Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Figures du passeur

 | 
Paul Carmignani

III. Transferts, traductions, transculturations

Passeurs diaboliques dans Le Mariage du Ciel et de l’Enfer de William Blake

Jonathan Pollock

Texte intégral

1On connait les bienfaits inestimables du Diable. Si Adam et Eve n’avaient pas suivi ses conseils, ils auraient continué à mener leur vie de grand singe doué inutilement de la parole dans le jardin d’Eden (on se demande d’ailleurs quel genre de paroles ils auraient pu échanger avant de prendre conscience de leur état). Grâce à Satan, l’homme passe de l’état de nature à la culture, s’organise en société, construit des villes, accède à l’histoire, prend son destin en main. Libéré de la tutelle divine, il est en mesure de réaliser sa propre divinité. De toute évidence, il faut réhabiliter le Diable. Alors que John Milton, dans Paradis perdu, l’a fait à son insu, William Blake le fait en toute connaissance de cause : son Mariage du Ciel et de l’Enfer est une relecture de la Bible du point de vue de Satan.

2Dans ce livre, comme dans toute son œuvre, Blake prend violemment à parti tous ceux qui se chargent de V « éducation » d’autres êtres (humains ou animaux), qui leur sont, pour ainsi dire, inféodés. La mise en question radicale de celui supposé détenir le savoir rend quelque peu délicate la rédaction par un universitaire d’un article sur le Mariage. C’est pourquoi l’auteur de ces lignes a préféré partager la parole avec deux étudiantes qui ont, elles aussi, exploré ce texte. Du coup, l’article peut être lu comme une tentative d’exposition du travail du passeur sur le plan pédagogique. Non pas que le « maître » exerce seul cette fonction. Nous avons constaté que les instances de « passeur » et de « passant », sans être symétriques, peuvent à l’occasion s’inverser. Voilà la vraie récompense de l’effort du passeur.

3Si l’intégralité de cet article repose sur un travail mené en commun, il garde quelques aspérités car nous n’avons pas voulu fondre nos voix en une seule. Julie Martre s’est chargée de la partie sur la figure du prêtre et Laurence Lebas de la conclusion. L’étude minutieuse consacrée par Laurence Lebas à l’iconographie de chacune des vingt-sept planches du livre a été un tremplin indispensable, mais impossible à intégrer dans une communication de cette nature. Nous n’avons pu retenir que son analyse de la quinzième planche. Les références se rapportent à l’édition fac-similé de Sir Geoffrey Keynes à l’Oxford University Press (1975). Les traductions sont les nôtres.

*

4En 1793, paraît en Angleterre un petit livre « enluminé » sans nom d’auteur ni nom d’imprimeur et dont la page de titre annonce « le mariage du Ciel et de l’Enfer » – livre d’« illuminé », car il propose non seulement de démontrer la réalité de cette conjonction surprenante, mais également de l’accomplir. Ce texte ne connaît pas une grande diffusion, et pour cause : l’auteur-imprimeur n’en sort qu’une dizaine d’exemplaires selon un procédé dont il est seul à faire usage. Rejetant tout recours à des caractères d’imprimerie, il grave à même la planche métallique son texte et les dessins dont il l’accompagne, méthode qui l’oblige à s’exercer à l’écriture en miroir, invertie, comme on en trouve dans des manuels de satanisme. A l’aide d’encres de couleur, il imprime l’ensemble calligraphique et pictural sur du papier qu’il teint ensuite au lavis. Le livre ainsi créé n’est pas simplement le support ou le relais d’une œuvre d’art, œuvre qui survivrait à la perte de tel ou tel exemplaire et qui serait transcendante au regard de ses actualisations matérielles (qu’on situe cette transcendance dans l’action re-créatrice du lecteur ou dans le bon à tirer de l’auteur). Au contraire, chacun des neuf exemplaires connus du Marriage of Heaven and Hell – dont aucun n’est colorié de la même manière – constitue en soi une œuvre d’art au même titre qu’une toile unique. L’accent est ainsi mis sur sa matérialité de livre, de biblos, d’objet singulier ayant gagné son autonomie vis-à-vis de son créateur (d’où l’absence de nom d’auteur). En outre, la co-appartenance du texte et de son support matériel participe pleinement de cet acharnement contre la transcendance du Verbe qui est au cœur du propos de Blake.

