'absent du discours et symbolise selon le linguiste E. Benveniste la « non-personne9 » et l'évocation de Bart en termes de « spectre tangible » (ΧΠΙ) ou de « silhouette » (XIV). Ainsi, loin de se fonder sur l'exclusion du “il”, le discours littéraire n'est rendu possible que par la présence de ce tiers. Point capital confirmé par la psychanalyse :

  • 10 A Lemaire, Lacan (Bruxelles : P. Mardaga, 1977) 114.

Le rapport interlocutif des personnes (le Je-Tu-Il) est médiatisé par référence à l'Autre (l'Ancêtre, l'Absent, le Mort) comme le souligne d'ailleurs l'habitude de nommer le nouveau-né du nom du grand-père10.

14Telle est bien la situation décrite dans le prologue. Le “il” est ainsi l'Autre constitué par le texte qui évoque une présence (celle de Hugh Bart, personnage mi-réel, mi-légendaire) et inversement l'Autre par lequel l'émergence du narrateur (et donc du texte littéraire) est rendue possible.

  • 11 J.-M. Adam, Linguistique et discours littéraire (Paris : Larousse, 1976) 72.
  • 12 G. Genette, Figures III (Paris : Le Seuil, 1967) 121.
  • 13 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman (Paris : Le Seuil, 1967) 181.

15Quel est, en fin de compte, la fonction du prologue et de l'épilogue dans l'économie du récit ? Les multiples correspondances entre le récit principal et les sections intitulées Asa interdisent de considérer ces dernières comme de simples appendices : elles donnent leur impulsion initiale au récit et représentent en fait « un sous-ensemble matriciel qui devient à son tour, par séries de transformations, producteur du reste du récit11 ». Le prologue en particulier doit être envisagé comme « une véritable matrice de fonctionnement », c'est-à-dire une sorte de microcosme dont les éléments constitutifs engendreront après fragmentation et expansion un univers romanesque infiniment plus riche et complexe. La quasi-totalité de ce que le lecteur découvre dans la suite du récit est contenue en puissance dans les sections Asa I et II, qui jouent finalement le rôle d'une vaste syllepse temporelle, c'est-à-dire « un groupement anachronique commandé par telle ou telle parenté, spatiale, thématique ou autre12 », autrement dit une cacographie bien orchestrée. Le prologue représente sur le plan structurel une mise en abyme, une micro-histoire où se reflète comme dans un miroir déformant le récit à venir. Véritable « révolte structurale d'un fragment du récit contre l'ensemble qui le contient13 », la mise en abyme a aussi pour effet de désoriginer la narration : le lecteur en arrive à ne plus savoir qui parle.

16Ce prérécit ne se borne pas à présenter au lecteur un raccourci de son sujet et son mode de fonctionnement : il décrit aussi les circonstances de la naissance du romancier et de l'œuvre : « le sujet du livre est toujours en quelque manière sa propre composition » (Ricardou 18). De plus, ce portrait de l'artiste au seuil de l'œuvre met constamment en avant sa littérarité comme en témoigne dans l'original l'usage de l'apophonie, des métaphores et de l'animisme. Le paysage et la demeure évoqués dans les premières lignes n'ont pas la réalité pour réfèrent : par sa qualité de texte, produit d'un travail d'écriture, cette évocation connote son appartenance à la littérature. Tout en se désignant comme “écrit”, elle s'inscrit aussi dans une certaine tradition romanesque : la description d'une demeure mystérieuse et secrète sur le modèle de la “Maison Usher”, présente en filigrane.

17Cette littérarité affecte également le passé qu'Asa évoque et convoque par la Lettre : nous sommes mis en présence d'un passé qui est essentiellement effet de langage, fruit d'une Écriture. Ainsi Asa, mêlant habilement le réel et l'imaginaire, composera une fiction qui lui permettra de « dépasser l'autobiographie d'un réel advenu pour retrouver l'autobiographie des possibilités perdues » (Adam 72) :

Bart avait perdu la terre et la fortune qui auraient rendu ma vie si différente et, me semblait-il, meilleure (XVI).

18Ne nous y trompons pas : les premières phrases de Tournament décrivent bien une naissance, mais c'est moins celle d'Asa, fils et petit-fils des deux personnages nommés Hugh Bart, que celle de son double, Asa l'écrivain, découvrant au cœur du passé qu'il explore, l'irrésistible fascination de « ce qui aurait pu être/"might have been" », sésame qui lui ouvre les portes – d'ivoire et de come – de la Fiction.

2. LE DON QUICHOTTE DU DELTA

19Hugh Bart, personnage complexe, incarne le type même du “Yankee sudiste” (Southern Yankee), c'est-à-dire du parvenu, de l'aventurier qui profite des bouleversements entraînés par la guerre civile et la période de la “Reconstruction” pour gravir plusieurs degrés dans la hiérarchie sociale. Il possède trois qualités essentielles : la compétence, le courage et une certaine forme d'intuition et d'inspiration (the spark/l'étincelle) qui le guide dans sa quête ; mais c'est aussi un « cœur simple », dépourvu de malice et peu porté à la réflexion ou à la méditation. Tant qu'il n'y aura pas de conflit entre « la conception et l'exécution » (36), tout ira bien, mais les difficultés surgiront lorsqu'il sera aux prises avec « l'Abstraction » (the abstract). Autre faille tragique : l'ascension et l'intégration de Bart ne peuvent se réaliser qu'au prix d'une sorte de refoulement de tout un pan de sa personnalité. Nous sommes en présence d'un être tiraillé entre la fidélité à lui-même et la conformité à un modèle extérieur. Cette division se manifeste chez lui par le sentiment obsédant d'être habité par ce que le texte appelle indifféremment « la voix/voice » ou « l'autre/other ».

20Bart est donc conduit à se forger une personnalité de façade en empruntant un trait, une pose ou une manière à ceux qu'il admire et ce, évidemment au détriment de son être véritable ; de même, son discours n'est souvent qu'un amalgame de choses entendues, d'où l'impression d'irréalité, de manque de substance qui expliquent pourquoi Bart est si souvent qualifié de « spectre/ghost » (cf. Un théâtre d'ombres). L'équilibre et la cohésion de ce personnage composite ne sont finalement assurés que par son dynamisme et sa volonté de réussite sociale ; Bart est condamné à aller de l'avant et la première partie de sa vie est caractérisée par un schème ascendant (« Ascension/Rise ») dont l'apogée est représentée par l'acquisition de la plantation Solitaire, demeure située comme il se doit au sommet d'une colline dominant le lac et la ville d'Eddypool. Bart lie ainsi sa destinée à celle de la glorieuse famille des Jameson dont le nom brillant (golden name) l'a toujours fasciné.

