Version classiqueVersion mobile

Théâtre, public, société

 | 
Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz
, 
Francis Suréda

Ateliers. Talleres

Aplicación de vanguardias en el teatro mexicano postrevolucionario

Alejandro Ortiz Bullé Goyri

Texte intégral

Primeros actos de renovación escénica

1La noche del 31 de diciembre de 1919 José E Elizondo, el renombrado autor del teatro de Revista, da a la escena una revista singular titulada 19-20, (Elizondo, 1919) con música de Eduardo Vigil y Robles, terminada de escribir durante la madrugada de ese mismo día y estrenada por la noche en el teatro Principal, con un enorme éxito. 19-20. He aquí lo que se plantea en las didascalias del cuadro segundo de esta obra de teatro de revista, para crear escénicamente el efecto de la llegada de un nuevo año:

Pantalla para la proyección de una película. Esta película es la llegada de un tren cuya locomotora avanza recta y de frente al público.
La pantalla estará preparada para que se rompa fácilmente cuando la atraviesa una locomotora corpórea exactamente igual en forma y dimensiones (en ese momento) a la proyectada en el cinematógrafo. (Elizondo, 1919,p. 2J

2Nace así en forma de una arrolladora locomotora que se va sobre el público un nuevo año, pero también una nueva época en el teatro en México, como resultado de una recomposición de las estructuras sociales del país y de la resonancia de las vanguardias europeas en la creación teatral.

  • 1 Muchas son las ideas que Vasconcelos incorporó al teatro postrevolucionario. Así lo vemos impulsand (...)
  • 2 Christine Sirejols-Hamon refiere sobre el constructivismo lo siguiente: «Bajo la forma más radical, (...)

3Así cuando nos referimos a aplicación de la vanguardia en el teatro mexicano, significa que ciertamente no encontramos en las diversas manifestaciones escénicas de los años veinte y treinta en México una vanguardia teatral claramente definida como de ruptura total, de búsqueda de lo irracional o de sacudir violentamente las conciencias burguesas, como se puede ver en las experiencias escénicas de DADA, en Francia. Sí, en cambio, como lo soñó y lo impulsó José Vasconcelos1, podemos encontrar en México una serie de ejemplos -ya fuesen dramaturgos, directores, escenógrafos y compañías- que asumen como bandera la renovación escénica y la búsqueda de un lenguaje teatral cercano a los avances y conquistas de lo moderno e incorporado al concierto de voces en busca de un arte nacional vinculado con los ideales de contribuir con el teatro a crear un México nuevo, que por entonces comenzaba a surgir de las cenizas de los enfrentamientos armados. No se trataba así, como ocurrió con otros ámbitos de la vanguardia, de destruir el pasado, de negar la historia y la tradición, sino más particularmente de encontrar una voz, de promover que el teatro fuese la expresión de una manera de concebir el país. Es quizá también por ello que encontramos durante todos esos años una diversidad de discursos estético-ideológicos en el teatro y no sólo una sóla línea de acción. En ese sentido pueden verse y encontrarse muchos puntos cercanos y paralelismos con el teatro constructivista soviético; en el sentido de búsqueda de nuevos lenguajes, incorporando el arte escénico al servicio de la transformación cultural y social del país, como parte de una gran utopía nacional.2

  • 3 Padre mercader, como muchas otras obras, es un claro ejemplo de práctica discursiva en los terrenos (...)

4Muchos aspectos podemos encontrar en común entre el arte mexicano postrevolucionario y el arte soviético. En el caso del teatro, aunque en muchos casos hay paralelismos notables, no pareció haber la misma audacia y capacidad de construir nuevos discursos; de ir más lejos en la experimentación escénica; debido tal vez a que la Revolución Soviética tuvo un sentido mucho más radical y totalizador que la Mexicana y que en Rusia existían bases muy sólidas para trascender nuevas fronteras en la creación teatral que en México, cabe decirlo, no existían aún (Cf. Partida, 1993, PP. 37-55). El discurso teatral de los creadores escénicos y dramaturgos estaba todavía muy ligado a formas europeas periclitadas y también, para muchos, la renovación escénica estaba relacionada con una ideología en cierta medida restauradora del orden anterior, como puede ser el caso de la obra Padre mercader (1929) de Carlos Díaz Dufoo, que en su discurso refleja esa tendencia a mostrar una «pérdida de valores morales» en la institución familiar como consecuencia de los hechos revolucionarios.3 Otra diferencia sustancial entre el teatro soviético y el mexicano postrevolucionario se encuentra en lo tocante al trabajo actoral y al conocimiento profundo de técnicas de composición dramática. Los grupos de renovación teatral, durante los primeros años de la década del veinte, debían enfrentarse con vicios tan inauditos como el hecho de que en la escena los actores habían de pronunciar el texto «a la española», con el español de Castilla, sin importar que la acción ocurriese en espacios rurales mexicanos, como fue el caso de la famosa obra de Federico Gamboa La venganza de la gleba (1905), drama rural mexicano con intenciones naturalistas; o que las compañías todavía dependiesen de la concha del apuntador y que el concepto de puesta en escena y los avances desarrollados en el siglo diecinueve para las compañías teatrales por el Barón Saxe-Meinenghen eran sencillamente desconocidos.

