Version classiqueVersion mobile

La Méditerranée à feu et à sang

 | 
Paul Carmignani
, 
Jean-Yves Laurichesse
, 
Joël Thomas

Les temps modernes

Pluie de feu et fleuves de sang : la Méditerranée rouge de Curzio Malaparte

André-Alain Morello

Texte intégral

  • 1 Malaparte scrittore d’Europa, Atti del convegno di Prato (1987), coordinazione di Gianni Grana, Mar (...)
  • 2 Curzio Malaparte, Opere scelte, a cura di Luigi Martellini, Mondadori, I Meridiani, 1997.
  • 3 Le Bal au Kremlin, trad. par Nino Frank, Denoël, rééd. 2005.
  • 4 L’Atelier du roman, n° 41, Flammarion Boréal, mars 2005.
  • 5 Giordano Bruno Guerri, Malaparte, Denoël, 1981, p. 233.

1Depuis quelques années, se multiplient les signes d’une redécouverte de l’œuvre de Malaparte : colloque à Prato1, ville natale de l’écrivain, édition critique de ses œuvres dans un volume de la prestigieuse collection des « Meridiani » chez Mondadori en 19972, qui est en Italie l’équivalent de la Bibliothèque de la Pléiade en France, réédition de certains de ses textes en France3, numéro de la revue L’Atelier du roman qui intitule le dossier qu’elle consacre à l’écrivain : « Par temps de guerre, Curzio Malaparte »4... Doit-on pour autant parler d’une réhabilitation, ou plus encore, d’une pleine reconnaissance de son œuvre ? Ce serait sans doute excessif, d’autant qu’une des originalités de cette œuvre réside dans son outrance et sa volonté de scandaliser, et que la sinuosité des engagements politiques de l’auteur continue de gêner bien des lecteurs. Les mots de Gramsci qui stigmatisaient la « pauvreté idéologique fondamentale » de Malaparte résonnent toujours en particulier au sein du milieu universitaire. Dans le même temps, certains soulignent l’importance de la figure de Malaparte, qui assuma en Italie dans les années cinquante la fonction que devait prendre vingt ans plus tard Pasolini5. De père allemand, de mère milanaise, né en Toscane, et « Français d’adoption », ajoutait Malaparte lui-même, cet écrivain maudit des lettres italiennes est assurément l’un des grands écrivains de l’Europe au XXe siècle ; parce qu’il n’a cessé d’être un passeur de frontières, parce qu’il a vécu les deux guerres mondiales en Européen, parce que c’est d’abord en français qu’est publiée sa Technique du coup d’Etat, et parce que ses amis s’appellent Guéhenno, Giraudoux, Cendrars, Benjamin Crémieux, Roger Vailland... C’est donc à juste titre que François Ricard, un des meilleurs spécialistes de l’œuvre de Kundera, parle d’une « énigme Malaparte », lorsqu’il s’interroge sur la place encore marginale que cet auteur occupe dans l’histoire de la littérature moderne :

  • 6 F. Ricard, « Trois erreurs à propos de Malaparte », L’Atelier du roman, n° 41, p. 77 et p. 80.

2« Comment se fait-il que cet écrivain majeur, qui devrait occuper dans le panthéon artistique du XXe siècle une place semblable à celle d’un Flaubert ou d’un Tolstoï dans celui du XIXe, soit l’objet de si peu d’attention de la part de la critique et que son œuvre paraisse aujourd’hui si isolée, comme privée d’écho et de descendance ? Il n’y a pas de réponse simple à cette énigme [...] Cette méconnaissance s’explique avant tout par le fait que l’œuvre de Malaparte est trop forte pour nous, trop singulière, et qu’elle a, dans son contenu aussi bien que dans sa forme, quelque chose de proprement insoutenable, qui nous rend prêts, pour y échapper, à user de toutes sortes de subterfuges et de faux fuyants au moyen desquels nous tendons [...] à banaliser ou à atténuer ce qui, sans cela, produirait dans nos bons esprits un choc mental et esthétique de l’ordre de la déflagration. » Malaparte a pourtant écrit des « romans absolument uniques, aussi magnifiques que novateurs, et qui devraient donc occuper dans la conscience que nous avons aujourd’hui de cet art et de son histoire une place de tout premier plan, celle d’une œuvre dans laquelle le roman moderne, comme il le fait toujours dans les œuvres véritables, à la fois se prolonge et se réinvente, trouve de nouvelles pistes jusque-là inexplorées et donne l’une de ses réalisations les plus inattendues et les plus hautes »6

I. Malaparte écrivain de la guerre

  • 7 Voir le roman de Hemingway, L’Adieu aux armes.
  • 8 Pour ne donner qu’un seul exemple, un paragraphe d’une nouvelle intitulée « Un jour de bonheur », c (...)
  • 9 « Le terroir et le sang », introduction à Sang, éd. G-E, 1992, p. 20.
  • 10 G. Bruno Guerri, p. 176.
  • 11 G. Bruno Guerri, p. 176.

