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Écrire en situation bilingue - Volume II

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Christian Lagarde
, 
Chrystelle Burban

Deuxième partie. Les stratégies d’écriture bilingue

Présentation

Texte intégral

Christian Lagarde

1La table ronde d’aujourd’hui, comme indiqué, est sous l’invocation des stratégies d’écriture bilingue. Ces stratégies, elles sont à mettre en place bien sûr sur la base d’un rapport entre les langues. Un rapport qui, même si idéalement il peut atteindre un point d’équilibre, est vraisemblablement, le plus souvent, un rapport d’ordre diglossique. a été dit hier, et je pense que on n’y échappe que difficilement, encore que la fiction permette précisément de s’en affranchir. L’écriture bilingue a toujours quelque chose à voir avec le passage de l’oralité à l’écriture. Il s’agit d’une certaine manière de rendre compte d’une réalité bilingue, plurilingue, multilingue et à partir de cela de transposer en littérature, si j’ose dire, par le biais de l’écriture littéraire, cette situation, ce vécu. Bien sûr, il n’y a plus de réalisme, autrement dit, il ne s’agit pas de faire en sorte que cette écriture soit le miroir parfait, c’est toujours un miroir déformant, mais dans la mesure où plusieurs langues intègrent un texte, c’est toujours sur la base d’une réalité – individuelle ou collective – bi- ou plurilingue.

2Une des questions sur lesquelles nous devons nous pencher, je crois, c’est précisément le rapport entre langue réelle et langue d’écriture ; quand je dis langues réelles, je le mets au pluriel éventuellement, et la langue d’écriture qui est propre à chacun des auteurs et qui évolue bien sûr au fur et à mesure que son parcours d’écriture avance dans le temps. Ce qui a été dit au cours de la dernière communication de Liliane Ramarosoa au sujet de la langue comme vision du monde – on connaît bien ça en matière de sociolinguistique en particulier : c’est la fameuse « hypothèse Sapir-Whorf » – nous renvoie précisément, dans le cadre du passage de la réalité à la fiction, d’une langue à l’autre, à tous les processus de transformation qui vont être opérés, chaque langue ayant de par ses structures purement linguistiques, de par l’arrière-plan culturel qu’elle véhicule, une spécificité, une irréductibilité.

3Par ailleurs se pose la question des genres. Je crois que nous avons tourné toute la journée autour de ce questionnement. El la problématique des genres a bien sûr quelque chose à voir avec le rapport, la relation entre oralité et écriture. On s’est aperçu que les genres les plus proches de l’oralité, à savoir aussi bien le théâtre que la poésie, permettaient des solutions, peut-être une accessibilité au plurilinguisme, je dirais à l’expression plurilingue, beaucoup plus immédiate – j’allais dire facile ; en fait, ce n’est pas le cas – que les modes d’expression de la narration. Intégrer le plurilinguisme dans la narration suppose donc, à mon avis, des stratégies beaucoup plus élaborées et des contraintes auxquelles on doit faire face, beaucoup plus fortes. Donc, se pose la question, à partir de là, des modalités d’introduction des langues dans la création littéraire. Des modalités qui sont à la fois d’ordre quantitatif – quelle est la proportion accordée à chacune des langues : depuis des proportions égales ou voisines de l’égalité jusqu’à la langue sous-jacente (disons, jusqu’à une inclusion voisine de zéro mais qui ne veut pas dire pour autant absence) –, et puis des modalités d’ordre qualitatif, c’est-à-dire le comment, comment fait-on ?...

4On a déjà, au cours de cette journée, évoqué certains biais, une pluralité, une palette de biais, pour précisément manifester ou suggérer la présence de certaines langues. Et même on a pu voir comment non seulement on pouvait jouer sur les langues mais jouer aussi à l’intérieur d’une même langue, à savoir jouer sur tous les registres. Nous sommes encore une fois en présence d’une production textuelle qui va être unique et qui demande à incorporer un certain nombre d’ingrédients dans une mesure à déterminer. Je rappellerai un peu le paradoxe qu’évoquait Juan Marsé, dont il a été question aujourd’hui : il disait que faire un roman bilingue – il le disait en espagnol – « es la sopa de ajo » – « c’est la soupe à l’ail », disait-il – autrement dit, encore faut-il savoir, même si ça paraît très simple, quelles proportions, quels ingrédients exactement incorporer. Je crois que c’est aussi là-dessus que nous devons nous interroger.

5J’ai vraisemblablement oublié un certain nombre de choses, mais je crois que c’étaient les éléments principaux qui devaient être en ligne de mire au cours de cette table ronde.

  • 39 Pilar Arnau i Segarra. Pere Joan 1 Tous. Manfred Tietz (eds.). Escribir entre dos lenguas. Escritor (...)

6Cette table ronde va se dérouler de la façon suivante. Dans un premier temps. Maridès Soler, qui a enseigné à l’université de Trier (Trèves, en Allemagne), va nous rendre compte d’une réflexion qui a été menée parmi les hispanistes et catalanistes des universités allemandes sur cette question du bilinguisme d’écriture ; une question qui a fait l’objet d’un colloque et d’une publication, dont je pense qu’il serait utile que vous ayez les références.39

  • 40 En particulier : Elyette Benjamin-Labarthe. Vous ave : dit chicana. Anthologie thématique de poésie (...)

7Ensuite interviendra Elyette Benjamin-Labarthe qui est professeur à l’université de Bordeaux III et qui est spécialiste de littérature – et principalement de poésie – « chicana »40. Elle est angliciste mais très hispanisée, et je crois même plus que ça. Elle nous mettra dans une perspective qui n’a pas été évoquée jusqu’à maintenant, celle de la rencontre de deux langues véhiculaires sur un terrain ambigu : un territoire anciennement mexicain (et donc hispanophone) devenu "américain " (donc anglophone), et investi par une immigration hispanophone.

8Adriana Castillo de Berchenko interviendra par la suite pour focaliser de manière très différente par rapport à ce qu’elle a fait ce matin. Nous étions dans le particulier ce matin avec elle, au sud du Chili, avec la combinaison de l’espagnol et du mapudungun. Elle adoptera maintenant une perspective beaucoup plus large, sur le mode d’une esquisse de synthèse, au sujet de la question des écritures bilingues dans l’ensemble de la littérature latino-américaine ; ce qui n’est pas une mince affaire...

9Ensuite. Jep Gouzy, qui est catalan, catalan du nord, nous entraînera davantage dans une vision de l’intérieur, si je peux dire, de l’écriture bilingue. Il est bien placé pour le faire, puisqu’il est à la fois écrivain, traducteur et, ayant bien d’autres cordes à son arc, psychanalyste. Jep Gouzy essaiera donc de nous faire part de son expérience et en même temps, me dit-il, de réagir aux propos et réflexions qu’il a pu entendre au cours de ces deux journées écoulées du colloque.

  • 41 En particulier : Philippe Gardy. L’écriture occitane contemporaine. Une quête des mots. Paris, L’Ha (...)

10J’ai enfin demandé à Philippe Gardy de s’essayer à dresser une synthèse destinée à nous aider à faire le tour de cette question des stratégies d’écriture bilingue. Philippe Gardy, qui a lui aussi l’expérience de l’écriture, a beaucoup travaillé, comme chercheur, dans cette perspective-là pour ce qui est de la littérature occitane41 mais aussi forcément de la littérature française – dans la mesure où elles ont un rapport très étroit, qu’on le souhaite ou qu’on ne fasse que le constater. En tant que directeur de la revue de sociolinguistique Lengas – qui en est, si je ne me trompe, à sa vingt-septième année d’existence – il a en outre été amené à publier beaucoup de travaux concernant à la fois la sociolinguistique pure et la sociolittérature, ce qui lui permet d’avoir une vision assez large de cette thématique.

11Sans plus tarder je vais passer la parole à Maridès Soler.

Maridès Soler

12Il y a deux ans, nous avons organisé un colloque à Berlin réunissant tous les hispanistes allemands. Le thème de ce colloque était « Ecrire entre deux langues ». Il y a eu différentes conférences surtout sur la littérature catalane, mais aussi sur la littérature argentine ainsi que des approches théoriques. Mais j’ai pensé me référer maintenant uniquement à la littérature catalane.

13La première question était : « Est-ce qu’un roman doit laisser entrevoir la réalité linguistique bilingue d’une société ? ». Le mélange des langues est minime dans la littérature moderne, que ce soit dans les textes en castillan ou dans les textes catalans. Quoique les deux langues aient dans la société catalane un statut bien défini -les langues y cohabitent- les auteurs préfèrent l’une ou l’autre ; il y en a très peu qui mélangent ces deux langues. A présent, je citerai quelques romans bilingues.

14L’un de Terenci Moix, très connu je crois, est El dia que va morir Marilyn (Le jour où est morte Marilyn). Ce roman a été écrit et réécrit quatre fois. La première version était en castillan, mais encouragé par l’éditeur Vergès, l’auteur l’a réécrit lui-même en catalan. La première version catalane fut publiée en 1969, suivie de la première traduction en castillan par le traducteur José Miguel Velleso, puis d’une révision à fond de cette version castillane réalisée par son propre auteur et finalement d’une version catalane, appelée la « version définitive », faite à partir de la première version catalane.

15Cette réécriture et cette auto-traduction seront des concepts que nous trouverons constamment dans le panorama de la littérature catalane. On pourrait discuter indéfiniment sur les avantages et les inconvénients et sur ce qu’il conviendrait de faire. Ici, on se limitera à un tour d’horizon de ce que les écrivains catalans font, dans leur majorité. En général, tous se trouvent confrontés au même problème linguistique, mais chacun se doit de trouver sa propre stratégie, la plus appropriée à son style, à sa thématique et à ses prises de position littéraires et politiques.

16Un autre auteur catalan, Andreu Martin, a écrit en castillan El hombre de la navaja, que lui-même a traduit par L’home que tenia raor, ce nom raor avec un « r » final ne voulant pas dire « raison » mais « rasoir », terme inusité en catalan. Andreu Martin est un auto-traducteur bilingue littéraire symétrique. Son premier roman en catalan a été refusé, parce qu’il y avait beaucoup d’erreurs grammaticales et c’est pour cela qu’il est passé au castillan. Mais par la suite, le journal Avui lui a passé commande d’un roman en catalan. Son attitude était toujours ironique dans ce roman d’avant le bilinguisme. Comme toujours, on remarque dans les deux versions une dissolution consécutive des catégories d’original et de traduction. Une auto-traduction présuppose qu’il n’existe pas de traduction fidèle, parce que l’auteur profite de l’occasion pour la moderniser et l’adapter au passage du temps, et aussi à l’esprit de la langue dans laquelle il traduit et aussi pour corriger le texte, de temps en temps. Dans ce cas, dans la version catalane, il n’y a plus de situation bilingue, parce que les lecteurs connaissent bien les deux langues, alors que le lecteur castillan, lui, ne connaît peut-être pas le catalan. Il y a aussi des expressions idiomatiques spécifiques à une langue, qui n’existent peut-être pas dans l’autre ou que l’auteur peut-être ne connaît pas, ou bien encore ces expressions ne sont pas aussi courantes dans une langue que dans l’autre. Dans ce cas, parfois, l’auteur renoncera totalement ou cherchera une autre solution linguistique.

17Carme Riera, une auteure majorquine, a écrit un roman dont le titre français est Mon semblable, mon frère. On y trouve la problématique très curieuse d’un écrivain – le protagoniste Rafael – qui écrit des poésies en français mais n’a pas de succès avec ses poèmes. Mais quand ces mêmes poèmes seront traduits par un ami en catalan, et ils vont connaître le succès dans cette langue. Mais cet ami – le traducteur qui écrit en castillan et en catalan les textes de son ami, à savoir notre auteur du départ –, n’a pas du tout de succès ni en castillan ni en catalan. Riera traduit elle-même son texte, mais ce n’est pas une simple traduction ; aussi demande-t-elle des droits d’auteur pour faire et refaire son œuvre. Le fait de traduire d’une langue minoritaire dans une langue internationale confère aussi au texte une autre perspective et une autre dimension. Ce n’est pas une traduction mais une réécriture. Riera, qui est professeur de langue et littérature espagnole, a toujours à l’esprit le caractère esthétique particulier de la langue espagnole. Ses versions sont des recréations à partir de l’esprit de la langue de traduction et prennent aussi en considération le nouveau public lecteur.