Presencia de Camila Quiroga y del teatro sintético en los escenarios mexicanos

5Así las cosas, a fines de 1921 llega a México la campañía de la Primera Actriz argentina Camila Quiroga, trayendo consigo un repertorio seleccionado de lo mejor del teatro argentino de la época, encabezado desde luego con piezas del Florencio Sánchez (M’hijo el Dotor y Barranca Abajo). La presencia de esta compañía fue el detonador de algunas de las tendencias renovadoras por el hecho de que Camila Quiroga interpretaba a la dramaturgia de su país «al natural», es decir, sin depender del modelo de representación español, con pronunciación rioplatense y con un modo de representar también cercano al ambiente cultural argentino. El cronista teatral de El Universal Ilustrado, el 5 de enero de 1922 dice lo siguiente:

  • 4 Y días después el mismo crítico «Júbilo» hace reflexiones incluso más concretas con relación al cli (...)

En todos los labios hay la misma pregunta:
– ¿Qué tal es la Quiroga?
Y la respuesta es la misma:
– ¡Estupenda! ¡Colosal!
Lástima que los adjetivos hayan perdido su valor real. Ya casi nadie fiá en los adjetivos.
¿Se estimará en su justo valor mi apreciación? Camila Quiroga sí es actriz. Desde luego yo creo que el drama de Florencio Sánchez Barranca Abajo es una prueba de la potencialidad del arte teatral argentino. (...) (Júbilo, «Por esos teatros. Yo creo...», El Universal Ilustrado, jueves 5 de Enero de 1922, p. 17)4

6También los cronistas y críticos literarios y teatrales de talante conservador, como don Carlos González Peña, (Cf. González, Peña, Carlos, «la Temporada de Camila Quiroga, Una obra maestra: ‘Los Mirasoles’ «, en El Universal, 4 de enero 1922, la. secc. p. 7.) vieron también en esta compañía argentina, aunque con ciertos remilgos, una buena muestra de lo que se podía hacer en el teatro nacional. Pero fueron los jóvenes herederos de cierta tradición dramatúrgica del porfiriato, quienes tomaron para ellos la bandera de la renovación a partir de lo que Camila Quiroga les había mostrado tanto en la escena, por lo que poco después se crea la Unión de Autores Dramáticos (UDAD), que comienza sus labores abriéndoles espacio a los dramaturgos mexicanos que buscaban una expresión más localista y más actual en su obras, y las bases de un teatro realista con tintes psicologistas. Pero habría de pasar un año, hasta 1923 cuando se emprende la tarea de crear el Teatro Municipal de la Ciudad de México, bajo los auspicios del Estado Postrevolucionario y el apoyo del ministro Vasconcelos.

  • 5 También en 1922, el teatro mundial se sacudía con los efectos de la vanguardia, y entre otros acont (...)

7Sorprende ver que el tránsito de renovación estuvo cercanamente vinculado en fechas y en espíritu a otros acontecimientos artísticos nacionales de gran envergadura5 como lo fueron primeramente los festejos organizados por el gobierno de la República para conmemorar el centenario de la consumación de la Independencia en el mes de septiembre de 1921, la creación de la Secretaría de Educación Pública en el mes de octubre, la publicación de los «Tres llamamientos de orientación actual» de David Alfaro Siqueiros, que aunque como hemos visto están vinculados con el nuevo quehacer en la plástica nacional, pudieron muy bien extenderse a otros terrenos del arte; también cabe mencionar la composición del «Cuarteto de cuerdas núm. 1 Fuego Nuevo» de Carlos Chávez. Mientras que en enero de 1922, en franca concordancia con la primera estancia de Camila Quiroga en el teatro mexicano, Germán List Arzubide y Manuel Maples Arce arman escándalo al anunciar el nacimiento del estridentismo. Y en ese mismo año, se pintan los primeros murales en la Escuela Nacional Preparatoria, a cargo de Diego Rivera, el franco-mexicano Jean Charlot y Fernando Leal, mientras que en San Pedro y San Pablo pinta Roberto Montenegro, con lo que se inicia también el movimiento muralista mexicano. En el campo de la literatura en 1922, aparece el poemario Andamios interiores de Maples Arce, el relato La Señorita Etcétera de Arqueles Vela, mientras que don Luis González Obregón enarbola la bandera del colonialismo con su importante libro de recuperación histórico-urbana: Las calles de la ciudad de México; el pintor Gerardo Murillo valora la fuerza expresiva de las Artes Populares en México con su libro del mismo nombre y el investigador Manuel Gamio publica un trabajo fundamental en la antropología y la arqueología mexicana: La población del Valle de Teotihuacán; el cual por cierto influye en el surgimiento del Teatro Folklórico de Teotihuacán de Rafael M. Saavedra y Carlos González.

  • 6 Olivier Debroise, comenta al respecto del término Futurismo en México como sinónimo de vanguardia: (...)
  • 7 He aquí algunos conceptos de Marinetti que en buena medida parecen haber influenciado en la prolife (...)