21Paradoxalement, le succès même de Bart entraînera sa perte : la plantation, l'union avec l'héritière des Jameson ne devaient être qu'une série d'étapes vers un autre but (« Ne t'arrête jamais » lui conseille le juge Wiltner, p. 52) alors que Bart en fait le terme de sa quête et, fatale illusion, se croit arrivé. Il va donc se figer dans des positions anachroniques et le divorce ira croissant entre lui et le milieu en pleine mutation où se déroule son existence. Tenant des traditions, il refuse par exemple les nouvelles pratiques financières parce qu'elles éliminent la confrontation directe avec l'adversaire et, victime d'une faillite frauduleuse, se voit menacé par la ruine, juste châtiment des forfaits dont il s'est rendu coupable, à savoir l'utilisation d'une main d'œuvre maudite (des forçats) et la surexploitation de la terre. C'est à partir de là que commence la dernière phase de sa vie : la Chute (Fall).

22En fait, le changement ne s'opère pas d'un seul coup : la phase ascendante est d'abord suivie d'une sorte de stase (a static way of life, p. 92) où Bart devient prisonnier de sa réussite et de ses biens, et tandis qu'il se réfugie dans l'oisiveté, il perd l'un après l'autre les attributs – et notamment cette « étincelle » – qui faisaient de lui un être d'exception. Signe révélateur : tous les aspects de sa personnalité qu'il avait refoulés pour mieux se couler dans « le moule héroïque/heroic mold » semblent resurgir sous la forme d'un Autre (advancing self, p. 117) qu'il redoute d'affronter.

23À ces raisons internes, toutes personnelles, s'ajoute la part de responsabilité des enfants de Hugh Bart qui contribuent, chacun à sa manière, à accélérer le déclin de leur père : Hugh II par sa mésalliance avec la fille d'un raté ; Florence par le scandale de son inconduite et Clive, le cadet, par son incompréhensible animosité. Mais le fossé continue également à se creuser entre Bart et une époque dont il refuse les nouveaux standards : l'étiolement de ses facultés maîtresses coïncide avec « l'effondrement de l'ancien mode de vie » (122), l'approche du XXe siècle et la métamorphose de la ville d'Ithaca où il réside.

24Finalement, son fils aîné refusant de prendre la relève, Bart décide de vendre Solitaire rompant ainsi d'un coup le lien vital le rattachant à la configuration symbolique qui avait jusqu'alors fourni la justification de son entreprise.

25Bart se consacrera désormais à des activités telles que la chasse, le tir et le poker, pitoyables substituts d'une compétition plus essentielle d'où il est sorti battu. Dans un dernier effort pour comprendre le sens de son échec, Bart recourt à une certaine forme d'introspection, mais c'est en pure perte du fait de son inaptitude foncière à manier les concepts et l'abstraction aussi assigne-t-il à Asa, son petit-fils, la mission de trouver « le fil secret/hidden string » d'une destinée qu'Atropos tranche brusquement au moment même où il essaie d'accrocher au sommet d'un arbre de Noël une étoile scintillante, symbole dérisoire de cet inaccessible rêve à la poursuite duquel il a vainement consacré sa vie.

3. UNE GÉNÉRATION IMPRÉVOYANTE

  • 14 A. Kremer-Marietti, Lacan et la rhétorique de l'inconscient (Paris : Aubier Montaigne, 1978) 113.

26Hugh Bart est sans conteste la figure centrale du roman et il n'est pas de personnage qui ne soit à un moment ou à un autre en contact avec lui : « Cass Tarfeller, Abe Wisten, le Major Dubose [...] : tous faisaient partie de sa vie [...]. La moindre omission ferait l'effet d'un blanc sur une toile immense » (223). Tous ceux qu'il croise se définissent par opposition à lui et inversement chacun sert de prisme permettant de décomposer la singularité du protagoniste et les divisions précises dont son unité est constituée. Par la dialectique qu'il instaure entre Bart et les autres personnages, le récit favorise la reconnaissance de « cette intersubjectivité impérieuse et périlleuse14 » où prend naissance et se développe un sujet individuel.

  • 15 Tournament (Birmingham : Summa Publications, 1987). Préface de l'auteur.
  • 16 Ibid., “Avant-propos”.
  • 17 Sur ce point, voir G. Genette, “Métonymie chez Proust” in Figures III (Paris : Le Seuil, 1972).

27L'analyse des relations et des interactions entre protagoniste et personnages secondaires est donc au cœur du roman conformément au projet de l'auteur qui est, rappelons-le, de « comprendre mes deux grands-parents [...] avec les autres hommes de leur époque15 ». C'est d'ailleurs dans cette visée que s'affirme le mieux – comme l'a clairement montré le critique L. D. Rubin, Jr.16 – la dimension proustienne d'une œuvre qui reprend à son compte le principe fondamental, énoncé dans Le Temps retrouvé, de la mise à jour d'un rapport métaphorique entre deux éléments, objets ou personnages, déjà liés par une relation de contiguïté spatio-temporelle17 :

On peut faire se succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu'au moment où l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l'art à celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d'un beau style ; même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l'une et l'autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore.

28Telle est effectivement la mission dévolue à Asa, et la solidarité des acteurs et des spectateurs de la tragédie de Hugh Bart est soulignée par le fait que tous sont cités à la fin du roman dans une sorte de revue funèbre, lors de la description du cimetière recouvert par la neige :

Ils s'étaient à peine connus de leur vivant ; pour la majorité d'entre eux Bart avait été le seul lien, le nœud où se croisaient les fils de leurs destinées. Maintenant, la neige qui tombait, silencieuse, infinie, recouvrait leurs restes : tous gisaient sous le même linceul (234).

29Ainsi, l'histoire d'un individu, Hugh Bart, ne trouvera sa véritable signification qu'au terme d'une double inclusion : d'abord dans une chronique familiale (Bart et les siens) puis dans une ensemble plus vaste englobant le premier et fournissant les éléments constitutifs d'une imposante fresque sociale (Bart et les autres). Comme près de quatre-vingts personnages peuplent l'univers fictif décrit dans Tournament, nous n'évoquerons que les plus importants et commencerons par les femmes.