5Il ne faut jamais perdre de vue l’être substantiel, individualisé de ce biblos. Si ses pages recèlent, comme on le verra, plusieurs figures anthropomorphiques de passeur, c’est le livre lui-même qui doit effectuer le passage, chez le lecteur, à un mode d’être et de pensée qui participe de l’infini. Nous appelons donc « passeur » celui, celle ou cela qui nous fait passer non seulement d’un lieu à un autre (« translation »), mais d’un état à un autre (« transformation ») en nous faisant franchir une limite. Celle-ci peut être géographique – les Pyrénées par exemple – mais ce à quoi elle nous barre l’accès est sans commune mesure avec ce qui se trouve en deçà : ainsi les passeurs pyrénéens de la deuxième guerre mondiale effectuaient beaucoup plus que le passage entre deux pays, ils amenaient le « passant » vers la liberté. Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, dont les trois dernières planches ont pour titre « Une chanson de la liberté », n’a pas d’autre prétention.

6Deux questions se posent : quelle est la nature de cette liberté à laquelle le Mariage nous fait accéder, et comment opère-t-il sur le lecteur pour que cette accession soit effective ?

7La date de 1793 est cruciale. Le livre célèbre l’énergie révolutionnaire qui a permis aux peuples américain et français de vaincre les diverses formes de répression politique dont ils souffraient. A en croire l’auteur du Mariage, les événements en France et aux États-Unis ne sont que les signes avant-coureurs d’un embrasement qui doit déborder le plan socio-politique pour toucher aux puissances corporelles et spirituelles de l’homme (dichotomie d’ailleurs récusée par le livre). Autrement dit, la révolution annoncée, prônée et mise en œuvre par le Mariage vise non seulement les grands systèmes d’asservissement collectif (l’Empire, la Monarchie) et les institutions sociales afférentes (l’Église, l’École, l’Usine, la Prison), mais aussi les tropismes et entraves que ces instances insinuent dans les consciences : « Ceux qui restreignent le désir le font parce que le leur est assez faible pour être restreint ; et l’agent de restreinte, ou la Raison, usurpe sa place et les gouverne contre leur gré » (planche 5). Une pensée critique fort radicale informe ainsi les propos de Blake, même si elle revêt des formes inattendues.

8L’analyse politique et sociale s’insère d’emblée dans une optique eschatologique : « Comme un nouveau ciel a commencé, et comme cela fait maintenant trente-trois ans depuis son avènement : l’Eternel Enfer renaît. [...] C’est maintenant la domination d’Edom, & le retour d’Adam au paradis ; voir Isaïe, chapitres xxxiv & xxxv » (planche 3). Il ne faut pas voir là un habillage « mythologique » qui diminuerait la portée critique du livre. Au contraire, Blake se mesure à ce qui constitue le fondement même de la Loi en Occident, ainsi que des régimes juridiques, politiques et moraux qui en découlent : ce « code sacré », ce biblos qui se désigne tout bonnement comme étant le livre, la Bible. C’est donc en empruntant à la Bible son cadre de référence que Blake parvient à ébranler nos convictions les mieux enracinées. A l’origine de sa démarche est une idée lumineuse : la Bible, du moins la lecture qui en est faite dans les Eglises, adopte le point de vue des partisans de Dieu. Du coup, elle s’avère partielle : il se peut que l’autre « parti » ait une vision substantiellement différente des faits. Le narrateur du Mariage descend donc aux « feux de l’Enfer » pour recueillir la version du Diable. Il en revient avec la Bible of Hell.