3Une partie importante de l’œuvre de Malaparte est consacrée à la représentation de la guerre, à tel point que le nom de l’écrivain reste encore souvent associé à ces livres qui sont à leur façon des reportages de guerre, comme Le soleil est aveugle ou Kaputt. Le corpus des textes consacrés à la guerre (aux deux guerres mondiales) est considérable dans l’œuvre de Malaparte ; comme Céline, Malaparte a été combattant de la première guerre mondiale, et témoin de la seconde. En 1921, il publie Viva Caporetto ! (premier titre d’un roman sur la défaite italienne de Caporetto7, écrit à la gloire des mutins de 1917) Le livre, auquel Malaparte allait donner un nouveau titre, moins ironique que le premier, La rivolta dei santi maledetti, fut interdit à la vente : il s’agissait d’un véritable pamphlet contre la guerre. En 1931, il publie un recueil de nouvelles, Sodome et Gomorrhe, où l’on trouve plusieurs allusions à sa guerre dans les Ardennes. En 1936, dans un autre recueil de textes intitulé La Tête en fuite, Malaparte aborde son séjour en prison à Rome et sa déportation à Lipari, mais intègre aussi un texte sur la guerre en France. Dans Sang, recueil publié en 1937 et composé de textes autobiographiques et de nouvelles, Malaparte n’évoque pas la première guerre mondiale, mais donne comme thème central à son recueil l’horreur du sang et la fascination qu’il peut aussi exercer8. Alain Sarrabayrousse estime que « ces nouvelles des années 30 ont servi d’assise à ses romans de guerre »9. Le sang sera le titre du dernier chapitre de Kaputt : le sang sera celui, sacré, de San Gennaro à Naples. Le soleil est aveugle, publié en 1941, a pour cadre l’invasion des Alpes françaises par l’armée italienne. Malaparte est correspondant de guerre, attaché à un régiment de troupes alpines. Comme l’a souligné Giordano Bruno Guerri, ce nouveau livre se voudrait la suite de La Rivolta dei santi maledetti. Les protagonistes, une fois encore, sont des soldats appelés à faire une guerre qu’ils ne comprennent pas10. Mais, à la différence du texte publié en 1921, Le soleil est aveugle n’est pas un pamphlet ; en raison du régime fasciste, à la colère pacifiste des années 20 s’est substituée une chronique romancée, centrée sur l’amitié d’un capitaine et d’un jeune soldat, Calusia, qui trouvera la mort sur les neiges du Mont-Blanc. Le capitaine, qui se sent responsable de cette mort, périra à son tour en allant le chercher. Si le thème central de l’œuvre est bien le sacrifice des innocents, son principal intérêt est d’être « la première tentative de Malaparte pour transformer la chronique de guerre en récit épique et dramatique, tentative qui trouvera son accomplissement idéal dans Kaputt et dans La peau, à peine l’auteur sera libre de toute censure. »11

  • 12 p. 1548-1549.

4En 1941, Malaparte devient correspondant de guerre sur le front russe, et séjourne en Pologne occupée ; il passe les années 1942-1943 sur le front de Finlande, avant de se réfugier en Suède où il attendit la chute du régime fasciste. Ces années lui donnèrent la matière de Kaputt, qu’il publia en 1944 à Naples, après le débarquement des Alliés. La peau, publiée en 1949, a pour origine la participation de Malaparte de 1943 à 1945 aux combats de la division « Potente » pour la libération de l’Italie. Les deux livres les plus connus de l’œuvre de Malaparte offrent ainsi un tableau saisissant de la seconde guerre mondiale en Europe. La notice de l’édition Mondadori12 donne de précieux renseignements sur la genèse de La peau. Le 10 novembre 1946, dans une lettre à Giuseppe Prezzolini, Malaparte évoque son prochain livre, La Peste, et explique que si Kaputt décrivait l’Europe sous la domination allemande, La Peste allait décrire l’Europe reprise par les alliés, surtout les Américains. En 1947, est publié La Peste de Camus, qui oblige Malaparte à changer de titre, et à réserver le titre initial à son premier chapitre. Dans un entretien avec Marc Soriano à Capri cette même année, Malaparte donne quelques indications sur le contenu de son livre : « C’est le récit de la libération de l’Italie par les Américains. Je l’ai suivie depuis 1944 comme officier de liaison et j’ai assisté à un spectacle vraiment stupéfiant : une armée libératrice composée d’hommes jeunes, sains et beaux, de vrais archanges, entrant dans un pays héroïque, qui s’était fermé en somme devant l’agresseur. Et ici, le mystère, l’inexplicable. Autour de ces archanges, la boue, la peste : les femmes qui s’étaient gardées honnêtes se prostituant, les probes devenant voleurs, les bons, méchants ». La peau était donc une suite à Kaputt, et la guerre de libération aboutissait paradoxalement à une sorte de « génération spontanée du mal ». A Kaputt qui dénonçait avec une violence inouïe la barbarie nazie, répond La peau, tableau d’une Italie corrompue et humiliée.

II. De Kaputt à La peau : du Septentrion à la Méditerranée

  • 13 La peau, traduit de l’italien par René Novella, 1949, réédité en Folio, 2001, p. 57.
  • 14 Kaputt, traduit de l’italien par Juliette Bertrand, 1946, réédité en Folio, 1982, p. 18
  • 15 Kaputt, p. 473-474.