8Una de las inquietudes que mayor fuerza cobró en el teatro mexicano de esos primeros años de cambio y transformación fue la de cómo incorparar a la escena las propuestas teatrales de la vanguardia europea. Cómo hacer un teatro mexicano, que fuese al mismo tiempo correlativo a la idea de modernidad. Entre los muchos intentos que hubo por desarrollar propuestas en ese sentido, la que mayores posibilidades tuvo de conjugarse fue la que se vinculaba con el futurismo de Marinetti6 y sus seguidores de la vanguardia mundial. Concretamente en lo tocante a la propuesta de un Teatro Sintético.7

9En el caso mexicano el teatro sintético se orientó hacia la presentación de «obras en un acto sobre costumbres populares, tratando de armonizar el texto, la actuación y la música en un todo unificado» (Nomland, 1967, p. 84)

10El etnólogo y escritor Rafael M. Saavedra parece ser el iniciador junto con el pintor Carlos González y el músico Francisco Domínguez de varias de las experiencias y adecuaciones del teatro sintético, con una orientación más de revitalización de las expresiones y formas artísticas populares -indígenas y campesinas-, que de combativa inserción en la filas mundiales del Futurismo. Los vemos iniciar así el Teatro Regional Mexicano (1921), el Teatro Regional de Teotihuacán (1922) El Teatro Regional de Paracho (1923), Teatro Sintético Mexicano (1923) y colaborando en las experiencias teatrales de la Escuela Rural Mexicana de los años veinte. En algunas obras, como en La Cruza, (Saavedra, 1923) Saavedra ofrece una visión de la problemática social y cotidiana de grupos indígenas o campesinos en el medio rural, en este caso de la población del valle de Teotihuacán, pero sin apartarse de un esquema de dramaturgia realista de tendencia melodramática; su denominación de teatro sintético responde en ocasiones más al hecho de ser una obra breve, que a las propuestas de teatro sintético futurista. En cambio La chinita, de acuerdo con John Nomland se trata de «una serie de viñetas de la vida rural, idealizada y coloreada con costumbres populares, canciones alegres y animadas danzas» (Nomland, 1967, p. 84).

11De las experiencias del teatro regional destaca el hecho de que se trató de una manifestación escénica que no pretendía ser vanguardia, pero que al incorporar a su manera elementos y propuestas del futurismo resultó serlo al alejarse del esquema hegemónico de producción teatral para insertarse en la utopía constructivista de incorporar el arte escénico en la tarea de construcción de una nueva sociedad.

12Pero no sólo fue Saavedra quien orientó sus experiencias escénicas por los terrenos del teatro sintético. Más que un ejemplo, el teatro sintético fue una bandera de la mayor parte de los grupos y movimientos de la renovación teatral en el México Postrevolucionario. Fue en muchos casos el vehículo para valorar la cultura popular y el folklore como material de expresión artística, la modernidad en el México de los años veinte significaba también asumir la existencia de una estética y de un lenguaje artístico propio. Así, por ejemplo puede citarse a Rafael Pérez Taylor quien aplica las ideas del teatro sintético a un teatro al servicio de programas educativos. (Cf. Pérez Taylor, 1935).

13Pero dentro del concepto de teatro de arte, destaca ante todo algunas experiencias de Teatro Sintético surgidas en el seno del movimiento estridentista o bajo sus influjos.

  • 8 El poeta José Juan Tablada expuso en 1922 lo que fue el Chauve-Souris ruso: «Super vaudeville, caba (...)

14En 1924, Luis Quintanilla, uno de los escritores cercanos al estridentismo, funda el Teatro del Murciélago, junto con Francisco Domínguez y el pintor y escenógrafo Carlos González, siguiendo la propuesta escénica del Chauve-souris de Nikita Balieff8. Teatro Sintético de estilización folklórica con cuadros escénicos como Danzas de los viejitos, La Pila del Toro, Danza de los Moros, Aparador, Noche de muertos, etc., que a diferencia del que desarrolló Rafael M. Saavedra integra elementos urbanos e indígenas en sus programas, así como también partía de un modelo claramente preestablecido. Tania Barberán, en su estudio sobre el Teatro del Murciélago, expone que:

El Teatro Mexicano del Murciélago tiene suficientes elementos para calificarlo como un espectáculo de vanguardia. Tiene también, suficientes particularidades para diferenciarlo de espectáculos europeos y paradójicamente su intención se yergue en intento de crear una identidad frente a modelos extranjeros. Sin formar parte del programa global de los estridentistas, sí comparte los resultados del desarrollo de este movimiento. (Barberán, 1996, p 169).

15Llama la atención el hecho de que el Teatro Mexicano del Murciélago constituía un espectáculo que continuó con las propuestas de Teatro Sintético Mexicano, de Saavedra en cuanto a la idea suya de crear espectáculos de síntesis y estilización de expresiones populares y en el que participaron igualmente el escenógrafo Carlos González y el músico Francisco Domínguez, pero que se ofreció en ámbitos mucho más refinados que en las experiencias de Saavedra.

  • 9 La obra de «Teatro sintético» Comedia sin solución de Germán Cueto, (Cueto, 1927) es la que hasta e (...)