9« Une chanson de la liberté » décrit l’avènement de la « terreur nouveau-née » dans les « donjons » de la France et les « prairies américaines ». Sa naissance provoque la chute du « roi jaloux [...] aux visages de tonnerre », titre qui désigne, hormis les monarchies européennes, le Dieu jaloux de l’Ancien Testament. Ce dernier est rejeté, avec ses partisans, dans des profondeurs abyssales à peine éclairées par des « flammes lugubres », alors que le « fils du feu », triomphant sur « son nuage oriental », réduit en poussière les Tables de la Loi (planches 25-27). A vrai dire, cette évocation inversée de la chute des anges rebelles s’inspire plus nettement des deux premiers livres de Paradis Perdu que de la Bible ; il n’empêche que, « d’après le Diable, ce fut le Messie qui tomba et qui forma un Ciel avec ce qu’il vola de l’Abîme » (planche 6). On assiste ici à un renversement des valeurs célestes et infernales, mais qui maintient une distance entre le Ciel et l’Enfer selon le principe : « Sans [la mise en jeu des] contraires, il n’y a pas de progrès » (planche 3).

10Le Mariage du Ciel et de l’Enfer ne supprime pas la topographie biblique ; il la met en circulation. La page de titre inscrit au centre de son dispositif le mot and (« et »), dont la dernière lettre se prolonge en boucle pour amorcer un mouvement giratoire, HEAVEN et HELL étant appelés à échanger leur place, à graviter autour du point fixe constitué par le marqueur de coordination. Le schéma rappelle les tableaux faits à la Renaissance du Jugement Dernier, sauf qu’ici l’Enfer est à gauche et donc à la droite d’un éventuel juge divin, place accordée traditionnellement aux élus. Le mot and met en rapport, du moins sur le plan du langage, les deux pôles d’un champ de forces à la fois métaphysique (Ciel/ Enfer), « animique » (raison/ énergie) et éthique (bien/ mal). En tant qu’il marque la circulation et le passage entre ces deux pôles, on peut lui assigner la fonction de « passeur grammatical ». Or, le Mariage présente-t-il un être, un agent qui aurait pour tâche d’accomplir ce même travail de mise en relation sur le plan diégétique ? Passe-t-on de l’outil syntaxique and à l’andros, à l’homme passeur au sens de : « qui fait passer d’une rive à l’autre, d’un côté à l’autre », voire de l’Un à l’Autre (où l’Un hypostasié laisse présager son identité divine, toujours déjà entamée par l’altérité diabolique) ?

11Quelles sont les conditions auxquelles un tel personnage serait astreint ? Il entrera dans l’une de deux configurations, la « et... et... » ou la « ni... ni... ». Soit il appartiendra et au Ciel et à l’Enfer, soit il n’appartiendrait ni à l’un ni à l’autre, mais à l’entre-deux : l’homme pour autant qu’il ne sera pas défini par une fin céleste ou infernale. La première configuration débouche sur deux possibilités, toutes deux envisagées par le livre de William Blake. Premièrement, le « et-et » peut indiquer une alternance. Le passeur serait tantôt ange tantôt diable. Ceci est surtout vrai des « passants » : un démon convainc un ange d’embrasser la vérité satanique et donc de devenir lui-même un démon (planche 24) ; enjoints par « la voix du Diable », les anges se convertissent et se marient avec des diables. La notion (paulinienne) de mariage réduit encore plus les différences : « et de deux qu’ils étaient ils deviendront une même chair ». Le « et-et » se coalesce en « est ». L’ange est diable. Et en effet, on apprend que « le Jéhovah de la Bible n’est autre que celui qui habite les flammes du feu [éternel] » (planche 6), que Jésus transgressa sciemment chacun des Dix Commandements (planche 23), et que le Saint Esprit désigne la force de désir diabolique (planche 6). Deux conclusions s’imposent : seuls les diables, en tant qu’anciens anges (anges ayant reconnu leur part diabolique) peuvent exercer la fonction de passeur si celle-ci exige une double appartenance ; et la Bible de l’Enfer n’est nullement une Bible concurrente, un autre Livre : c’est le même Livre lu autrement. Or, si les Ecritures saintes admettent une lecture infernale, comment y fonder l’univocité de la loi morale ?