30La place qu'elles occupent dans le roman est à la mesure du rôle qui leur était traditionnellement dévolu dans la société sudiste. Quatre femmes, représentant trois générations différentes et trois étapes de l'histoire du Sud (la Frontière, la Reconstruction et la charnière entre le XIXe et XXe siècle) occupent le devant de la scène : Mrs Clive Jameson, Mrs Bart, Kate Bateman et Florence Bart. Elles incarnent ai fait trois stéréotypes récurrents dans le roman sudiste : l'invaincue, gardienne des traditions ; l'épouse et la maîtresse de maison ; la jeune femme rebelle et affranchie pour les deux dernières. Autre particularité : toutes sont prises dans un mouvement cyclique les conduisant à occuper une succession de rôles préétablis (pattern) laissant peu de place à l'initiative privée et à l'affirmation d'une certaine personnalité ; de même leur itinéraire suivra des étapes identiques, à savoir : départ de Bristol (la ville) pour vivre à Solitaire (la plantation), puis exclusion de Solitaire (équivalent temporel de l'Éden biblique) en châtiment d'une faute et enfin, retour au point de départ, Bristol (l'expiation).

31Les relations que Hugh Bart entretiendra avec ces femmes seront dans l'ensemble marquées par l'absence de communication et une forme de solitude en commun où Asa (comme l'auteur) voit la caractéristique des rapports humains. Entre mari et femme, s'instaure la mésentente ; entre père et fille, la haine et la défiance ; entre beau-père et belle-fille, l'incompréhension : au sein de sa famille, Hugh Bart n'est plus qu'un « otage au milieu d'ennemis » (213).

32Parmi les hommes, cinq se détachent nettement des autres par la signification que revêtent les épisodes où ils apparaissent. Chacun représente un milieu différent : Cassendale Tarfeller, le planteur décadent ; Lester Bateman, le notable désargenté ; le major Dubose, l'ancien officier confédéré ; Arthur Sunday, le colporteur ; Abe Wisten, l'émigrant juif, mais tous ont avec Bart plusieurs points communs et leur histoire individuelle vient en contrepoint accentuer l'originalité du destin du protagoniste. Ainsi, le premier dont le prénom est abrégé an Cass, indice d'un manque patent de virilité sinon d'une castration symbolique, est foncièrement incapable de faire face aux obligations que le code sudiste impose à un père et à l'héritier d'une grande famille. À l'issue d'un duel inégal avec l'homme qui a séduit sa fille, Cass Tarfeller, qui est incapable de soulever l'arme léguée par son père, est tué d'une balle mais, comble de l'ignominie, il ne saigne même pas : « comme si cette dignité lui était refusée dans son acceptation tardive d'un héritage qu'il ne pouvait assumer, comme pour montrer qu'il n'aurait jamais pu égaler, même en expiant la faute de sa fille, les qualités d'autres hommes meilleurs que lui [...] » (47). Hugh II, le fils aîné de Bart, se définit également par son incapacité foncière à assumer l'héritage que son père entend lui léguer et dont Solitaire est le symbole (« Si tu ne veux pas de Solitaire, eh bien Solitaire ne veut pas de toi ! », p. 178). Lester Bateman, patricien déchu, se réfugie dans l'oisiveté et la boisson, exemple que Bart suivra ; le major Dubose poursuit depuis vingt-cinq ans la rédaction d'une histoire de la guerre de Sécession où il essaie en vain de se libérer du souvenir cuisant de la défaite : à la six mille quatre cent troisième page, la catharsis se fait toujours attendre ; Abe Wisten, qui débarque en Amérique à la poursuite de son rêve et le voit en partie se réaliser, sera poussé au suicide par un jeune banquier ; quant à Arthur Sunday, l'entrepreneur failli, il représente une des facettes de cet autre lui-même ("advancing self") que Hugh Bart redoute d'affronter :

Nous sommes tous les deux dans la même galère, pensa Bart. Mais il y a une différence. Laquelle ? Puis, regardant Sunday, Bart crut la découvrir : Sept ans ! Il a sept ans d'avance sur moi, tout simplement (219).

33En effet, après avoir été à la tête d'une entreprise de transport florissante, A. Sunday est acculé à la faillite par l'avènement de l'automobile (« L'automobile et le progrès en général l'avaient vaincu », p. 217) et devient colporteur pour survivre. Bart lui achètera pour deux dollars de marchandise qu'il jettera aussitôt après, mais une pensée prémonitoire lui fait regretter son geste : « Je n'aurais pas dû faire ça ; j'aurais dû les garder. Si je suis son exemple, j'en aurai besoin dans environ trois ans pour les vendre » (221).

34Tous ces personnages font de Tournament un roman de l'échec ; c'est, avec un rapport particulier au Temps, leur commun dénominateur. Bart, Tarfeller, le major Dubose échouent parce qu'ils restent prisonniers du passé ; A. Sunday, lui, s'est ancré dans un présent qu'il a cru immuable et Abe Wisten à la poursuite de son rêve a vu trop loin dans l'avenir. Le même constat d'échec s'impose pour les autres, qu'il s'agisse de Florence ou de Kate, déçues dans leur vie de femme, des enfants de Bart, incapables de succéder à leur père ou même d'Asa, qui doit expier les fautes de ceux qui représentent à ses yeux « la génération imprévoyante/the improvident generation ».

35Planteurs et notables appartiennent à une classe sociale en sursis, condamnée à disparaître parce qu'impuissante à résister aux assauts de l'histoire et du progrès. Ses membres n'ont bien souvent plus les moyens ou la volonté de vivre à la hauteur des principes et des valeurs qu'implique leur position sociale. Les représentants des autres classes sociales subissent également les effets de ces profondes transformations socio-économiques. Nous verrons à nouveau que la compréhension et l'interprétation du roman passent par la prise en compte des données socio-historiques qu'il évoque si longuement et si brillamment.

4. RÉCIT ET VÉRITÉ

1) Histoire vécue

  • 18 A. Kremer-Marietti, 120.
  • 19 S. Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse (Paris : Payot, 1975) 11.
  • 20 J. Lacan, Écrits I (Paris : Le Seuil, 1966) 139.