16Pero las experiencias en torno de un Teatro Sintético o de influencia de Marinetti se continuaron, especialmente entre los estridentistas; en los distintos números de la revista Horizonte encontramos un gran el interés por acercarse al teatro por parte de los miembros del grupo y en forma particular al Teatro Sintético al publicarse ahí la obra Muerta de hambre (drama de la calle), teatro revolucionario en cinco escenas, de Elena Alvarez, que muestra ya la posterior inclinación hacia un teatro de denuncia social del movimiento (Alvarez, 1927) y la obra de «teatro sintético» Comedia sin solución9 del escultor Germán Cueto; así como también aparecen reseñas sobre el teatro vanguardista español de Luis Arqueles Vela, corresponsal de la revista en Europa, (cf. Schneider, 1970 pp. 162, 163, 182 y 186).

17Comedia sin solución es una obra de teatro sintético alejada del interés por recuperar las expresiones populares, para concentrarse en una propuesta escénica con un sentido más universalista, no hay en ella referencia alguna a la vida cotidiana en México, ni al lugar en donde ocurre la acción; simplemente se plantea un espacio: «Oscuridad. Al fondo un a gran ventana y, detrás de ella, la fría oscuridad de la luna. Es indispensable que los personajes sean absolutamente invisibles». (Cueto, 1927, p. 29).

  • 10 La pieza si bien no aparece en las extensas y prolijas recopilaciones y antologías de su obra liter (...)

18Por su parte, el poeta José Gorostiza, no resistió la tentación de probar suerte en la dramaturgia y así lo vemos en 1924 publicando un texto que en su estructura precisamente entra dentro del orden del teatro sintético, al que tituló Ventana a la calle (Gorostiza, 1924)10;

  • 11 Sobre lo que significó para «Los Pirandellos» el teatro sintético, Víctor Manuel Diez Barroso comen (...)

19Otros autores también fijaron su atención en el Teatro Sintético, cada quién entendiéndolo a su modo. Particularmente en el caso del célebre grupo de los «siete autores», quienes en su primera temporada de 1925 ensayaron su propuesta de teatro sintético, con obras como El chacho, Mol-ka-gete, de los hermanos Lozano García, En la montaña y El cacique, de Ermilo Abreu Gómez, La tuna de Fernando Ramírez Aguilar, En la esquina de Francisco Monterde y Cuento viejo de José Joaquín Gamboa y en octubre de ese mismo año exponen sus ideas al respecto en la prensa.11

Del teatro sintético al teatro de revista

20Uno de los grandes éxitos del teatro de revista fue una obra de 1918, que siguió en cartelera durante 1920 y quizás después llamada La ciudad de los camiones, (Ortega, 1918, 19 pp.) que con sabroso tono desenfadado enfrenta la Velocidad y el ímpetu moderno de la ciudad de México con la vida del hombre del campo o, más aún, con la del hombre común. Esta revista resulta en cierto sentido un curioso ejemplo de lo que Marinetti propugnaba como teatro futurista, pero sin pretensiones artísticas ni intelectuales.

21El teatro de revista, si en un principio fue ignorado o despreciado por los impulsores de la vanguardia en México, fue en más de un caso, recuperado por éstos en la búsqueda de dignificación del género o de utilización de sus posibilidades expresivas para sus intereses artísticos. Así por ejemplo tenemos que el Teatro de Ahora en 1932 monta con la compañía de Roberto Soto las revistas El Corrido de la Revolución (espectáculo mexicano en nueve cuadros), El pájaro carpintero (pantomima lírica, dividida en un prólogo, siete cuadros y un epilogo) y El periquillo Sarniento, (evocación colonial, dividida en nueve cuadros) dejando sin representar revistas como Romance de la Conquista (crónica lírica dividida en nueve cuadro). Pero el ejemplo más singular nos lo ofrecen algunos de Los Contemporáneos, e impulsores del Teatro de Ulises quienes en 1939 montan en el Palacio de Bellas Artes la revista Upa y Apa con textos de Celestino Gorostiza, Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia, decorados de Miguel Covarrubias, Julio Castellanos y Carlos Orozco Romero y música, no sólo del dominio popular, sino también de autores como Gonzálo Curiel, Tata Nacho y nada menos que Blas Galindo y Silvestre Revueltas. Upa y Apa fue no solamente un proyecto de hacer con el teatro de revista un teatro de arte, sino también formó parte de un ambicioso proyecto que culminó en Broadway en el Teatro Richard Rodgers en abril de ese mismo año bajo el título de Mexicana y con un éxito no tan despreciable. (Cf. Contreras Soto, Eduardo, «Upa y Apa, el lado frívolo del talento», en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, , núm. 307, julio de 1996, pp. 21-24).

22Otro miembro destacado de Los Contemporáneos, José Gorostiza, quien como ya vimos incursionó en los terrenos del teatro sintético en los años veinte, también participó al parecer en más de una experiencia de teatro de revista, como fue al parecer el caso de La lengua de Cervantes, escrita para Roberto Panzón Soto. (Cf. Magaña-Esquivel, 1969, PP. 7-16). En forma paralela durante los años veinte y treinta van surgiendo los grupos y movimientos renovadores de mayor reconocimiento en la escena nacional como el Grupo de Los Siete Autores, el Teatro de Ulises, el Teatro de Ahora, el Teatro de Orientación, Escolares del Teatro, Trabajadores del Teatro, el Teatro de la Universidad, el Teatro de Medianoche el Teatro Mexicano de Masas hasta llegar a Seki Sano y su Teatro de las Artes a finales de los años treinta. Todos estos grupos, muchos de ellos profusamente estudiados y documentados, no hicieron otra cosa que lo que en los primeros años de las década del veinte estaba ocurriendo en los escenarios mexicanos: aplicar y apropiarse de elementos de las vanguardias europeas, como ocurrió con el teatro sintético, en la búsqueda de la creación de una idea común -aunque desde muy distintas ópticas-: la creación de un teatro para una sociedad que seguía siendo, en muchos aspectos, la misma; pero que se veía de otra manera en el espejo.