12Le passeur métaphysique est nécessairement un « faiseur de diables », le langage familier laissant pressentir la nature avorteuse de l’entreprise contraire. Si, en revanche, le passeur n’est ni ange ni diable, il doit se recruter chez les hommes. Ou plutôt, l’homme constituerait lui-même le seul vrai lieu de passage, d’où l’intérêt que Blake porte à l’imagination humaine en tant qu’espace de vision, théâtre qui donne à voir les étreintes et migrations de ces diables d’anges. Du coup, le paradigme du Diable « initiateur » de l’humanité s’inverse. Une fois admis que « toute divinité réside dans le cœur humain » (planche 11), le passeur serait celui qui sait libérer « le Messie ou Satan ou le Tentateur » – défini comme « l’un des Antédiluviens qui sont nos Energies » (planche 17) – aussi bien en lui-même que chez ses semblables. Le Mariage propose deux figures diamétralement opposées de ce que pourrait être le passeur humain : le prêtre et l’artiste, ce dernier étant relayé sur le plan religieux par les prophètes Rintrah, Isaïe, Ezéchiel et Elie.

*

13Si le prêtre peut unir deux personnes, il peut également le temps d’un office rapprocher l’assemblée des fidèles du dieu qu’ils vénèrent. Il est celui qui peut donner à l’homme l’accès au divin, ne serait-ce que par la communion, moment majeur lors d’un office, et que le prêtre lui-même distribue. L’étymologie du mot anglais minister (« pasteur ») renseigne d’ailleurs suffisamment sur cette fonction : un prêtre est au service de Dieu, il communique aux hommes le message divin. Si le prêtre est médiateur, cela ne signifie-t-il pas qu’il reste interposé entre les deux mondes, entre le monde séculaire et le monde spirituel ? Mais est-il passeur pour autant ? Y a-t-il un réel passage ?

14La planche titre nous donne une image de l’église, des religions instituées où tout n’est qu’ordre et calme. Les personnages représentés sous la voûte d’arbres dans le tiers supérieur de la page manquent cruellement d’enthousiasme, ils sont anémiés. L’église les étouffe, les tient dans ses serres, les empêche de s’épanouir, de grandir, de s’enrichir. Stérilité, improductivité, mort : autant de mots pour décrire cette vie guidée par l’église. Au bas de la planche 2, le pied de vigne est mort, il ne donnera plus (ou n’a peut-être jamais donné) de fruits. Les branches de l’arbre à l’arrière plan n’ont plus de feuilles. Cette absence de vie, qui provoque la colère de Rintrah dans F « Argument », nous apparaît d’autant plus clairement qu’elle nous est donnée en même temps qu’une image de l’Enfer (page titre) où tout n’est que mouvement, élan pour faire éclater la frontière entre ces deux réalités et venir envahir ce monde stérile.

15Une petite décoration à la planche 4 nous présente un adulte, empreint des enseignements de l’Église, montrant à un enfant, comme un exemple à suivre, un bœuf en train de brouter paisiblement. Ce faisant, il tourne le dos à un cheval plein d’énergie, en train de se libérer de ce qui le tenait captif. L’adulte veut absolument détourner l’attention de l’enfant du cheval qui pourrait faire naître chez ce dernier des envies de liberté. L’ange mis en scène dans la quatrième Memorable Fancy, porte-parole de la religion conventionnelle, montre au narrateur le sort horrible réservé aux pécheurs. Une vision atroce s’offre à eux ; tout n’est que feu et monstres vengeurs. Mais dès que Fange quitte la scène, l’Enfer devient paradis, lieu des plus agréables. L’Enfer, tel qu’il est décrit par les prêtres, n’existe pas. Selon Blake, c’est une supercherie, une pure invention dont le but est d’effrayer les fidèles. Voilà ce que dénonce Blake à la planche 11 du Mariage :

Jusqu’à ce qu’un système fût formé, dont certains tirèrent profit & asservirent le vulgaire en tentant de réaliser ou d’abstraire les divinités mentales hors de leurs objets [naturels] : ainsi débuta la prêtrise.