5Dans La peau, récit de la libération de l’Italie en 1944, la vision de la guerre se détache donc sur un décor méditerranéen. Naples, qui pour Malaparte est « la seule ville du monde antique qui n’ait pas péri comme Ilion, comme Ninive, comme Babylone »13, est le centre d’un récit qui se désigne lui-même comme une réécriture d’Homère et de Dante (la mer couleur de vin, et la ville infernale), modèles de la représentation de la violence inscrite au fondement d’une culture issue du monde gréco-romain. Mais La peau n’est pas qu’une réécriture de l’Enfer de Dante ; Malaparte apporte une dimension radicalement moderne : la dérision, l’outrance, l’ironie, déjà présentes dans Kaputt. Il s’agissait en somme d’appliquer l’esthétique de Kaputt à l’Italie, et à une culture méditerranéenne. Les deux parties du diptyque renvoient aussi étrangement aux origines de Malaparte, à son père allemand et à sa mère italienne, comme si Kaputt était un adieu au père, et La peau un adieu à la mère, comme si l’expérience de la guerre pour Malaparte le replaçait au cœur de sa double identité, entre Allemagne et Italie, entre la langue allemande (kaputt) et la peau italienne. Il n’est pas non plus indifférent de noter que le texte de Kaputt est comme encadré par l’Italie, entouré par Naples : si le premier chapitre s’ouvre sur le prince Eugène de Suède, il ne faut guère plus de quatre pages pour qu’apparaisse avec un mimosa le souvenir – et l’odeur – du monde méditerranéen et de l’Italie. Ce mimosa engendre un premier retour en arrière qui nous ramène à Capri en compagnie de Malaparte et d’Axel Munthe14. Quant à l’extraordinaire dernier chapitre, Sang, il est entièrement napolitain : « A peine sorti de la prison romaine de Regina Cœli, j’allai à la gare et montai dans le train de Naples. C’était le 7 août 1943. Je fuyais la guerre, les massacres [...] Je voulais aller chez moi, je voulais aller à Capri, dans ma maison solitaire, à pic sur la mer »15. Le dernier chapitre de Kaputt, qui s’achève sur un échange entre Malaparte et un Napolitain philosophe, prépare le premier chapitre de La peau, napolitain lui aussi, La peste.

  • 16 « Comment écrire pendant Auschwitz », L’Atelier du roman, n° 41, 2005, p. 19.
  • 17 Nous suivons ici l’intéressante étude d’Olivier Maillart, « Le roman comme champ de bataille. Notes (...)
  • 18 O. Maillart, p. 61.
  • 19 Les romans de Günter Grass nous l’ont aussi appris. Sur ce « scoop », voir le beau texte de Frédéri (...)

6A l’évidence, le finale italien de Kaputt un peu le rôle d’un retour à Ithaque, après la longue traversée de l’Europe du Nord et de l’Est. On s’attend aussi à ce que La peau, qui s’annonce comme une suite à Kaputt, soit le livre de la paix retrouvée, ou en tous cas qu’elle programme la paix à l’horizon du roman. Mais, comme Kaputt, La peau est aussi un livre de guerre. On peut dès lors se demander où se situe la différence entre les deux textes ; ne réside-t-elle que dans un passage du Septentrion à la Méditerranée ? La structure des deux parties du diptyque présente bien des similitudes. Kaputt, selon François Tallandier, pourrait s’intituler Les Mille et Une Nuits de Malaparte, les mille et une nuits de l’horreur, et Malaparte « se comporte bel et bien comme une Schéhérazade, et peut-être pour la même raison : ne pas mourir, ne pas avoir la tête coupée (caput, capitis : la tête) »16. Le livre repose en effet sur une succession de récits, indépendants les uns des autres, mais qui se retrouvent tous liés entre eux par un personnage-narrateur, « soit qu’il vive ces histoires, soit qu’il les raconte, soit qu’il les écoute ». Une même situation se répète, celle du dîner d’ambassade, de la conversation spirituelle. Des joutes verbales qui renvoient au Décaméron de Boccace. Malaparte raconte la guerre, de l’Ukraine à la Finlande, des ghettos de Pologne aux pogroms de Roumanie. Et, fait assez extraordinaire, « l’écriture met ainsi en scène non seulement l’acte de narration, mais aussi ses effets »17. Nous y reviendrons. Notons que cette composition, qui souligne le caractère vécu de l’histoire, a aussi pour effet de créer une structure de contrepoint entre les scènes de cour et les scènes de guerre. Pour autant, il va de soi que Malaparte ne se contente pas de réécrire les Mille et Une Nuits ou le Décaméron ; la structure de Kaputt cherche aussi à suggérer ce qui va apparaître comme une des thèses de Malaparte. Olivier Maillart a fait ainsi observer que « la structure en six parties de Kaputt bouleverse légèrement l’ordre chronologique de manière à placer à l’exact centre de sa construction le point de bascule de la guerre, celui où la guerre victorieuse s’achève pour les Allemands, quand commence « la guerre perdue » (p. 246 sur 496 pages pour l’édition Folio, au IXe chapitre d’un livre qui en compte XIX). Au-delà même de l’audace qui consiste à désigner le tournant de la guerre (alors que celle-ci, au moment où le livre est publié, n’est même pas terminée !) en automne 1941, il y a là une manière de distribuer à peu près également les récits où les Allemands sont des bourreaux et ceux où ils sont les victimes »18. Car le peuple allemand aussi a souffert19, et La peau évoquera Hambourg, sous les bombes au phosphore, devenue Dité, la ville infernale de Dante. De sorte que ce qui confère aussi une unité aux cinq cents pages de Kaputt, c’est peut-être cette idée d’une métamorphose du peuple allemand de bourreau en victime.

  • 20 F. Ricard, « Trois erreurs à propos de Malaparte », L’Atelier du roman, p. 81-82.
  • 21 Ibid.
  • 22 Voir notre étude, « La peau, le livre volcan de Malaparte », Mémoire du volcan et modernité, Actes (...)
  • 23 La peau, p. 57.