  • 42 C’est le concept de la sociolinguistique catalane d’« autoodi ». (NdE)

18Je crois que tout le monde connaît la réponse de Juan Marsé à propos de son œuvre, El amante bilingüe, à la question de Jamanin lui demandant pourquoi il écrit en castillan : « Porque me gusta », parce que, même s’il a une compétence bilingue, il ne lui plaît d’écrire qu’en castillan. Un autre auteur majorquin, Josep Palou, qui a écrit La gallina cega – La poule aveugle – narre à la première personne les aventures de Bernat Clotell, un jeune homme qui est menuisier, à l’aspect grotesque. Dans ce roman, on trouve une singulière diversité linguistique. La narration à la première personne est en catalan standard, mais avec le lexique et la syntaxe majorquine selon la norme académique. Les nombreux dialogues présentent une grande hétérogénéité. Quand les Majorquins parlent dans ce roman, ils utilisent la variété dialectale majorquine en y incluant beaucoup d’éléments linguistiques propres au langage familier, ainsi que des castillanismes habituels dans la langue parlée. Beaucoup de dialogues sont seulement en castillan, surtout les dialogues qui correspondent aux employés des hôtels, de la poste, de l’administration, de la gendarmerie. Les dialogues des Majorquins, quand ils parlent castillan, contribuent également à donner une note humoristique. Dans cette catégorie apparaissent aussi des étrangers qui parlent également un castillan entremêlé d’anglais. Il y a des personnages qui militent en faveur d’un majorquin éloigné du catalan standard, loin de la pression linguistique catalane, et d’autres qui luttent contre l’unité de la langue catalane, tout comme les Valenciens. Le mélange des langues peut mettre en évidence, par exemple, l’auto-dénigrement42 linguistique d’un personnage. Andreu Martin dit :

« J’aimerais écrire un roman bilingue, mais je sais qu’il serait en partie inutile, parce que le public catalan ne le recevrait pas bien et que les Castillans ne le comprendraient pas du tout. »

19Se pose dans ce cas le problème de la traduction d’un de ces romans dans une troisième langue. Sur quelle version devrait se baser cette traduction ? Certains plaident pour une pureté de la langue qui n’existe pas dans la société, c’est-à-dire pour une approche faussée, un texte seulement vraisemblable qui donnerait à la prose une couleur locale. Il y en a d’autres, les défenseurs du mélange des langues comme preuve d’authenticité, qui cherchent des comparaisons semblables avec les œuvres des auteurs latino-américains ou chicanos. Mais je crois que la comparaison ne vaut pas exactement pour la problématique du catalan en contact avec le castillan. Cela signifierait à la longue une fusion des deux langues dans un « catalagnol » semblable à la lingua franca du Moyen-Age. Si on commence à mélanger les langues, où se trouve la frontière ? Quelle est la règle qui régit ce méli-mélo ? Refléter exactement la réalité linguistique d’une société se révèlera très difficile. Il y aura des mots et des expressions que tout le monde prononcera mal, et par conséquent chacun aura son propre idiolecte et ses faux-amis. La tour de Babel peut-elle servir d’avertissement ? Le résultat est un pastiche linguistique anarchique, et à la longue, la langue ayant la plus grande force nationaliste s’imposera.

20Palou et Marsé utilisent tous les deux le bilinguisme dans leurs romans, non seulement pour tourner en ridicule une attitude linguistique mais aussi pour dénoncer une situation linguistique qu’ils ne partagent pas du tout. Ainsi, tandis que Palou plaide pour l’unification de la langue catalane dans tous ses territoires et pour la normalisation linguistique, Marsé présente une position critique vis-à-vis de la politique linguistique de la Generalitat et s’affirme contre la défense du catalan au détriment du castillan :

« Si mon roman devait représenter la réalité, il devrait nécessairement en ressortir avec un langage anormal, avec deux langues mêlées et un conflit constant. »

21Il voit dans la littérature un miroir qui réfléchit la société. Palou montre une réalité sociale qui ne lui plaît pas et qu’il attaque. Son roman acquiert une dimension politique et idéologique, et prétend dénoncer le comportement de certains secteurs de la population, rétifs à la normalisation linguistique à Majorque.

22Un autre aspect à prendre en considération est celui du public lecteur. Que pense, ou que souhaite ou attend le lecteur de la littérature ? On doit ici faire la différence entre le lecteur cultivé, sûrement minoritaire, et le lecteur au faible capital culturel, dont on doit se demander s’il lit beaucoup ou s’il s’est tourné vers la télévision. A mon avis, l’obligation de tout écrivain devrait être de maintenir les langues strictement séparées, peut-être au prix de la création d’une langue littéraire artificielle. En effet, la langue d’écrivains tels que Racine, Gœthe et Shakespeare par exemple, était-elle la langue orale du peuple ? Pour qui un roman pratiquant le mélange des langues peut-il présenter un intérêt ? Pour les habitants de la tour de Babel ? Pour les linguistes ? Ou plus particulièrement pour les sociolinguistes ? Sûrement pas, je crois, pour les littéraires. Je suis consciente que mon opinion est peut-être illusoire et conservatrice, mais ce devrait être un plaisir esthétique, aussi bien pour un Catalan que pour un Castillan, que de lire un roman dans une prose parfaite et claire, et non dans un mélange de langues qui détruit la cohérence interne du rythme des mots. Chaque langue possède son propre rythme, sa saveur et sa fraîcheur particulières, ses expressions spécifiques.

Elyette Benjamin-Labarthe

23Je pense que je vais être très iconoclaste en ayant écrit sur ce tableau la célèbre formule de James Joyce de Finnegans Wake, pour qui l’intégrisme linguistique, l’orthodoxie linguistique, « The old testament », devenait, dans Finnegans Wake, après que le héros eut reçu par le modèle d’une épiphanie diglossique qui le faisait parler quarante langues successivement ou simultanément – je vous laisse seuls juges de ses possibilités – de transformer par cette vision épiphanique, Old testament en Old dust amount.

24Je vais vous présenter une poésie destructrice de l’homogénéité de la langue, et qui s’appuie sur la déstabilisation de l’anglais, de par sa position hégémonique depuis 1848, date historique, néfaste à l’intérêt des Mexicains installés sur le territoire anciennement mexicain devenu américain par le traité de Guadalupe Hidalgo – je m’adresse à des hispanistes, donc je ne m’attarderai pas. Cette poésie, qui est née à nouveau dans les années 1965 aux Etats-Unis, est censée représenter un contre-discours par rapport à une écriture élitiste, hispanique, installée au Mexique depuis les années 1830 ; une poésie prisée par les élites socio-économiques mexicaines, qui intégrait élégamment à une poésie, certes déjà macaronique, des mots d’anglais, de par le charme, l’intérêt et l’amour qu’ils portaient déjà à cette culture ennemie certes, mais si tentante.

25Cette poésie, prisée surtout par les femmes, va donc être reprise par les guérilleros culturels du mouvement chicano, dans les années 1965, et ceci dans le sillage des mouvements pour la libération des Noirs et des droits civiques. Le gouvernement démocrate donne alors de l’argent aux minorités ethniques, qui créent des départements d’études ; et dans la poésie – justement dans le sillage de l’oralité, qui est quand même à la base de la poésie – le poema, c’est-à-dire le sang du poète, va jaillir de la souffrance de ces immigrés mexicains qui sont confrontés à une langue d’accueil qui les empêche d’utiliser leur langue. Ces poètes, issus principalement des campagnes, ramasseurs de fraises et de salades, éduqués grâce aux « equal oportunities programs » des universités du sud-ouest des Etats-Unis, vont, en s’inspirant idéologiquement d’un modèle marxiste, se déterminer du côté de l’élite et du peuple ; les prolétaires et les élites vont donc s’allier pour créer une poésie macaronique, qui va être jetée comme une provocation à la face de l’Anglo. L’Anglo, bien entendu – et vous voyez déjà le paradoxe –, ne comprendra pas ce jobelin. En fait, cette poésie est destinée à ceux de l’en-dedans, mais elle est génératrice de plaisir, de plaisir poétique. Des maisons d’édition voient le jour (Pajarito Publications, Mayas Publications, Toltecas en Aztlán), des noms qui « ring the bell », qui évoquent donc le nationalisme culturel chicano, à la fois le retour nostalgique – vous en avez parlé ce matin – vers une langue que l’on doit abandonner dans le pays où l’on est « invité », mais qui, en même temps, va contenir un potentiel agressif et – selon la formule de Frantz Fanon –, cette poésie va être une forme transitoire de combativité.

26Les poètes chicanos vont abondamment utiliser cette formule de Frantz Fanon en se référant également à la poésie d’Aimé Césaire pour, je dirai, parasiter la langue anglaise, l’infiltrer, la provoquer dans des escarmouches, donner un soubassement à leur poésie qui va détruire la syntaxe anglaise en la truffant d’une syntaxe souterraine hispanique. Afin de vous faire sentir (certes brièvement) cette poésie, je vous en donnerai des exemples à travers quelques textes, pour que vous les effleuriez du regard, pour que vous puissiez voir la séquence d’anglais et d’espagnol qui les parcourt, pour voir cet aspect de « sarape » mexicain, qui donne cette trame déchiquetée à la poésie, et dans lesquels les jeux interlingues peuvent être très banals, mais aussi très subtils. Certains sont destinés à des ouvrages pédagogiques de poésie lue, dans ce que l’on appelle aux Etats-Unis encore actuellement « las casas de la raza », ces lieux de rencontre où, après le travail, les Mexicains se réunissent pour écouter de la poésie. Cela fonctionne encore, certes moins que dans les années 1965-1970, mais il y a encore quelques personnes – que je connais d’ailleurs –, de quatre-vingts ans qui donnent encore des récitals de cette poésie dans les universités.

27L’université est certes devenue aujourd’hui le cénacle de cette poésie interlingue, car évidemment elle n’avait pas d’avenir devant un lectorat limité. Je dirai même que des maisons d’édition comme Pajarito publications ont de nos jours adroitement gommé l’oiseau aztèque qui représentait l’icône de la maison de production, pour s’orienter vers un post-modernisme de bon aloi. Censé imiter le parler incorrect des travailleurs immigrés que les Etats-Unis n’ont pas su ou pas pu scolariser, le jobelin de la poésie que vous voyez aujourd’hui porte atteinte à l’étanchéité des langues, qui seule est censée apporter une pérennité à la communication et le maintien d’une identité collective aux Etats-Unis. A ce titre, elle va agacer les tenants de l’« english only », puisqu’elle est marquée du sceau du bilinguisme. En revanche, pour cette ethnie rebelle, partagée, certes, entre le désir de l’intégration et le refus de l’assimilation, elle deviendra le signe de la culture que la langue va sous-tendre. Ainsi, la poésie déstabilisatrice de tous ces parias va s’emparer, pour le sculpter et le modéliser, du sabir qui permet au transfuge de communiquer imparfaitement « al otro lado », du côté de San Diego, de El Paso ou de San Antonio. C’est donc de l’imperfection, de la maladresse, du manque ou de l’écart par rapport à une esthétique dite noble que va surgir la poésie d’une nouvelle anti-élite, à travers une entreprise de réhabilitation culturelle capable de retourner la symbolique négative des termes de l’opprobre, tel que celui que vous voyez sur le document spick, mesquin, taco face et autres señores enchilada.

28Sur la trame rapiécée de cette poésie bilingue, au fil des passages obligés de l’anglais mal appris et mal aimé à l’espagnol chéri des origines, chaque fois que l’ignorance de la langue du pays d’adoption le commande, les virtuoses des changements de code vont vite dépasser en subtilité, en signification et en euphonie, les mécanismes d’adaptation, de réaction, de substitution habituellement décrits par les sociolinguistes. Il conviendrait, certes, d’analyser les stratégies du bilinguisme poétique, afin d’en dégager certaines constantes – je ne m’engagerai pas ici dans une étude de fond –, mais je dirai, comme je l’ai suggéré, que le rejet de l’étanchéité des langues fait de la langue un laboratoire, un champ de bataille, un forum où le pouvoir entre les deux langues se négocie à l’arraché. Il n’y a pas de véritable schéma directeur mais quelques pistes. Les langues antagoniques se jettent des mots à la face, conspirent à travers des alliances inédites, se glissent l’une dans l’autre pour enfin, à l’issue d’un dialogue et d’échanges incessants, engendrer un élan syncrétique dans lequel les mots, mutants d’un troisième type, pourraient perdre quelquefois, à la fois la tête et le sens. C’est le cas de Spick in Gleaf, le dernier recueil du poète chicano Alurista, dans lequel la langue perd vraiment le sens et le son dans un syncrétisme qui rend la langue, comme vous le souligniez Madame Soler, incompréhensible, et qui fait que la communication s’arrête. C’est le silence. Car souvent la poésie bilingue devient ésotérique, elle complique extrêmement les jeux interlingues, et elle se destine donc à un lectorat très limité, celui des universitaires, qui comme moi vont essayer de l’analyser en demandant de ci de là à un transfuge culturel domicilié à El Paso, à Albuquerque ou dans divers lieux, quel est le sens d’une formule, le sens d’un mot qu’aucun Mexicain de Mexico ou de Guadalajara, d’ailleurs ne connaît. Cette poésie est donc excessivement ésotérique. Mais elle est belle, et elle mérite sans doute que quelques universitaires s’y intéressent.