36Au terme de sa vie, Hugh Bart, dans l'espoir de découvrir le sens véritable de son existence, recourt à une certaine forme d'introspection ; cette tentative, vouée à l'échec par son inaptitude foncière à manier le concept et l'analyse, annonce celle qu'Asa effectuera quelque vingt ans plus tard pour essayer à son tour de comprendre la génération de son père et de son grand-père. Tous deux sont persuadés à juste titre que la quête de la vérité d'un être ou d'une vie – la recherche du pourquoi et du comment – passe obligatoirement par « le défilé radical de la parole » (J. Lacan) ou du récit. En effet, seule « la parole, non plus vide mais pleine créera une relation d'interlocution, restituant la continuité des motivations du sujet mais surtout le chapitre censuré de son histoire, porte close de l'inconscient18 ». Hugh souhaiterait en fait parvenir par une sorte de talking cure19 à une « historisation actuelle des faits qui ont déterminé déjà dans son existence un certain nombre de “tournants” historiques20 ». Or, il n'y parvient pas, car il se heurte à trois obstacles majeurs :

37A) Bart se voit refuser toute possibilité de verbalisation parce qu'il ne trouve personne à qui parler. Il ne peut pas établir de relation d'interlocution : la place réservée à l'Autre de la communication est du fait de la solitude du personnage totalement vide et ne sera occupée beaucoup plus tard que par Asa :

Ainsi il n'y avait personne. Personne à qui je puisse le raconter, pensa-t-il. Mais ce n'était pas trop grave, du moins pour ce qui était de raconter : il savait que de toute façon il n'y parviendrait pas. Depuis le jour où il avait essayé d'en parler à Arthur Sunday, le colporteur, il savait que la vérité ne se réduisait pas à l'énumération des événements (222).

  • 21 Ibid., 134.

38Ce qui est interdit à Bart, c'est bien cette « assomption par le sujet de son histoire, en tant qu'elle est constituée par la parole adressée à l'autre21 ».

39Β) Il lui est également impossible, afin d'en maîtriser tous les tenants et les aboutissants, de prendre un peu de recul par rapport à l'expérience passée. Hugh Bart s'aperçoit ainsi que la poursuite infinie des filiations, la remontée obstinée vers les causes premières font intervenir un grand nombre d'acteurs ou de données et se soldent finalement par une inévitable fragmentation des facteurs explicatifs :

Et pire encore, il croyait maintenant que tout relater correctement exigerait autant de temps que pour le vivre. La somme de ce qu'il faudrait y inclure était infinie. Toutes les vies qui avaient été en contact avec la sienne, fût-ce légèrement, avaient leur part dans cette relation (223).

  • 22 J. Pouillon, Temps et roman (Paris : Gallimard, 1946) 255.

40Nous pouvons tirer une double conclusion de l'incapacité de H. Bart : la première est que lorsqu'un sujet essaie de réintégrer sa propre histoire, il atteint très vite une dimension qui dépasse de beaucoup ses limites individuelles car il est pris dans un faisceau de relations à la fois sociales et intersubjectives. La seconde est que, si « connaître ce qu'est le destin c'est le dissoudre en le réduisant à des causes [...] le destin n'est réel que supporté, c'est-à-dire non connu mais confusément ressenti22 ». Bart est condamné à vivre son destin : il ne peut pas établir de césure entre le “vécu” et le “dit”, condition nécessaire au dévoilement de la vérité.

  • 23 J. Lacan, 136.
  • 24 A. Lemaire, 157.

41C) Enfin, troisième et dernier obstacle, insurmontable celui-ci : la vérité d'une existence ou d'un être transcende la relation, la sommation de celle-ci. Le destin, loin de se reconnaître au bout de la vie, comme une somme, est pour le héros de la fiction sudiste, ainsi que l'écrit justement J. Pouillon, toujours à la source : il est toujours passé, il est l'irrémédiable. Hugh en fait l'amère constatation : « présenter l'histoire de sa vie, c'était tenter de décrire l'apparence d'un homme en exhibant son squelette. La vérité résidait dans les implications et non dans les faits. Les faits n'étaient que les grains individuels ; seul le fil invisible en faisait un collier » (222-223). En fait, ce qui manque à Bart et se cache sous l'image du fil conducteur, c'est « cette partie du discours concret en tant que transindividuel, qui fait défaut à la disposition du sujet pour rétablir la continuité de son discours conscient23 ». Il y a là, risquons le mot, une sorte d'a-priori méthodologique qu'Asa suivra d'ailleurs (et nous à sa suite) : comprendre l'histoire individuelle d'un sujet implique son rattachement au discours transindividuel, c'est-à-dire social et intersubjectif, dans lequel il se trouve pris dès sa venue au monde. Hugh Bart ne peut accéder à ce chapitre de son histoire dont la connaissance permettrait de tracer une ligne de partage entre « le je d'existence et le je de sens24 ». Il n'y a point d'issue pour lui : « il ne pouvait faire que ce qu'il avait déjà fait dans le passé : continuer à vivre sa vie, coupé des autres, seul » (223). Bart sera donc privé de toute possibilité de dialogue et d'échange d'où pourrait émerger cette parole pleine dont l'effet est de réordonner les contingences passées en leur donnant le sens des nécessités advenues.

2) Histoire narrée

42C'est à Asa qu'il appartiendra de prendre le relais pour mener à bonne fin la tentative infructueuse de son grand-père. Hugh Bart une fois disparu, la saisie d'un fil conducteur devient chose possible. La mort scellant la vie en destin met un point final à l'existence de Bart et en dégage la cohérence et les diverses articulations :

Ainsi quelquefois la disparition d'un homme rend claire son existence contuse : on ne peut en comprendre les motivations, ni le pourquoi ni le comment ; c'est un écheveau compliqué et dénué de sens jusqu'à ce que l'on voie comment il la quitte : la mort est parfois comme un catalyseur versé dans un liquide trouble [...] (XV-XVI).

  • 25 A. Kremer-Marietti, 90.
  • 26 A. Hesnard, De Freud à Lacan (Paris : Éditions ESF, 1977) 133.
  • 27 L. Goldmann, Marxisme et sciences humaines (Paris : Gallimard, 1970) 114.
  • 28 J. Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature (Paris : PUF, 1978) 58.
  • 29 Sur le modèle de "talking-cure" et vu la différence de médium (parole → écriture), nous proposons l (...)