Bibliographie

Bibliografía

Obra Dramática

Álvarez, 1927, «Muerta de Hambre», en Horizonte, revista mensual de actividad contemporánea, núm. 5

Cueto, 1926, Cueto, Germán, «Teatro sintético, comedia sin solución», en Horizonte, revista mensual de actividad contemporánea, núm 9, marzo de 1927, pp. 29-35. V. también en Escénica, revista de teatro de la UNAM, nums. 4-5, septiempre de 1983, pp. 23- 25

Elizondo, 1919, Elizondo, José F., 19-20, revista en un acto, dividida en nueve cuadros y apoteósis (música de Eduardo Vigil y Robles), mecanuscrito original, 31 dic. 1919.

Gorostiza, 1924, Gorostiza, José, «Ventana a la calle», en El Universal Ilustrado, 27 de noviembre 1924, p. 20

Ortega, 1918, Ortega, Pablo M. y Pablo Prida, La ciudad de los camiones, Representante J.F. Carratalá, México, 18/02/1918, 19 p.

Pérez Taylor, 1935, Pérez Taylor, Rafael, Del hampa, México, 1935.

Saavedra, 1923, Saavedra, Rafael M., «La Cruza», en México Moderno, junio de 1923, pp. 97-109.

Estudios

Arcaraz, 1988, Arcaraz, José Antonio, «1900-1950: De la colonia a la modernidad» en Escenario de dos Mundos, Inventario Teatral de Iberoamérica, v. 3 (Moisés Pérez Coterillo, ed.), Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1988, pp. 91.100.

Barberán, 1996, Barberán, Tania, El Teatro mexicano del Murciélago, un espectáculo de vanguardia, México, [Tesis] Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de Teatro, UNAM, 1996.

Fell, 1989, Fell, Claude, «El teatro», en José Vasconcelos: Los años del águila (1920- 1925), Educación, Cultura e iberoamericanismo en el México Postrevolucionario, México, Universidad Nacional Autónoma de México, (serie Historia Moderna y Contemporánea/21), 1989. pp. 470-471

Magaña Esquive!, a, 1969, Magaña-Esquivel, Antonio, «El tiempo de El espectador», en El espectador (Una revista mexicana de 1930, (pról. y selecc. de Antonio Magaña-Esquivel) México, INBA (colecc. Ayer y Hoy, 7), 1969, pp. 7-16.

María y Campos, 1957, María y Campos, Armando de, El teatro de género chico en la revolución Mexicana, México, Biblioteca del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1956, 439 pp.

Marinetti, F.T. Manifiestes du Futurisme, (Présentation de Giovanni Lista), Paris, Séguier (Carré d’art), 1996, 53 pp.

Micheli, 1992, Micheli, Mario de, Las vanguardias artísticas del siglo XX (tr. Ángel Sánchez Gijón), Madrid, Alianza, (7a. reimpr. 1979) 1992.

Monterde, 1956, Teatro mexicano del siglo XX, (ed. ant..y pról. de) México, Fondo de Cultura Económica, 1956 pp. IX-XXVIII

Nomland, 1967, John B. Nomland, Teatro mexicano contemporáneo (1900-1950), trad. Paloma Gorostiza de Zozaya y Luis Reyes de la Maza, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1967 (Estudios literarios, 2) 340 pp.

Ortiz, 1994, Ortiz, Alejandro, «El teatro político mexicano de los años treinta: algunas consideraciones y ejemplos» en El teatro mexicano visto des de Europa, (actes des 1res. journées internationales sur Théâtre Mexicain en France, 14, 15 et 16 juin, 1993, Université de Perpignan), (Daniel Meyran et Alejandro Ortiz ed.), Perpignan, Université de Perpignan-CRILAUP, 1994, 316 pp.

Partida, 1993, Partida, Armando, «Grandeza e infortunio de la comedia soviética de los veinte», en Investigación Teatral, Anuario de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral, núm.1, 1993. pp. 37-55.

Rivera K., 1994, Rivera K., Octavio, «Una revisión de las historias del teatro mexicano entre 1930 y 1950: negación e impulso», en El Teatro mexicano visto desde Europa (Daniel Meyran y Alejandro Ortiz, ed.), Perpignan, Université de Perpignan, 1994 pp. 93-105

Schmidhuber, 1991, Schmidhuber, Guillermo, El advenimiento del Teatro Mexicano, 1922-1938, Universidad de Lousville, ms.213 pp.

Schneider, 1995, Schneider, Luis Mario, Fragua y Gesta del teatro experimental en México, (Teatro de Ulises, Escolares del Teatro, Teatro de Orientación), México, UNAM/ Ediciones del Equilibrista, 1995, 372 pp.