7La peau, autre livre de métamorphose, ne raconte-t-elle pas la métamorphose du libérateur en corrupteur ? Il y aurait ainsi une belle symétrie entre les deux textes, et une manière, pour Malaparte, de signifier que, décidément, les choses sont plus compliquées qu’on le croit. Autre parallélisme, comme celle de Kaputt, la structure de La peau apparaît comme une structure sans centre, une structure fondée sur la succession de différents épisodes indépendants. François Ricard a admirablement souligné les enjeux du type de composition choisie par Malaparte : « il n’y a, à proprement parler, ni intrigue, ni histoire, ni personnage « principal » dans ces deux livres, qui n’offrent qu’une enfilade de dîners, de « colloques » et d’épisodes sans lien ni continuité « dramatique » perceptible ; même la chronologie, surtout dans Kaputt mais également dans La peau, a de drôles de ratés et son déroulement est souvent insaisissable ». C’est que Malaparte privilégie un « principe d’organisation thématique plutôt que causal ou temporel »20. Ainsi, l’unité thématique de Kaputt serait du côté de ces titres-animaux (les chevaux, les rats, les mouches...) qui impriment à l’œuvre entière le leitmotiv du retour à la vie sauvage. La forme « décousue » de La peau trouve son unité thématique avec ces innombrables « variations » sur la peau, les corps, l’intérieur des corps, le sang, et ce qui menace les corps : le feu. La structure « déliée » de La peau est en quelque sorte programmée par le premier chapitre, La peste, qui renvoie au début du Décaméron de Boccace. La peau, c’est le Décaméron de Malaparte, le Décaméron moderne. « Cela veut dire, à la fois : sur le plan sémantique, une œuvre qui sera une réponse, la seule réponse humaine possible au désastre ambiant et, sur le plan formel, une œuvre à la construction souple et ouverte, aussi proche que possible de la conversation, voire du « divertissement ». Par là, on pourrait dire que Malaparte est l’un des découvreurs, ou mieux, l’un des redécouvreurs (car c’est une forme qui remonte au moins à Rabelais) de ce que Kundera, dans Le Livre du rire et de l’oubli, appellera le « roman en forme de variations »21. Ajoutons que la composition de La peau peut aussi bien faire sens, si l’on considère que le choix de douze parties n’est pas indifférent : chiffre qui peut renvoyer à une dimension du sacré. Si le premier chapitre s’intitule La peste, le douzième et dernier a pour titre Le dieu mort. Car le roman napolitain de Malaparte aboutit à une réflexion sur la mort de Dieu, et sur celle de la culture22. Le personnage Malaparte le déclare lui-même : « C’est la civilisation moderne, cette civilisation sans Dieu, qui oblige les hommes à donner une telle importance à leur peau. Seule la peau compte désormais [...] On ne se bat plus pour l’honneur, pour la liberté, pour la justice. On se bat pour la peau, cette sale peau ». S’il faut trouver une poétique méditerranéenne du récit de guerre dans La peau, assurément il faut la chercher du côté de cette interrogation sur le désenchantement moderne, sur une libération qui n’en est pas une, et qui déclenche une véritable invasion, dans le roman, des références littéraires et mythologiques. Comme si évoquer l’Italie, le site de la culture humaniste de l’Europe, revenait à s’interroger sur la survie de cette culture. Naples, centre du texte, n’est-elle pas rescapée du monde antique ? N’est-elle pas « la seule ville au monde qui n’a pas sombré dans l’immense naufrage de la civilisation antique » ? « Naples est un Pompei qui n’a jamais été enseveli. Ce n’est pas une ville : c’est un monde. Le monde antique, préchrétien, demeuré intact à la surface du monde moderne »23.

III. La poétique méditerranéenne de Malaparte dans La peau

  • 24 Kaempfer, Poétique du récit de guerre, Corti, 1998, p. 8.
  • 25 p. 14.

8Tout écrivain de la guerre moderne se heurte à la question de l’inénarrable, comme l’a souligné Jean Kaempfer : « le récit de guerre moderne entend se soustraire à tout modèle, parce que l’expérience extrême qu’il relate lui paraît se refuser à la raison ; la commotion dont il doit témoigner est tellement inouïe qu’elle en devient inénarrable »24. On sait que le XXe siècle a repoussé les limites de l’humain, et la mission de la littérature du XXe siècle est de tenter d’exprimer cette « nouvelle donne » de l’humain. Si tout commence avec la guerre de 14, et avec Céline, Giono, Jünger, dans la seconde moitié du siècle, avec la littérature des camps, le défi de l’indicible est encore relancé, avec Primo Levi, Chalamov, Soljénitsyne : « les romans de 14-18 [...] signalent l’accomplissement d’un genre que les horreurs de la Shoah, un quart de siècle plus tard, obligeront à se tourner vers d’autres cantons de l’inénarrable »25. Malaparte, écrivain des deux guerres mondiales, est au cœur de ce défi de l’inénarrable. Et l’ambiguïté de ses positions idéologiques n’y change rien. Le diptyque formé par Kaputt et La peau apporte une réponse à ce défi de l’indicible du XXe siècle.

  • 26 Kaputt, p. 68 : « La scène semblait peinte par Bosch »
  • 27 Kaputt, p. 110, 160, 161.
  • 28 Kaputt, p. 271.
  • 29 p. 43, 386.
  • 30 La peau, p. 42.
  • 31 La peau, p. 242.