43La mort transmue l'existence de Bart en texte, en phrase immense dont la signification, comme celle de toute suite de mots, « ne se boucle qu'avec son dernier terme, chaque terme étant anticipé dans la construction des autres et inversement scellant leur sens par son effet rétroactif25 » ; Asa s'en fera l'interprète, l'herméneute. Le récit d'Asa répond à plusieurs déterminations : il lui permet tout d'abord de se mettre en position de locutaire par rapport au discours impersonnel (la Voix) qui relate la vie de son grand-père. En rétablissant ainsi une sorte de continuité et de relation d'interlocution, Asa peut espérer « rejoindre la vérité d'une vie [celle de Bart] à travers le rapport de deux vies26 ». Asa part également en quête des motivations rendant compte de l'histoire de Bart et, puisque « la fonction la plus importante de la création littéraire et artistique est d'apporter sur le plan imaginaire cette cohérence dont les hommes sont frustrés dans la vie réelle27 », il recréera tout le passé, familial et social, où s'inscrit le chiffre de sa destinée. Il est à noter cependant que dans cette reconstitution, Asa cédera à la fascination qu'exerce le passé. En s'effaçant le plus possible devant son récit, en se faisant le simple relais de transmission de la légende qui s'est formée autour de Bart, il contribue à sa survivance et à sa crédibilité. Les illusions, les désirs, les fantasmes de toute une époque, de son grand-père, et les siens propres, seront mis en texte, portés « au jour de l'œuvre qui, loin de les dissoudre, les consacre, en fait un monument28 ». Asa apporte ainsi sa pierre à la construction du mythe sudiste qui s'est lentement élaboré dans tous les textes faisant revivre le Sud d'avant ou d'après la Sécession. L'entrée en littérature d'Asa remplit la fonction d'une sorte de writing-cure29 où s'exprimeront sa nostalgie d'une époque héroïque, mais aussi sa rancœur à l'égard de celui qui l'a frustré des moyens de faire figure dans le monde.

3) Histoire imaginaire : l'autre scène

  • 30 S. Leclaire, Psychanalyser (Paris : Le Seuil, 1968) 10.

44La recherche de la cohérence interne du personnage passe par une approche psychanalytique qui devrait permettre « d'entendre autre chose que la seule signification des paroles prononcées et de mettre en évidence l'ordre libidinal qu'elles manifestent30 ». À cette fin, nous utiliserons quelques notions d'inspiration lacanienne dont nous ferons un rapide exposé.

45Pour l'auteur des Écrits, la constitution du sujet – qui passe par l'intuition de l'individualité et la conscience de soi – implique toute une série de repérages par rapport à trois registres fondamentaux : le réel, l'imaginaire et le symbolique. Dans la genèse du sujet, J. Lacan distingue deux étapes essentielles, séparées par la crise œdipienne et placées respectivement sous le signe de l'imaginaire et du symbolique. Relève de l'imaginaire toute relation immédiate entre soi et l'autre : le modèle archétypal en est représenté par la relation d'indistinction quasi fusionnelle de l'enfant avec la mère. C'est là le paradigme de toutes les identifications futures avec l'image, l'autre ou l'objet. Pour sortir de ce type de relation duelle où l'on ne peut s'éprouver dans sa singularité, il faut accéder à l'ordre symbolique, qui est pour Lacan coextensif à tout le langage. Le symbolique médiatise le rapport du sujet au réel et fonde sa singularité :

  • 31 A. Lemaire, 37.

Phénomène de l'œdipe et phénomène du langage convergent pour assurer au tout jeune enfant la prise de conscience totale de son autonomie de sujet et de sociétaire. En effet l'ordre symbolique, d'une manière générale, instaure des relations médiates entre les êtres, c'est-à-dire que la relation de l'homme à l'homme, du soi à l'autre est médiatisée par un symbole. Elle n'est pas immédiate, directe, sans intermédiaire31.

46L'entrée dans l'ordre symbolique se présente donc, dans un premier temps, comme un dépassement et une maturation vis-à-vis de la relation imaginaire (de la confusion première entre soi et l'autre), mais elle comporte aussi une contrepartie négative :

  • 32 J. Dor, Introduction à la lecture de Lacan (Paris : Denoël, 1985) 137.

Le sujet qui advient par le langage ne s'y insère que sur le mode d'un effet ; un effet du langage qui le fait exister pour aussitôt l'éclipser dans l'authenticité de son être. Lacan désigne cette éclipse comme le fading du sujet qui impose que le sujet ne s'appréhende, à travers son langage, qu'en l'espèce d'une représentation, d'un masque, qui l'aliène en le dissimulant à lui-même. Cette aliénation du sujet dans son propre discours est à proprement parler la refente du sujet32.

  • 33 R. Georgin, Cahiers Cistre : J. Lacan, n°3, 39.

47Cette refente est la base d'une nouvelle distinction primordiale entre le moi et le sujet. Par moi il faut entendre « ce noyau opaque de complaisance et de mauvaise foi33 », cette instance tout entière soumise à la loi de l'imaginaire et qui est à ce titre le lieu par excellence des identifications et des aliénations. Le sujet est non seulement ce qui émerge comme individualité grâce au langage et à l'insertion dans la configuration familiale des trois personnes, mais encore l'être authentique, véritable, non aliéné par les rôles qu'il subit ou s'octroie. Cependant cette ligne de partage entre l'être de représentation que le sujet s'est façonné (le moi) et la vérité de son essence est constamment masquée par le discours que l'homme tient sur lui-même :

  • 34 A. Lemaire, 37.

En effet, il n'y a aucune commune mesure entre le dit et le vécu, entre l'essence propre et la manifestation de l'essence dans le discours parlé. Le sujet dans le discours qu'il promeut sur lui-même s'éloigne progressivement de la vérité de son essence34.

48Cette dialectique du moi mensonger et du sujet véritable explique tout un aspect de la personnalité de Hugh Bart. Le protagoniste de Tournament est victime de cette division première : en se créant un personnage second au sein de la société, en se procurant, selon le mot de J. Lacan, « un état purement civil », Bart se déprend de son être véritable pour n'en saisir que l'ombre. Les rôles où il se complaît ne sont que leurres, fantasmes, reflets aliénants du sujet véritable qui risque de se pétrifier dans l'état factice qu'il a lui-même créé.

49D'une certaine manière, le roman décrit l'insertion de Hugh Bart dans une configuration symbolique et légendaire, composée de tout un ensemble d'éléments idéologiques, affectifs, mythiques ou imaginaires (Solitaire, l'archétype Isaac Jameson, l'idéal du planteur-aristocrate, etc.). Cette configuration est élaborée et véhiculée par un discours omniprésent, celui du Sud d'avant-guerre avec ses figures de légende, où la place de Bart semble déjà inscrite avant même qu'il n'y fasse son entrée.

  • 35 A Hesnard, 93.