Schwartz, 1991, Schwartz, Jorge, Las vanguardias Latinoamericanas, textos programáticos y críticos, Madrid, Ed. Cátedra, 1991. 698 pp.

Siqueiros, David Alfaro, «Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana», en Raquel TIBOL, Textos de David Alfaro Siqueiros, México, F.C.E. (Archivo del Fondo 22-23), 1974 pp.19-23

Sirejols, 1989, Sirejols-Hamon, Christine, Le constructivisme dans le théâstre sovietique des années vingt, et ses prolongements en Europe [thése], Paris Sorbonne Nouvelle, IIIvv., 1987.

Usigli, 1932, Usigli, Rodolfo, México en el teatro, México, Imprenta Mundial, 1932

Vasconcelos, José, Páginas escogidas, (Edic. y pról. Antonio Castro Leal), México, Editorial Botas, 1940, 635 pp.

Verani, 1990, Verani, Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, (Manifiestos, proclamas y otros escrito), México, Fondo de Cultura Económica, 2a. edic., 1990. 285 pp.

Notes

1 Muchas son las ideas que Vasconcelos incorporó al teatro postrevolucionario. Así lo vemos impulsando y dando cauce a la construcción del Estadio Nacional en 1922, en donde habrán de representarse los nuevos espectáculos surgidos de la nueva estética que se propone desarrollar en el arte escénico, para, como él mismo lo expone: seguir el ejemplo del teatro ruso moderno, «lleno de pasión, lleno de fuerza, pero no sombrío, sino lleno de luz y de esperanza» (...) (Cf. Fell, 1989, pp. 470-471). José Vasconcelos, apoya el desarrollo de un teatro nacional al aire libre que se constituirá años después como un sólido movimiento denominado Teatro Mexicano de Masas (Cf. Ortiz 1994, 107-121), dirigido por el profesor Efrén Orozco Rosales; así como otras experiencias como El Teatro Sintético Mexicano y el Teatro Folklórico de Teotihuacán dirigidos por Rafael M. Saavedra y Carlos González; mientras que en los ámbitos de la escena convencional apoya la creación de El Teatro Municipal de la Ciudad de México, que antecederá la constitución posterior de la Comedia Mexicana y decenios después de la Compañía Nacional de Teatro, así como la invitación a la famosa compañía de la primera actriz argentina Camila Quiroga.

2 Christine Sirejols-Hamon refiere sobre el constructivismo lo siguiente: «Bajo la forma más radical, el constructivismo no puede ser comprendido fuera del movimiento utópico que se prendió de las vanguardias soviéticas al término de la guerra civil. (...) Ningún otro período de la vida teatral conoció tal voluntad de hacer servir a la escena a la elaboración de una vida nueva.» (Sirejols, 1987 pp. 8, 15,16 La traducción es mía.).

3 Padre mercader, como muchas otras obras, es un claro ejemplo de práctica discursiva en los terrenos del teatro, de una determinada formación social en el México Postrevolucionario. Aquella de las familias «acomodadas» en tiempos del porfiriato, que sobrevivieron a los embates de la gesta armada y que años después procuran restaurar el viejo orden, mediante la búsqueda de recuperar sus pequeños privilegios y de volver a los arquetipos de moral social de principios de siglo. La obra constituyó uno de los primeros grandes éxitos de público en el teatro postrevolucionario, casi llegando a las cien representaciones. (Cf. Monterde, 1956, pp. XVIII-XXIII)

4 Y días después el mismo crítico «Júbilo» hace reflexiones incluso más concretas con relación al clima de renovación que había generado Camila Quiroga y su teatro, junto con el de otra primera actriz española llamada María Palau:
Decir en México «vamos a la comedia», significaba decir: vamos a ver si nos divertimos o echamos una siestecita. cuando por casualidad se representaba una obra francesa, era del viejo y conocidísimo repertorio.
No era posible. No había más remedio que refugiarse en el género vacuo de la revista. (...)
¡Ah, señores! Pero vino la Quiroga con sus obras argentinas y su escuela no española.
El paisaje teatral varió de aspecto. El teatro español lo encontramos pobre y anémico y sus nuevos autores anacrónicos, sin alas de audacia en el espíritu. (...)
Y todas estas impresiones se han reafirmado con la actuación de la compañía argentina [La de Camila Quiroga] y de las españolas [como la de María Palau]” (Júbilo, «Por esos teatros, «Los dos teatros, El Universal Ilustrado, jue. 19 enero 1922, p. 23.

5 También en 1922, el teatro mundial se sacudía con los efectos de la vanguardia, y entre otros acontecimientos importantes Jean Cocteau estrena su Antigone bajo la dirección de Dullin y con escenografía de Picasso; en la Unión Soviética Vajtangov estrena La princesa Turandot de Gozzi, y en Italia se estrena Enrico IV de Luigi Pirandello, quien un año antes había ya dado a conocer a la escena mundial su obra fundamental Seis personajes en busca de un autor. Y mencionamos particularmente a Pirandello por los efectos tan profundos que tendrá años después su representación en escenarios mexicanos, como ya bien lo observó Daniel Meyran (Cf. Meyran 1987, pp. 59-84.).