9L’indicible impose une stratégie de contournement, de détour. Malaparte va chercher dans la peinture, dans la littérature, dans la mythologie des appuis, des figures. D’où ces références à la peinture, si nombreuses, dans Kaputt et dans La peau ; on a pu dire que ces deux livres composaient les tableaux de la guerre moderne, ces références explicites aux grands peintres européens attestent cette ambition. Le spectacle des chevaux gelés du lac Ladoga évoque Jérôme Bosch26 ; Chagall est présent dans le ghetto de Varsovie et lors du pogrom de Jassy27 ; les convives d’un dîner à la Légation d’Espagne de Finlande « semblaient peints par Lucas Cranach »28. Dans La peau, si apparaissent parfois des personnages de Breughel29, c’est surtout à la peinture espagnole que Malaparte fait appel, en souvenir de la longue domination espagnole sur cette ville de Naples où « il flotte un air de vieille Espagne » : dans ces ruelles, on peut ainsi croiser « les nains de Vélasquez » et « les horribles vieilles de Goya »30. D’autres épisodes sont placés sous le signe de la peinture de Goya, comme la terrible scène du soldat éventré que Malaparte essaie de faire rire pour lui faire oublier sa souffrance, tableau qui devient une « étrange fête champêtre », un « petit Watteau peint par Goya »31.

  • 32 J. Kaempfer, p. 11.

10Mais c’est surtout la littérature que Malaparte convoque à maintes reprises dans La peau pour l’aider à dire l’indicible, comme si tel épisode ou telle scène avait besoin d’un texte antérieur pour pouvoir être décrit. « Ces récits, voici que d’autres textes les hantent », note J. Kaempfer32. Les références, explicites ou implicites, sont si nombreuses que l’on pourrait croire que le texte procède à une sorte de mobilisation générale de l’intertextualité. Eschyle, Homère, Dante, Boccace, le Tasse, l’Arioste : s’il y a une poétique méditerranéenne dans La peau, c’est aussi parce que le texte ne cesse de s’appuyer sur toute une tradition littéraire grecque et italienne.

  • 33 Olivier Remaud, « Littérature et Mythologie dans La Pelle de Malaparte », Chroniques italiennes, n° (...)
  • 34 La peau, p. 53 ; L’Odyssée, I, 183. Le terme grec, oïnops, est également employé pour la couleur de (...)
  • 35 Claudel, Cinq grandes odes, Œuvre poétique, Pléiade, p. 236.
  • 36 La peau, p. 377.
  • 37 Voir aussi p. 336 : « Je serrai le bras de Jack et je le sentis frémir. Le visage blême, Jack conte (...)
  • 38 La peau, chapitre IV. A cause du bombardement de leur ville au phosphore, les habitants de Hambourg (...)
  • 39 La peau, chapitre IV, p. 118.
  • 40 L’erreur est signalée dans l’édition Mondadori, p. 1559
  • 41 La peau, p. 340.
  • 42 p. 265. La référence à Dante est centrale dans le roman de Malaparte, comme chez Primo Levi.

11Est-il nécessaire de rappeler l’importance de la citation placée en exergue du roman, extraite de l’Agamemnon d’Eschyle : « S’ils respectent les temples et les dieux des vaincus, les vainqueurs seront sauvés », qui cherche à établir une équivalence entre le monde de la tragédie grecque et celui de la libération de l’Italie en 1944 ? Le chapitre du dîner du général Cork, avec la « bambina bollita », développe la signification de la phrase d’Eschyle. Au cours d’un repas, est servie, sur un plateau d’argent, en guise de Sirène à la mayonnaise garnie de coraux, une petite fille d’une dizaine d’années. « Puisque les vainqueurs ne respectent pas les offrandes des vaincus, leur punition est un cannibalisme possible »33. Aux côtés d’Eschyle, Homère, et ses épithètes, revient à intervalles réguliers éclairer la mer de La peau, qui est une « mer couleur de vin ». Car c’est bien la « mer vineuse » de l’Odyssée qui borde les rivages napolitains de La peau34, la même qui inspire à Leonardo Sciascia le titre d’une de ses nouvelles, et qui n’est pas si éloignée de la mer claudélienne, « la mer aux entrailles de raisin »35. Dès lors, on n’est guère surpris, dans La peau, de voir surgir Achille à travers la plaine du Scamandre se dirigeant vers les murs d’Ilion, d’entendre un colonel américain scander « les hexamètres homériques sur le ton chantant de sa Virginia University »36, ou d’apprendre que, dans ses hallucinations, le narrateur compare le cadavre d’un soldat américain noir au cadavre d’un héros de l’Iliade. On ne s’étonne pas non plus, avec Jean Noël Schifano, de voir brûler l’Enfer de Dante en filigrane à travers tout le livre. Faut-il rappeler qu’au début du roman, Malaparte et le colonel Jack Hamilton cheminent côte à côte dans l’enfer de Naples, et qu’à la fin, Malaparte et Jimmy parlent des morts au sommet du volcan ; ces deux couples sont bien des ombres de Virgile et de Dante dans La Divine Comédie.37 Même si Naples n’a pas le monopole de l’enfer, car Dante sévit aussi à Hambourg en ces années-là, comme le roman nous le rappelle : « Hambourg offrit l’aspect de Dité, la Cité infernale »38. Hambourg est devenue la cité infernale de Dante dans laquelle les damnés meurent sous la pluie de feu (Enfer, XV, 37-39). La référence à Dante est parfois ironique : dans le chapitre consacré aux homosexuels qui accourent à Naples de tous les coins de l’Europe et qui se jettent dans les bras les uns des autres, Malaparte s’amuse à une comparaison avec Virgile et Sordello dans l’Enfer de Dante39. Malaparte se trompe ; le fait-il volontairement ? L’épisode est raconté dans le Purgatoire, et non dans l’Enfer40. Dans le neuvième chapitre de La peau, intitulé « La pluie de feu » en référence à Dante, Malaparte compare enfin le tumulte et le chaos de Naples pendant l’éruption du Vésuve à la tempête de Dante : « Les soldats américains, mêlés à cette foule qui les entraînait de-ci, de-là dans son sillage, les roulant et les frappant, comme la tempête de Dante, semblaient saisis eux aussi d’une terreur et d’une fureur antiques »41. En fait, la référence à Dante est omniprésente dans le roman, jusque dans les désirs du général Cork.42