50La guerre de Sécession avec ses actions d'éclat et ses héros exerce une vive influence sur l'imagination de Bart : les vétérans ne laissent après eux « qu'un souvenir de leur passage, une légende qui s'estompe, quelques pâles cicatrices sur un sol appartenant au patrimoine national. Mais pour Bart, qui écoutait leurs propos, ils étaient bien réels » (11). En se mettant à l'écoute de ce discours, Bart part à la conquête d'une image qui structurera son identité : il s'engage dans la dialectique de l'identification à autrui par la médiation du langage. Bart ne va plus en effet s'identifier aux autorités d'origine parentale (et notamment à son père, Ephraïm), mais à un idéal narcissique qu'il a lui-même choisi, idéal de toute-puissance, incarné par des personnages prestigieux. Au premier rang de ceux-ci, figure Isaac Jameson, qui a découvert Lake Jordan et fondé le comté du même nom. Mais il en est d'autres comme les planteurs et les représentants des grandes familles dont l'ensemble compose le modèle mi-réel, mi-légendaire de l'aristocrate sudiste, popularisé par la tradition littéraire. L'Autre archétypal que Bart prend pour modèle, pour patron de son être, n'est qu'un assemblage disparate de traits divers, d'attributs fragmentaires et d'emprunts multiples ; par une série d'identifications aliénantes, Bart va se construire une personnalité composite, un moi imaginaire totalement excentré par rapport à son être véritable, happé par ce « leurre captatoire35 ». Bart cède donc à l'attrait du Nom (du signifiant) et à l'appel de ce que lui-même définit comme romance (le romanesque/romantique/chevaleresque) ; il en résulte deux conséquences importantes qui sont tout d'abord une certaine perte de contact avec la réalité et ensuite l'occultation de sa vérité de sujet.

  • 36 J.-B. Pontalis, Après Freud (Paris : Gallimard, 1968) 53.
  • 37 J. B. Fagès, Comprendre Jacques Lacan (Toulouse : Privat, 1971) 36.
  • 38 A Lemaire, 107.

51En fin de compte, l'entrée de Bart dans l'ordre symbolique se fait sur le mode imaginaire : c'est, à dire vrai, une entrée en fiction qui s'opère par une succession de confusions, d'aliénations, de captations qu'il ne maîtrise pas, faute d'une suffisante lucidité. Bart est modelé part cet ordre-là ; il en reçoit la marque indélébile et se trouve finalement pris dans une sorte de jeu intersubjectif : avant d'exister par lui-même et pour lui-même, Bart va exister pour et par autrui. Le moi qu'il se façonne n'est qu'un « bric-à-brac d'identifications36 » se substituant à une identité perdue, aliénée. Ainsi, le sujet ne « s'aperçoit pas que les prénoms, titres, rôles ne font que le représenter et tend à s'identifier à tous ces masques. Bref il se déploie dans le symbolique en une série d'identifications imaginaires·37 ». Ainsi, dans le cas de H. Bart, cet ordre symbolique qui « a le pouvoir d'opérer des distinctions essentielles au repérage du sujet par lui-même38 », ne remplira pas cet office. Comment peut-on alors expliquer que Bart reste prisonnier d'une relation duelle, immédiate et fantasmatique à l'image d'un Autre légendaire qu'il veut imiter ? Il faut nous tourner vers la biographie du protagoniste.

  • 39 A. Hesnard, 66.
  • 40 J.-B. Fagès, 28.

52Le roman fournit peu d'indications sur l'enfance de H. Bart : nous trouvons (pages 69 à 73) le rapide portrait du vieux Ephraïm, homme dur et autoritaire, qui puise dans la Bible les règles d'une vie apparemment exemplaire bien que partagée entre quatre épouses. Dès qu'il le pourra, Bart lui substituera un modèle idéal, plus conforme à ses vœux. Il se réfugie chez un grand-oncle, premier terme d'une série de substitutions aboutissant à l'archétype Isaac Jameson. L'information la plus intéressante concerne cependant la mère de H. Bart, Susan Hughes, qui meurt en couches alors que Bart n'a qu'un an. La disparition précoce de la mère, de celle « qui a été dès le début, l'Autre recherché par l'enfant39 » et le prototype de la relation imaginaire, prend dans la vie de Bart une signification toute particulière et ce, d'autant plus que l'on donne au jeune enfant le nom de sa mère, mais abrégé en "Hugh" (72). Ce “ES”, appendice retranché du nom maternel a valeur de pur signifiant : « N'étant pas objet, n'étant pas réalité, étant lui-même signe d'une absence, il désigne [...] le manque à être [défini comme] condition d'existence du sujet séparé du complément maternel40 ». Faisant suite au manque essentiel que vit l'enfant séparé de sa mère, le désir va alors essayer de colmater la faille, mais faute de pouvoir combler cette béance, il se portera sur des substituts de la mère. En fait, Bart reste sa vie durant victime d'une certaine forme d'asymbolie (« L'abstraction était un piège : son cerveau n'était pas fait pour ça » p. 223) ne lui permettant pas de transcrire son désir dans l'ordre du langage. Ne pouvant de la sorte accéder à la reconnaissance de son désir, il se condamne à l'insatisfaction et à la quête infinie d'un objet d'autant plus fuyant et inaccessible qu'il échappe à toute formulation et reste à proprement parler indicible. L'objet (le complément maternel) étant perdu, le besoin premier (fusionner avec la mère), relayé par le désir, tend à la satisfaction à travers une chaîne métonymique de substituts, au nombre desquels figurent la plantation Solitaire (qui connote effectivement l'absence d'un complément) et la maison/le foyer (home) dont la valeur de symbole maternel est bien attestée (« Je dis : ma Mère. Et c'est à vous que je pense O Maison », écrit le poète Milosz). Le texte lui-même opère l'assimilation maison/mère quand est rapporté le délire de H. Bart quelques minutes avant sa mort :

Non, je ne l'ai jamais connue. Non, mais elle s'appelait Susan et c'est un bien beau nom pour une femme... Dites leur de retirer cet étau de ma poitrine [...] Dites leur de le retirer parce que je cherche un foyer (XVIII).

  • 41 J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (Paris : Seghers, 1974).

53Nous retrouvons la même association dans les dernières paroles de Bart, où transparaissent les thèmes de la séparation, du morcellement et de la solitude : « Les quatre murs ont disparu autour de moi, il n'y a plus de toit au-dessus de ma tête. Je suis dans l'obscurité, seul » (XVIII). La maison s'affirme ici comme « symbole féminin avec le sens de refuge, de mère, de protection, de sein maternel41 ».

  • 42 S. Leclaire, 73.
  • 43 A. Lemaire, 277.

