Version classiqueVersion mobile

Héros voyageurs et constructions identitaires

 | 
Ghislaine Jay-Robert
, 
Cécile Jubier-Galinier

I. 1 Quel voyage, pour quel héros ?

De l’apothéose comme ultime voyage. Autour d’Héraclès : mots, images, espaces, concepts

Annie Verbanck-Piérard

Résumé

Une figure hors normes – Héraclès – se doit de terminer sa vie aventureuse par un voyage hors normes – « l’apothéose ». Nous nous proposons d’examiner comment les images et les textes grecs des époques archaïque et classique ont exprimé cet aboutissement de la carrière héracléenne. Plus qu’une mutation ontologique ou un changement radical de condition et de statut, c’est l’idée de la translation, de l’introduction, du déplacement – dans ce cas irréversible– qui sert à suggérer ce que nous appelons l’apothéose, terme générique qui, en soi, mérite certainement une nouvelle mise au point, car le phénomène du « devenir dieu » n’est pas banal en Grèce antique. Pour traduire l’ultime voyage d’Héraclès existent un réel foisonnement de schémas iconographiques et de nombreuses nuances lexicales, que nous tenterons de décoder, en suivant leur évolution au cours du temps.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Léon Lacroix, « Héraclès, héros voyageur et civilisateur », Bulletin de la Classe des Lettres et de (...)
  • 2 Que retenir ici de l’énorme bibliographie consacrée à Héraclès ? Pour le thème des voyages : Colett (...)

1Depuis l’article consacré, il y a quarante ans, à « Héraclès, héros voyageur et civilisateur » par Léon Lacroix1, de nombreuses recherches2 ont confirmé le comportement exploratoire et colonisateur du plus mobile, voire du plus remuant des héros grecs. Il n’est donc guère utile de suivre ici toutes ses traces, ni de parcourir à nouveau tous les chemins qu’il a ouverts, tant en Grèce et en Grande-Grèce que dans l’ensemble de la Méditerranée et jusqu’en Gaule. Pour les Actes du Colloque de Perpignan, j’ai préféré réinterroger brièvement quelques textes et images qui parlent de son dernier voyage, celui qui le mène vers le monde des dieux, afin de souligner la grande diversité des expressions grecques désignant ce que nous réduisons généralement au seul terme d’« apothéose » et de vérifier dans quelle mesure ce happy end est constitutif de l’identité héracléenne aux époques archaïque et classique.

Vous avez dit « Apothéose » ? Un peu de méthode

Apothéose : un mot pas banal…

  • 3 Cf. LSJ on line.
  • 4 Livre IV, § 39 et 57.
  • 5 Géogr. VI, 3, 9, pour Diomède en Italie du nord. Dans un passage très particulier à propos de la mo (...)
  • 6 Att. XII, 12 ( = DXCVIII, éd. Coll. des Universités de France), XII, 36 ( = DCXVII) et XII, 37a ( = (...)
  • 7 Moralia 210 D, pour le Spartiate Agésilas, qui ironise sur le pouvoir qu’auraient les Thasiens de f (...)
  • 8 Nicolas, Com. 1.35.

2Une première recherche dans les sources littéraires et lexicographiques permet de constater que le mot apotheôsis, ἀποθέωσις (ou ἀποθείωσις), « le fait de devenir dieu » (le préfixe apo exprimant ici l’idée d’aboutissement), n’apparaît qu’assez tardivement dans la littérature grecque et qu’il est rarement attesté3. À la fin de l’époque hellénistique, Diodore de Sicile l’emploie à plusieurs reprises, pour Héraclès précisément4. On le trouve utilisé ponctuellement chez Strabon5, Cicéron6, puis Plutarque7 et chez des auteurs chrétiens. Le verbe ἀποθεόω (ou ἀποθειόω) n’est guère plus fréquent : il se rencontre dans un fragment relatif à Ganymède et attribué à Nicolas8, poète qui daterait de la comédie nouvelle, ainsi que, de façon isolée, chez des écrivains d’époque hellénistique et romaine, comme Eumène, Polybe, Diodore de Sicile, Straton de Sardes, Plutarque, ou encore sur quelques papyrus et inscriptions.

3Il conviendrait de détailler chaque occurrence, mais nous ne pouvons procéder ici qu’à un bref recensement. Celui-ci doit également prendre en compte les termes simples à partir desquels sont formés apothéôsis et apotheoô, à savoir θέωσις et θεόω/θειόω, de même que d’autres composés comme ἐκθέωσις/ἐκθεόω (et les formes en –θείωσις/–θειόω), ἐκθειάζω,… À nouveau, les attestations sont peu nombreuses, tardives et, dans certains cas, liées au vocabulaire juif ou chrétien. Toutefois, nous relèverons un emploi remarquable du verbe θεόω chez Callimaque, Hymne à Artémis, v. 159 : la déesse arrive dans l’Olympe et est accueillie par Héraclès divinisé, θεωθείς.

  • 9 Ésope, Fable 130 (numérotation de l’édition de la Coll. des Universités de France).
  • 10 Pour les débats interprétatifs que suscite cette pratique, nous renvoyons à ThesCRA II. 3.d, s.v. « (...)

4Seul l’adjectif composé ἰσόθεος a un pedigree plus ancien, remontant à Homère, et il est d’usage un peu plus courant, ainsi chez les Tragiques, pour certains héros et pour des rois orientaux. Chez Ésope, dont la date de l’œuvre reste incertaine, au premier vers de la fable Héraclès et Ploutos9, c’est le participe ἰσοθεωθείς, qui qualifie Héraclès festoyant chez Zeus, παρὰ Διὶ ἑστιώμενος. Le principe d’équivalence avec les dieux (iso) est promis à un meilleur avenir que la mention d’une divinisation totalement accomplie, d’une assimilation définitive à l’état divin, qu’induit le substantif apothéose. En effet, à l’époque hellénistique, l’expression ἰσόθεοι τιμαί se répand pour permettre aux cités d’honorer et de flatter des rois ou autres personnalités influentes, sans les assimiler pleinement au panthéon civique traditionnel10.

  • 11 Ainsi Harvey Alan Shapiro, « Heros Theos: the Death and Apotheosis of Herakles », 718

5Sur le plan lexical, il semble donc qu’aux époques archaïque et classique, la divinisation et l’accès d’Héraclès à l’Olympe n’aient pas été exprimés par le substantif apotheôsis (ni par des mots de même famille), mais qu’ils aient été formulés d’autres façons, que nous nous proposons d’observer. La terminologie liée à l’apotheosis pourrait bien ne pas être antérieure au IVe siècle, voire aux conquêtes d’Alexandre, lorsque la religion grecque entre en contact avec d’autres conceptions du divin, notamment pour les personnes royales. Les références relevées sont alors associées à des contextes précis et à des figures mythologiques bien définies surtout Héraclès, mais aussi Ganymède, Diomède..., aux souverains hellénistiques, aux rois et empereurs romains, et connaissent en toute logique un certain écho dans les textes juifs et patristiques. L’emploi du mot apothéose dans nos études sur la mythologie grecque classique est donc un anachronisme évident et introduit implicitement des connotations parasites, sinon incompatibles, qu’elles soient d’ordre religieux, en lien avec une conception monothéiste du monde, ou politique, relevant d’une forme de pouvoir absolutiste. Or c’est effectivement sur ce terme que se calque la catégorisation moderne d’apothéose11 qui, dans le cas d’Héraclès, englobe plusieurs étapes de sa « fin de vie » et son entrée chez les immortels.

Apothéose : une catégorie pas banale…

6Qu’entendons-nous réellement, dans nos commentaires, par « Apothéose d’Héraclès » ? La plupart des répertoires mythographiques et iconographiques utilisent ce concept comme un fourre-tout a priori facile à appréhender, simple collecte des péripéties clôturant la biographie héracléenne, y compris les noces réconciliatrices avec la belle Hèbè. Ces épisodes sont soigneusement mis en série, indépendamment de toute chronologie des documents eux-mêmes (ainsi dans de nombreux dictionnaires de mythologie), ou au contraire répartis dans des sous-groupes qui disloquent de nécessaires rapprochements. Telle est la difficulté que l’on rencontre par exemple à la consultation du LIMC, s.v. « Herakles », Sections II (passim), VIII (« Herakles’ death and apotheosis ») et IX (passim). Par contre, nous soulignerons la prudence et la méthode de John D. Beazley qui, dans l’index mythologique de ses ABV et ARV2, ne crée pas une rubrique « Apothéose d’Héraclès » et préfère énumérer divers schémas iconographiques clairement identifiés mais distincts et séparés les uns des autres dans ses listes. Curieusement, sans doute à une date assez récente, la base de données des Beazley Archive a introduit l’entrée « Apotheosis » dans le thesaurus Decoration/Description ; or, si l’on interroge ce critère, une douzaine d’attestations seulement y répondent, se référant d’ailleurs à des iconographies différentes (Quadrige, Hespérides, Bûcher,…), alors qu’il existe en réalité des centaines d’autres exemples de ces mêmes scènes. C’est donc dire la difficulté et la disparité avec lesquelles se classent les textes et les images d’Héraclès en lien avec ce sujet.

7Dans l’Antiquité grecque, plusieurs répertoires se constituent et s’entrecroisent, dont aucun ne permet de dire explicitement « voici où commence et où s’arrête l’apothéose d’Héraclès ». On ne peut établir une synonymie arbitraire entre le trajet triomphal vers l’Olympe, le mariage avec Hèbè, l’intégration à l’assemblée divine, la conquête talismanique des Pommes d’or auprès des Hespérides, l’initiation éleusinienne, le passage par le feu et le bûcher, les rencontres avec Athéna et les autres enfants de Zeus, l’allaitement fictif d’Héra, le catastérisme, les scènes de « repos bienheureux » (court scenes), les banquets, l’installation dans un temenos où les fidèles confiants se rendent auprès de l’Alexikakos…, sans oublier les rapports ambigus d’Héraclès avec Hadès et la mort. On l’aura compris, c’est bien un pan entier de la définition et de l’identité héracléennes qui est en jeu et la seule étiquette d’« apothéose » ne convient guère pour le cerner dans toute son ampleur (même si, il faut l’avouer, elle peut parfois constituer un raccourci commode dans l’exposé). Certes, il est impossible de tenter de résoudre ici l’apparent paradoxe de la dualité du fils de Zeus, son franchissement irréversible des limites et l’instauration de son culte divin, mais je tenais à rappeler d’emblée que les sources antiques ne sont nullement univoques à ce sujet et que c’est vers elles qu’il faut se tourner pour dire et observer au plus près le devenir d’Héraclès, bien plus complexe et insaisissable qu’il n’y paraît.