  • 43 Les poèmes cités dorénavant par Elyette Benjamin-Labarthe sont extraits de son anthologie, dont les (...)

29La technique essentielle est le parasitage de l’anglais par des mots d’espagnol. Ainsi, la guerre des cultures forge cette langue macaronique qui fait écran à la compréhension de ceux qui ne peuvent la manier. Dans un souci de solidarité intérieure, l’Anglo – à moins que ce ne soit un Anglo sado-masochiste ! – se verra exclu de la compréhension. Et c’est ce qui fait la richesse de ces réunions de chicanos dans les maisons de la culture chicanas, pour lesquelles ces poèmes ont tout d’abord été écrits, avant de se voir accaparés par des universitaires nécrophages. Je vous ai donné à lire une série de poèmes qui sont une provocation, mais auxquels quelquefois se mêle une pointe d’exhibitionnisme, comme par exemple dans « Come down my cheek raza roja » d’Alurista43. Il y a dans la mise en séquences de l’anglais et de l’espagnol, me semble-t-il, – je le livre à votre jugement – un charme provoqué par les allitérations et le choc des consonnes. Le redoublement du « r » après les consonnes amène par exemple cette vibration qui entraîne une lourdeur chargée de violence. « Raza roja » est donc une menace, et « come down my cheek » la souffrance de l’« indio ». Il y a donc aussi une pointe de néo-indigénisme, ce qui permet à cette poésie de rallier tout un courant mexicain néo-indigéniste dans ses rangs, et notamment de célèbres universitaires qui vont se prendre de passion pour cette poésie.

  • 44 A l’origine du terme « Spick ». on trouve Spanish (ou Hispanic) American.

30La langue subvertit également les codes. Elle est censée subvenir le code confortable de l’unilinguisme hégémonique anglo-saxon. Elle dérange même les gens qui ne la comprennent pas et qui sont outrés de voir « Spick in Gleaf » dans la vitrine d’un libraire : « spick », c’est le terme de l’opprobre, le sale mexicain44 ; « in gleaf » : il écrit des hiéroglyphes, il se permet de déformer la langue, alors qu’on essaie de la lui apprendre dans des écoles du « english only ». On se doute donc que ces provocations ne plaisent pas. Elles ne plaisent tellement pas à l’institution universitaire, que les Instituts d’Etudes Chicanos seront progressivement supprimés aux Etats-Unis. Nous retrouvons ici des couacs, des couacs répétés, des couacs idéologiques en quelque sorte ; une beauté dissonante aussi ou une discordance contemporaine que le théoricien Charles Chainks, dans son traité d’esthétique The Emergent Rules (« les règles émergentes » en poésie), a bien décrites en les voyant reproduites dans le monde entier, dans plusieurs types de langues mises en contact. Il apparaît ici que l’imbrication des langues, que la tentation diglossique que reflète l’unité fragmentée des poèmes bilingues participent de cette « disharmonius harmony », une harmonie cacophonique, qui constitue comme bien d’autres oxymores un trope postmoderne.

31Nous voyons donc à travers les compliments que j’adresse sans cesse à cette poésie, l’apparition d’un mouvement de la langue à la parole poétique, et c’est ce qui peut constituer l’intérêt de l’analyse d’une telle poésie. Je donnerai pour exemple la parole poétique qui est satirisée par un poème excessivement simple et naïf que vous avez sous les yeux, que j’ai cité en premier, qui est une démonstration parodique des stratégies de la parole poétique. C’est le court poème de Sergio Elizondo, « She », dans lequel les activités journalières sont soigneusement cloisonnées, dans un style donc volontairement naïf, afin que le lecteur, ignorant lui-même, partage les marqueurs culturels anglos et chicanos. Bien que les entreprises classificatrices soient périlleuses, quand inspiration personnelle et lyrisme écartent toute possibilité de credo poétique ou de charte commune, une constante semble toutefois se dégager, dans la poésie récente, à travers, l’utilisation accrue d’un anglais pimenté de termes d’espagnol rares et presque intraduisibles, et dans laquelle transparaît l’irréductibilité de la culture à la langue. Je donnerai pour exemple un poème qui ne comporte qu’un seul mot d’indien, le terme « rascuache ». Le poème de Tino Villanueva « Dejar de recordar no puedo », ressemble à un poème gongoresque espagnol, mais c’est en fait un poème chicano qui comprend un mot que, je crois, un poème gongoresque ne pourrait jamais comporter, le mot « rascuache », dans l’expression « mi condición de rascuache », qui, signifie ma condition de paumé, de pauvre mec aux prises avec le consensus américain. Voilà l’utilisation de parasitage par un mot qui trahit l’appartenance chicana.

32Tous ces poèmes semblent toutefois, en stratégie commune, souhaiter refléter une réalité linguistique : c’est l’entropie linguistique qui règne aux Etats-unis, par l’assimilation de tous les mots, de tous les types de parlers que peuvent utiliser les gens du ghetto. Il ne faut donc pas se réduire aux quatre utilisations majeures de l’anglais, de l’espagnol, du basque, du nahuatl et d’autres argots – l’argot des Noirs notamment –, mais à une kyrielle d’autres utilisations dans le parasitage d’autres mots, qui entrent également. Je n’ai pas donné d’exemple de cette poésie, mais je signale qu’elle existe aussi. Elle est donc une multiplicité d’ingestions de mots divers, bien que les chicanos eux-mêmes se prétendent « ingeridos pero no digeridos », ce qui revient à dire : intégration oui, assimilation non.

  • 45 Il semble s’agir de Roxana Eminescu (cf. sa communication : « Les langues de Prospéro et Caliban ch (...)

33Quelle est le rapport entre la poésie et la préférence linguistique ? Je pense qu’ici, il est difficile d’établir une typologie ; il est difficile d’en établir, notamment pour la quantité de mots d’espagnol, l’étude statistique, le pourcentage. On peut établir des styles et des genres, mais la typologie me semble difficile à établir, car le changement aléatoire de code, s’il était codifié, enlèverait toute créativité au poète. Donc, on est surpris de chaque style, et s’il est possible de regrouper les poètes, il n’en reste pas moins que chacun a son style particulier. Mais il y a toutefois une constante, c’est que la langue de l’autre – et une conférencière l’a bien souligné ce matin45 –, la langue du colonisateur est la langue que l’on utilise pour l’agresser. C’est encore le contre-discours à la Frantz Fanon ; on s’affuble de la langue, on est transfuge, mais on prend cette langue pour la mépriser davantage. On prend donc les armes de son adversaire.

34Mais les changements de code, même s’il y a une règle et si on peut l’affirmer, ne seront jamais dictés par des agencements prosaïques et par une vague succession plate d’incrustations banales de mots espagnols au hasard, comme c’est le cas d’une certaine littérature texane que l’on appelle le « pocho », le « mocho » ou le « tex-mex », qui pour plaire à un lectorat de hall de gare va user d’une trame d’anglais parsemée de mots d’espagnol, qui sont peut-être choisis de manière complètement aléatoire, mais sans que jamais le déclic psychologique n’intervienne, qu’il soit réactif ou empathique. La préférence linguistique, dans la poésie que l’on peut prétentieusement appeler « de qualité », sera toujours en rapport avec une sensibilité transculturelle ; c’est cette sensibilité transculturelle qui va commander l’exclusive culturelle, quand l’impossibilité de continuer une image chicano en anglais s’avère un « must » pour le poète. Le résultat en est une innovation linguistique, une concision, une maximisation du potentiel d’une langue utilisé au détriment de l’autre.

35La poésie chicano est constituée de chocs et d’osmoses. Elle doit sa beauté particulière à une imagerie complexe, qui rend la juxtaposition des langues et le choc linguistique inévitables. Je citerai « Me retiro con mis sueños », de Alurista, dans lequel les erreurs, les incorrections deviennent procédés esthétiques. Je prendrai en exemple la tautologie, qui va être le redoublement d’un mot en espagnol ou d’un mot en anglais : « plumas... feathers on the forehead /clay... barro en los dedos ». Ce vers est construit sur ces allitérations successives, sur le glissement d’une langue dans l’autre, quand les consonnes et les voyelles se répondent d’une manière véritablement créatrice. Ainsi, ici, « plumas... feathers », « clay... barro », le phénomène tautologique, élément considéré par la surnorme comme négatif, va changer de statut, va devenir effet incantatoire, rappel anaphorique, correspondance ou réverbération. Je citerai de même, dans le poème « Come down my cheek raza roja » la tryade, l’embrasement dans une rime, de « gente », « people », « raza », lequel place en point d’orgue à la fin du poème non seulement de par son rythme ternaire mais aussi grâce à l’équivalent homologique d’une rime intérieure, tant on a l’impression d’avoir lu « gente », « gente », « gente ». Mais la rime a été parasitée par un mot d’anglais !... Alurista, frondeur, a subtilement et subrepticement glissé le mot « people » dans la rime, car pour lui, idéologiquement, le gringo reste le premier perturbateur, celui qui a parasité « la gente » et « la raza » depuis 1848.

36L’effet le plus réussi de ce que j’appellerai cette « hystérie diglossique » vient donc du contraste entre l’anglais et l’espagnol : contradiction du colonisé qui utilise la langue du colonisateur, pour se torturer en même temps. Il y a un côté masochiste dans cette utilisation, elle ne peut parvenir au succès, car l’Anglo va réitérer, il va supprimer les crédits de ces poètes. On ne peut empêcher ces poètes de se torturer, de se flageller avec ces chapelets de mots ennemis, pour mieux ensuite savourer la plénitude des mots de l’appartenance : les mots en espagnol qui vont succéder à ces mots-là.

37Dans le même ordre des constantes, je noterai le célèbre « Salsa con crackers » d’Alurista qui, dans une optique purement à la Todorov, nous parle de nous et des autres. « Salsa con crackers » : « salsa », le symbole de la culture mexicaine, du piment, du charme, et ces « crackers » américains qui n’ont aucune saveur. Ce poème amusant et très célèbre dans la communauté chicano, est simple, certes, mais il parle à cette appartenance spécifique.

38Ensuite, j’évoquerai les mots enchâssés et les mots talismans dans cette poésie, que vous avez dans certains de vos poèmes. Dans un certain contexte para-syntactique, les mots ont valeur de talisman, ils s’ordonnent, ils sont éparpillés dans le texte, ils reviennent selon une thématique bien organisée. Je prendrai le poème « Progenitor », de Bernice Zamora :

I am the padre, i am the madre
i am the primo, i am the puta
i am the children, the abuelos

39Je sais, cela peut paraître naïf ; mais ça ne l’est pas, car à chaque strophe vous avez la dénonciation d’une culture mexicaine que l’on est venu oublier partiellement aux Etats-unis. Le ton de ces poèmes n’est pas univoque : il y a aussi une accusation de la culture d’origine. Cette poésie est plus subtile qu’elle ne pourrait y paraître au premier abord ; elle n’est pas uniquement la poésie de prolétaires qui chantent les racines mexicaines. Ici pour les mots talismans, je citerai également « Chuy », un poème de Gary Soto, une poésie évidemment intertextuelle qui évoque la grande poésie américaine contemporaine dans son style ; mais Gary Soto est chicano, et lui est heureux de l’être, et il nous raconte la vie d’un howbow, d’un clodo mexicain isolé à Los Angeles ou à San Francisco, et qui s’appelle Chuy, figure eucharistique de Jésus, donc du Christ. Ce poème est très long, très beau, et ne contient qu’un seul mot en espagnol : c’est Chuy, qui est répété inlassablement dans chaque strophe. On découvre à la fin du poème que cet homme est une vision eucharistique de l’immigré sans papiers, qui vit dans une cabane.

40Avec le poème de Bernice Zamora « El burrito café », vous avez un texte d’une grande simplicité, presque un haiku – et encore n’a-t-il pas tout à fait la longueur voulue. Mais ce « Burrito café » est amusant, puisqu’il évoque à la fois l’image d’Épinal du petit âne soumis, inséparable du paysage des campagnes mexicaines, mais aussi le « burrito », dangereux prédateur, rival du hamburger, nourriture étrangère en passe de détrôner les champions de la restauration rapide made in USA. Cette pauvre Ernestina Godínez travaille donc dans la subversion, dans le burrito. Ainsi, les mots utilisés dans l’espagnol des origines, enchâssés dans les poèmes où l’anglais domine, deviennent les faire-valoir d’une culture forte, d’une manière indirecte et non pédagogique. On donne ici exclusivement la préférence au mot « menudo » plutôt qu’à celui de « tripes », éminemment vulgaire dans la culture anglo, et qui a une certaine saveur linguistique en espagnol ; donc « menudo » n’est pas la même chose que « tripes ». Si on préfère « menudo », c’est pour souligner la qualité de cette nourriture qui sert à dessaoûler évidemment les messieurs qui ont trop bu la veille dans un bar mexicain. Dans ce poème, « Lent in El Paso », de Alicia Gaspar de Alba, vous avez deux mots ainsi enchâssés : « menudo » et « capirotada » ; « capirotada », qui est un plat mexicain traditionnel, des petits morceaux de nourriture, des restes avec lesquels on fabrique un plat et qui peut aussi représenter les tourbillons de poussière de divers objets et menus fragments de végétation qui dévastent les plaines du Texas et du désert de Sonora. Dans le poème « Here Lies Lalo », Abelardo Delgado, l’un des fondateurs de ce mouvement poétique, raconte humoristiquement la vie ratée d’un transfuge culturel emporté par la mort, l’alcool, l’échec et les femmes. L’utilisation incantatoire en anglais de la formule religieuse « here lies » (ci-gît) induit le sentiment chez le lecteur que c’est bel et bien l’Amérique qui a détruit le flamboyant Lalo dès les deux premiers vers qui juxtaposent deux décasyllabes incisifs,

Esta está muy malo.
Here lies Lalo.

  • 46 « concha », littéralement « coquille ». est ici employé dans son acception sexuelle.

41ornés d’allitérations et de rimes internes bien appuyées. La tristesse, le sentiment, l’affect sont en espagnol ; la réalité en revanche, le cadavre, l’enterrement sont en anglais. J’ai déjà évoqué l’effet de mystère de certains mots ; il y en a d’autres dans les textes que je vous ai donnés ; notamment dans le même veine que « Chuy », il y a le mot « concha » qui est polysémique à souhait – dans un milieu d’hispanistes je n’ai pas besoin de m’amuser à en parler46 –, mais « concha » chez ces Anglo-américains consciencieux et scientifiquement corrects cela signifie le conduit interne de l’oreille. Il est bon de le mentionner. Il y a également – et je terminerai par ce point –, les dessous de la langue, une structure cachée qui apparaît dans certains poèmes. Cela a été amplement relevé, mais je me permets de le mentionner également pour la poésie chicano. Il y a les glissements imperceptibles d’une langue sur l’autre que vous retrouvez dans le poème Buscando un tú y yo, de Sergio Elizondo :

Mi carrucha has a sign
– 
Tú y y o –
on the back seat Windows
en el pavement black (...)

42Ici nous avons la structure sous-jacente de l’anglais qui apparaît dans ce poème. On aurait pu dire « la acera », il a dit « pavement black » préféré à « black pavement » ; et vous avez sans cesse une inversion de l’adjectif qui donne à penser que la structure reste espagnole en dépit de l’anglais. Ce poème est une merveilleuse ode à la voiture des chicanos, à la « low rider », cette voiture quasi fourrée, cette voiture veloutée dans laquelle se blottissent les chicanos tous les vendredis soir. Cette voiture est ici chantée par le contraste entre l’anglais qui exprime tous les mots négatifs, toutes les contraintes, tout ce qui est douloureux pour les chicanos, et l’espagnol sera la langue de l’empathie.

43Pour en terminer, je me référerai à la castration de la langue espagnole dans un milieu où on veut inculturer les chicanos à la langue anglaise. Cette langue qu’on a désapprise ou qu’on a volontairement abandonnée au profit de la langue dominante va revenir, je dirai, dans un acte populiste chez ces poètes, qui vont essayer de faire perdurer ce mouvement ; et je dois dire tristement qu’aujourd’hui ce mouvement a tendance à disparaître ; les éditeurs ne veulent plus publier de poésie bilingue – Here he is ! – ; les poètes sont installés dans le succès financier, matériel, ayant atteint des positions durement gagnées, des positions de professeurs dans les universités américaines, de directeurs d’édition ou travaillant dans d’autres secteurs de l’économie ; et les jeunes générations, fortes du statut de non-langue minoritaire de l’espagnol actuellement, ne se sentent plus tenues de pratiquer ces escarmouches linguistiques permanentes. Il n’y a plus idéologiquement, je crois, de raisons de garder le flambeau, et c’est un peu dommage, car cette veine poétique sous-jacente de jeux linguistiques et charmeuse s’est perdue.

Adriana Castillo Berchenko

  • 47 On complétera cette approche par celle de Irma Vélez. « Pluralité linguistique et écriture autobiog (...)

44Je vais vous proposer un panorama de l’évolution de l’écriture bilingue dans la littérature latino-américaine contemporaine47. J’essaierai d’être brève et précise.

45La littérature bilingue dans la littérature latino-américaine se manifeste d’une façon claire vers la fin du XIXe siècle, lors de ce mouvement esthétique qui s’appelle le modernisme, avec des auteurs comme Enrique Gómez Carrillo du Guatemala ou Ventura García Calderón du Pérou qui écrivaient en français. Mais c’est dans la période suivante, dans la période de l’entre-deux guerres – du début des années 1920 aux années 30 – qu’un courant fort mais marginal, prend corps à partir de l’écriture des grands créateurs de l’Amérique latine, qui – pour des raisons qui leur sont propres, qui sont des raisons de classe, puisqu’ils appartiennent aux élites latino-américaines – se trouvent à Paris. C’est donc dans les années des avant-gardes, de ce que l’on appelle « les avant-gardes latino-américaines », qui fleurissent en même temps que les avant-gardes européennes, que l’on retrouve un groupe de créateurs qui se manifestent comme des écrivains, notamment des poètes bilingues.

46Et on trouve là de grands auteurs, aujourd’hui très connus pour leur œuvre en espagnol d’Amérique latine, et dont, pour la plupart, la production dans l’autre langue – la langue acquise – est oubliée. Je veux citer parmi ces auteurs des avant-gardes, par exemple, Jorge Luis Borges, qui a très peu publié de ses poèmes de langue anglaise ; également le poète chilien Vicente Huidobro, qui a écrit cinq ou six recueils de poèmes en français, et Alfredo Gangotena, le poète avant-gardiste équatorien qui a écrit la plupart de son œuvre en langue française, puisqu’il a réussi une trajectoire d’écrivain bilingue exemplaire. Je mentionnerai aussi le poète péruvien César Moro, de grande qualité, qui a écrit toute son œuvre en français, puisqu’il n’a laissé qu’un seul recueil en espagnol, écrit au Mexique. César Moro est un auteur péruvien très, très marginal, qui a publié, qui a écrit une énorme quantité de poèmes en français et qui s’est toujours reconnu comme un grand auteur surréaliste, puisqu’il a travaillé coude-à-coude avec André Breton. Il y en a beaucoup d’autres ; je veux rappeler, par exemple, le poète cubain, Armando Godoy, qui a écrit toute son œuvre poétique – à peu près une quinzaine ou une vingtaine de recueils – en français. Cet auteur-là, par exemple n’a laissé aucun recueil de poésie écrite en espagnol.

47Il faut dire que ces groupes de grands auteurs, aujourd’hui oubliés – ou presque – dans ce qui correspond à leur production en langue française, appartenaient tous – à l’exception de César Moro – aux élites latino-américaines, à la grande bourgeoisie de là-bas, et qu’ils s’étaient installés à Paris, parce que Paris était la ville lumière ; c’était le prestige artistico-culturel et littéraire de cette Grande Ville qui les avait attirés. Ecrire en français, c’était pour eux – il ne faut jamais l’oublier – écrire dans une langue acquise et qui était considérée comme prestigieuse. C’était là leur motivation essentielle, sauf pour quelques auteurs comme Gangotena, qui a écrit son œuvre en français, parce qu’il était bilingue depuis le début.

48Dans les grands corpus, les gigantesques corpus de la production littéraire latino-américaine, les œuvres qui reflètent l’écriture bilingue ont été, sont et resteront, je pense, toujours et à jamais comme des écritures marginales, comme des pratiques d’écriture tout à fait marginales, puisque non reconnues dans les espaces culturels des pays auxquels les auteurs appartiennent. C’est une littérature à part, cela me semble clair. Pour ces auteurs des avant-gardes, écrire dans l’autre langue était une question de prestige, une façon de se regarder dans le miroir culturel fabuleux que représentait la vie en France, la vie en Europe.

49Ce n’est pas du tout le cas du troisième grand moment. Le premier était celui des débuts avec le modernisme, le deuxième, celui des avant-gardes. Le troisième se situe dans la deuxième moitié du XXe siècle, vers la fin des années 1960, des années 70, 80 jusqu’aux années 90. A ce moment-là, on assiste à un nouvel essor de la littérature bilingue et des écritures bilingues dans ce corpus des Lettres de l’Amérique latine. Les raisons à ce deuxième essor ne sont pas du tout semblables à celles que l’on a connues dans la période des avant-gardes. C’est un phénomène tout à fait différent, parce que ces auteurs qui vont commencer à écrire dans les années 1970, 1980 surtout, se situent dans la période la plus productive d’une vingtaine d’années de ce type de littérature. Le fond de l’affaire est qu’ils se trouvent en situation d’exil en Europe ou ailleurs – il y aussi un grand nombre de ces écrivains qui se trouvent, par exemple, aux Etats-Unis –, et leurs raisons pour assumer leur situation d’écrivains bilingues vont se refléter comme un besoin d’expression dans une autre langue, qui va leur permettre de dresser un constat artistique d’écriture montrant leur situation : la violence, le désespoir de l’exil.

50Ce sont des auteurs d’une origine sociale tout à fait différente – quelques rares cas seulement appartiennent aux élites, contrairement aux auteurs des avant-gardes. Ce sont pour la plupart des créateurs originaires des classes moyennes latino-américaines, d’autres sont des ex-prolétaires, d’autres encore, plus rares, appartiennent à la bourgeoisie. Ces auteurs vont donc écrire, mener une démarche d’écriture bilingue dans plusieurs langues. Pour tous, leur langue maternelle est l’espagnol et les langues acquises qu’ils vont utiliser pour s’exprimer – parfois au moyen de l’auto-traduction, parfois traduits par quelqu’un d’autre – sont surtout le français, l’anglais, l’italien, l’allemand, le suédois..., ce sont donc des langues européennes, et pour certains d’entre eux l’anglais d’Amérique du Nord. Ces écrivains sont nombreux et pour la plupart des poètes qui utilisent surtout l’expression bilingue – comme dans la période des avant-gardes – alors que très peu d’entre eux vont se lancer dans l’écriture d’un roman. Je me rappelle à l’instant un auteur, une Chilienne qui a écrit aux Etats-unis un roman intitulé The paradise (El paraíso). Cette femme, Elena Castedo, a écrit ce gros roman de presque quatre cents pages directement en anglais, et il a connu un énorme succès aux Etats-unis ; puis elle l’a auto-traduit en espagnol. Ce roman est paru dans les années 1980, en Espagne où il a eu une brève et brillante trajectoire, et il est aujourd’hui un roman oublié. Ici en France aussi, nous avons une romancière chilienne, Ana Vázquez, qui a écrit Sebasto’s Angels. Ce sont les deux cas d’auteurs de cette période – des femmes –, qui se trouvent en exil, qui s’éveillent à l’écriture et se demandent comment (dans quelle langue) elles vont écrire leur roman. Aussi bien Elena Castedo aux Etats-Unis qu’Ana Vázquez en France ont opté pour l’écriture dans l’autre langue, elles ont écrit directement leur texte dans la langue acquise. La plupart des auteurs pratiquent la poésie bilingue dans les langues que je viens de nommer.

51Ce grand moment de l’écriture bilingue latino-américaine est encore un phénomène qui se développe ; c’est encore aujourd’hui un phénomène très proche de nous et la recherche s’est très peu intéressée jusqu’ici à ces cas d’écriture bilingue. 11 y a donc là un champ de recherche énorme, puisque les pratiques d’écriture bilingue ne concernent pas seulement le Chili, mais qu’il y a une écriture bilingue chez les Argentins, chez les Uruguayens, chez les Péruviens... C’est un corpus assez important, mais qui est toujours inconnu, un peu occulté, un peu marginal du fait du bilinguisme. Il faut bien se dire que la pratique de l’écriture bilingue est un défi pour un auteur, et surtout un jeune auteur qui veut s’exprimer de la sorte. C’est un défi parce que les possibilités de reconnaissance de l’environnement culturel sont minimes. Il existe – et c’est très clair partout en Amérique latine – un refus absolu face à la pratique de ces formes d’écriture. Tous ces auteurs que je viens de nommer ne sont pas lus, ils ne sont pas connus, ils sont constamment mis en accusation, cloués au pilori, parce que – c’est du moins le point de vue des différents espaces culturels – leur écriture bilingue est une façon de refuser la langue nationale, une façon de dire non à la culture et à l’identité nationales, et donc une façon de mener à une perte d’une authenticité dont tout le monde ne saurait que se réjouir. Ils sont accusés d’être des « afrancesados » ou des « anglófilos », ou font l’objet d’insultes encore pires.

52J’en arrive au quatrième état de cette écriture bilingue pratiquée dans la littérature latino-américaine et qui a, elle aussi, comme les autres, un statut marginal. C’est le cas des auteurs en langue vernaculaire. Ils partent de leur écriture en langue vernaculaire comme langue maternelle, et pour s’exprimer, ils utilisent l’espagnol comme langue acquise. Dans le cas de ces langues-là, la situation change radicalement par rapport à ce qu’ont vécu les autres écrivains bilingues. 11 faut bien saisir que, aussi bien les auteurs du modernisme, que les auteurs des avant-gardes ou ceux des années 1970, 1980, 1990, sont des auteurs qui ont produit leurs textes, la plupart du temps, dans les pays d’accueil, dans la société d’accueil, et qu’ils ont été publiés dans ces pays-là. Ce n’est pas du tout le cas de la pratique de l’écriture bilingue en langue vernaculaire des « Indo-américains » – je les appellerai ainsi – d’Amérique latine. Ils écrivent dans leur propre pays d’origine, la plupart du temps à l’intérieur de leur communauté – dans des « réductions » indigènes pour le cas du Chili. Ils sont dans une situation d’exil, qui a le caractère d’un auto-exil très souvent, parce qu’ils ne sont pas reconnus par la culture établie dans leur pays d’origine ; ils sont donc marginalisés dans leur propre monde. Ces auteurs-là produisent dans une langue vernaculaire, la plupart du temps non-reconnue, la plupart du temps en conflit – parfois grave – avec la langue dominante.

  • 48 Cf. sa communication : « L’écho de la voix : récriture bilingue de Leonel Lienlaf. poète mapuche ». (...)
  • 49 Cf. la communication de Dante Barrientos Tecún. « Conflit, cohabitation, revendication linguistique (...)

53C’est pourquoi je parlais ce matin du cas de Leonel Lienlaf48, puisque lui constitue un cas à part. Il a publié, comme je vous le disais, poussé d’une certaine façon par les circonstances, on l’a plus ou moins utilisé pour montrer qu’on était démocrate, qu’on tolérait ce genre de production. Mais pour les auteurs qui écrivent ou qui essaient d’écrire en langue vernaculaire, les problèmes sont énormes ; c’est un problème qui se présente au Chili, mais qui existe aussi au Mexique, en Amérique centrale – je pense à Dante Barrientos qui a parlé hier de la situation des auteurs bilingues en Amérique centrale ou au Guatemala49 –, ça existe aussi en Colombie, en Equateur, au Pérou et en Bolivie. Partout dans ces pays-là – et aussi en Argentine, puisque le peu d’Indiens qui restent en Argentine, se trouvent dans la partie sud du pays : ce sont des Mapuches comme les Mapuches du Chili –, nous trouvons des écrivains en langue vernaculaire et qui s’expriment dans la langue dominante. Le problème est toujours le même, comme je le disais ce matin : il y a l’expression bilingue bien sûr, mais la langue vernaculaire par décision des auteurs eux-mêmes reste souvent cachée. Elle reste cachée pour plusieurs raisons : la plupart du temps, parce que ces langues ne sont pas encore parvenues à l’écriture ; mais il y aussi d’autres raisons, dont la volonté des peuples autochtones eux-mêmes de ne pas montrer leur production culturelle, de ne pas la montrer aux blancs ni aux métis, puisqu’ils ne le méritent pas d’une certaine manière, puisque eux ne seront jamais compris, étant donné que, historiquement, on leur a refusé la capacité d’être eux-mêmes, des Indo-américains, des créateurs à part entière. Il y a là une situation qui est vraiment très complexe et pour laquelle je ne vois pas de solution satisfaisante en vue.

  • 50 Mot-à-mot : « un réchauffé ».

54Plus marginal encore que tous ces grands moments que je viens de présenter d’une façon très générale, est le cas dont nous parlait auparavant Elyette Benjamin-Labarthe. A travers les écritures bilingues pratiquées en Amérique du nord, se trouve posé le problème de savoir ce que l’on considère comme étant l’espace littéraire latino-américain. Il y a aux Etats-Unis les auteurs chicanos, mais il y a aussi les auteurs cubains en exil à Miami, et il y a aussi beaucoup d’autres auteurs, comme par exemple des Salvadoriens, des Portoricains et d’autres qui pratiquent d’une certaine manière l’écriture bilingue. Le statut de ces producteurs dans l’espace culturel est vraiment très, très marginal, et il y a une grande discussion dans le milieu des lettres latino-américaines pour, par exemple, décider de la façon de traiter la littérature chicana. Est-ce que c’est de la littérature latino-américaine à part entière ou non ? Ou est-ce que c’est une sorte de « refrito »50 artistico-culturel ? Aucune décision définitive n’a été prise là-dessus, mais je pense que, dans le monde des lettres latino-américaines, ces auteurs-là resteront encore plus marginalisés que les autres.

Jep Gouzy

55Je vais revenir un peu en arrière. Je vais revenir à hier, pour vous dire que personnellement, je pensais à ma façon d’écrire, à mon écriture en catalan ; et hier, figurez-vous qu’en sortant d’ici – c’est vraiment le hasard – je rencontre quelqu’un que je connais très peu, auquel je dis d’où je viens, et qui me dit brutalement : « Mais pourquoi écris-tu en catalan ? ». Il m’a fait me poser une nouvelle question – et vous aussi d’ailleurs – et je me suis rendu compte que moi, qui dis : « Je ne suis qu’un écrivain catalan, je n’écris qu’en catalan », je me rends compte que j’ai écrit un recueil de poèmes en castillan (jamais publié bien sûr), et que j’ai écrit en français sur une demande – hier on parlait de la commande – je vous le donne en mille... : une messe, qui a été donnée dans la cathédrale de Montpellier, avec la troupe de théâtre de l’université : Les Escholiers de Languedoc.

56Voilà ce que je suis : je suis un écrivain de langue catalane, il n’y a pas de problème. Je suis venu au catalan comme ça. J’ai choisi le catalan ?... Ça, ça a été beaucoup plus difficile et beaucoup plus compliqué... Je remarque que l’on n’a pas tellement parlé de la langue maternelle. Cette langue maternelle qui n’est pas seulement maternelle parce que c’est la langue de la mère, mais aussi parce que c’est la langue qui nourrit et c’est la langue qui castre, car nous savons que, à être trop étouffés par les mères, donc par la langue, on connaît un problème de castration.

57J’ai entendu hier qu’on se choisit soi-même à travers le choix de la langue. C’est-à-dire que l’écrivain qui est placé en position de presque obligation de dire à un certain moment : « je choisis cette langue », s’impose cette langue parce qu’il a besoin de s’imposer lui-même vis-à-vis de lui.

  • 51 Jep Gouzy fait référence à la communication de Liliane Ramarosoa, « "Chanter malgache en français". (...)

58Il y a autre chose dont on a parlé ; on a beaucoup parlé de stratégie, on n’a pas parlé de tactique. Je vous livre ce mot tout simplement : la tactique, pour arriver à faire passer une langue en tant que langue d’expression écrite et non pas en tant que langue d’expression orale, parce qu’on a bien dit qu’il fallait, pour qu’une langue s’affirme, passer de l’oral à l’écrit. En tant que Roussillonnais, Jordi Pere Cerdà et moi, nous avons à peu près la même configuration : à l’origine une langue (catalane) parlée, et ensuite par beaucoup de tâtonnements, et aussi grâce aux Occitans – toi, je ne sais pas, mais moi, c’est sûr – j’ai appris à écrire le catalan. Et en écoutant ce qu’a dit la personne malgache qui a parlé de ce poète exclu de l’école et qui pour cette raison même est devenu poète51, je suis sans doute content de ne pas avoir appris le catalan à l’école, bien que je proteste par un vieux fond de militantisme en disant « l’école ceci, l’école cela »... Mais je me demande si je n’avais pas appris à écrire le catalan à l’âge de dix-sept ans, je me demande si j’aurais fait ce chemin de création...

  • 52 Ici il renvoie manifestement à l’intervention d’Elyette Benjamin-Labarthe au cours de cette même ta (...)

59Ensuite on a parlé de la langue et de son côté masochiste. C’est tout récent : tout à l’heure, quelqu’un a fait cette remarque en disant qu’il y avait un côté masochiste dans la langue, c’était en parlant des chicanos52. Moi j’ai été très sensible à cela, parce que je me souviens d’un film mexicain – je ne sais pas ce qu’il vaut – qui s’appelle Mojado power, qui m’a terriblement marqué. Et après avoir entendu dire le personnage auquel on demande : « ¿Adónde trabajas ahorita ? Ahorita I work in a wash-car ». Et les personnes qui étaient là et qui étaient toutes des chicanos avaient compris. J’y pensais aussi quand on a parlé ici un petit peu de la pureté de la langue. Est-ce que ça existe une langue pure ? Et est-ce que cela ne nous ramène pas à des concepts extrémistes, je dirais ?

60En ce qui concerne Roa Bastos et son effort de traduction à partir du guarani, je peux en témoigner, tout comme, je suppose, un certain nombre d’entre nous. J’ai écrit pas mal d’articles scientifiques en français, j’ai fait pas mal de conférences scientifiques en français, et il m’arrive très, très, très souvent d’avoir besoin de faire un effort de traduction mentale du catalan pour arriver à m’exprimer en français... J’en reviens maintenant à l’anecdote d’hier, lorsqu’on me pose la question : « Pourquoi tu écris en catalan ? ». En pareil cas, je réponds toujours en prenant mon air le plus sérieux, ce qui coupe complètement toute de suite l’échange, qui parfois serait intéressant : « Eh bien, parce que je suis incapable d’écrire correctement en français », ce qui est archi-faux. Mais c’est quelque chose qui peut peut-être amener l’autre à se rendre compte de l’aspect stérilisant qu’a sa question. La plupart du temps, les gens ne me répondent pas, et ceux qui me connaissent savent très bien ce que je vais répondre à ce genre de question.

61On n’a pas parlé tellement de désir et de plaisir, c’est-à-dire du désir que peut donner la nécessité d’écrire dans une langue et du plaisir qu’on y trouve ou qu’on n’y trouve pas. On ne le trouve pas toujours. Ce sont deux mots auxquels il faut parfois réfléchir quand on parle du bilinguisme : quel plaisir prend-on dans le bilinguisme, le trilinguisme ou l’unilinguisme ? Ce sont des mots que l’on fait disparaître trop facilement à mon avis...

62Il y a quelque chose aussi qui est très intéressant et je voudrais que l’on y pense, pas forcément que l’on en parle. Ce sont les mots qui ont été prononcés tout à l’heure, à savoir ceux d’« insécurité linguistique » et de « surconscience linguistique ». Ce sont des éléments auxquels les gens qui comme moi avons dû nous définir par rapport à une langue d’écriture, sommes sans arrêt aux prises ; on est sans arrêt face à cette insécurité linguistique. On peut se demander si l’on n’est pas, de ce point de vue, du côté de l’entre-deux lacanien, de l’entre-deux langues. Est-ce qu’on se situe bien entre deux langues ? Est-ce que l’on ne se sent pas obligé, au bout d’un moment, d’en choisir une, ce qui veut dire éliminer l’autre : c’est un processus d’élimination. « La langue est un antagonisme de forces », a dit Bourdieu, je crois, c’est-à-dire qu’il met en avant la lutte, et pour arriver à un point positif, je crois que la lutte est nécessaire : « és lu necessàriu lluita, – disait un de nos poètes (je crois que c’est Salvador Espriu, je n’en suis pas sûr) –, que porta a la vida i només a la vida » (« C’est la lutte nécessaire qu porte à la vie et seulement à la vie »).

  • 53 Prononcé à l’espagnole (avec la jota), puis prononcé à l’anglo-saxonne. (NdE)

63On a parlé cet après-midi du concept d’éclatement, ce concept d’éclatement qu’a mis en exergue un psychanalyste argentin qui disait à Barcelone : « Je suis tellement éclaté que mon nom est José Bléger, et que la plupart du temps, on m’appelle Bleger53. », et de là il passait à « blague »... La langue qui éclate, c’est peut-être aussi ce qui nous fait éclater, je veux dire perdre parfois notre sereine superbe vis-à-vis de la langue. Parfois, la langue – excusez l’expression – nous emmerde, nous, les écrivains. Alors, imaginez un écrivain qui est doublement ou triplement « emmerdé » parce qu’il a deux ou trois langues. Laquelle choisir ?

  • 54 Cf. la communication de Lionel Souquet : « Le bilinguisme intérieur de Manuel Puig : de la langue d (...)
  • 55 Plus précisément « un cheveu sur la langue en malgache » (C’est donc une image s’appliquant à d’aut (...)

6411 a aussi été question de quelque chose d’intéressant : le bégaiement54. C’est Bettelheim qui disait à propos de quelqu’un qui bégaie : « Amenez-le dans une expression où il se sente à l’aise ». On a parlé aussi d’orthophonie : notre collègue malgache a dit que sa camarade ne voulait pas lire parce qu’elle avait « un cheveu sur la langue »55. J’ai connu, lorsque j’étais étudiant d’espagnol à Montpellier, un universitaire qui bégayait en français mais ne bégayait jamais en parlant espagnol.

65A un certain moment, on a parlé du langage mêlé et je me suis demandé s’il tue ou non la pureté ? Je crois que la pureté du langage peut être dangereuse, mais il faut y travailler, du point de vue de la réception. Pour ce qui est des poèmes chicanos, je n’ai aucun doute sur ce plan.

66Quelqu’un a dit que la poésie permet une accessibilité au bilinguisme et même au plurilinguisme. La personne qui en a parlé a dit que ça permettait de jouer entre les langues ; mais ça permet aussi de jouer à l’intérieur des langues, avec les langues. Et peut-être avons-nous été trop sérieux avec la langue – quand on est écrivain, on est toujours trop sérieux : on peut se permettre de s’amuser parfois, mais on se dit : attention !... – Il a été question de « sopa de ajo » (soupe à l’ail). C’est de la cuisine ; mais est-ce qu’une langue ce n’est pas aussi une cuisine ? Je m’adresse ici, davantage qu’aux universitaires – ceux qui prennent cela comme objet d’étude –, aux créateurs – ceux qui utilisons la langue, en particulier la langue que l’on a choisie.

Philippe Gardy

67Intervenant aujourd’hui le dernier, je vais vous servir la soupe... Je vais le faire un peu comme Jep Gouzy, mais peut-être d’une manière inverse. Je ne sais pas si je le ferai en universitaire (je ne le suis que par la marge, finalement), en créateur..., je n’en sais rien non plus (il m’arrive d’écrire de temps en temps quelques petites choses, dans une seule langue, d’ailleurs ; je ne pratique pas le multilinguisme... si, j’ai toujours rêvé d’écrire en catalan... je n’ai jamais essayé, jamais écrit un seul mot sur une page de papier ; ça, je pourrais le faire : je connais suffisamment de mots en catalan pour écrire beaucoup de mots, mais enfin, je ne l’ai jamais fait...).

68Ce qui m’a beaucoup frappé à propos de cette question de l’écriture bilingue, d’abord, c’est une remarque de Christian Lagarde. Dans ton livre, tu dis qu’annoncer des écritures comme bilingues « n’est pas moins problématique que de poser le terme d’écriture ». Et tu ajoutes d’ailleurs immédiatement après que tout cela est peut-être finalement « très factice ». Ce terme de « factice » me plaît beaucoup, et donc c’est un peu pour te rassurer à ce sujet que je voudrais naviguer quelques instants entre deux nébuleuses de concepts qui m’ont paru circuler hier et aujourd’hui à propos, précisément, des stratégies.

69Hier, on a parlé de choix, et on a vu que le choix était déjà une notion extrêmement difficile à manipuler, dans la mesure où elle est faite à la fois de non-choix et d’absence de choix, ou de quelque chose qui n’est peut-être pas véritablement du choix. Je dirai que la stratégie, c’est en quelque sorte la mise en application du choix, et que donc c’est peut-être encore plus difficile à manipuler. Ce que j’ai cru voir se constituer, hier et encore davantage aujourd’hui, c’est deux nébuleuses, – j’emploie deux « gros mots » – en diachronie et en synchronie ; si je les emploie, c’est que tout ce que j’ai pu entendre m’a fait penser à des exemples historiques et qui pour un certain nombre d’entre eux concernent la pauvre langue dans laquelle j’écris, c’est-à-dire l’occitan.

70On a affaire à quelque chose que l’on pourrait appeler l’hétérogène, le mixte, l’hybride. A une certaine époque en France, on parlait, dans certains milieux, de mélange des langues : c’est une notion qui a eu beaucoup cours dans les années 1960, 70 dans la critique littéraire française, d’ailleurs non pas du tout au sujet du XXe siècle, à l’époque, mais du XVIe et du XVIIe siècle. Je crois qu’il y a une nébuleuse autour de l’hétérogène et du mixte, et j’ai cru comprendre – et il me semble qu’historiquement les choses se vérifient, même si l’histoire ne se répète jamais, fort heureusement – que l’hétérogène ou le mixte étaient toujours la plupart du temps considérés plus ou moins comme du transitoire, qu’il y avait un rapport entre ces trois choses. C’est du transitoire (tout comme d’ailleurs ce qui n’est pas de l’hétérogène, du mixte ou de l’hybride), mais comme tout transitoire, c’est ce qui aide la vie à se vivre, les choses à se faire, les langues à exister, à se transformer. Nous savons tous que s’il n’y avait pas de diglossie, ici nous parlerions ibère. Nous sommes tous, en tout cas en Europe occidentale, des produits de diglossies successives dont nous ne connaissons pas l’origine la plupart du temps.

71Donc, ce transitoire est finalement toujours présent ; il est d’autant plus présent que les transitions sont dures ; et elles sont d’autant plus dures qu’il faut franchir des frontières. Le transitoire, c’est ce qui aide à franchir des frontières, et c’est ce qui se crée, avec l’hétérogène et le mixte, quand on franchit des frontières. Et les frontières sont à la fois politiques (étatiques), elles sont aussi culturelles, psychologiques, sociales, de toutes sortes, et le franchissement de frontières, évidemment, se fait par l’intermédiaire de la Langue (avec une majuscule) ou plutôt des langues, de ce qui se parle.

  • 56 Cf. la communication de Benoît Mitaine. « Suso de Toro écrivain galicien, ou la littérature au serv (...)

72C’est dans la Langue que ces franchissements s’impriment, à travers l’expérience de l’hétérogène ou du mixte combinée avec une autre idée qui s’est beaucoup promenée parmi nous, qui est cette idée – j’en ai déjà parlé hier – de douleur, de blessure, de masochisme (un mot qui a été utilisé à propos de la Galice56). Ce transitoire-là, c’est la façon qu’a la douleur de se dire, et en se disant, c’est sa façon à elle de traverser la Langue, les langues, et de refabriquer incessamment la Langue. Je pense que souvent, d’ailleurs, c’est ce que certaines formes, certains genres littéraires essaient de mettre en scène ou de mettre en spectacle.

  • 57 Cf. la communication de Marie-Pierre Caire Mérida. « Aperçus du théâtre bilingue à Barcelone à la f (...)

73On l’a bien vu dans le cadre de l’intervention concernant le théâtre catalan (ou castillano-catalan) à Barcelone57 : on voit bien qu’on peut spectaculariser ce genre de choses, et on retrouve cette spectacularisation dans les poèmes chicanos, spectacularisation dans le sens où il faut représenter, mettre en représentation quelque chose pour arriver à se battre avec – et à se battre avec dans les deux sens : on se bat avec et on se fait battre par (on retrouve d’ailleurs par là le masochisme). Il faut traverser tout ça, et je crois que le théâtre, de cette façon-là, avec une certaine forme de poésie (la poésie orale, en particulier, qui renvoie à la théâtralité), sont des façons de « gérer » le bilinguisme, de lui donner une forme, de rendre cette forme – aussi paradoxal que ça puisse paraître – recevable, aussi bien au théâtre qu’en poésie.

  • 58 Philippe Gardy s’adresse ici à Elyette Benjamin-Labarthe et se réfère à la poésie chicana présentée (...)

74La poésie que vous nous avez faite lire58 et que je connaissais fort mal est tout à fait lisible finalement, en tout cas pour quelqu’un comme moi qui, même si je ne comprends pas tout, parce que je n’ai pas la culture linguistique qu’il faut, cette poésie est fortement lisible dans ce qui l’articule, dans ce qui la fait fonctionner, et finalement dans tout l’imaginaire, du côté de la dureté ou du côté du plaisir qu’elle fait surgir.

75J’ajouterai donc cette dimension : je crois que dans tout cette plongée dans le mixte, l’hétérogène, quelle que soit la façon dont elle s’effectue, il y a la notion de plaisir, plaisir non seulement de celui qui l’écrit (ce qui n’exclut pas la douleur ni le masochisme), mais aussi plaisir de la réception. On l’a vu pour le théâtre, il y a un plaisir de la réception pour celui qui se sent compris – dans tous les sens du mot – dans cette mise en scène, comme, je pense, il doit y avoir un plaisir – dans le sens le plus fort du terme – de la réception dans ceux qui se retrouvent, ou retrouvent quelque chose d’eux-mêmes dans les poèmes dont vous nous avez parlé.

76Alors ça. c’est un des deux côtés de la nébuleuse dont je parlais tout à l’heure, que l’on retrouve d’ailleurs historiquement. Moi qui m’intéresse à la littérature occitane, je m’aperçois qu’au XVIe siècle, il existe un macaronique que l’on a qualifié de provençal, qui est un mélange de latin et d’occitan qui n’a pas duré – parce que finalement (comme la poésie chicano), ça se transforme en autre chose, ou ça se reproduit dans d’autres circonstances. Ce macaronique s’est produit en Provence alors même que se produisait en Italie le macaronique italiano-latin de Forengo, mais il a été un moment fort d’un certain nombre d’affrontements et en même temps de la progression de la langue. De la même façon, certains de ces poèmes chicanos me faisaient penser, mutatis mutandis bien entendu, à une certaine production poétique en occitan des années 1968-1970, où on trouvait un vers dans une langue, un vers dans une autre langue, et je pense que de telles productions, adossées à des situations socio-culturelles plus ou moins dures, d’hybridation, il serait intéressant de les comparer, uniquement pour ce qui est de la production textuelle qu’elles engendrent (pour voir si les mécanismes, les arrière-plans sont les mêmes).

  • 59 Ici. Philippe Gardy s’adresse à Maridès Soler. première intervenante de cette même table ronde (cf. (...)
  • 60 Cf. la communication de Benoît Mitaine. « Suso de Toro écrivain galicien, ou la littérature au serv (...)
  • 61 Cf. la communication de Juan Vila. « Des amours bilingues : Juan Marsé ». in vol. 1. pp. 269-283.

77Je laisse de côté le mixte pour parler de l’envers du mixte, ou plus exactement de l’autre du mixte, que j’ai vu apparaître dans la première intervention, qui m’a également beaucoup intéressé, et que j’ai pu suivre d’autant plus facilement que j’avais lu les actes du colloque auquel vous avez fait allusion59. On voit apparaître la tentation de l’homogène : ce que vous avez appelé, si je ne me trompe, à propos du catalan, une littérature dans une langue claire ou clairement définie. Et je crois que c’est l’autre de l’hétérogène. Je ne pense pas que la tentation de l’homogène soit exclusive de la tentation de l’hétérogène, au contraire : je pense qu’il n’y a pas l’un sans l’autre. La logorrhée hétérogène exprimant la douleur, comme on l’a vu chez Suso de Toro60, n’est possible que s’il y a quelque part de l’homogène, c’est-à-dire de l’anglais, de l’espagnol quelque part normé (dans le roman L’Amant bilingue de Marsé61, on a justement un personnage qui s’appelle Norma), à partir desquelles on peut avancer dans l’hétérogène.

78L’autre face de l’écriture bilingue, c’est l’écriture homogène ; parce qu’il n’y a pas d’écriture homogène comme projet, ou comme but qu’on viserait, parce que l’homogénéité parfaite n’existe pas, pas plus que la pureté – c’est un concept lui aussi transitoire, et en ce sens il participe aussi à l’hétérogène. L’homogène lui-même, dans l’écriture bilingue, est un moment de l’hétérogène. Si je prends pour exemple l’écriture occitane de la fin du XXe siècle, je m’aperçois qu’elle n’a pratiquement jamais été tentée par l’hétérogène, en tout cas pas sous les formes dont il a été question aujourd’hui – sauf dans la période 68-70 dont je parlais, mais cette forme d’hétérogénéité me paraît tout de même très organisée, puisqu’elle procède de l’homogène –, mais par contre elle a été tentée par des expériences bilingues disons soft.

79C’est par exemple l’expérience de la réécriture, dont il a été aussi question à propos de la littérature catalane. Nombre d’écrivains occitans, parmi les plus grands, ont réécrit leurs poèmes ou leurs romans ; pas tous, mais beaucoup l’ont fait, pour des raisons qu’il faudrait démêler et qui sont obscures. Il y a du bilinguisme, une écriture bilingue, là-dedans : que l’écrivain qui vient d’écrire un roman éprouve le besoin (le besoin, je n’en sais rien...), en tout cas soit « masochiste » au point de le réécrire dans une autre langue, prouve bien que quelque part c’est une nécessité qui pèse sur lui, d’où qu’elle vienne, et qui lui permet peut-être de continuer à écrire.

80Ce bilinguisme, dans la littérature occitane, a été parfois géré d’une autre façon qui me paraît plus étrange mais qu’on doit retrouver ailleurs, et qui consiste à faire alterner les langues, un petit peu comme dans la poésie chicana mais d’une autre façon, aussi bien dans la prose poétique que dans la poésie, non pas sous les espèces de la réécriture ou de la traduction, mais sous les espèces de quelque chose de difficilement traduisible. Le poème commence dans une langue, continue dans une autre, revient à la première, continue dans une autre... mais ne se traduit pas. Comment le traducteur, lorsqu’il doit traduire dans une autre langue, peut-il rendre compte de ce bilinguisme qui refuse toute forme de traduction ou d’équivalence ?... Il trouvera toujours une façon de faire, qui sera une façon biaisée, puisque évidemment il travaillera dans un certain homogène que cette forme d’hétérogénéité ne supporte pas tellement.

81Une dernière remarque. J’avais été il y a quelques années très intéressé par une notion défendue par une de nos collègues aujourd’hui disparue, Renée Balibar, celle de co-linguisme à laquelle elle a consacré un très gros livre et un Que sais-je ? Elle en fait une sorte de moteur de l’histoire des langues en Europe. Dans co-linguisme – je crois ne pas trop trahir sa pensée –, il y a l’idée selon laquelle une langue n’existe que dans une double situation, qui est à la fois d’affrontement avec d’autres langues et aussi de recherche de transparence avec d’autres langues ; pour le dire autrement, d’opacité et de traduction, la traduction étant, je pense, une opération aussi vieille que la parole. Et je me demande si cette notion de co-linguisme ne serait pas aussi une façon de formuler cet affrontement de l’hétérogénéité et de l’homogénéité à l’intérieur de toutes les écritures qui peuvent être qualifiées, d’une façon ou d’une autre, comme l’a fait Christian Lagarde, de bilingues.

Françoise Haffner

82Je voudrais, pour éclairer ce débat, porter à votre connaissance un texte de Bousquet. Il écrit dans une langue française en apparence d’une grande pureté, je préférerais dire d’une transparence opaque. Le texte que je vais vous lire paraît très clair, mais c’est une clarté qui aveugle, et il me semble qu’il dit bien, sous forme d’un petit apologue, d’un mini-conte qui se trouve à la fin du Roi du sel, ce que nous disait d’une manière brillante et peut-être un peu plus théorique notre ami Philippe Gardy. C’est le roi du sel, le personnage emblématique du roman, qui raconte au narrateur :

« Un homme, me racontait mon ami. ne savait pas comment il était né. On le mena au pied d’une montagne d’or. Chaque pièce portait une effigie différente et elle était la monnaie d’un pays étranger à tous les autres. Il demanda à qui appartenait le trésor. On lui répondit qu’il avait servi à le racheter. C’était à lui d’accomplir l’acte dont on avait payé un prix si haut : le seul espoir. »

83Là, il me semble que Bousquet pose, dans un français à la fois transparent et obscur, ce rapport justement à l’homogène et à l’hétérogène qui fait que nous naissons on ne sait comment, peut-être au pied d’un trésor qui est fait de langues tellement différentes, dont il faudra peut-être faire quelque chose. Je crois que ces phrases sont plutôt à entendre qu’à commenter...

Joan-Ives Casanova

84Une interrogation : je me demande si l’homogénéité et l’hétérogénéité ont quelque chose à voir avec le statut des langues. Parce que je constate tout simplement que Joyce travaille dans l’hétérogénéité et apparemment, à l’origine dans une langue qui n’a pas de problème de statut de dominé, et que par exemple Mistral travaille dans l’homogénéité et pour l’homogénéité à l’intérieur d’une langue très dominée par le jeu historique. Alors, je me demande si là-dedans, il ne faudrait pas, également, rechercher les origines de l’homogénéité et de l’hétérogénéité dans le projet même d’écriture de l’écrivain, et dans ce que j’appelais la recomposition, la reconstruction dans l’ordre ou dans le désordre. Puisque la reconstruction de Joyce s’effectue dans ce que nous, nous percevons comme un désordre, une hétérogénéité, et qui n’en est peut-être pas une pour lui, dans la mesure où il y a son propre ordre qui fonctionne, sa propre logique intérieure, et si nous prenons par exemple la reconstruction mistralienne comme une reconstruction homogène – ce qu’elle est –, elle peut nous apparaître aussi, d’une certaine manière aujourd’hui, dans un ordre qui n’est plus le nôtre. Est-ce que ça n’a pas à voir avec les projets d’écriture ? Et donc, avec quelque chose dont on n’a pas prononcé le nom – mais je pense que Jep Gouzy sera d’accord avec moi –, qui est de l’ordre du fantasme linguistique. 11 n’existe pas, aussi bien pour le lecteur que pour l’écrivain, de langue sans fantasme.

Philippe Gardy

85Juste deux mots sur Mistral et Joyce. Je ne suis pas certain – je vais dire une horreur, mais allons-y – que Joyce travaille nécessairement dans l’hétérogène.

86Quant à Mistral, il a voulu travailler dans une langue qui était fortement travaillée par l’hétérogène, précisément. Doublement : à l’intérieur d’elle-même par sa dialectalisation qu’il a bien sentie à son époque, puisque ceux qui écrivaient dans cette langue avant lui le faisaient dans des formes linguistiques extrêmement diverses – ne serait-ce qu’à dix kilomètres les uns des autres – et donc il avait affaire à une littérature dialectale au sens italien du terme, c’est-à-dire à des gens qui s’exprimaient dans le parler du lieu où ils habitaient et que leurs parents leur avaient transmis. Et par ailleurs cette hétérogénéité était en même temps puissamment travaillée, historiquement, par une autre forme d’homogénéité, celle-là, qui était le français, le français scolaire, le français administratif, le français parlé au lendemain de la période révolutionnaire, puisque Mistral était né en 1830. Et dans cette nébuleuse-là – et là je te rejoins –, il a choisi l’homogène, face à l’hétérogène dont il avait l’impression qu’il œuvrait à la destruction de son propre projet littéraire...

Jep Gouzy

87Simplement pour dire à Jean-Yves que je suis d’accord avec le fantasme de la langue. Il s’est même posé un problème à nous, les traducteurs, et en particulier ceux qui avons travaillé dans le domaine de la psychiatrie. Alors que nous avons en français « fantasme » et « fantôme », en catalan, il n’y a qu’un mot, « el fantasma » (en castillan aussi). C’est-à-dire que le fantasme est quelque chose qui existe réellement, et le fantôme est quelque chose qui est supposé ne pas exister. Alors, imaginez le travail du traducteur et de l’interprète dans un congrès de psychiatrie et de psychanalyse, par exemple.

Roger Graviou-Moussimba

88Je voudrais m’adresser particulièrement à Madame Benjamin-Labarthe pour lui demander si l’alternance des codes dans la poésie de Alurista ne veut pas nier toute idée de désidentification ou de transformation de l’identité. J’essaie de faire un parallèle avec les romans de Rolando Hinojosa. A un moment, celui-ci affirme qu’on dit que le caméléon change, mais qu’en vérité c’est faux, parce que c’est la couleur qui change, mais que le caméléon reste caméléon. Et quand vous avez pris l’exemple de la poésie d’Alurista, à un moment vous avez dit : « la structure reste espagnole en dépit de l’anglais. Donc la structure, c’est la base de la personne, si on compare la syntaxe à l’identité de l’homme ; par exemple quand Alurista dit : « quand il travaille, il parle en anglais, mais quand il va à l’église, en espagnol...

Elyette Benjamin-labarthe

  • 62 Cf. Roger Graviou Moussimba. « L’écriture et son public chez le chicano Rolando Hinojosa Smith ». i (...)

89... ça, ce n’est pas Alurista. Alurista est un garçon qui est arrivé aux Etats-Unis à l’âge de six ans, qui a été scolarisé, alors que l’autre, c’est un autodidacte complet qui a travaillé dans les hauts-fourneaux, c’est le prolétaire chicane Ils n’ont donc pas la même vision, et je pense que la poésie du précédent, « buscando un tú y un yo », est certainement plus authentique que celle d’Alurista qui est très travaillée, très universitaire. Tout en la trouvant belle, euphonique et savante, il me semble qu’elle est plus travaillée que celle du précédent qui est en quelque sorte la chanson du ghetto. Alors, ces structures, est-ce qu’elles sont travaillées ou authentiques ? Si vous me posez la question par rapport à Rolando Hinojosa, sur lequel vous travaillez62, c’est tout à fait à l’opposé. Chez Hinojosa, on sait pertinemment que c’est travaillé, construit, artificiel. C’est un hispanique qui s’est accroché à la mexicanité et qui a travaillé le roman en émaillant son texte de mots d’espagnol, mais il n’y a pas de structures sous-jacentes, à mon avis, espagnoles. Il est cosmopolite, il maîtrise tous les codes, passe de l’un à l’autre ; il n’y a pas de sous-jacence, chez lui. On ne peut trouver ça que chez les véritables autochtones, ceux qui sont arrivés jeunes aux Etats-Unis, et qui psycho-sociologiquement avaient ce fondement de structures sous-jacentes. Mais il y en a d’autres qui l’ont reconstruit, qui essaient savamment d’arriver à un résultat qui soit probant, ou qui puisse nous faire croire que..., et il y en a d’autres qui sont dans la surface, comme Rolando Hinojosa. C’est intéressant parce que ça plaît à un public justement cosmopolite, mais on ne sent pas les bases de l’espagnol, me disent des gens plus compétents que moi, des psycholinguistes.

Jean Alsina

  • 63 Jean Alsina s’adresse ici à Elyette Benjamin-Labarthe.
  • 64 Jean Alsina développe cet exemple au cours de son intervention dans la troisième table ronde. « La (...)