54Bien des aspects de la personnalité de Bart, plus riche au fond qu'il n'y paraît, trouvent leur origine et leur explication dans l'attachement à la mère, « premier objet perdu, dans le défaut duquel s'originerait le mouvement du désir42 ». L'insatisfaction continuelle de Bart peut se rattacher à la précoce privation d'amour maternel et à son désir inconscient d'acquérir fortune et renommée, de devenir un être idéal pour se conformer à ce qu'il a pu pressentir du désir de sa mère. La vie de Hugh se déroule comme le texte d'un rêve ; c'est une succession d'actions et de décisions qui ne recouvrent jamais une signification bien arrêtée : l'existence est un rébus où la vérité du sujet s'occulte et se perd. D'où l'aliénation de H. Bart, qui se paie d'un lourd tribut, car « à mesure que le moi prolifère du côté des formes, il se limite du côté de l'être. [...] L'aliénation du moi est toujours corrélative d'un sacrifice, celui de la vérité de nous-même43 ».

5. REQUIEM POUR UN HÉROS PROBLÉMATIQUE

55L'essai d'interprétation immanente que nous venons de proposer ne constitue en fait qu'un premier niveau d'analyse ; à la compréhension doit succéder, selon L. Goldmann, dont nous nous inspirons, l'explication, c'est-à-dire le rattachement des données mises à jour par l'étude du personnage à la vie collective et sociale dont il fait partie intégrante.

  • 44 L. Goldmann, Pour une sociologie du roman (Paris : Gallimard, 1964) 30.

56En effet, l'insertion dans l'ordre symbolique que nous venons de décrire se traduit aussi par l'attribution à Bart d'une place et d'une fonction bien déterminées dans la société de son temps et les contradictions du héros ne sont en définitive que le “reflet” des contradictions du milieu socio-économique auquel il appartient. Le roman révèle clairement à ce second niveau sa double nature de « biographie et de chronique sociale44 ».

  • 45 T. D. Clark, The Emerging South (New York : OUP, 1961) 206.

57L'action décrite dans Tournament se déroule sur un demi-siècle environ, de mai 1860, naissance du héros, à 1914, date de sa mort. Le récit couvre ainsi une des périodes les plus riches en événements et en mutations de l'histoire du Sud, puisqu'il débute avec la guerre de Sécession et prend fin quand éclate la première guerre mondiale. Cette période est ainsi encadrée par deux moments de crise ponctuant le passage d'un type de société à un autre, c'est-à-dire « de l'agriculture à l'industrie, d'une société essentiellement rurale à un urbanisme en pleine expansion45 ». L'auteur de ces lignes précise encore :

S'il n'y avait pas eu la première guerre mondiale le règlement de comptes serait intervenu plus tôt. Le système économique du Sud était manifestement en état de survie artificielle. Malgré le sursis accordé par la prospérité du temps de guerre, la culture du coton allait connaître une révolution (78).

58C'est donc le passage du Vieux Sud au Nouveau, ce que l'on a appelé « l'américanisation de Dixie », qu'illustre le roman. À ce moment-là, le Sud s'est engagé sur la voie de la modernité et du modèle yankee, ce qui s'est traduit par trois modifications essentielles : l'abandon d'une économie exclusivement agricole ; une urbanisation galopante et un rapide processus d'industrialisation. Tous ces aspects sont présents dans Tournament : la crise agricole liée à la mévente du coton, le passage de la plantation à la ville, l'apparition des premières industries où les fils de famille désargentés vont apprendre à gagner leur vie et l'émergence d'un nouvel état d'esprit dominé par l'argent. Ainsi se comprend mieux l'incapacité de Bart à recueillir l'héritage d'une époque et d'un mode de vie en voie de disparition parce que liés au déclin de la classe sociale qui en est le support. Dans un Sud en pleine évolution sinon en pleine crise, se produit une nouvelle répartition des rôles et des rapports sociaux or, la classe sociale à laquelle Bart veut s'intégrer voit sa base économique bouleversée par les conditions nouvelles qu'instaurent le progrès et l'évolution historique. Même si, pour un temps, la plantation reste le cadre du progrès, ce n'est plus une structure économique viable et son déclin entraîne celui de la classe des planteurs.

  • 46 Pour une sociologie du roman (Paris : Gallimard, 1964).
  • 47 P. Zima, Goldmann (Paris : Ed. universitaires, 1973) 113.

59Les contradictions que l'on trouve chez le personnage reflètent celles de la classe où il se situe. Dans cette optique, Bart apparaît bien comme un « personnage problématique », au sens où l'entend L. Goldmann46 : « un personnage dont l'existence et les valeurs le situent devant des problèmes insolubles et dont il ne saurait prendre une conscience claire et rigoureuse » (195). Pour le protagoniste de Tournament, ce problème insurmontable est le suivant : comment sauvegarder les valeurs et la spécificité de la société sudiste sur une base économique et sociale différente de celle qui les a produites ? Devant la poussée d'une nouvelle forme de capitalisme représentée par le banquier Tilden, les relations humaines se transforment ; les individus deviennent de simples agents économiques, les partenaires anonymes d'opérations financières menées à distance. Bart reste imperturbablement de la vieille école, celle où l'on traite ses affaires comme on règle ses comptes, d'homme à homme. Or le Sud évolue précisément vers un type de société où « toute relation authentique avec l'aspect qualitatif des objets et des êtres tend à disparaître, aussi bien des relations entre les hommes et les choses que des relations interhumaines, pour être remplacée par une relation médiatisée et dégradée : la relation avec les valeurs d'échange purement quantitatives » (Goldmann 38). H n'y a donc plus place pour les valeurs traditionnelles telles que Bart, à l'écoute de tous les récits célébrant « le bon vieux temps d'avant la guerre » (26) avait pu les imaginer. Ce que Tournament décrit dans la partie consacrée à l'histoire de Bart est un des topoï les plus classiques de la littérature romanesque : celui de l'individu à la recherche de lui-même et « en quête de valeurs transindividuelles (authentiques, qualitatives) absentes47 ». Le Vieux Sud les incarnait, mais le vent de l'histoire l'a emporté ; les temps héroïques ont fait place aux temps prosaïques. À l'âge épique (celui de la Frontière et de la guerre de Sécession), caractérisé par la communauté entre le héros et le monde, succède un autre âge, marqué à l'inverse par leur insurmontable rupture. Bart est seul, irrémédiablement, tragiquement seul, et la fonction du roman (qu'il s'agisse du genre en général, selon L. Goldmann, ou de Tournament en particulier) est de mettre en relief le divorce croissant entre le héros et la société : « Voilà l'expiation. Les hommes sont seuls », écrit Asa au terme de son récit.