Des textes pour le dire

8Les sources écrites disponibles pour ce thème ont été très souvent étudiées ; le rappel en sera donc bref et ciblé ici sur l’accès à l’au-delà divin.

  • 12 « Puis ce fut Héraclès que je vis en sa force : ce n’était que son ombre ; parmi les Immortels, il (...)

9Les plus anciennes allusions à la survie d’Héraclès dans l’Olympe figurent chez Homère et Hésiode et sont bien connues. Si l’Iliade (XVIII, v. 117119) ne se réfère qu’au trépas d’Héraclès, en lien avec le cycle calydonien de Méléagre, frère de Déjanire, par contre l’Odyssée, en XI, v. 601-604, combine, grâce à un simple procédé de juxtaposition, la mention de la présence d’Héraclès – ou plutôt de son eidôlon trompeur – dans l’Hadès et l’affirmation de son séjour chez les Immortels, en tant que divin époux d’Hèbè : (v. 601-603) Τὸν δὲ μετ᾽ εἰσενόησα βίην Ἡρακληείην, / εἴδωλον· αὐτὸς δὲ μετ᾽ ἀθανάτοισι θεοῖσι / τέρπεται ἐν θαλίῃς καὶ ἔχει καλλίσφυρον Ἥβην,12… La causalité et l’enchaînement entre les deux « phases » ne sont pas explicités ; la dualité, marquée par la rupture « αὐτὸς δὲ… » et par l’usage du présent du verbe, paraît curieuse, voire « bricolée », raison pour laquelle les philologues, dès Aristarque, ont soupçonné l’interpolation de ce passage.

  • 13 Martin West, Hesiod. Theogony, 416419.

10De même, ils ont volontiers athétisé les v. 950-955 de la Théogonie d’Hésiode qui exaltent la vie bienheureuse d’Héraclès dans l’Olympe, auprès d’Hèbè, comme l’aboutissement de ses pénibles Travaux, sans mention de sa mort, ni de l’Hadès. Cet état du passage concerné remonte vraisemblablement à l’époque archaïque, sans doute au VIe siècle, dans un contexte attique13. Une formulation analogue se retrouve dans le bref Hymne Homérique à Héraclès. Quant aux fragments 25, v. 20-33, et 229, v. 6-13, du Catalogue des Femmes pseudo-hésiodique, ils évoquent eux aussi l’apothéose dans les mêmes termes, mais en lien avec l’épisode de la tunique empoisonnée de Déjanire.

  • 14 Philip Holt, « Herakles’Apotheosis in Lost Greek Literature and Art », 3859.

11On ne peut guère juger du déroulement précis de la divinisation d’Héraclès dans d’autres épopées de son cycle, dont ne sont conservés que les titres et quelques fragments, mais qui ont dû jouer un rôle important14.

  • 15 Pindare, Ném. I, v. 6972 (numérotation conventionnelle des vers), X, v. 1718, Isthm. IV, v. 5560.
  • 16 Pindare, Ném. III, v. 22.

12Au cours de la première moitié du Ve siècle, le poète thébain Pindare continue de célébrer les joies olympiennes et divines de l’Alcide, récompense directe de ses exploits antérieurs15, même s’il forge la célèbre expression antithétique ἡρως θεός16. Le poète syracusain Épicharme écrit une comédie intitulée Les Noces d’Hèbè, mais à part le titre, rien ne nous aide à reconstruire son personnage héracléen, ni les modalités de l’accès à l’Olympe.

  • 17 Bacchylide, Dyth. 16, Ép. 5, Frags. 7 et 9.
  • 18 Un fragment des Héraclides d’Eschyle semble plutôt mentionner le rôle des enfants d’Héraclès pour l (...)
  • 19 « […] le Dyras, qui, diton, jaillit de terre pour porter secours à Héraclès, au moment où celui-ci (...)

13D’autres auteurs contemporains nous permettent toutefois d’observer une nouvelle structuration de cette matière mythique. Grâce à divers passages de Bacchylide17 et à certaines tragédies fragmentaires d’Eschyle ( Philoctète et Héraclides ), on pressent que, dès les années 470-460, l’accent est mis sur deux thèmes certainement distincts au départ, tant pour les motifs légendaires que pour l’origine géographique : celui, déjà cité et fort ancien, de Déjanire l’Étolienne qui, par l’envoi de la tunique empoisonnée, entraîne inexorablement la mort d’Héraclès ; celui de Philoctète, le héros thessalien qui détient l’indispensable arc héracléen, ce qui impliquerait, du moins peuton le supposer, qu’il a allumé le bûcher18 de l’Œta. Quant à Hérodote (VII, 198, 2), il mentionne le logos local selon lequel Héraclès a été dévoré par le feu dans la région des Thermopyles, où le fleuve Dyras a jailli pour soulager les brûlures du fils de Zeus : τὸν βοηθέοντα τῷ Ἡρακλέι καιομένῳ λόγος ἐστὶ ἀναφανῆναι19.

14La mise en narration suivie des « événements » liés à la mort et à la résurrection d’Héraclès n’apparaît, dans notre documentation, qu’à partir de Sophocle et Euripide.

Trachiniennes

15Si les Trachiniennes de Sophocle en constituent le récit le plus élaboré, mais aussi à certains égards, le plus particulier, la difficulté de cerner la date de sa composition complique son analyse. Une chronologie assez haute est généralement admise, vers 440-430 ( ?), avant le dépeuplement de Trachis par les Spartiates et la fondation d’Héracleia en 426. Le Philoctète, nettement plus tardif, est produit en 409.

  • 20 On peut retenir pour notre propos Claude Calame, « Héraclès, animal et victime sacrificielle dans l (...)
  • 21 « La voilà bien pour moi la vraie fin de mes peines : ma dernière heure de vie ! ». Cette traductio (...)

16Grâce à cette pièce conservée, mais puisant vraisemblablement à divers fonds antérieurs, la séquence des épisodes qui mènent à la mort d’Héraclès sur l’Œta est structurée en un tout et servira désormais de référence aux mythographes, avec diverses variantes : prise d’Oichalie / Iolè captive / amour et jalousie de Déjanire / envoi de la tunique empoisonnée / sacrifice à Zeus / agonie d’Héraclès / bûcher. Cette pièce a suscité un nombre impressionnant de commentaires et de questions, qu’il m’est impossible de résumer ici20. Toutefois, c’est celle qui sera le moins utile pour notre propos, dans la mesure où Sophocle arrête l’action aux dernières volontés d’Héraclès, exprimées à Hyllos pour la construction du bûcher, seule solution à sa douleur. C’est donc la chronique d’une mort annoncée, la fin de sa vie d’homme et de ses maux, le repos suprême (v. 1254-1255), παῦλά τοι κακῶν αὕτη, τελευτὴ τοῦδε τἀνδρὸς ὑστάτη21, où l’idée d’apothéose et d’Olympe n’est pas directement évoquée, car tel n’est pas le propos de l’auteur. On a beaucoup glosé sur ce silence, qui résulte de toute évidence d’un choix narratif personnel de Sophocle pour la mise en scène de cette pièce précise. En effet, depuis l’époque archaïque, l’accueil d’Héraclès par les dieux olympiens est un fait acquis et indéniable pour tous les Athéniens, tant dans les récits que dans les images abordées plus loin.

Philoctète

17Une génération plus tard, Sophocle revient à une version plus complète, plus aboutie de la disparition d’Héraclès sur l’Œta et de son admission dans le séjour divin. Aux v. 726-728, la description nous détaille comment, près des rives escarpées du Spercheios, « il rejoint les dieux, l’homme au bouclier de bronze, tout éclatant du feu divin de son père, pardessus les sommets de l’Œta » : Σπερχειοῦ τε παρ᾽ ὄχθας, ἵν᾽ ὁ χάλκασπις ἀνὴρ θεοῖς/πλάθει πατρὸς θείῳ πυρὶ παμφαής, /Οἴτας ὑπὲρ ὄχθων. Héraclès est évoqué en hoplite vaillant, par son bouclier, sinon son armure, ce qui convient bien au contexte militaire de la pièce, même si les armes convoitées et valorisées sont son arc et ses flèches Le rapprochement ἀνὴρ θεοῖς en fin du v. 726 est saisissant et exprime l’écart qui va être annulé. Quant au verbe πλάθειν, « s’approcher », c’est un terme rare du lexique tragique ; de la même la racine que πέλας ou πλησίος, il implique la transition et la proximité. Au v.   727, la foudre et la violence du bûcher, implicitement allumé par Philoctète, semblent se mêler pour assurer la flamboyante transmutation d’Héraclès. À la fin du Philoctète, Sophocle introduit l’épiphanie d’Héraclès-dieu. Devenu deux ex machina, Héraclès a quitté son séjour divin (v. 1412-1413 : οὐρανίας ἕδρας προλιπών) pour annoncer à son ancien compagnon la décision de Zeus. Il lui rappelle sa propre vie de souffrance qui lui a permis d’atteindre l’ἀθάνατον ἀρετὴν (v. 1420).

  • 22 On peut y ajouter aussi les fragments de son Philoctète en 431.

18Parmi les œuvres d’Euripide, les tragédies héracléennes conservées sont assez anciennes : outre l’Alceste en 43822, on situe les Héraclides vers 430-427 et l’Héraclès entre 425 et 416. Elles sont donc directement contemporaines, voire antérieures aux pièces de Sophocle.

Héraclides

  • 23 « Ici, tu vas ouïr un prodige. Deux astres sur le joug des chevaux se posèrent ». Notons que les te (...)

19L’intervention d’Héraclèsdieu dans la dernière partie des Héraclides (dont l’action se déroule à Marathon) est particulièrement intéressante à mentionner : on sait en effet qu’elle permet le rajeunissement miraculeux d’Iolaos à Pallène et sa victoire finale, tant attendue, sur Eurysthée. En réponse à la prière qu’Iolaos adresse à Zeus et Hèbè (v. 851), deux astres apparaissent (v. 853-855) : Κλύειν δὴ θαύματος πάρεστί σοι. / Δισσὼ γὰρ ἀστέρ’ ἱππικοῖς ἐπὶ ζυγοῖς / σταθέντ’23… : il s’agit d’Héraclès et Hèbè (v. 856-857), selon les dires des gens les plus sensés et les plus savants, λέγουσι … οἱ σοφώτεροι.