16Le dieu vénéré par les religions institutionnalisées, et auquel Blake vouait une haine féroce, n’existe pas. C’est ce que suggèrent ces quelques vers extraits d’un des Chants de l’expérience intitulé « Nobodaddy » : « Pourquoi es-tu silencieux et invisible, /Père de Jalousie ?/ Pourquoi te dérobes-tu dans des nuées/à tout regard inquisiteur ? ». « Nobodaddy », titre du poème, n’est autre qu’un nom pour Dieu le Père, père de « personne » (nobody) et surtout « papa » néant, « papa » (daddy) qui n’existe pas.

17Dieu pour Blake n’est pas une réalité transcendante, il est immanent au monde, immanent à l’homme en tant que puissance de prolifération. Il clame haut et fort que les mots « humain » et « divin » sont en fait interchangeables. C’est donc à un Blake humaniste à l’extrême que nous avons affaire. Pour lui, la divinité est la fin de l’homme, ce en vue de quoi il a été conçu. Il écrira dans L’Evangile éternel: « Tu es un homme, Dieu n’est plus ; / Apprends à adorer ta propre humanité ». Ce que l’on appelle Dieu n’est autre que les dons innés du génie. L’aspect divin de l’homme, c’est la sainteté de l’énergie créatrice, du génie poétique, de l’imagination (planche 12).

18Si Blake s’oppose autant à la religion, c’est qu’il s’insurge contre le noir porté par les hommes d’église, ce noir triste et castrateur, symbole, annonciateur mais également et surtout responsable de la mort de l’homme, de son énergie, de son imagination et de sa créativité : « Comme la chenille choisit les plus belles feuilles pour y déposer ses œufs, le prêtre dépose ses malédictions sur nos plus belles joies. » (planche 9). En effet, les hommes d’église veulent empêcher les hommes d’être créatifs car créer, c’est révéler son essence divine et par là même se libérer de l’autorité de l’église. Action, tel est le maître mot de William Blake. C’est bien l’action en effet qu’il chante dans de nombreux « proverbes de l’Enfer » : « Attendez-vous à trouver le poison dans l’eau stagnante » ; « Celui qui désire et n’agit pas, engendre la pestilence » ; « Plutôt étrangler un enfant au berceau que couver un désir inassouvi ». Pour Blake, il n’y a de pire crime que d’opposer une résistance à ses pulsions. Nous devrions nous laisser guider par notre désir. Il nous engage, nous encourage à aller au bout de ce que nous sommes : « Plongez-le dans la rivière, celui qui aime l’eau », « Si le sot persistait dans sa sottise, il deviendrait un sage ». A la planche 4 du Mariage, il écrit : « Impulsion est Joie Eternelle ». En somme, ne pas réprimer ses énergies et en jouir nous permet déjà de connaître le paradis. Le paradis, ce ne sont certainement pas les prières qui nous y mèneront : « Les prières ne labourent pas ! Les louanges ne récoltent pas ! » (planche 9).