  • 43 La peau, p. 329.
  • 44 J. Kaempfer cite un passage de la fin du Grand Troupeau de Giono : « Olivier, dans la cour d’une fe (...)
  • 45 O. Remaud, article cité, p. 37-38.
  • 46 Voir, dans le Décaméron, III, 1 ; VI, 7.

12Un chapitre intitulé « Triomphe de Clorinde » est placé sous le signe du Tasse, et de son héroïne, guerrière musulmane, fille du roi d’Ethiopie. Dans La peau, Clorinde n’est qu’une simple jeune fille du peuple qui a été tuée par un bombardement sur le quartier du Pallonetto, et dont le corps est amené dans le palais du prince de Candie. « La jeune fille morte étendue nue sur la table était Clorinde, et nous assistions aux obsèques de Clorinde ».43 Mais il ne s’agit pas de la simple répétition d’une scène de la Jérusalem délivrée, il s’agit plutôt, pour Malaparte, de suggérer à sa manière que « la guerre moderne a tué l’épopée »44. Aux côtés du Tasse, l’Arioste n’est pas absent du roman de Malaparte. Pour ne retenir qu’un exemple, on peut voir dans la Naples de Malaparte, comme l’a noté Olivier Remaud, un palais d’Atlante « dans lequel, comme dans l’Orlando furioso, chaque Napolitain cherche, tel Roger, sa Bradamante qui l’implore, sans pouvoir cependant jamais situer la provenance exacte de l’appel »45. Enfin, le roman de Malaparte s’ouvre, comme le Décaméron de Boccace, par une épidémie de peste ; si Boccace est un des modèles de Malaparte, ce n’est peut-être pas uniquement pour la composition de son texte, pour sa manière, mais aussi parce qu’il s’inspire de sa matière, de toutes ces histoires où la morale est mise à rude épreuve, pour ce voisinage permanent de l’érotisme et de la mort. L’érotisme de La peau, ses nombreuses scènes de sexe et de prostitution, doit sans doute aux histoires du Décaméron46.

  • 47 « Ecrire, pour Malaparte, c’est suivre cet itinéraire fatal dans lequel l’Histoire absorbe et dévor (...)
  • 48 La peau, p. 39.
  • 49 O. Remaud, p. 33.
  • 50 Le Monde, 24 juillet 1987, p. 13.

13Enfin, dans ce texte saturé de références à toutes les grandes œuvres de la littérature antique et italienne, c’est aussi toute la mythologie qui se trouve mobilisée, peut-être pour être progressivement annulée, pour reprendre l’hypothèse formulée par Olivier Remaud dans son étude47. Dès le premier chapitre de La peau, on voit apparaître tous les grands « personnages » de la mythologie. Malaparte évoque en ces termes la réaction de Naples, à la suite du vol d’un bateau américain, le « Liberty ship » : « Toute la ville de Naples, de Capodimonte jusqu’au Pausilippe, fut secouée à cette nouvelle d’un formidable éclat de rire, comme d’un tremblement de terre. On vit les Muses, les Grâces, Junon, Minerve, Diane, et toutes les déesses de l’Olympe, qui chaque soir se penchent parmi les nuages, au-dessus du Vésuve, pour contempler Naples et prendre le frais, rire en se tenant les seins des deux mains, et Vénus faire trembler le ciel de l’éclair blanc de ses dents »48. Les libérateurs américains ne peuvent comprendre cette ville où les dieux vivent encore parmi les hommes, où un bateau peut être enlevé par miracle, « comme si les dieux eux-mêmes étaient les auteurs de cet enlèvement »49. On peut sans doute se lasser de cette esthétique de la saturation, de ce texte criblé de références picturales, littéraires, et mythologiques. Jean-Noël Schifano a parlé, à propos de Malaparte, de « style caméléon », et a vu, dans cette accumulation de références littéraires, la preuve que Malaparte est « le plus génial pasticheur de son temps »50. Nous y voyons aussi comme un feu d’artifice final de la littérature, avant son extinction définitive. La peau, c’est aussi une sorte d’élégie, ou une pavane pour une reine morte, la littérature...

IV. Le sang, le feu, et les mystères de Naples

  • 51 Kaputt, p. 157.
  • 52 Kaputt, p. 493.
  • 53 La peau, p. 342.