6 Olivier Debroise, comenta al respecto del término Futurismo en México como sinónimo de vanguardia: Las vanguardias de principios del siglo XX se vinculan con la (relativa) toma de conciencia de la función del (nuevo) arte en la sociedad que se perfilaba en el horizonte.
“Estas «promesas» (las comillas denotan su aspecto relativo) se extendieron en México en los años inmediatamente posteriores a la revolución armada, en la atmósfera rejuvenecida de un país obligado a asumir cambios sociales y políticos de fondo, se adoptó en México, no es casual, el ’termino futurismo como sinónimo de lo que ahora llamamos vanguardia. La palabra, en efecto, no requería definiciones ni exégesis, e incluía las promesas de modernidad descritas por John Berger. José Juan Tablada fue, quizás, el primero en describir sin ironía las obras de los artistas italianos, en un artículo publicado en Revista de Revistas, en 1912”. (Debroise, 1992, op. cit., p. 30).
Y habría que agregar, por nuestra cuenta, que el término Modernismo, en México estaba ya saturado de significación artística, ante las proposiciones estéticas de la obra de Darío, Gutiérrrez Nájera o Amado Nervo e incluso Enrique González Martínez en la literatura, Julio Ruelas en la pintura y todo el conjunto de artistas reunidos tanto en la Revista Azul, como en las revistas Moderna, Moderna Mexicana, así como la revista ateneísta Savia Moderna, con una estética en cierta medida de transición. Modernismo, significaba para los creadores artísticos en el México de 1921 el pasado inmediato, decadentismo decimonónico y había que romper con él, cometer una suerte de parricidio; mientras que el Futurismo y sus promesas significaban simple y llanamente incorporación a la Modernidad, al siglo veinte. Es por ello, al parecer, que la aplicación de la vanguardia más importante en los primeros impulsos de renovación escénica en el país estuvo vinculada al futurismo, como también ocurrió en la literatura, bajo el signo del Estridentismo.

7 He aquí algunos conceptos de Marinetti que en buena medida parecen haber influenciado en la proliferación del teatro sintético en los años veinte y en sus diversas interpretaciones:
«Entre todas las formas literarias, aquella que lleva el más potente futurismo es ciertamente la obra teatral.
El drama moderno debe expresar el gran sueño futurista que se desembaraza de nuestra vida cotidiana irritada por las velocidades terrestres, marinas y aéreas y dominada por el vapor y la electricidad.
Hay que introducir en la escena el reino de la Máquina, los grandes escalofríos revolucionarios que agitan a las multitudes, las nuevas corrientes de ideas y los grandes descubrimientos científicos que han transformado completamente nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres del siglo veinte.
El arte dramático no debe hacer fotografía psicológica, sino una síntesis excitante de la vida en sus líneas significativas y típicas
No hay arte dramático sin poesía, es decir sin embriaguez y sin síntesis (…)» (Marinetti, 1996, pp. 49-53).

8 El poeta José Juan Tablada expuso en 1922 lo que fue el Chauve-Souris ruso: «Super vaudeville, cabaret elevado a la enésima potencia, que sé yo con cuántos nombres semejantes han querido definir a este prodigioso espectáculo ruso los desconcertados y más bien medianos críticos de esta urbe!... (...) La historia del teatro moscovita del «Murciélago» es peregrina. Antaño, antes de la Revolución, los actores del teatro Stanislavski, de Moscow, acostumbraban reunirse después de sus representaciones para divertirse mutuamente con improvisaciones y fantasías fuera del convencionalismo grato a las masas. La fama de aquellas fiestas recluídas al principio a la más celosa intimidad trascendió, sin embargo al público, que exigió imperiosamente y al fin obtuvo ser admitido a las representaciones. Al abrir sus puertas, la «Chauve Souris» preservó rigurosamente su carácter artístico a todo trance y siguió ofreciendo en sus programas obras maestras para los maestros, caricaturas, pinturas, los más exquisitos trabajos literarios y las más excelentes composiciones musicales. Siguió siendo un teatro ruso, pero lleno de cosmopolitismo y universalidad, teniendo por lema hacer de cada una de sus creaciones un singular diamante tallado y pulido por un mágico lapidario. Nikita Balieff, el hombre de imaginación e ideas creadoras, un autócrata amable que impone la más estricta disciplina teatral, y tiene una personalidad magnética contagiadora de entusiasmos, posee, es natural y de allí su triunfo, las más originales ideas en asuntos teatrales. Dice, por ejemplo: «Todo aquello que sea belleza puede ser puesto en escena, lo mismo una vieja canción que un grupo de figuras de porcelana; tan bien un esmalte en la tapa de una tabaquera como el asunto de una tapicería». Y, en efecto, todo lo que Balieff toca lo vivifica. Además de ser un manager de genio, es un guión que une a público y actores con una corriente de simpatía que es la atmósfera peculiar de este espectáculo. Al fin de cada número dirige la palabra al público, drolático, en figura y espíritu, como un personaje de Balzac, guasón y sutil, cínico y bonachón, exégeta de los misterios de la lengua rusa, comentarista oportuno, algo, en fin, como el coro griego con espíritu ultra moderno.» (Tablada, José Juan, «El ‘Murciélago’ de Moscú», en Revista de Revistas, domingo 11 de junio 1922, pp. 39-40).

9 La obra de «Teatro sintético» Comedia sin solución de Germán Cueto, (Cueto, 1927) es la que hasta el momento mejor refleja la relación entre las presuntas inquietudes escénicas de los estridentistas y de la renovación escénica en México y las vanguardias teatrales. Se trata de un texto dramático que propone un juego de teatralidad alejado de las convenciones realistas de la época, en donde la acción transcurre en plena obscuridad, en la cual los personajes se ven envueltos en un proceso de confrontación entre ellos, a causa de las tinieblas en que transitan. La «comedia sin solución» termina cuando la luz irrumpe el escenario y el espacio se encuentra totalmente vacío sin personajes. Comedia sin solución es, de alguna manera, un experimento de abstraccionismo en el teatro en donde la conjugación entre luz, sombra y espacio están puestas para generar sensaciones en el espectador, más que para contar una anécdota específica. Muchas de las inquietudes de los vanguardistas europeos con respecto al teatro, como Schlemmer, Moholy-Nagy, Molnar o el mismo Kandinsky estaban orientadas en ese mismo sentido, en la búsqueda de una «composición abstracta de color, luz y movimiento que configuraba la realidad humana y su expresión corporal precisamente como ’portador de elementos funcionales orgánicamente adecuados’, como lo señala Eduardo Subirats (Subirats, Eduardo, La jornada semanal, núm. 216, 1 de agosto de 1993. p. 30). Tania Barberán, por su parte encuentra similitudes entre esta obra de Germán Cueto y Lightsáe Cangiullo. (Barberán, 1996,, p 93.)

10 La pieza si bien no aparece en las extensas y prolijas recopilaciones y antologías de su obra literaria, es uno de los textos dramáticos más documentados y comentados de la dramaturgia mexicana de vanguardia. Schneider lo transcribe y lo publica con unas notas de referencia en 1971 (Schneider, 1971, p. 20) Miguel Capistrán hace lo mismo en 1973 (Capistran, 1973, pp. 28-43) Guillermo Schmidhuber (Schmidhuber, 1992, pp. 61-63) lo comenta profusamente y con elogios en 1992 Por nuestra parte diremos que Ventana a la calle es un curioso intento por llevar a la escena el concierto de voces callejero que puede generarse ante una ventana abierta, ante una calle común. Los distintos personajes que deambulan ofrecen al espectador un cúmulo de realidades diversas, la de cada quien, hasta que una «voz perdida» cierra el barullo vocal con una frase sentenciosa: «hemos construido nuestras ciudades en un cementerio» (Gorostiza, 1924, p. 20). El extremo juego de realismo antipsicológico, se rompe al bajar en una soga el tramoyista, haciendo un guiño al espectador, en actitud y palabras de demiurgo, dando por terminado el espectáculo con la sentencia proverbial: «» ¡Oh, la función de mañana abundará en sorpresas!». (idem). Se ha hablado desde 1926 de la existencia de un conjunto de piezas de teatro sintético de José Gorostiza titulado Siete Juegos, pero hasta el momento están perdidos estos juegos «modernísimos, bellos, delicados juegos de imaginación...» ( «Notas sobre el teatro mexicano», en El Universal ILustrado, 16 de septiembre de 1926, pp. 43 y 58.)

11 Sobre lo que significó para «Los Pirandellos» el teatro sintético, Víctor Manuel Diez Barroso comenta lo siguiente: «Entendemos la composicion de un todo por la reunión de sus partes, un teatro cuyas acciones conversan todas a un objeto común tomando hechos representativos, salientes, será sintético independientemente de su dimensión no implica que sea breve. En lo que sí se está de acuerdo es en los caracteres que debe tener ese teatro; su brevedad, su realismo, es enteramente nuestro, es decir, mexicano, que con pocas palabras y mucha acción emociona, pero conteniendo toda la gama de la emoción: no debe ser únicamente trágico, debe tener cuadros de alegría, de ensueño, de dolor, de piedad. Esos cuadros son realmente impresiones, son momentos que el autor ha visto pasar ante de sus ojos, y que han a la escena en toda su verdad, sin rebuscamientos, con la menor teatralidad posible, sin buscar el efectismo ni el aplauso, persiguiendo sólo, mostrar al publico escenas que seguramente todas la gentes han visto, pero sobre las cuales no se han puesto a meditar. «( «Algunas opiniones acerca del teatro sintético» El Universal Ilustrado, 29 de octubre de 1925, p. 52)
Esta última definición es quizás la que más cercana podría estar de la propuesta de Marinetti de teatro sintético en el sentido de que: «El arte dramático no debe hacer fotografía psicológica, sino una síntesis excitante de la vida en sus líneas significativas y típicas» (Martinetti, 1996, pp. 49- 53). Sin embargo en las otras reflexiones y definiciones se sobrepone a las propuestas futuristas de hacer un teatro sintético que exprese el gran sueño futurista de modernidad, al de hacer un teatro breve y de sujeción al realismo-naturalismo. Esto podría traducirse a la búsqueda de formas teatrales convencionales, pero con la pretensión de hacer teatro de arte.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search