19Blake nous invite donc tout au long du Mariage à nous révolter contre la religion instituée, contre ces prêtres, ces « raisonneurs » analystes et non pas créateurs ainsi que leur morale répressive qui empêchent les fidèles de révéler leur essence divine. Il entend libérer ces horses of instruction que nous sommes devenus, ces chevaux domestiqués et serviles. L’image du cheval, abondamment utilisée par Blake est particulièrement bien choisie étant donné le potentiel de puissance et d’énergie de cet animal, potentiel totalement développé à la page finale par ces deux splendides chevaux encadrant le mot « Chorus » qui annonce le chœur final, célébration du renversement de l’église de Rome et de la délivrance des « fils de la joie ». Le prêtre est tout sauf passeur, tout sauf agent (il est cependant possible de le considérer comme agent mais dans ce cas-là, ses actions ne sont que négatives : il ne fait pas, il empêche de ...). Il essaie de garder à distance le Ciel et la terre mais également le Ciel et l’Enfer. Il enseigne qu’il existe deux séries contraires : l’une céleste (le Bien, la raison), l’autre infernale (le Mal, l’énergie). Ces deux séries sont opposées, non complémentaires et de plus irréconciliables. Les identités sont fixes, les éléments ne peuvent en aucun cas passer d’une série à l’autre. Les portes entre les deux univers sont fermées, le gouffre immense, la frontière très nette. Si passage il y a entre les deux, on ne peut pas parler de continuité mais de rupture. Il semble cependant que pour le prêtre, « et » ne soit pas un lien possible entre les mots « Ciel » et « Enfer », encore moins « est » comme le suggère le titre même de l’œuvre. Seules sont envisageables les combinaisons suivantes : « Le Ciel ou l’Enfer », « Le Ciel contre l’Enfer » ou mieux encore « De l’Enfer au Ciel ». Lui qui était le seul à pouvoir unir, réunir, marier ne fait que séparer, diviser, éloigner, écarter, isoler, devenant ainsi d’une certaine manière plus « dia-bolique » que le Diable en personne.

*

20Lors d’un dîner avec les prophètes Isaïe et Ezéchiel, le narrateur demande à ce dernier « pourquoi il mangeait des excréments et s’allongeait aussi longtemps sur son côté droit et gauche ». Il répond : « le désir d’élever d’autres hommes à la perception de l’infini. Ainsi font les tribus de l’Amérique du Nord [...] » (planche 13). L’ascèse que s’imposa Ezéchiel n’est pas de même nature que les interdits moraux promulgués par l’Église. Pour faire passer les hommes à un nouveau mode de sensibilité, le prophète hébreu épouse un dénuement digne des gymnosophistes hindous, à mille lieues de la « pâle concupiscence religieuse [qui] appelle ‘virginité’ ce qui désire mais n’agit pas ! » (planche 27). Que faut-il entendre par « percevoir l’infini » ? Isaïe fait état d’un dépassement des sens qui serait en même temps un affinement des sens : « Je n’ai ni vu ni entendu de dieu selon une perception organique fini ; mais mes sens ont découvert l’infini en toute chose [...] ». Il n’en resta pas là : « N’ayant cure des conséquences, je me suis mis à écrire » (planche 12). Le prophète devient passeur lorsqu’il fixe son expérience sur la page.