14Toute l’œuvre de Malaparte est marquée par une obsession du sang, fascination et répulsion mêlée, même dans des textes qui ne traitent pas de la guerre, comme le recueil de nouvelles précisément intitulé Sang. Dans Kaputt, l’obsession du sang est telle que parfois un simple orage suffit, dans le texte, à déclencher « un torrent de sang tiède » qui « jaillit des nuages éventrés »51 ; le dernier chapitre de Kaputt, « Le sang », qui rappelle l’adoration du sang sacré du protecteur de Naples, Saint Janvier, et le « miracle » de sa liquéfaction, sert de contrepoint aux « fleuves de sang » de la guerre : « c’était la première fois, après quatre ans de guerre », écrit Malaparte, « que j’entendais prononcer le mot sang avec un respect mystérieux et sacré »52. Dans La peau, les images sanglantes et les références au sang sont aussi omniprésentes, peut-être même plus nombreuses que dans Kaputt. Mais, à l’inverse du final de Kaputt, pas d’allusion au sang sacré de San Gennaro dans ce dernier chapitre consacré au « dieu mort ». Pas de rachat, pas de rédemption dans La peau. La « pioggia di fuoco », la pluie de feu détruit tout, comme si Dieu avait décidé d’en finir avec l’homme. « Des fleuves de sang jaillissaient de la rouge gorge béante » du Vésuve en colère53.

  • 54 dernière phrase de Kaputt.
  • 55 La peau, p. 319-320.
  • 56 La peau, p. 223.

15Ne restent que des corps : la peau a remplacé l’âme. Corps meurtris, suppliciés, vendus. C’est dans cette évocation des corps de la guerre que Malaparte donne peut-être toute la mesure de son génie. Le roman se demande ce qui distingue alors l’homme de l’animal, si l’homme a perdu son âme. Le leitmotiv de Kaputt était déjà celui d’un retour à la vie sauvage : les six parties de l’œuvre avaient pour titres des espèces animales. A Jassy, les juifs étaient des rats, et les nazis des chasseurs ; dans la dernière partie, ce sont les mouches qui occupent Naples la corrompue, « ce sont les mouches qui ont gagné »54. Dans La peau, on retrouve les mêmes images de la régression à l’état animal. Sous le déluge de feu, les femmes napolitaines ont « des visages de bêtes sauvages », poussent « un glapissement lourd » semblable « à la plainte d’un chien blessé »55. Toutes ces images culminent peut-être dans l’épisode de la mort de Febo, le chien de Malaparte, son compagnon d’exil à Lipari. Il le retrouve à la clinique vétérinaire de l’Université de Pise, « étendu sur le dos, le ventre ouvert, une sonde plongée dans le foie, et il assiste à sa mort silencieuse, parce que, avant d’opérer les animaux, le chirurgien leur coupe les cordes vocales ». Malaparte vit en lui le Christ crucifié56.

  • 57 François Tallandier, « Comment écrire pendant Auschwitz », p. 21-22.

16La vision désespérée de la guerre que donne Malaparte ne va pas sans une certaine ambiguïté politique. Sans doute plus proche de Céline que de Malraux, Malaparte ne croit pas aux raisons de la guerre : Naples, et l’Italie (entendons aussi l’Europe) ne sont pas libérables... Comme si « l’antique sagesse » des Napolitains n’était pas dissociable de ces « mystères » de l’Europe qui ont aussi engendré Hitler. Pour suggérer cela, Malaparte devait imaginer une esthétique nouvelle ; c’est pourquoi après le pathétique du Soleil est aveugle, il choisit l’outrance, et le cynisme. C’est pourquoi Kaputt et La peau sont des livres gais, dominés par l’ironie du désespoir. Pluie de feu et fleuve de sang : l’hyperbole, chez Malaparte, fait corps avec l’ironie. Seule la surenchère permet d’approcher la vérité de la guerre. « L’angle de vue » choisi par Malaparte s’explique par son « message implicite » que l’on pourrait formuler en ces termes : « je vais vous montrer qu’à l’épouvantable on peut ajouter l’incroyable, que l’on peut compléter l’inimaginable au moyen de l’invraisemblable [...] je vais vous montrer que l’Europe moderne a pulvérisé le vrai et le faux, le possible et l’impossible, toutes les catégories où nous avions cru pouvoir installer l’esprit humain ». Kaputt et La peau « nous contraignent à prendre acte du fait que nous sommes prêts à vivre, à continuer de vivre, dans un monde [...] où des chrétiens ont cloué des juifs sur des arbres », où l’on offre à un tyran un panier d’yeux humains, et « où tout cela ne paraît pas fondamentalement impossible »57. Malaparte ne ment pas, il dit la vérité, c’est-à-dire l’essentiel. Et qu’on ne s’y trompe pas ! Ce qui pourrait apparaître comme une esthétisation de la guerre n’est qu’une manière d’aboutir à une condamnation sans appel, un réquisitoire inouï. Malaparte nous dit la réalité de la guerre, comme dans cette scène du soldat américain aux intestins éclatés que tout le monde tente de distraire pour qu’il ne prenne pas conscience de sa mort prochaine ; Malaparte va faire le clown, va imiter Mussolini pour faire rire le blessé, mais il ne le sauvera pas.

Notes

1 Malaparte scrittore d’Europa, Atti del convegno di Prato (1987), coordinazione di Gianni Grana, Marzorati editore, Prato, 1991.

2 Curzio Malaparte, Opere scelte, a cura di Luigi Martellini, Mondadori, I Meridiani, 1997.

3 Le Bal au Kremlin, trad. par Nino Frank, Denoël, rééd. 2005.

4 L’Atelier du roman, n° 41, Flammarion Boréal, mars 2005.

5 Giordano Bruno Guerri, Malaparte, Denoël, 1981, p. 233.

6 F. Ricard, « Trois erreurs à propos de Malaparte », L’Atelier du roman, n° 41, p. 77 et p. 80.

7 Voir le roman de Hemingway, L’Adieu aux armes.

8 Pour ne donner qu’un seul exemple, un paragraphe d’une nouvelle intitulée « Un jour de bonheur », consacré à la couleur de Rome, me semble très révélateur : « La couleur de Rome, cette couleur de rouille qui parfois semble être faite de sang coagulé, fondait sous la couleur du soleil, coulait à travers la campagne en épais ruisseaux, maculant l’herbe, les haies, les murs, les troncs des arbres, les écorces des pins... » (Sang, traduit par René Novella, édition Garnier-Flammarion, 1992, p. 124)

9 « Le terroir et le sang », introduction à Sang, éd. G-E, 1992, p. 20.

10 G. Bruno Guerri, p. 176.

11 G. Bruno Guerri, p. 176.

12 p. 1548-1549.

13 La peau, traduit de l’italien par René Novella, 1949, réédité en Folio, 2001, p. 57.

14 Kaputt, traduit de l’italien par Juliette Bertrand, 1946, réédité en Folio, 1982, p. 18

15 Kaputt, p. 473-474.

16 « Comment écrire pendant Auschwitz », L’Atelier du roman, n° 41, 2005, p. 19.

17 Nous suivons ici l’intéressante étude d’Olivier Maillart, « Le roman comme champ de bataille. Notes sur Kaputt », L’Atelier du roman, p. 57-58.

18 O. Maillart, p. 61.

19 Les romans de Günter Grass nous l’ont aussi appris. Sur ce « scoop », voir le beau texte de Frédéric Beigbeder, « La guerre dans La Peau », l’Atelier du roman, p. 54.

20 F. Ricard, « Trois erreurs à propos de Malaparte », L’Atelier du roman, p. 81-82.

21 Ibid.

22 Voir notre étude, « La peau, le livre volcan de Malaparte », Mémoire du volcan et modernité, Actes du colloque de l’Université Biaise Pascal de Clermont-Ferrand, édités par Dominique Bertrand, Honoré Champion, 2004, p. 403-417.

23 La peau, p. 57.

24 Kaempfer, Poétique du récit de guerre, Corti, 1998, p. 8.

25 p. 14.

26 Kaputt, p. 68 : « La scène semblait peinte par Bosch »

27 Kaputt, p. 110, 160, 161.

28 Kaputt, p. 271.

29 p. 43, 386.

30 La peau, p. 42.

31 La peau, p. 242.

32 J. Kaempfer, p. 11.

33 Olivier Remaud, « Littérature et Mythologie dans La Pelle de Malaparte », Chroniques italiennes, n° 44, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 36.

34 La peau, p. 53 ; L’Odyssée, I, 183. Le terme grec, oïnops, est également employé pour la couleur de jeunes taureaux (Iliade, 13, 703), ce qui exclut le rouge vif. Chez Malaparte, la mer est rouge sang...

35 Claudel, Cinq grandes odes, Œuvre poétique, Pléiade, p. 236.

36 La peau, p. 377.

37 Voir aussi p. 336 : « Je serrai le bras de Jack et je le sentis frémir. Le visage blême, Jack contemplait ce spectacle infernal, et l’horreur, l’épouvante et l’étonnement se mêlaient dans ses yeux hagards »

38 La peau, chapitre IV. A cause du bombardement de leur ville au phosphore, les habitants de Hambourg sont obligés de s’enterrer en conservant seulement la tête dehors, puisque dès qu’ils se dégagent, le phosphore prend feu et transforme les enterrés en autant de torches vivantes.

39 La peau, chapitre IV, p. 118.

40 L’erreur est signalée dans l’édition Mondadori, p. 1559

41 La peau, p. 340.

42 p. 265. La référence à Dante est centrale dans le roman de Malaparte, comme chez Primo Levi.

43 La peau, p. 329.

44 J. Kaempfer cite un passage de la fin du Grand Troupeau de Giono : « Olivier, dans la cour d’une ferme, découvre le corps d’une jeune femme, « la tête fendue par un gros éclat d’acier », puis celui d’un « enfançon nu et mort » qu’une truie est en train de dévorer. Olivier saute sur celle-ci avec son couteau (éd. Pléiade, I, 713-714). Giono n’a pas inventé ce massacre par pur mauvais goût. En décrivant le combat d’Olivier avec la truie, il propose en fait une version ignoble de ces scènes, nombreuses chez l’Arioste, où un preux chevalier sauve une victime innocente des griffes d’un monstre ou d’un brutal. La guerre moderne a tué l’épopée. Celle-ci revient pourtant, à l’épilogue. Mais c’est en farce, pour suppléer le récit d’une réalité devenue inénarrable. Métaphore atroce, celle de ce cochon : elle emporte avec elle, définitivement, le souvenir des grandeurs épiques qu’elle dégrade » (Poétique du récit de guerre, Corti, p. 250-251).

45 O. Remaud, article cité, p. 37-38.

46 Voir, dans le Décaméron, III, 1 ; VI, 7.

47 « Ecrire, pour Malaparte, c’est suivre cet itinéraire fatal dans lequel l’Histoire absorbe et dévore la mythologie » (art. cité, p. 45)

48 La peau, p. 39.

49 O. Remaud, p. 33.

50 Le Monde, 24 juillet 1987, p. 13.

51 Kaputt, p. 157.

52 Kaputt, p. 493.

53 La peau, p. 342.

54 dernière phrase de Kaputt.

55 La peau, p. 319-320.

56 La peau, p. 223.

57 François Tallandier, « Comment écrire pendant Auschwitz », p. 21-22.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search