  • 48 D'après l'auteur, il y aurait eu à une certaine époque de véritables tournois dans la région de Lak (...)

60Hugh Bart n'est finalement rien d'autre qu'un Don Quichotte du Delta égaré dans les temps modernes. Il part vaillamment à l'assaut des moulins sudistes et s'obstine tragiquement à considérer la vie comme une joute et un tournoi où le meilleur mais surtout le plus noble l'emporte. Cet idéalisme est mis en lumière par le titre même du roman : Tournament (tournoi) désigne à la fois la compétition sportive (c'est par exemple le ball-trap où Bart canalise son énergie et sa combativité) et le combat courtois du Moyen Âge48. Mais Bart, preux chevalier, entre en lice au moment même où l'on change les règles du jeu ; l'esprit chevaleresque, les beaux gestes, le sens de l'honneur, l'idéal du Cavalier et toutes les vertus romanesques et romantiques évoquées par le mot romance n'ont plus cours désormais.

61Le destin du protagoniste de Tournament est en tous points semblable à celui du Sud. Les efforts de Hugh Bart pour rétablir Solitaire dans sa splendeur d'antan sont, au plan individuel, comparable à ceux que le Sud après la guerre de Sécession et la désastreuse période de la Reconstruction a accomplis pour se relever de ses ruines. Enfin le protagoniste de Tournament porte en lui-même, à l'instar du Sud que le Lieutenant Metcalfe décrit dans Shiloh, les germes de sa propre défaite :

Je me rappelais ce que mon père avait dit à propos du Sud portant en lui les germes de la défaite car la Confédération était mort-née. Nous étions victimes d'une vieille affection, disait-il : un incurable romantisme et un esprit chevaleresque déplacé, trop de Walter Scott et de Dumas lus avec trop de sérieux. Nous étions épris du passé, disait-il ; épris de la mort (200).

62L'analyse est d'une impitoyable lucidité ; elle condamne sans appel le Sud de la Belle époque et son ultime représentant, Hugh Bart.

Notes

1 H. White & Redding Sugg, "A Colloquium with Shelby Foote," Southern Humanities Review, Vol. XIV, n° 4 (Fall 1981) 283.

2 M. Gresset, “La Tyrannie du regard ou la relation absolue”, Thèse, 1976, Vol. I, 26.

3 "A Colloquium with Shelby Foote," 282.

4 Sauf exceptions mentionnées en note, les références renvoient à l'édition de Tournament publiée à New York par Dial Press en 1949. Ce roman n'étant pas accessible en français, nous proposerons donc une traduction personnelle des diverses citations figurant dans le texte.

5 M. Robert, Roman des origines et origines du roman (Paris : Gallimard, 1972) 74.

6 D. Fernandez, L'Arbre jusqu'aux racines : Psychanalyse et création (Paris : Grasset, 1972) 244.

7 C. Rosset, Le Réel et son double : Essai sur l'illusion (Paris : Gallimard, 1976) 119.

8 Ce n'est pas là simple hypothèse théorique ; elle est confirmée par un écrivain aussi conscient de son art que E. Welty qui écrit dans The Eye of the Story (New York : Random House, 1977) que « c'est le sujet d'un écrivain qui choisit en temps utile l'écrivain » (141).

9 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale (Paris : Gallimard, 1974) 99.

10 A Lemaire, Lacan (Bruxelles : P. Mardaga, 1977) 114.

11 J.-M. Adam, Linguistique et discours littéraire (Paris : Larousse, 1976) 72.

12 G. Genette, Figures III (Paris : Le Seuil, 1967) 121.

13 J. Ricardou, Problèmes du nouveau roman (Paris : Le Seuil, 1967) 181.

14 A. Kremer-Marietti, Lacan et la rhétorique de l'inconscient (Paris : Aubier Montaigne, 1978) 113.

15 Tournament (Birmingham : Summa Publications, 1987). Préface de l'auteur.

16 Ibid., “Avant-propos”.

17 Sur ce point, voir G. Genette, “Métonymie chez Proust” in Figures III (Paris : Le Seuil, 1972).

18 A. Kremer-Marietti, 120.

19 S. Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse (Paris : Payot, 1975) 11.

20 J. Lacan, Écrits I (Paris : Le Seuil, 1966) 139.

21 Ibid., 134.

22 J. Pouillon, Temps et roman (Paris : Gallimard, 1946) 255.

23 J. Lacan, 136.

24 A. Lemaire, 157.

25 A. Kremer-Marietti, 90.

26 A. Hesnard, De Freud à Lacan (Paris : Éditions ESF, 1977) 133.

27 L. Goldmann, Marxisme et sciences humaines (Paris : Gallimard, 1970) 114.

28 J. Bellemin-Noël, Psychanalyse et littérature (Paris : PUF, 1978) 58.

29 Sur le modèle de "talking-cure" et vu la différence de médium (parole → écriture), nous proposons le terme de "writing-cure" pour qualifier la tentative d'Asa dont le nom biblique signifie « médecin ou guérison ».

30 S. Leclaire, Psychanalyser (Paris : Le Seuil, 1968) 10.

31 A. Lemaire, 37.

32 J. Dor, Introduction à la lecture de Lacan (Paris : Denoël, 1985) 137.

33 R. Georgin, Cahiers Cistre : J. Lacan, n°3, 39.

34 A. Lemaire, 37.

35 A Hesnard, 93.

36 J.-B. Pontalis, Après Freud (Paris : Gallimard, 1968) 53.

37 J. B. Fagès, Comprendre Jacques Lacan (Toulouse : Privat, 1971) 36.

38 A Lemaire, 107.

39 A. Hesnard, 66.

40 J.-B. Fagès, 28.

41 J. Chevalier et A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles (Paris : Seghers, 1974).

42 S. Leclaire, 73.

43 A. Lemaire, 277.

44 L. Goldmann, Pour une sociologie du roman (Paris : Gallimard, 1964) 30.

45 T. D. Clark, The Emerging South (New York : OUP, 1961) 206.

46 Pour une sociologie du roman (Paris : Gallimard, 1964).

47 P. Zima, Goldmann (Paris : Ed. universitaires, 1973) 113.

48 D'après l'auteur, il y aurait eu à une certaine époque de véritables tournois dans la région de Lake Washington, de même qu'en Virginie.

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