90Je reviens sur l’homogène et l’hétérogène, mais à partir du mot stratégies. On a évoqué des stratégies ; des stratégies ça évoque un combat et des forces en présence et je voudrais dire qu’il y a un moment où toutes les stratégies de bilinguisme rencontrent une limite, un adversaire qui les arrête. C’est là que se joue la frontière, la limite : jusqu’où peut-on aller ? Vous avez évoqué, Madame63, les universités qui coupent les crédits, ou le public qui ne veut plus lire : voilà des limites précises. Ça m’a intéressé, et rappelé un cas, que je tire tout simplement de la revue Quimera, de Barcelone, – qui a fait en janvier dernier un dossier sur l’auto-traduction qui est très riche. Il s’agit d’un romancier catalan (il a publié entre 1995 et 1999, c’est très récent) qui écrit en catalan et est aussi publié en castillan, qui explique qu’après des difficultés, à son troisième roman, il écrit des pages en catalan et des pages en castillan, ce qui est source de nouvelles difficultés64. Ce qui est en cause ici, c’est l’éditeur, qui se refuse à publier de l’hétérogène ; il dit : « il me faut une source, une langue, un auteur, point ». Or, on sait qu’en Catalogne, il y a des milliers de gens qui sont capables de lire un livre avec un chapitre en catalan et un chapitre en castillan : ce n’est pas très difficile pour la majorité des habitants de ce pays. Là, c’est une limite précise : l’éditeur. Et ce qui est intéressant, c’est que dans la tension entre l’hétérogène et l’homogène, c’est toujours l’homogène qui tient le bâton ou les gros sous.

91Et je vois, derrière, tous ces discours sur la pureté, sur l’étanchéité, sur la séparation où la diglossie est marquée négativement (quel malheur, la diglossie !). Or, au contraire, l’essentiel de ce que j’ai entendu ici me conduirait à entonner des hymnes à la diglossie. Je crois que la diglossie ne peut être qu’une source de bonheur constructif, et ce serait une mission d’intérêt public qu’on puisse arriver (l’éducation, les artistes, etc.) à persuader tous les monolingues, les « non diglosses », qui sont très malheureux, parce qu’ils sont tellement satisfaits de croire que leur petite clé – les psychanalystes entendront ce qu’ils voudront derrière ce mot – ouvre bien leur bonne petite serrure, à quel point ils ont en eux-mêmes d’autres voix, d’autres langues, qu’ils sont tous en fait diglosses. Cette situation de diglossie est constructive : l’être humain est clivé entre un conscient et un inconscient ; on est soit homme soit femme ; dans ma génération où on était très marxisés, on se débattait entre nos structures et nos superstructures, on était écartelés entre notre être de classe et notre conscience de classe..., et ce sont ces clivages qui construisent l’individu et qui lui fournissent, que ce soit dans la sexualité ou le rêve, les moments les plus intenses ou les plus intéressants de sa vie. On devrait arriver à des sociétés de gens activement et dynamiquement diglosses. Mais je ne suis pas linguiste, ni artiste, ni écrivain ; je suis à peine lecteur, et donc, ce que j’en dis est un peu naïf.

Elyette Benjamin-Labarthe

92Monsieur, pardonnez-moi. Puisque vous vous êtes adressé à moi, je vais vous répondre, et j’ai manqué de vous donner une citation qui vous aurait certainement plu ; c’est celle que vivent les chicanos lorsqu’ils vivent cette hystérie euphorisante diglossique, et ils disent : « Padecemos de seudo-bilingüitis aguda. Muy nice, muy nice ».

Philippe Gardy

  • 65 Philippe Gardy s’adresse lui aussi à Jean Alsina.

93Juste sur les limites éditoriales auxquelles vous avez fait allusion65 au sujet d’un romancier catalan. En France, elles ont existé de la même façon. Lorsqu’on lit la correspondance d’Eugène Le Roy, l’auteur de Jacquou le Croquant, on s’aperçoit qu’il a négocié pendant des mois et des mois pour supprimer de Jacquou le Croquant tout ce qui était en occitan. L’éditeur n’en voulait pas, pour des raisons multiples, une des raisons étant que le public ne lirait pas, et que donc il n’achèterait pas le livre parce qu’il n’aurait pas la patience de voir ces scories au milieu du texte. C’est sans doute un phénomène de toutes les époques. Il y a toutes sortes d’autres limites, y compris une dont nous n’avons pas parlé et dont je ne sais pas si on la trouve nécessairement dans ces situations, qui est que l’écrivain lui-même peut se lasser. Parce que c’est difficile à tenir. On en parlait à propos d’un écrivain galicien ou à propos de Juan Marsé, plus précisément de cette logorrhée à la fin de El amante bilingue, finalement ça tient une page ou deux, un certain temps. Est-ce que l’écrivain peut continuer éternellement à se battre ? Et d’ailleurs souvent, comme cela a été dit, il se range... pour des tas de raisons, parce qu’il lui faut bien vivre, survivre.

Roxana Eminescu

94Je voulais dire que la présentation extrêmement jouissive d’Elyette Benjamin-Labarthe m’a fait venir à l’esprit quelque chose, à quoi d’autres auraient certainement pu penser aussi, une chose qui se passe ici en France, le roman beur. C’est un phénomène semblable, qui fait l’objet de thèses de doctorat à Paris VII, d’un ouvrage publié par Christelle Pinsonnat chez L’Harmattan, sur un roman qui a obtenu un prix. Ça prouve que c’est un phénomène qui ne se produit pas seulement en poésie, que ce n’est pas nécessairement le terrain privilégié.

95Et maintenant, j’ai des objections majeures au sujet de l’entre-deux. Monsieur Gouzy, vous avez dit que l’entre-deux est un processus d’élimination. Vous ne pouvez pas dire, surtout en tant que psychanalyste, que l’entre-deux est un processus d’élimination. Depuis Siboni, on a avancé du côté psychanalytique pour le combiner avec le moi-faux de Didier Anzieu. L’entre-deux, c’est le lieu de recherche idéal de la vérité, ce n’est pas ce qui est entre les bords, les marges, mais c’est l’endroit où je peux toucher L’Autre, où je suis l’Autre sans perdre mon identité propre, et donc où je suis suffisamment perméable à l’Autre. C’est un lieu où l’on plonge aux profondeurs de la connaissance. L’entre-deux est depuis vingt ans, aussi, un concept philosophique, je pense à Michel Cornu, et surtout – ce qui me fait le plus plaisir – scientifique, chez tous les mathématiciens qui s’occupent de transdisciplinaire.

96Deuxième objection majeure, qui, celle-là, ne s’adresse pas à vous, Monsieur, au sujet de la marginalité. Eh bien, ce qui est marginal aujourd’hui, demain pourra devenir central ; le masochisme n’existe pas sans le sadisme – c’est une composante, dosée différemment, de tout un chacun –, mais ce qui ressort de tout ce que nous avons dit jusque là, c’est qu’il n’y a pas de langue sans fantasme, qu’il n’y a pas de langue sans littérature. Et donc, pour que ce qui est aujourd’hui marginal, hétérogène, soit hétérogène et central, il suffit d’un très grand écrivain qui le fasse.

Jep Gouzy

97Je me suis sans doute mal exprimé. Pour moi, l’entre-deux, c’est la mise en parenthèse, c’est l’endroit où l’on conserve toutes les choses dont on va avoir besoin pour découvrir... C’est un concept très intéressant, dont on pourrait discuter très longuement ; on pourrait aussi parler du clivage du transfert : c’est un moment d’entre-deux, un moment où on prend sa respiration. Dans mon intervention, je me suis situé, par rapport au bilinguisme, dans la position de l’écrivain...

Joan-Ives Casanova

98Je voudrais dire qu’il y a une autre situation qui nous aurait beaucoup apporté, sans doute, c’est la situation italienne. En ce qui concerne, par exemple, la limite que rencontre l’écrivain (les limites dont on a parlé : d’Eugène Le Roy en France, des chicanos ou en Espagne), ça n’existe pas du tout en Italie, où la confrontation, ou plutôt le dialogue entre lingua et dialetto est fructueux dans la littérature, et ce depuis très longtemps. Et que donc là, il n’y a pas de limite. Un éditeur italien ne pourrait même pas avoir l’idée de refuser un roman dans lequel il y aurait du sicilien, du sarde, tout ce que vous voulez. Donc, c’est lié aux propres représentations que nous avons nous-mêmes de la langue et qui se réfèrent finalement peut-être à ce fantasme de pureté de la langue. Je me rappelle qu’on disait souvent : « le catalan, oui, mais où se parle le vrai catalan ? Où se parle le vrai occitan ? ». Tout ça c’est des fantasmes de pureté qui seraient – on ne va pas s’allonger sur le divan – un terrain de choix pour les psychanalystes. Mais alors, pourquoi est-ce que la situation italienne ne développe pas ce fantasme-là, c’est parce qu’il ne viendrait à l’idée de personne de demander où se parle le vrai italien aujourd’hui. Les Italiens vont ouvrir de grands yeux et se mettre à rire, parce que ça n’existe pas. Ils le savent que ça n’existe pas ; ils ne sont pas dans cette représentation-là.

Notes

39 Pilar Arnau i Segarra. Pere Joan 1 Tous. Manfred Tietz (eds.). Escribir entre dos lenguas. Escritores catalanes y la elección de la lengua literaria Escriure entre dues llengües. Escriptors catalans i l’elecció de la llengua literària, Kassel. Reichenberger. 2002.

40 En particulier : Elyette Benjamin-Labarthe. Vous ave : dit chicana. Anthologie thématique de poésie chicano. Bordeaux. Editions de la M.S.U.A.. 1993.

41 En particulier : Philippe Gardy. L’écriture occitane contemporaine. Une quête des mots. Paris, L’Harmattan. 1996.

42 C’est le concept de la sociolinguistique catalane d’« autoodi ». (NdE)

43 Les poèmes cités dorénavant par Elyette Benjamin-Labarthe sont extraits de son anthologie, dont les références ont été mentionnées en note supra.

44 A l’origine du terme « Spick ». on trouve Spanish (ou Hispanic) American.

45 Il semble s’agir de Roxana Eminescu (cf. sa communication : « Les langues de Prospéro et Caliban chez Luandino Vieira ». in vol. 1. pp. 209-217).

46 « concha », littéralement « coquille ». est ici employé dans son acception sexuelle.

47 On complétera cette approche par celle de Irma Vélez. « Pluralité linguistique et écriture autobiographique ». in vol. 1. pp. 65-79.

48 Cf. sa communication : « L’écho de la voix : récriture bilingue de Leonel Lienlaf. poète mapuche ». in vol. 1. pp. 197-208.

49 Cf. la communication de Dante Barrientos Tecún. « Conflit, cohabitation, revendication linguistique et culturelle dans les voix poétiques guatémaltèques : "de su vientre sopla un antiguo redoble de huracanes" ». in vol. 1. pp. 37-49.

50 Mot-à-mot : « un réchauffé ».

51 Jep Gouzy fait référence à la communication de Liliane Ramarosoa, « "Chanter malgache en français". L’expérience originale de « l’interférence » des langues et des cultures de Rabearivelo. Une étude de cas », in vol. 1. pp. 245-254.

52 Ici il renvoie manifestement à l’intervention d’Elyette Benjamin-Labarthe au cours de cette même table ronde.

53 Prononcé à l’espagnole (avec la jota), puis prononcé à l’anglo-saxonne. (NdE)

54 Cf. la communication de Lionel Souquet : « Le bilinguisme intérieur de Manuel Puig : de la langue des dominants à une langue mineure polyphonique ». in vol. 1. pp. 335-346.

55 Plus précisément « un cheveu sur la langue en malgache » (C’est donc une image s’appliquant à d’autres phonèmes que celui visé par l’expression française lexicalisée). (NdE)

56 Cf. la communication de Benoît Mitaine. « Suso de Toro écrivain galicien, ou la littérature au service d’une langue ». in vol. 1. pp. 347-357.

57 Cf. la communication de Marie-Pierre Caire Mérida. « Aperçus du théâtre bilingue à Barcelone à la fin du XIXe siècle ». in vol. 1. pp. 255-267.

58 Philippe Gardy s’adresse ici à Elyette Benjamin-Labarthe et se réfère à la poésie chicana présentée supra, au cours de cette même table ronde (NdE)

59 Ici. Philippe Gardy s’adresse à Maridès Soler. première intervenante de cette même table ronde (cf. supra).

60 Cf. la communication de Benoît Mitaine. « Suso de Toro écrivain galicien, ou la littérature au service d’une langue ». in vol. 1. pp. 347-357.

61 Cf. la communication de Juan Vila. « Des amours bilingues : Juan Marsé ». in vol. 1. pp. 269-283.

62 Cf. Roger Graviou Moussimba. « L’écriture et son public chez le chicano Rolando Hinojosa Smith ». in vol. 1, pp. 439-450.

63 Jean Alsina s’adresse ici à Elyette Benjamin-Labarthe.

64 Jean Alsina développe cet exemple au cours de son intervention dans la troisième table ronde. « La problématique de la réception ». infra. On s’y reportera.

65 Philippe Gardy s’adresse lui aussi à Jean Alsina.

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