21À son retour de l’Enfer, le narrateur voit un mighty devil écrire « avec du feu corrosif » cette phrase sur les parois rocheuses d’un précipice : « Ne savez-vous pas que chaque oiseau qui grave (cuts) la voie aérienne est un immense monde de joie barré par vos cinq sens ? » (planche 7). Le diable et les oiseaux s’exercent ainsi à une activité qui rejoint celle de l’auteur-graveur. Au lieu d’une planche de cuivre, le diable inscrit ses vérités à même « l’abîme des cinq sens », ou « l’esprit des hommes ». Pour démêler cette image, il convient d’en distinguer les plans eschatologique, artistique et sensoriel, lesquels correspondent aux différents modes de réalisation d’une seule et même révélation (apocalypsis). La planche 14, qui se situe à l’exact milieu des vingt-sept planches du livre, est sans doute la plus éclairante à cet égard : elle met en parallèle le monde (« la création entière »), la planche de cuivre sur laquelle l’artiste inscrit ses textes et images, et les facultés sensorielles du corps humain, celles-ci étant limitées à la fois par leur nombre (elles ne sont que cinq) et par leur amplitude (l’ouïe du chien dépasse la nôtre, etc.). L’ange de l’Apocalypse et l’artiste graveur travaillent en connivence, chacun à son échelle, en vue d’un même résultat : la révélation de l’infini. Qu’il s’agisse de déclencher la fin du monde, d’imprimer des livres enluminés ou de purifier les « portes de la perception », la méthode préconisée est la même : utiliser le feu et les acides pour « consumer », « faire fondre des surfaces apparentes », – formes vides prélevées par les cinq sens et la ratio du langage sur ce qui n’est qu’un jeu ininterrompu de forces. Ainsi, le cadavre vert allongé sur l’herbe en haut de la page représente la planche de cuivre mordue par le feu corrosif pour révéler l’infini caché : un nouveau corps humain, ou plutôt un nouvel état du corps (« une amélioration de la jouissance sensuelle »).

*

22Effet de miroir, l’image que comporte la planche en vis-à-vis est située au bas de la page et occupe elle aussi un tiers de l’espace. C’est la représentation d’un aigle tenant un serpent dans ses serres. Si l’on suit à la trace les éléments que nous donne Blake, le serpent – qui n’est au fond qu’une des nombreuses figures de Satan – est associé à l’énergie, et donc semble occuper la position de moteur, l’endroit d’où va venir l’inspiration du poète. Le génie poétique est assuré par l’aigle, l’animal royal seul capable de fixer le soleil et qui aurait donc accès au plan de l’infini. L’aigle met en forme la matière brute que lui donne le serpent. On a en quelque sorte un phénomène de transcendance, d’élévation des cinq sens. Ceci semble être l’interprétation la plus plausible, à condition toutefois d’admettre que les deux animaux coopèrent, hypothèse confirmée par le mouvement ascendant qui domine le tableau, ainsi que l’œuvre en général.

*

23On bute ici à l’une des difficultés majeures du Mariage (mariage d’ailleurs figuré par la conjunctio de l’aigle et du serpent) : comment passer du texte à l’image et de l’image au texte ? Le livre est dénué de ces effets de redondance qui caractérisent les illustrations picturales d’un texte ou les commentaires écrits d’une peinture. Si l’écriture prend elle-même un aspect pictural (jusqu’à en devenir serpentine) et si les dessins interlinéaires semblent composer des rébus qui exigent justement qu’on lise « entre les lignes », ils ne convergent que de manière asymptotique. Or, l’aigle et le serpent viennent en contrepoint d’un texte (« une fantaisie mémorable ») qui expose « la méthode par laquelle la connaissance est transmise de génération en génération » (planche 15). La connaissance se propage et se perpétue, semble-t-il, sous forme écrite car le narrateur en témoigne depuis une « imprimerie infernale ». Celle-ci se compose de six chambres ou caves, image qui réintroduit le plan corporel, puisque les cinq sens enferment l’homme comme dans une « caverne » (planche 14). Chaque chambre est consacrée à une activité spécifique mais qui varie en fonction du niveau qu’on adopte pour la saisir. La première contient des « dragons » qui la creusent et qui en déblaient l’entrée. Ils ouvrent la caverne des cinq sens sur l’extérieur et l’élargissent de l’intérieur afin d’en dégager la « bouche » (mouth), lieu de la parole – sans doute enflammée, à l’image du souffle des dragons. De même, l’artiste-imprimeur grave la planche et la creuse au moyen de corrosives (« acides »). Les convolutions de la vipère dans la seconde chambre évoquent l’écriture cursive, alors que le travail d’ornementation qui s’y déroule rappelle l’art d’enluminer. Les aigles bâtisseurs de palais de la troisième chambre « [rendent] infini l’intérieur de la caverne ». Ils symbolisent ainsi la puissance de l’imagination qui découvre l’infini en toute chose. On peut y voir également une allusion aux « plumes d’air » dont Blake se servait pour faire circuler l’acide sur la plaque de cuivre. Les « lions de feu flamboyant » de la quatrième chambre procèdent à la fonte et à la transmutation de métaux en « fluides vivants » ; ceux-ci sont versés dans l’espace par les « formes innomées » de la cinquième chambre pour être recueillis par des hommes dans la sixième et rangés dans des bibliothèques sous forme de livres. L’excavation et la transformation de métaux – activité infernale s’il en fût – constituent donc le travail préliminaire : la préparation de la planche et la purification des sens pour qu’ensuite puissent y circuler les fluides vitaux (encre, lavis, esprits) qui doivent peindre et transcrire la vision du monde infini à laquelle Blake nous convie. Or, quels sont les éléments de cette vision sinon les étapes successives de sa réalisation, ou mieux, de son impression (sur les sens affinés et comme livre) ? Un livre qui s’évertue à démontrer l’ascendant de l’énergie sur la forme ne peut qu’être consacré à la peinture du passage. Il se doit d’évoquer les flux, puissances et processus qui concourent à sa production, production qui se solde par un produit, le livre imprimé, qui n’a pour but que la mise en branle des mêmes puissances chez le lecteur. La ligne serpentine de William Blake est une ligne de variation continue.