  • 24 Double sens de βεβακὼς : comme en français, « il s’en est allé » peut signifier un simple départ ou (...)

20D’autre part, ce prodige vient dissiper les doutes d’Alcmène sur le destin surnaturel de son fils : jusquelà en effet, elle ne croyait pas qu’il puisse « fréquenter les dieux » (v. 872 : θεοῖς ὁμιλεῖν). Le chœur reprend l’idée et confirme : Ἔστιν ἐν οὐρανῷ βεβακὼς (v. 910-911), Héraclès est véritablement « allé au ciel »24 et sa longue marche s’est arrêtée aux portes de l’Olympe. Il y est entré pour y séjourner et y partager l’aimable couche d’Hèbè (v. 915-918), suivant les anciennes formules épiques. Entre les vers 911 et 915, Euripide introduit une critique virulente et saisissante de la version mythique traditionnelle : φεύγει λόγον ὡς τὸν Ἅιδα δόμον κατέβα, πυρὸς δεινᾷ φλογὶ σῶμα δαισθείς, « Héraclès échappe au récit qui le fait descendre dans la demeure d’Hadès, après avoir vu son corps consumé par la terrible flamme du feu ». Euripide ne veut garder que l’apothéose, niant par làmême la juxtaposition antérieure avec un passage par la mort sur le bûcher et la descente dans l’Hadès. Notons que l’auteur utilise ici le terme fort de logos, et non pas de mythos, comme l’interprétation la plus couramment admise de ces deux termes aurait pu le laisser supposer a priori.

Héraclès

  • 25 Thalia Papadopoulou, Heracles and Euripidean Tragedy.
  • 26 Pierre Lévêque et Annie Verbanck-Piérard, « Héraclès héros ou dieu ? », 6364.
  • 27 « Après ta mort, quand tu seras descendu chez Hadès, tu recevras des sacrifices sur des monuments d (...)

21Pour cette tragédie célèbre25, Euripide opte pour une réécriture très particulière de la geste héracléenne. C’est après ses exploits et son retour des Enfers qu’est placé le meurtre de Mégara et de ses enfants, comme si ce monstrueux ravage constituait son dernier travail, imposé par Héra qui le frappe d’une terrifiante folie. Au plus profond de la déchéance et de son enfer personnel, Héraclès ne doit de survivre qu’à l’amitié de Thésée (v. 1322-1339) : c’est le roi d’Athènes qui le purifiera, l’accueillera jusqu’à sa mort, dont les circonstances ne sont pas précisées, et lui rendra un culte (θυσίαισι) dans tout le territoire de la cité, en l’élevant (ἀνάξει) au rang de ceux qui reçoivent honneurs et vénération, autre forme d’apothéose26 (v. 1331-1333 : θανόντα δ’, εὖτ’ ἂν εἰς ῞Αιδου μόλῃς,/ θυσίαισι λαΐνοισί τ’ ἐξογκώμασι/τίμιον ἀνάξει πᾶσ’ ᾿Αθηναίων πόλις)27.

22De cette relecture de quelques passages d’Euripide, il ressort que, dès les années 430, la divinisation d’Héraclès est affirmée avec puissance et originalité. Les termes utilisés par l’auteur tragique sont ceux de la marche, de l’assemblée, de l’élévation ; la manifestation d’Héraclès-dieu est astrale et cultuelle.

  • 28 Cf. supra pour ce terme rare, lié ici au feu du bûcher fait de rondins de chêne phrygien. Pour « le (...)

23Réinventant la tradition hymnique archaïque en contexte alexandrin, Callimaque évoque la vie bienheureuse des Olympiens, dont Héraclès. Ainsi, dans son Hymne à Artémis, il ironise sur la présence du valeureux Alcide (v. 144-161), grand glouton qui vient d’arriver (v. 144 : ἱκέσθαι) parmi les dieux. Malgré sa divinisation par le bûcher (v. 159), Φρυγίῃ περ ὑπο δρυὶ γυῖα θεωθείς28, il n’a point perdu son appétit vorace ! Le terme de θεωθείς, ici associé à γυῖα, les membres, le corps, implique un abandon de la mortalité physique et un passage au corps immortel du dieu que, paradoxalement, la faim ne quitte pas…

  • 29 Pour le cas particulier de la consecratio, voir récemment Anne-Françoise Jaccottet, « Du corps huma (...)

24Nous terminerons cette approche des textes par les deux sources mythographiques les plus souvent citées pour la « biographie » d’Héraclès : Diodore de Sicile et Apollodore (ou pseudo-Apollodore), qui, en combinant les récits antérieurs, proposent une vulgate tellement bien rodée qu’elle tend à annuler la lente élaboration et la plasticité des versions classiques du mythe héracléen. Toutefois, leur terminologie de l’apothéose est intéressante à observer, surtout dans le contexte de la fin de l’époque hellénistique où les rois tentent d’adapter à leur personne des modèles de divinisation, comme le feront peu après les empereurs de Rome29.

25Le livre IV de la Bibliothèque historique de Diodore, le Sicilien d’Agyrion, est une sorte de « monument », dont il ne faudrait pas perdre de vue le propos historique grec, ni la perspective romaine. Pour cet auteur, l’immortalité (athanasia) d’Héraclès, sur laquelle il revient souvent, est un prix, une récompense de ses exploits en faveur de l’humanité : (§ 8) ἔπαθλον ἦν ἡ ἀθανασία. Elle a été décrétée par l’oracle d’Apollon.

26Aux paragraphes 37-38, la succession des épisodes et la géographie du trépas d’Héraclès sont sans surprise : Etolie / Déjanire / Nessos /Trachis / Oichalie / Iolè / sacrifice à Zeus au cap Kenaion / tunique empoisonnée / bûcher de l’Œta / Philoctète / feu et foudre. Pour exprimer le transfert héracléen, Diodore utilise l’expression ἐξ ἀνθρώπων εἰς θεοὺς μεθεστάσθαι, qui fait écho au paragraphe 21 : μετὰ τὴν ἑαυτοῦ μετάστασιν εἰς θεοὺς, et au paragraphe 29 : πρὸ τῆς εἰς θεοὺς μεταλλαγῆς. Metastasis, methistèmi, metallagè signifient le déplacement, l’éloignement (voire l’exil), le passage, le remplacement. Quant à son emploi du mot apotheosis, dont nous avons déjà parlé, il se réfère à l’action terminée et au « miracle » accompli. L’intérêt du texte de Diodore – mais je n’y reviendrai pas ici – est de faire suivre cette narration par la description de l’instauration du culte d’Héraclès, Athènes révélant au monde qu’il convient de l’honorer comme un dieu.

27De plus, Diodore insiste à plusieurs reprises sur l’analogie des destinées d’Héraclès et de Dionysos, tous deux fils de mortelles, mais qui ont gagné le nom d’Olympien, en raison de leur aide aux autres dieux lors de la Gigantomachie et pour leur évergétisme envers les hommes.

28Malgré diverses variantes, Apollodore, dans sa Bibliothèque II, 7, 7 n’apporte pas de modification notable : le parcours héracléen se termine sur le bûcher, dans le déchaînement d’un orage qui favorise son ascension (ἀναπέμψαι) vers le ciel, où il obtient l’immortalité :

  • 30 Je propose la traduction suivante : « On dit que, tandis que le bûcher brûlait, une nuée s’étant fo (...)

Καιομένης δὲ τῆς πυρᾶς λέγεται νέφος ὑποστὰν μετὰ βροντῆς αὐτὸν εἰς οὐρανὸν ἀναπέμψαι. Ἐκεῖθεν δὲ τυχὼν ἀθανασίας (cf. aussi II, 8, 1 : Μεταστάντος δὲ Ἡρακλέους εἰς θεοὺς)30.

29De cette première énumération des principaux textes relatifs à « l’apothéose » d’Héraclès se dégagent quelques observations générales. Son séjour divin peut être évoqué dans l’absolu, comme donnée du mythe, sans passage par l’étape de la mort. Toutefois, le plus souvent, la fin de la carrière mortelle et terrestre d’Héraclès est exprimée comme préalable à son accession à l’Olympe. Les auteurs ont eu recours à deux procédés : le plus ancien est celui de la simple juxtaposition ; puis, à l’époque archaïque et classique, se met en place une succession de tranches narratives aboutissant à un transport vers le monde supérieur, siège des dieux, ou encore à sa reconnaissance cultuelle comme Olympien.

30Les sources littéraires grecques se sont révélées peu explicites sur les modalités précises de « l’apothéose » d’Héraclès : celle-ci est surtout conçue comme un changement d’espace, une élévation, une fulgurante trajectoire, et comme une incorporation dans l’assemblée des dieux grâce au mariage avec Hèbè. La sémantique est celle du déplacement et l’examen du vocabulaire ne révèle pas de termes spécifiques, ni de néologismes, sinon précisément celui d’apothéose à l’époque hellénistique. En Attique, l’introduction du thème de la mort par le feu du bûcher funéraire, joint ou non à la foudre, semble dater de l’archaïsme tardif et ne s’impose que progressivement comme composante décisive clôturant la saga héracléenne. Le rôle important du feu purificateur comme catalyseur permet de résoudre et de dépasser la simple juxtaposition, en introduisant une possibilité de mutation corporelle, et suscite l’emploi d’un vocabulaire suggérant l’éclat et la lumière, à la limite de l’éblouissement.

  • 31 Marcel Simon, Hercule et le christianisme.

31On n’assiste donc pas à de longues digressions sur le changement ontologique qu’implique une modification aussi radicale de statut ; celle-ci ne suscite pas d’interminables controverses comme celles qui seront engendrées par exemple en contexte chrétien, des siècles plus tard, au concile de Nicée, à propos de la nature du corps de la divinité ou de la consubstantialité. Les écrivains de l’époque grecque classique « prennent acte », en quelque sorte, de la fabuleuse translation ; la divinisation d’Héraclès s’impose comme un référent incontesté, mais ouvert sur de nombreuses potentialités31.

Des images pour le montrer

  • 32 Annie Verbanck-Piérard, « Images et croyances en Grèce ancienne : représentations de l’Apothéose d’ (...)
  • 33 Annie Verbanck-Piérard, « La rencontre d’Héraclès et d’Athéna », 133151.
  • 34 Annie-France Laurens et François Lissarrague, « Entre dieux », Mètis, 5373. Thomas Morard, Horizont (...)
  • 35 Annie Verbanck-Piérard, « Herakles at Feast in Attic Art », 85106.

32Dès 1984, lors du colloque de Lausanne qui accompagnait l’effervescence de l’exposition « La Cité des Images », si décisive pour les études iconographiques ultérieures de la céramique grecque, je m’étais déjà interrogée sur la cohabitation pacifique d’Héraclès et des dieux olympiens et j’avais proposé une première étude des images de l’apothéose d’Héraclès au VIe siècle32, qui démontrait la diversité des mises en scène proposées par les peintres attiques archaïques et la difficulté d’en établir un classement et une terminologie précise. Le corpus réuni permettait toutefois d’observer deux procédés principaux, utilisés conjointement par les mêmes peintres, donc indépendants de questions d’ateliers : l’un impliquant un déplacement d’Héraclès vers l’Olympe, l’autre privilégiant des situations plus statiques, des « phases arrêtées » (rencontres33, assemblées34, festin35,…).

  • 36 Gérard Siebert et al., « L’expression du mouvement dans les iconographies de l’antiquité », 3188.

33Avant d’envisager prioritairement le motif du déplacement, j’attire brièvement l’attention, en filigrane, sur le second groupe, c’est-à-dire sur l’existence du « non-mouvement ». En effet, dans une iconographie céramique essentiellement vouée aux frises de défilement autour des parois et à la représentation prépondérante de l’action36, l’apparition de scènes de ce type implique le renoncement à un scénario narratif, induit une autre temporalité, celle de la durée sans fin, et se révèle donc, elle aussi, particulièrement appropriée pour imaginer Héraclès-dieu.

34Revenons à la formulation du mouvement. L’évolution chronologique de ce vaste réseau iconographique permet de distinguer au moins deux phases successives.

Première phase : l’horizontalité

  • 37 Nous nous contenterons de renvoyer ici à John Boardman, LIMC IV.1 s.v. « Herakles », 808810 et LIMC (...)

35Dans la production attique à figures noires et des débuts de la figure rouge, le déplacement peut s’exprimer de différentes façons, que je rappelle brièvement, tant le sujet est connu et la bibliographie énorme37. Deux schémas prédominent :

    • 38 Pour rappel, dans le temple d’Apollon à Amyclées, les deux représentations archaïques d’Héraclès se (...)

    la procession à pied, sous la forme d’un défilé ; Héraclès, accompagné par Athéna38 et/ou Hermès, et éventuellement d’autres divinités, se dirige vers Zeus, assis ou debout, lui-même entouré ou non d’autres Olympiens, parmi lesquels peut apparaître Hèbè.

  • le transport en quadrige ; le char, occupé par Héraclès et conduit par Athéna ou Iolaos, principalement, est le plus souvent entouré de divinités et peut dans certains cas être accueilli par des Olympiens, avec ou sans Hèbè. On connaît dès le VIIe siècle des antécédents cycladiques et corinthiens du transport en char avec Hèbè.

36De nombreuses variantes existent mais les schémas se reconnaissent aisément. Dans la plupart des cas, on relève l’importance significative d’Athéna, instigatrice du déplacement, protectrice ou simple compagne, et d’Hermès, guide et passeur.

  • 39 ABV 169.3.
  • 40 ARV2 297.11. Héraclès, parmi d’autres dieux, accompagne le char d’Athéna.

37À pied ou en char, le déplacement s’effectue de façon horizontale sur la surface du vase, quelle qu’en soit la dimension, depuis la délicieuse petite coupe à lèvre de Phrynos39 jusqu’au grand cratère du peintre de Troïlos40… Le principe d’isocéphalie est respecté et renforcé par l’uniformité du fond (clair ou sombre) du tableau. L’Olympe est donc au bout du chemin, tout simplement. Aucune « perte » ni rupture radicale n’est suggérée, aucune allusion à la mort d’Héraclès : il n’y a pas d’iconographie contemporaine de son trépas. Parfois, l’introduction dans l’Olympe est mise en relation avec d’autres exploits de la carrière du fils de Zeus, surtout le premier des travaux, le Lion de Némée. Indéniablement, cette continuité logique est porteuse de sens : on retrouve l’idée de justification, de récompense, déjà attestée dans les textes.

  • 41 Annie-France Laurens, « Héraclès et Hébé dans la céramique grecque ou les noces entre terre et ciel (...)

38Ce qui se déroule sous nos yeux est un passage direct, physique, d’un endroit à un autre, une transition. Le point d’arrivée est visualisé par Zeus trônant, souvent auprès d’une colonne, et par les dieux, debout ou assis, reconnaissables grâce à leurs attributs et répartis placidement en position d’accueil, suivant la hiérarchie du panthéon. Si Hèbè n’est pas toujours présente, elle apparaît dès l’origine de la série des quadriges et la thématique des noces est, en elle-même, implicite dans le transport des couples en char41. L’analogie visuelle fait intervenir également d’autres scènes : processions lors de fêtes religieuses, défilés hoplitiques et passages de classes d’âge… Il s’agit donc d’évocations de moments propices, socialement valorisés, qui conviennent aussi à Héraclès, comme s’il restait en quelque sorte dans la cité, mais introduit dans de nouveaux cercles.

  • 42 Berlin, Antikensammlung, F 2278. ARV2 21.1 (BAPD n° 200108).

39La splendide coupe signée du potier Sosias, conservée à Berlin, chef-d’œuvre incontesté des débuts de la figure rouge, illustre l’une des adaptations les plus intéressantes et les plus représentatives du défilé héracléen, l’une des plus commentées également42. C’est pourquoi nous n’aborderons ici qu’un aspect de sa scénographie originale (fig. 1).

Figure 1 : Coupe attique à figures rouges de Berlin, Antikensammlung, F 2278, signée du potier Sosias. Dessin d’après A. Furtwängler et K. Reichhold. Griechische Vasenmalerei. III, 1932. Pl. 123.

  • 43 Sous les anses, dans un médaillon réservé, est dessinée une tête féminine : Sélénè ?

40À l’extrémité droite de la face B, Héraclès arrive aux portes de l’Olympe, accompagné de sa parèdre Athéna et précédé d’Artémis et d’Hermès criophore, dieux de mobilité et d’extériorité. La première partie du cercle divin, sur la même face, comprend les figures d’Hestia et de Déméter assises, puis les trois Hôrai porteuses de rameaux chargés de fruits. Le peintre a donc regroupé des divinités agraires, ancrées dans la fécondité de la terre nourricière ou liées au foyer de la maison. L’autre face déploie le reste du panthéon ; la continuité avec les cultures productives est assurée par Dionysos et Ariane entourés des vignes chargées de grappes. Enfin, d’autres couples tournés vers Zeus et Héra unis par Hèbè complètent l’assemblée43 : Arès et Aphrodite, puis Poséidon et Amphitrite, qui ont reçu en partage le pouvoir sur les mers, comme Zeus et Héra règnent dans les cieux. Le mouvement du regard autour de la coupe découvre l’organisation subtile des différentes générations divines et des différents niveaux constitutifs du cosmos : Héraclès émerveillé s’y intègre sans heurts. De la terre à l’Olympe, la gradation est sensible et l’ensemble, déployé horizontalement tout autour de la coupe, pourrait être pensé en cercles concentriques, voire en spirale.

Deuxième phase : le détour par l’Œta et la verticalité

41Au cours du Ve siècle – et parallèlement à la survivance des schémas linéaires hérités du VIe siècle qui continuent d’être reproduits –, les peintres de la figure rouge classique introduisent deux mutations importantes dans l’imagerie relative au dernier épisode de la carrière héracléenne : tout d’abord quelques très rares représentations du bûcher, presque isolées, en hapax ; ensuite l’envol du quadrige emportant Héraclès.

Le bûcher

  • 44 Il en existe une troisième, inédite, très fragmentaire, conservée à Saint Pétersbourg, Musée de l’E (...)
  • 45 LIMC V.1 s.v. « Herakles », 128 (John Boardman). Articles les plus approfondis, avec bibliographie (...)
  • 46 New York, coll. Privée (BAPD n° 9949).
  • 47 Rome, Villa Giulia, 11688 ; ARV2 498, peintre de Conca (BAPD n° 205585).
  • 48 Eurydikè Kephalidou, « Défunts face contre terre : Homère, art et archéologie », 121151.
  • 49 Dans ces images, pas d’allusion à la tunique empoisonnée.
  • 50 Reprise du thème sur quelques documents d’époque romaine : LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 29112914 (...)

42Les deux représentations connues44 et explicites du bûcher (πυρά, pyra) sur lequel prend place Héraclès ont été maintes fois étudiées45. Elles datent du second quart du Ve siècle (460-450). Chacun des vases, un psykter d’une collection privée new-yorkaise46 et des fragments de cratère en cloche de Rome, Villa Giulia47, propose une iconographie singulière, Héraclès étant représenté soit encore vivant et actif, soit mort, gisant sur le bûcher et le visage tourné vers le bas48. Je ne reviendrai pas ici sur leur description, mais je soulignerai qu’ils attestent l’apparition en contexte athénien d’un thème jusque-là inédit. Que celui-ci soit ou non lié à des circonstances d’ordre théâtral, religieux ou politique ne nous concerne pas directement ici. Remarquons simplement que l’horizontalité est de mise pour le déroulement de la scène et que l’enjeu figuratif principal est tout autant l’arc transmis à Philoctète que l’incinération imminente d’Héraclès49, sur un bûcher qui sera éteint par les Nymphes50.

Le quadrige en vol

Quadrige + bûcher

  • 51 Munich, Antikensammlungen, F 2360. ARV2 1186.30, proche du peintre de Cadmos (BAPD n° 215719).
  • 52 New York, Metropolitan Museum, 52.11.18 (BAPD n° 14714).
  • 53 Sant’Agata de’ Goti, Coll. Mustilli, ARV2 1420.5, peintre de Londres F 64 (BAPD n° 260021).
  • 54 LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 29192920 (au n° 2921, mention d’une peinture d’Artémon, d’époque hel (...)
  • 55 Contrairement à ce qui est généralement affirmé, ce type de cuirasse de type « anatomique » peut êt (...)

43L’allusion au bûcher réapparaît une génération plus tard, au dernier quart du Ve siècle, mais cette fois, elle est clairement associée au transport d’Héraclès en char vers l’Olympe. Trois vases attiques, datés respectivement des années 420-400, pour la pélikè de Munich51, et 400-380 pour le cratère en calice de New York52 et le cratère en cloche de la collection Mustilli53 (fig. 2), illustrent cette étonnante combinaison de motifs, qui sera reprise sur quelques vases apuliens54. Le bûcher ne garde plus qu’une empreinte d’Héraclès : la cuirasse vide et laissée dans les flammes55. Au registre supérieur, loin du feu destructeur et purificateur du bûcher, Héraclès est conduit dans un quadrige animé d’un mouvement ascendant, comme l’indiquent l’obliquité du corps des chevaux qui s’élancent au galop et, sur les deux cratères, le geste et la démarche d’Hermès, les ailes tendues de Nikè et la position même d’Héraclès. L’impression d’impétuosité est accentuée par les drapés flottants et l’attitude concentrée de l’aurige, Athéna ou Nikè.

Figure 2 : cratère attique à figures rouges de Sant’Agata de ‘Goti, Collection Musetilli. Dessin d’après H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IVe siècle, Pl. XXII.

  • 56 Sur le cratère de Sant’Agata, en haut à droite, apparaît le haut du corps d’un personnage masculin (...)

44Ces trois vases constituent certainement l’expression la plus accomplie, la plus dynamique, de ce que l’on tend à appeler l’apothéose : nous sommes témoins d’une transition entre une vie terrestre accomplie parmi les hommes, état antérieur détruit et définitivement abandonné, et une autre réalité située dans un espace ressenti comme céleste, en surplomb. Que cet « ailleurs » soit en continuité, plutôt qu’en rupture totale, avec le « monde d’en bas » pourrait être suggéré par la construction de l’image, qui forme un angle ouvert vers la gauche, constitué par l’horizon du sol et l’oblique montante du convoi. Quelques interpénétrations entre les deux niveaux, habilement ménagées par les peintres (une hydrophore sur la pélikè de Munich, Philoctète sur les cratères, ou un dédoublement des « Dioscures ») accentuent le fait que le mouvement est en cours et se produit sous nos yeux56. Car il semble bien y avoir un travail non seulement sur la notion de l’espace, mais aussi sur la temporalité. Héraclès, grâce à ce voyage vers le ciel, entreprend son introduction dans l’Olympe. Sa carrière dans le monde humain est suivie – même instantanément – de la divinisation, les deux états ne pouvant être concomitants dans la durée. Il ne s’agit donc pas d’une simple juxtaposition de type homérique, mais bien d’un enchaînement, d’une transition extrêmement rapide entre les deux phénomènes, montrés en un moment unique, celui de l'image.

  • 57 Deux sur le dessin si souvent reproduit. Mais une troisième colonne est visible sur le vase. Autres (...)

45Que le but du voyage soit l’Olympe est signifié sur les deux cratères par la présence de divinités au registre supérieur, en position d’accueil du quadrige vigoureusement guidé par Hermès : Apollon sur le cratère de Sant’Agata et une assemblée plus large (Apollon, Dionysos, Arès à gauche, et une divinité féminine assise à droite, sans doute Aphrodite) sur le cratère de New York. De plus, une structure architecturale (épistyle soutenu par des colonnes57) surplombe toute la scène du cratère de la collection Mustilli et pourrait faire allusion à la résidence des dieux, l’aboutissement mérité.

Quadrige en vol seul

  • 58 LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 29222933 (vases attiques et apuliens).

46Une telle conjonction, saisissante et significative, du bûcher construit sur la ligne de sol et du char se propulsant dans les airs est toutefois un cas particulier, jusqu’à présent limité à de rares attestations. En effet, l’iconographie qui se répand plus largement sur les vases de la fin du Ve et du IVe siècles est celle du seul quadrige héracléen en ascension vers les cieux58. Mais comme aucune de ces illustrations n’est antérieure à la pélikè de Munich, il est probable que ce soit effectivement l’extraordinaire association visuelle du « bûcher + char » qui ait déclenché la mode du quadrige franchissant l’espace supérieur. La formule revivifie l’ancien transport horizontal de l’époque archaïque en lui donnant une dimension nouvelle, mais non pas, selon moi, un sens véritablement nouveau. L’accès d’Héraclès à l’Olympe était en effet déjà garanti et validé par l’imagerie du VIe siècle.

  • 59 Tarente, Mus. Arch., 143544 (BAPD n° 41697).
  • 60 Annie Verbanck-Piérard, « Herakles and his Attic Pillars », 2132.
  • 61 Bruxelles, Mus. Roy., A 1018, Peintre de la Naissance de Dionysos (BAPD n° 1011074). Autre face : A (...)

47Deux des premiers témoignages du quadrige en vol, dans l’état actuel du corpus, se révèlent particulièrement intéressants. L’un est une amphore de Tarente, attribuée à la manière du peintre de Talos59 (vers 400) ; elle allie une extraordinaire richesse graphique et un développement complexe de la divinisation d’Héraclès : sur l’une des faces, celui-ci est figuré en jeune homme, assis devant un édifice à quatre colonnes60, en présence d’Athéna ; sur l’autre, dans l’attitude d’un apobate, il s’élance dans un char conduit par Iolaos. L’idée de la course périlleuse mais victorieuse est renforcée par la présence de deux magnifiques Nikai, sous les anses, l’une tenant un brûle-parfum et la seconde, une couronne. L’autre vase est un grand cratère à volutes apulien, conservé aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles61 (fig. 3), lui aussi de la fin du Ve siècle ou du tout début du IVe, et pourrait, à certains égards, être rapproché du précédent : ainsi la Nikè en tête du cortège et tenant ici un candélabre. Mais cette fois, le quadrige d’Héraclès s’élève au-dessus d’une autre divinité bienheureuse, Dionysos au banquet, en compagnie d’Ariane. L’association des deux demi-frères divins, constante dans la céramique grecque, trouve ici une expression inédite dans cette superposition de niveaux et d’états, sur laquelle il y aurait beaucoup à dire et à déduire.

  • 62 La présence d’Iolaos n’est pas à lire ici de façon « mythographique », textuelle, et n’implique pas (...)
  • 63 Berlin, Antikensammlung, 1984.47.

48Les autres représentations du char héracléen en plein élan sont plus simples dans leur conception et occupent tout le champ de l’image, généralement sur un cratère. L’aurige est – indifféremment – Athéna, Nikè ou un jeune homme, Iolaos62. L’intérêt pour notre propos est l’indication non seulement du saut prodigieux du quadrige, accentué par les gestes vifs d’Hermès, mais surtout du monde physique que survole Héraclès pour rejoindre sa destinée finale. Ainsi, sur certains vases, la mer est indiquée par des poissons qui peuplent le bas du tableau. Sur un grand plat apulien de Berlin63, c’est un thiase marin de Néréides qui entoure, tel le grand Océan, le médaillon où surgit le char. Ailleurs, des rochers et des éléments végétaux suggèrent la surface de la terre que quitte Héraclès. À plusieurs reprises, en haut de la scène, figure la « façade » à quatre colonnes, déjà mentionnée comme référence possible à l’Olympe et/ou à l’installation d’Héraclès dans son culte divin.

Figure 3 : Cratère apulien à figures rouges de Bruxelles, Musées royaux d’Art et d’Histoire, A 1018. Face A.

© Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles.

  • 64 Ferrare, Mus. Naz., 15637 sqq., T. 376 B VP, ARV2 1424, 13 (BAPD 26005860).
  • 65 LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 2922.
  • 66 Henri Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IV e siècle.

49Dans l’état actuel du dossier, la répartition chronologique et l’attribution des vases attiques dont il est question ici mettent en évidence une production privilégiée par certains peintres de cratères du début du IVe siècle (400-380), comme le peintre de Londres F 64 (Plainer Group), dont l’iconographie est principalement héracléenne, ou encore le peintre d’Uppsala. Leur diffusion est large en contexte méditerranéen, avec une dominante en Italie. Notons un groupe de trois vases avec ce thème à l’identique, retrouvés dans la même tombe de Spina64. Plusieurs exemples proviennent d’Athènes, notamment du dépôt de la Pnyx65. Bien attesté, ce motif n’est toutefois pas très abondant, mais il complète bien l’iconographie héracléenne de cette époque, qui s’est depuis longtemps détournée des Travaux au profit de scènes de « repos divin » (court scenes), de banquet, d’initiation éleusinienne ou de séjour parmi les dieux : un vaste choix « d’apothéoses », donc, bien connu, même s’il ne peut concurrencer la multitude de scènes dionysiaques, prépondérantes sur la céramique du IVe siècle66.

50Ce que nous avons voulu faire remarquer ici, grâce aux images, c’est le profond changement qui s’est opéré, non pas tant dans le thème mythique lui-même (on ne peut guère parler d’un « nouvel Héraclès » de la fin du Ve siècle), mais bien dans son rendu par les peintres, qui modifient de façon décisive la perception spatiale de la surface du vase et du fond noir de l’arrière-plan. La verticalité a succédé à la parfaite horizontalité du déplacement attestée jusque-là. À partir de la pélikè de Munich, le char héracléen accède à un espace supérieur, qui associe à la fois l’idée de hauteur céleste et d’une autre réalité. L’imposant attelage et la lourde caisse du char perdent toute pesanteur et échappent à l’attraction terrestre. Ce phénomène étrange et novateur appellerait de longs commentaires d’ordre stylistique, mythique, philosophique, religieux. Car ce qui est en jeu ici, dès que l’on tente d’approfondir le premier constat, c’est la conception grecque de l’espace, de l’au-delà, du cosmos et de la place de l’homme. Nous ne pourrons pas, en quelques lignes, cerner toutes les implications de ce vaste sujet, mais simplement suggérer quelques pistes herméneutiques.

Rejoindre l’espace des dieux : de nouveaux chemins

  • 67 L’éternité du ciel est déjà affirmée par Pindare, Ném. VI, 113.

51Dans la littérature grecque, le séjour des dieux « olympiens » a toujours été associé – même par simple métaphore – aux endroits élevés et aux cieux. C’est une évidence et les sources abondent à toute époque67. Aristote, dans son Peri Ouranou, en faisait déjà le constat :

I, 3, § 6 ( =271a) : « Car tous les hommes, sans exception, ont une notion des dieux, et tous ils attribuent à la divinité le lieu le plus haut, Grecs comme Barbares, pourvu qu’ils croient à l’existence des dieux ; en d’autres termes, ils entremêlent et réunissent ainsi l’immortel à l’immortel » : πάντες γὰρ ἄνθρωποι περὶ θεῶν ἔχουσιν ὑπόληψιν, καὶ πάντες τὸν ἀνωτάτω τῷ θείῳ τόπον ἀποδιδόασι, καὶ βάρβαροι καὶ Ἕλληνες, ὅσοι περ εἶναι νομίζουσι θεούς, δῆλον ὅτι ὡς τῷ ἀθανάτῳ τὸ ἀθάνατον συνηρτημένον. Et en II, 1, § 2-3 ( = 284b) : « Aussi les anciens ontils attribué aux dieux le ciel et le lieu supérieur, comme étant le seul lieu qui soit éternel » : τὸν δ´ οὐρανὸν καὶ τὸν ἄνω τόπον οἱ μὲν ἀρχαῖοι τοῖς θεοῖς ἀπένειμαν ὡς ὄντα μόνον ἀθάνατον.

52Le choix de cette citation n’est pas anodin : en effet, comme les autres traités de physique et de cosmologie d’Aristote, le Peri Ouranou est une charnière importante dans l’histoire de la pensée antique, car l’auteur y théorise le clivage entre monde sublunaire, composé et soumis au mouvement, au changement, au désordre et à la corruption, et monde supralunaire, parfait et immuable, conception qui se répandra dans toutes les sciences et philosophies postérieures. Le référent poétique archaïque de « l’Olympe neigeux » fait donc progressivement place à une construction théorique et explicative du cosmos basée sur la déduction, mais qui reste dominée par la recherche, hors du réel, de la stabilité et de l’immortalité, qualités supérieures – dans tous les sens du terme – aussi rassurantes qu’inaccessibles à l’espèce humaine. On sait aussi combien l’évolution de cette conception aboutira à valoriser le sacrifice de la corporalité au profit du seul salut de l’âme, processus auquel le mythe héracléen n’est certainement pas étranger et qu’il permet de visualiser.

  • 68 LIMC II.1 s.v. « Astra » (Semni Karusu).

53Qu’en est-il des arts graphiques ? Dans l’ensemble de la production de céramique attique, les connotations spatiales sont rares, on le sait, et l’évocation des cieux n’est souvent perceptible que grâce à la représentation des astres68, surtout le soleil et la lune. Notons toutefois que ceuxci interviennent le plus souvent pour suggérer l’alternance temporelle diurne / nocturne, plutôt que pour désigner l’espace céleste ; c’est également le rôle des personnifications de l’Aurore et de la Nuit qui, comme les astres, se déplacent en quadrige dans les airs. Par ailleurs, la présence de figures ailées, si commune sur les vases, est souvent associée à l’idée de légèreté, d’envol et de transition vers des mondes supérieurs ou, plus généralement vers l’au-delà.

  • 69 Martine Denoyelle, Le cratère des Niobides.
  • 70 Thomas Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le peintre (...)

54Au cours de la première moitié du Ve siècle, une évolution majeure dans l’histoire de la peinture est introduite par Polygnote de Thasos, qui parvient à rendre la perspective par l’étagement des figures. Cette découverte a trouvé un écho célèbre sur le grand cratère dit « des Niobides »69 : lignes de sol, corps en partie dissimulés par des rochers, disposition des figures en différents registres donnent au fond noir une réelle profondeur de champ. Cette conquête visuelle décisive vient compléter les essais antérieurs de représentation en raccourci ou de trois quarts, utilisés par les peintres pour reproduire des éléments du corps ou du mobilier. Désormais, c’est toute la surface qui est ainsi élargie et animée à l’échelle d’un paysage. Toutefois, la circularité d’un vase, ainsi que ses proportions relativement réduites, même dans le cas d’un grand cratère à volutes, n’offrent pas, comme pour une fresque murale, l’ampleur et le recul nécessaires à l’illusion. Les céramistes n’utiliseront donc pas de manière systématique ce nouveau cadrage, préférant souvent une disposition plus classique en frises nettement superposées. Celle-ci se stabilise grâce à la configuration du « bandeau divin », selon l’expression de Thomas Morard70, surtout dans la céramique apulienne à partir du peintre de Darius : un Olympe spectateur du monde des hommes et des héros.

  • 71 LIMC I.1 s.v. « Amphiaraos » (Ingrid Krauskopf).
  • 72 LIMC VIII.1 s.v. « Persephone » (Gudrun Günter). LIMC IV.1 s.v. « Hades » (Ruth Lindner). Le rapt e (...)
  • 73 Beaucoup plus ponctuelle et limitée : l’iconographie de Ganymède enlevé par Zeus ou un aigle. De mê (...)

55L’invention de Polygnote a donc fait « éclater » en quelque sorte les contraintes traditionnelles de l’horizontalité et a permis de concevoir tout autrement la disposition des figures sur la paroi, par l’introduction d’une troisième dimension. En effet, c’est grâce à l’abandon des référents habituels d’isocéphalie et de linéarité que les peintres peuvent envisager plus librement de nouvelles formules discursives. Dans notre cas, la mise en place du quadrige s’envolant par-dessus le bûcher dépasse même le simple effet d’étagement perspectif. La superposition verticale a pour but de créer un changement de « qualité » d’espace : le bas du vase est ressenti comme une figuration du sol et de ses profondeurs, le haut de la scène touchant au monde aérien. Un tel cadrage, qui reste rare, commence à apparaître dès le second quart et le milieu du Ve siècle, pour le passage de la surface de la terre vers les profondeurs chtoniennes (thème de l’engloutissement d’Amphiaraos71, de l’enlèvement de Perséphone72, de la consultation des âmes par Ulysse,…) ou inversement (l’anodos d’Aphrodite, le retour de Perséphone, qui est précisément le sujet de l’autre face de la pélikè de Munich avec bûcher de l’Œta, dont nous avons parlé). Les espaces célestes sont indiqués par la présence des dieux, parfois circulant en char ou combattant les Géants dans d’impressionnants combats. Mais la montée irréversible, sans retour et sans contrepartie, du sol vers les cieux semble bien être restée, majoritairement, une spécialité héracléenne73.

Le voyage intérieur

  • 74 Xénophon, Mémorables, II, 1, 21‑34. Parmi la bibliographie récente : Louis‑André Dorion, « Héraklès (...)
  • 75 Déjà formulée par Hésiode, Les Travaux et les Jours, v. 285, et bien entendu par Parménide, De la n (...)

56Dès l’époque archaïque, nous l’avons vu, l’arrivée chez les dieux olympiens est ressentie comme le couronnement des exploits d’Héraclès. La conviction que ces exploits ont été réalisés au profit de l’humanité, avec un courage et une persévérance louables, s’exprime ensuite chez les auteurs classiques, où le comportement héracléen fait l’objet d’interrogations parfois contradictoires sur l’origine et le rôle de la violence. L’infléchissement progressif vers l’élévation morale est rendu explicite par un texte important, l’Apologue de Prodicos, remontant à la seconde moitié du Ve siècle, même si la source principale en est Xénophon74. Le thème est des plus célèbres : le jeune Héraclès, au carrefour de son destin, doit choisir entre le vice et la vertu. L’intérêt pour notre propos est de rappeler que l’alternative s’établit entre deux routes (II, 1, 21) : εἴτε τὴν δι᾽ ἀρετῆς ὁδὸν […] εἴτε τὴν διὰ κακίας. Le voyage vers la vertu promet d’être long et difficile (II, 1, 29) : χαλεπὴν καὶ μακρὰν ὁδὸν ἐπὶ τὰς εὐφροσύνας, car Ἀρετή, compagne des dieux et des hommes de bien, impose de se détourner de la volupté et de ses dangers annoncés. Grâce à l’allégorie du cheminement75, la force véritable se voit désormais intériorisée, soumise à la pratique de l’enkrateia. L’Olympe, ou plutôt la μακαριστοτάτη εὐδαιμονία, sera, dans ce cas, la conscience du devoir accompli et la survie dans les mémoires.

Conclusion : l’ultime voyage comme construction identitaire

57En cherchant à mieux cerner le terme d’apotheosis, nous avons pu constater qu’il n’est attesté qu’assez tardivement dans les textes et que, d’autre part, la création d’une catégorie en apparence monolithique mais non définie au départ – ce qui pose un réel problème – occulte dangereusement l’infinie variété de motifs et de concepts que les auteurs et artistes anciens ont tissée autour de la difficile question de l’immortalité d’Héraclès. En effet, cette expression commode et très répandue d’« apothéose » nie l’articulation subtile et signifiante des thèmes relatifs au passage d’Héraclès vers le monde des dieux, leur élaboration progressive au cours du temps, chaque époque modelant ses visions spécifiques du phénomène. Elle réduit à un schéma de pensée unique et à une séquence narrative autoexplicitée une réflexion sans cesse renouvelée autour de la victoire d’Héraclès sur la mort avec, pour corollaire attendu ou inédit, son accession réussie au statut d’Olympien comme résolution de sa double nature.

58Dans l’éventail des possibilités, il est apparu que la référence au voyage est l’une des formulations privilégiées et l’une des plus fréquentes, celle qui résume généralement « l’apothéose » dans les commentaires. C’est par la succession des épreuves et par sa progression incessante qu’Héraclès peut rejoindre les autres immortels. Les sources littéraires disponibles utilisent initialement des procédés de juxtaposition, puis un vocabulaire de mobilité, d’essor, de détachement, très rarement d’équivalence. Pour les peintres dont nous avons examiné les vases, l’ultime parcours d’Héraclès suit d’abord simplement la ligne de sol, avec l’Olympe à l’horizon, avant de devenir ascensionnel, lorsque la version de la disparition par le feu s’impose en Attique au cours de la première moitié du Ve siècle. Si cette mort par le bûcher tend à devenir la norme des récits mythographiques, elle ne connaît que très peu d’attestations figurées, contrairement aux multiples illustrations du paisible déplacement en quadrige et de l’arrivée dans l’assemblée divine.

59En raison du grand nombre et de la variété des expressions du dernier voyage d’Héraclès et de ses mille façons d’éluder la mort et / ou de trouver un au-delà, on peut affirmer, au terme de cet article, que la thématique dite de l’apothéose, si bien attestée en iconographie, construit effectivement le personnage, tout autant que ses errances et ses Travaux, qui pourtant dominent dans les mémoires et surgissent à la simple évocation de son nom.

  • 76 Ezio Pellizer, « Figures narratives de la mort et l’immortalité. Sisyphe et autres histoires », 269 (...)

60Mais faut-il en conclure que cette identité héracléenne, dont l’une des clés est de devenir dieu, doit être considérée – ce qui est habituellement le cas – comme le modèle héroïque par excellence ? Certainement pas. Héraclès n’est pas « la » parfaite référence du héros grec, même s’il en partage, jusqu’à l’excès, divers comportements. Sa fin, de même que son culte, l’isolent et le distinguent radicalement de la masse des autres héros valeureux, mais voués à une mort certaine et sans retour. Sa conquête du statut divin, si bien attestée, est unique en son genre et ne défi que lui-même. Même s’il existe d’autres figures d’immortalité conquise76, d’autres « ressuscités », d’autres assomptions, aucun destin n’est aussi riche, complexe et sans cesse enraciné dans les récits et les images que celui d’Héraclès. Dans le monde antique, le paradigme exceptionnel qu’il propose pour le franchissement absolu et réussi vers l’Olympe et pour sa résistance à la fatalité ne cesse de fasciner et constitue certainement une justification de l’intérêt majeur que tous lui porteront pendant des siècles. Il se place au centre de réflexions et d’interrogations nouvelles, qui deviennent progressivement, sinon bien plus profondes et vitales que la lutte contre le chaos et les monstres féroces des premiers âges, du moins plus actuelles, dans une société où la philosophie, la religion et la politique doivent répondre aux aspirations en mutation.

Remerciements 

61Merci aux éditrices de leur amitié et de leur patience. Je remercie sincèrement Madame Cécile Evers, Conservatrice, de m’avoir transmis la photographie du vase des MRAH de Bruxelles.

Abréviations usuelles

62ABV : BEAZLEY John Davidson, Attic Black-figure Vase-painters, Oxford, 1956.

63ARV : BEAZLEY John Davidson, Attic Red-figure Vase-painters, Oxford, 1963 (2e éd.).

64BAPD : Beazley Archive Pottery Database

65LIMC : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zurich, 1981-1998.

66ThesCRA : Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum, Los Angeles, J. Paul Getty museum, 2004-2006.

67LSJ : Liddel-Scott-Jones, A Greek English Lexicon.

Bibliographie

BEAZLEY John Davidson, Etruscan Vase-painting, Oxford : Clarendon Press, 1947, 103-105.

BOARDMAN John, « Herakles in Extremis », Elke Böhr und Wolfram Martini (éds.), Studien zur Mythologie und Vasenmalerei. Mainz am Rhein : Verlag Philipp von Zabern, 1986, 127-132.

CALAME Claude, « Héraclès, animal et victime sacrificielle dans les Trachiniennes de Sophocle ? », Corinne Bonnet, Colette Jourdain-Annequin et Vinciane Pirenne-Delforge (éds.), Le Bestiaire d’Héraclès, Liège : Centre International d’Étude de la Religion Grecque Antique (Kernos. Suppl. 7), 1998, 197-215.

DENOYELLE Martine, Le cratère des Niobides, Paris : Réunion des Musées Nationaux, 1997.

DORION Louis-André, « Héraklès entre Prodicos et Xénophon », Philosophie Antique 8 (2008) : 85-114.

HOLT Philip, « Herakles’Apotheosis in Lost Greek Literature and Art », L’Antiquité Classique 61 (1992): 38-59.

JACCOTTET Anne-Françoise, « Du corps humain au corps divin. L’apothéose dans l’imaginaire et les représentations figurées », Philippe Borgeaud et Doralice Fabiano (éds.), Perception et construction du divin dans l’Antiquité, Genève : Librairie Droz, 2013, 293-322.

JOURDAIN-ANNEQUIN Colette, Héraclès aux portes du soir, Besançon-Paris : Les Belles Lettres, 1989.

KEPHALIDOU Eurydikè, « Défunts face contre terre : Homère, art et archéologie », Eleni WalterKarydi (éd.), Myths, Texts, Images, Homeric Epics and ancient Greek Art, Ithaca : Center for Odyssean Studies, 2010, 121-151.

LACROIX Léon, « Héraclès, héros voyageur et civilisateur », Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences morales et politiques de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 5e série, 60 (1974) : 34-60.

LAURENS Annie-France, « Héraclès et Hébé dans la céramique grecque ou les noces entre terre et ciel », Colette Jourdain-Annequin et Corinne Bonnet (éds.), Héraclès, les femmes et le féminin. Bruxelles-Rome : Institut historique belge de Rome, 1996, 235-258.

LAURENS Annie-France et LISSARRAGUE François, « Le bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu », Annie-France Laurens (éd.), Entre hommes et dieux. Le convive, le héros, le prophète. Annales Littéraires de l’Université de Besançon 391. Paris : Les Belles Lettres, 1989, 81-98.

LAURENS Annie-France et LISSARRAGUE François, « Entre dieux », Mètis 5 (1990) : 53-73.

LEVEQUE Pierre et VERBANCK-PIERARD Annie, « Héraclès héros ou dieu ? », Corinne Bonnet et Colette Jourdain-Annequin (éds.), Héraclès d’une rive à l’autre de la Méditerranée. Bruxelles-Rome : Institut historique belge de Rome, 1992, 43-65.

METZGER Henri, « Thèmes du voyage et thèmes du repos dans la céramique à figures rouges du IVe siècle », Bulletin de Correspondance Hellénique 70 (1946) : 374-384.

METZGER Henri, Les représentations dans la céramique attique du IVe siècle. Paris : De Boccard, (coll. BEFAR 172), 1951.

MORARD Thomas, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le peintre de Darius. Mainz am Rhein: Verlag Philipp von Zabern, 2009.

PAPADOPOULOU Thalia, Heracles and Euripidean Tragedy, Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

PELLIZER Ezio, « Figures narratives de la mort et l’immortalité. Sisyphe et autres histoires », Mètis 4.2 (1989): 269-290.

SHAPIRO Harvey Alan, « Heros Theos: the Death and Apotheosis of Herakles », Classical World 77 (1983): 7-18.

SIEBERT Gérard et al., « L’expression du mouvement dans les iconographies de l’antiquité ». Ktema 32 (2007) : 3-188.

SIMON Marcel, Hercule et le christianisme, Paris : Les Belles Lettres, 1955.

STAFFORD Emma, Herakles. Londres-New York: Routledge, 2012.

STINTON Tom C.W., « The Apotheosis of Heracles from the Pyre », Tom C.W. Stinton (éd.), Collected Papers on Greek Tragedy, Oxford: Clarendon Press, 1990, 493-507.

VERBANCK-PIERARD Annie, « Images et croyances en Grèce ancienne : représentations de l’Apothéose d’Héraklès au VIe siècle », Claude Bérard (éd.), Images et société en Grèce ancienne. Lausanne : Université de Lausanne (coll. Cahiers d’Archéologie romande 36), 1987, 187-199.

VERBANCK-PIERARD Annie, « Herakles at Feast in Attic Art », Robin Hägg (éd.), The Iconography of Greek Cult in the Archaic and Classical Periods, Athènes-Liège : Centre d’Étude de la Religion Grecque Antique (Kernos. Suppl. 1), 1992, 85-106.

VERBANCK-PIERARD Annie, « La rencontre d’Héraclès et d’Athéna », Lydie Bodiou, Dominique Frère et Véronique Mehl (éds.), L’expression des corps, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2006, 133-151.

VERBANCK-PIERARD Annie, « Herakles and his Attic Pillars », Stine Schierup and Bodil Bundgaard Rasmussen (éds.), Red-figure Pottery in its Ancient Setting, Copenhague: Aarhus University Press, 2012, 21-32.

WEST Martin L., Hesiod. Theogony, Oxford: Clarendon Press, 1966.

WÜNSCHE Raimund et al., Herakles-Herkules, Munich: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München, 2003.

Notes

1 Léon Lacroix, « Héraclès, héros voyageur et civilisateur », Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences morales et politiques de l’Académie royale des Sciences des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 3460. Voir déjà Henri Metzger, « Thèmes du voyage et thèmes du repos dans la céramique à figures rouges du IVe siècle », Bulletin de Correspondance Hellénique, 374384.

2 Que retenir ici de l’énorme bibliographie consacrée à Héraclès ? Pour le thème des voyages : Colette Jourdain-Annequin, Héraclès aux portes du soir. Voir aussi récemment les ouvrages généraux de Raimund Wünsche et al., Herakles-Herkules, et d’Emma Stafford, Herakles.

3 Cf. LSJ on line.

4 Livre IV, § 39 et 57.

5 Géogr. VI, 3, 9, pour Diomède en Italie du nord. Dans un passage très particulier à propos de la mort de Diomède, Strabon, suivant sans doute Timée, note : « Les Hénètes racontent que c’est chez eux qu’eut lieu le dénouement de sa vie (katastrophè), qu’ils appellent apothéose ».

6 Att. XII, 12 ( = DXCVIII, éd. Coll. des Universités de France), XII, 36 ( = DCXVII) et XII, 37a ( = DCXIX) : pour sa fille, qui vient de mourir. Cette utilisation semble rare pour une personne décédée, du moins à cette époque ; Cicéron exprime par là son désir de croire sa fille immortelle et auprès des dieux. Il veut lui consacrer un fanum et pas un tombeau. Cf. le commentaire de Jean Beaujeu, dans son édition des lettres de Cicéron, Corr. VIII (Coll. des Universités de France), 275299.

7 Moralia 210 D, pour le Spartiate Agésilas, qui ironise sur le pouvoir qu’auraient les Thasiens de faire de lui un dieu.

8 Nicolas, Com. 1.35.

9 Ésope, Fable 130 (numérotation de l’édition de la Coll. des Universités de France).

10 Pour les débats interprétatifs que suscite cette pratique, nous renvoyons à ThesCRA II. 3.d, s.v. « Heroisierung und Apotheose », 127128 (Kostas Buraselis et al.). D’autres éléments utiles pour notre sujet se retrouvent dans cet important dossier (ThesCRA II. 3.d, 125214), qui ne propose toutefois aucune recherche lexicale préalable du terme apothéose. De plus, la perspective y est d’emblée orientée vers l’association/opposition entre l’héroïsation et l’apothéose : or, sur le plan méthodologique, force est de constater que les deux termes ne constituent pas une véritable paire, ni en tant que concept, ni dans la pratique religieuse. Enfin, pour le domaine grec, l’accent principal de cette section (3.d/III.A) est mis sur le IVe siècle et la période alexandrine, avec « die hellenistische Herrscherapotheose » comme récompense de l’évergétisme. Dès lors, il m’a paru utile de reprendre isolément le dossier de l’expression de l’apothéose héracléenne aux époques plus anciennes.

11 Ainsi Harvey Alan Shapiro, « Heros Theos: the Death and Apotheosis of Herakles », 718

12 « Puis ce fut Héraclès que je vis en sa force : ce n’était que son ombre ; parmi les Immortels, il séjourne en personne dans la joie des festins ; il a Hèbè aux chevilles bien prises ». Dans cet article, les traductions proposées sont celles de la Collection des Universités de France.

13 Martin West, Hesiod. Theogony, 416419.

14 Philip Holt, « Herakles’Apotheosis in Lost Greek Literature and Art », 3859.

15 Pindare, Ném. I, v. 6972 (numérotation conventionnelle des vers), X, v. 1718, Isthm. IV, v. 5560.

16 Pindare, Ném. III, v. 22.

17 Bacchylide, Dyth. 16, Ép. 5, Frags. 7 et 9.

18 Un fragment des Héraclides d’Eschyle semble plutôt mentionner le rôle des enfants d’Héraclès pour le bûcher : Philip Holt, op. cit., 47.

19 « […] le Dyras, qui, diton, jaillit de terre pour porter secours à Héraclès, au moment où celui-ci brûlait ».

20 On peut retenir pour notre propos Claude Calame, « Héraclès, animal et victime sacrificielle dans les Trachiniennes de Sophocle ? », 197215.

21 « La voilà bien pour moi la vraie fin de mes peines : ma dernière heure de vie ! ». Cette traduction ne rend pas de façon explicite le génitif τοῦδε τἀνδρὸς ; on pourrait proposer : « le dernier accomplissement de l’homme que je suis ».

22 On peut y ajouter aussi les fragments de son Philoctète en 431.

23 « Ici, tu vas ouïr un prodige. Deux astres sur le joug des chevaux se posèrent ». Notons que les termes de cette description semblent plutôt annoncer l’épiphanie des Dioscures, mais la suite du texte interprète ce signe comme la manifestation d’Héraclès et Hèbè.

24 Double sens de βεβακὼς : comme en français, « il s’en est allé » peut signifier un simple départ ou un décès. Un fragment de tragédie non attribuée, relatif à l’introduction d’Héraclès dans l’Olympe, fait apparaître le verbe bainô : Philip Holt, op. cit., 48 et 51. Ambainein es ouranon chez Théocrite, XXIV, 7980.

25 Thalia Papadopoulou, Heracles and Euripidean Tragedy.

26 Pierre Lévêque et Annie Verbanck-Piérard, « Héraclès héros ou dieu ? », 6364.

27 « Après ta mort, quand tu seras descendu chez Hadès, tu recevras des sacrifices sur des monuments de pierre élevés en ton honneur par tout le peuple d’Athènes ».

28 Cf. supra pour ce terme rare, lié ici au feu du bûcher fait de rondins de chêne phrygien. Pour « le bûcher de Trachis » : Théocrite, XXIV, 8284.

29 Pour le cas particulier de la consecratio, voir récemment Anne-Françoise Jaccottet, « Du corps humain au corps divin », 293322.

30 Je propose la traduction suivante : « On dit que, tandis que le bûcher brûlait, une nuée s’étant formée sous Héraclès l’emporta vers le ciel au milieu du tonnerre. Là, après avoir obtenu l’immortalité,… ». Pour II, 8, 1 « Héraclès étant passé du côté des dieux… ».

31 Marcel Simon, Hercule et le christianisme.

32 Annie Verbanck-Piérard, « Images et croyances en Grèce ancienne : représentations de l’Apothéose d’Héraklès au VIe siècle », 187199.

33 Annie Verbanck-Piérard, « La rencontre d’Héraclès et d’Athéna », 133151.

34 Annie-France Laurens et François Lissarrague, « Entre dieux », Mètis, 5373. Thomas Morard, Horizontalité et verticalité, 1416.

35 Annie Verbanck-Piérard, « Herakles at Feast in Attic Art », 85106.

36 Gérard Siebert et al., « L’expression du mouvement dans les iconographies de l’antiquité », 3188.

37 Nous nous contenterons de renvoyer ici à John Boardman, LIMC IV.1 s.v. « Herakles », 808810 et LIMC V.1, 121-132 et 160-165.

38 Pour rappel, dans le temple d’Apollon à Amyclées, les deux représentations archaïques d’Héraclès se rendant vers l’Olympe sont conformes à ce schéma, cf. Pausanias, III, 18, 11 : Ἀθηνᾶ δὲ ἄγουσα Ἡρακλέα συνοικήσοντα ἀπὸ τούτου θεοῖς, et III, 19, 5 : Ἡρακλῆς ὑπὸ Ἀθηνᾶς καὶ θεῶν τῶν ἄλλων καὶ οὗτος ἀγόμενος ἐς οὐρανόν. À mentionner aussi, le fronton archaïque de l’Acropole d’Athènes avec le Défilé d’Héraclès.

39 ABV 169.3.

40 ARV2 297.11. Héraclès, parmi d’autres dieux, accompagne le char d’Athéna.

41 Annie-France Laurens, « Héraclès et Hébé dans la céramique grecque ou les noces entre terre et ciel », 235258.

42 Berlin, Antikensammlung, F 2278. ARV2 21.1 (BAPD n° 200108).

43 Sous les anses, dans un médaillon réservé, est dessinée une tête féminine : Sélénè ?

44 Il en existe une troisième, inédite, très fragmentaire, conservée à Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage, John D. Beazley, Etruscan Vase-painting, 104.

45 LIMC V.1 s.v. « Herakles », 128 (John Boardman). Articles les plus approfondis, avec bibliographie antérieure : John Boardman, « Herakles in Extremis », 127132 ; Annie-France Laurens et François Lissarrague, « Le bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu », 8198 ; Tom C.W. Stinton, « The Apotheosis of Heracles from the Pyre », 493-507.

46 New York, coll. Privée (BAPD n° 9949).

47 Rome, Villa Giulia, 11688 ; ARV2 498, peintre de Conca (BAPD n° 205585).

48 Eurydikè Kephalidou, « Défunts face contre terre : Homère, art et archéologie », 121151.

49 Dans ces images, pas d’allusion à la tunique empoisonnée.

50 Reprise du thème sur quelques documents d’époque romaine : LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 29112914 (John Boardman).

51 Munich, Antikensammlungen, F 2360. ARV2 1186.30, proche du peintre de Cadmos (BAPD n° 215719).

52 New York, Metropolitan Museum, 52.11.18 (BAPD n° 14714).

53 Sant’Agata de’ Goti, Coll. Mustilli, ARV2 1420.5, peintre de Londres F 64 (BAPD n° 260021).

54 LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 29192920 (au n° 2921, mention d’une peinture d’Artémon, d’époque hellénistique, décrite par Pline, H.N., XXXV, 139).

55 Contrairement à ce qui est généralement affirmé, ce type de cuirasse de type « anatomique » peut être porté par Héraclès : cf. le vase de Pronomos où l’acteur jouant le rôle d’Héraclès porte cette cuirasse, détail déjà noté par Annie-France Laurens et François Lissarrague, « Le bûcher d’Héraclès : l’empreinte du dieu », 96, n. 25.

56 Sur le cratère de Sant’Agata, en haut à droite, apparaît le haut du corps d’un personnage masculin barbu en costume de voyageur, souvent identifié comme Iolaos, mais qui pourrait incarner de façon plus générale un spectateur de la scène.

57 Deux sur le dessin si souvent reproduit. Mais une troisième colonne est visible sur le vase. Autres vases du même peintre : quatre colonnes de façade.

58 LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 29222933 (vases attiques et apuliens).

59 Tarente, Mus. Arch., 143544 (BAPD n° 41697).

60 Annie Verbanck-Piérard, « Herakles and his Attic Pillars », 2132.

61 Bruxelles, Mus. Roy., A 1018, Peintre de la Naissance de Dionysos (BAPD n° 1011074). Autre face : Amazonomachie.

62 La présence d’Iolaos n’est pas à lire ici de façon « mythographique », textuelle, et n’implique pas de contradiction avec l’idée d’apothéose. En art grec, depuis les plus anciennes attestations, Iolaos est le compagnon privilégié, l’écuyer et parfois l’aurige d’Héraclès. Qu’il le conduise vers l’Olympe ne signifie pas qu’il se mêle lui aussi aux dieux. Oserais-je dire, sous forme de boutade, qu’il se contente sans doute de garer son quadrige aux portes de l’Olympe pour déposer Héraclès ! Ce que signifie l’image, c’est que nous sommes face à l’expression d’un trajet et Iolaos, le voyageur, renforce cette idée.

63 Berlin, Antikensammlung, 1984.47.

64 Ferrare, Mus. Naz., 15637 sqq., T. 376 B VP, ARV2 1424, 13 (BAPD 26005860).

65 LIMC V.1 s.v. « Herakles », n° 2922.

66 Henri Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IV e siècle.

67 L’éternité du ciel est déjà affirmée par Pindare, Ném. VI, 113.

68 LIMC II.1 s.v. « Astra » (Semni Karusu).

69 Martine Denoyelle, Le cratère des Niobides.

70 Thomas Morard, Horizontalité et verticalité. Le bandeau humain et le bandeau divin chez le peintre de Darius.

71 LIMC I.1 s.v. « Amphiaraos » (Ingrid Krauskopf).

72 LIMC VIII.1 s.v. « Persephone » (Gudrun Günter). LIMC IV.1 s.v. « Hades » (Ruth Lindner). Le rapt est parfois aussi horizontal ou même en élan vers le haut (dans la céramique apulienne).

73 Beaucoup plus ponctuelle et limitée : l’iconographie de Ganymède enlevé par Zeus ou un aigle. De même pour les Dioscures cavaliers, assimilés à des astres : LIMC

74 Xénophon, Mémorables, II, 1, 21‑34. Parmi la bibliographie récente : Louis‑André Dorion, « Héraklès entre Prodicos et Xénophon », 85‑114.

75 Déjà formulée par Hésiode, Les Travaux et les Jours, v. 285, et bien entendu par Parménide, De la nature, Frag. 1. On la retrouve également dans les textes orphiques, qui proclament l’immortalité de l’âme.

76 Ezio Pellizer, « Figures narratives de la mort et l’immortalité. Sisyphe et autres histoires », 269-290.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Coupe attique à figures rouges de Berlin, Antikensammlung, F 2278, signée du potier Sosias. Dessin d’après A. Furtwängler et K. Reichhold. Griechische Vasenmalerei. III, 1932. Pl. 123.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/2535/img-1.png
Fichier image/png, 846k
Légende Figure 2 : cratère attique à figures rouges de Sant’Agata de ‘Goti, Collection Musetilli. Dessin d’après H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IVe siècle, Pl. XXII.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/2535/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Figure 3 : Cratère apulien à figures rouges de Bruxelles, Musées royaux d’Art et d’Histoire, A 1018. Face A.
Crédits © Musées royaux d’Art et d’Histoire, Bruxelles.
URL http://books.openedition.org/pupvd/docannexe/image/2535/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 570k

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search