*

24Le mariage du Ciel et de l’Enfer se déroule dans l’imagination des hommes. Autrement dit, l’homme est le lieu où s’affrontent les forces du Bien et du Mal. Si l’on s’en tient à Blake, les anges seraient des « raisonneurs » et les démons seraient les véritables anges, porteurs d’énergie et synonymes de créativité. C’est malgré tout grâce à ce mode binaire qui transcende toute l’œuvre que l’on peut progresser, car il reproduit le schéma sur lequel reposent toute dialectique, tout effort, tout mouvement, tout combat. Ici, il s’agit véritablement d’une guerre dont le champ de bataille est le poète. Ou peut-être devrait-on se demander si le poète graveur n’est pas l’enjeu de cette lutte. Quel Dieu saura tirer profit de Blake et se servir de ce dernier comme réceptacle et porteur de la parole divine ? Quel dieu : Satan ou le Christ ?

25C’est en ce sens que Blake s’approprie l’image du prophète. Or, qu’est-ce qu’un prophète si ce n’est quelqu’un qui reçoit la parole divine pour la retranscrire et la communiquer ensuite à ses pairs, ceux-ci étant prisonniers de leur cinq sens ? Le prophète est le seul être chez qui peut s’opérer la vision, et c’est précisément pour cette raison qu’il est le lien privilégié entre Dieu et les hommes. Il est le réceptacle idéal et le médiateur rêvé entre le mode ici-bas et le monde spirituel. Il est le passeur par excellence. Mais si c’est lui qui reçoit la projection divine, c’est surtout grâce à ses talents d’artiste qu’il parvient à la mettre à nu. Le message sera retranscrit sur deux plans : le texte et l’image. Blake est un passeur actif qui pousse son lecteur à la réflexion, le faisant incessamment passer du texte à l’image et vice versa. Le lecteur ne peut saisir toute la teneur du message s’il ne s’en tient qu’à l’un des deux aspects. Ce petit livre enluminé effectue la jonction de deux univers artistiques différents au service d’une seule et même parole. C’est dans ce microcosme singulier que s’opère la vision.

26L’ensemble pictural et textuel relié par des enluminures ne manque pas de faire penser aux retables d’antan. Chaque gravure prend une dimension mystique dès lors qu’elle est le lieu de la rencontre du divin et de la nature, idée reprise par la phrase de conclusion du Mariage du Ciel et de l’Enfer : « Car tout ce qui vit est saint » (planche 27).

Auteur

Maître de Conférences
Avec la collaboration de Laurence Lebas et Julie Martre

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable