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Eisenstein – Leçons mexicaines

 | 
Laurence Schifano
, 
Antonio Somaini

Fracture anthropologique et travail du film

« Comme une boîte de Pandore… »

Laurence Schifano

Texte intégral

« Cette anthropologie mexicaine… »
Barthélémy Amengual

  • 1 Godard Jean-Luc, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », in Cahiers du cinéma n° 94, avri (...)

Tous les grands films de fiction tendent au documentaire,
comme tous les grands documentaires tendent à la fiction.
Ivan le Terrible tend à Que viva Mexico ! et vice versa,
Arkadin à It’s All true et réciproquement.
Jean-Luc Godard1

  • 2 Sur ce point, voir Salazkina Masha, In Excess : Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago et Londres, The (...)
  • 3 Eisenstein S. M., Mémoires/1, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1978, p. 66.
  • 4 Marie Seton parle d’Idols behind altars comme d’un « point de départ » : « Ayant en tête le livre d (...)
  • 5 François Albera note que l’exemplaire que possédait Eisenstein de cet ouvrage porte la date du 4 ma (...)
  • 6 Selon Marie Seton, l’épilogue aurait « renversé les conclusions politiques » du film et de la persp (...)

1Si lon ne sait pas précisément quelle « image du Jour des morts » conduisit Eisenstein à Mexico city, l’intérêt de nature anthropologique qui fut le sien avant et pendant son séjour est attesté par les lectures2 qu’il multiplie pour pénétrer, aux antipodes de la neigeuse Moscou, la réalité complexe du Mexique et en traduire l’« atmosphère hispano-aztéco-toltèque3 » : du livre d’Anita Brenner, Idols behind Altars, paru en 19294 à la lecture approfondie du Rameau d’or de James George Frazer et des Fonctions mentales dans les sociétés inférieures de Lucien Lévy-Bruhl5 aussi bien qu’à celle du plus éclectique et pittoresque Made in Mexico de Susan Smith (1930), il a lu tous les ouvrages qui touchent de près ou de loin, plus encore qu’à l’histoire récente de la révolution6, aux stratifications profondes sur lesquelles, au long des siècles, s’est constitué le Mexique.

  • 7 Eisenstein S. M., « La non-indifférente nature » [1945], trad. Luda et Jean Schnitzer, in La Non-in (...)
  • 8 Eisenstein S. M., « Postface du scénario du film », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, te (...)

2Les intérêts du cinéaste pour l’ethno-anthropologie remontent aux années 1920, comme le précise ici Massimo Olivero. L’expérience du Mexique réel, « où tout respire un devenir primordial et originel en même temps qu’éternel7 » lui sera comme une « confirmation directe » d’intuitions bien antérieures. Elle lui inspire la structure sérielle de Que viva Mexico !, tissé sur le modèle du « sarape » national et articulant, comme autant de traces et de survivances diversement colorées, la diversité « des époques et des structures » sociales, historiques, culturelles : le matriarcat paradisiaque « miraculeusement préservé8 » de Tehuantepec (épisode « Sandunga »), le culte rendu à la Vierge de Gadalupe sur les anciens lieux des cultes aztèques à Oaxaca (épisode « Fiesta »), la féodalité féroce dans une hacienda au pied du volcan Popocatepelt sous le régime de Porfirio Diaz (épisode « Maguey ») ; et, circulant d’une époque à l’autre, les célébrations exubérantes de la Mort, du sang des corridas aux masques et aux crânes carnavalesques du Jour des morts. L’émerveillement qui accompagne son exploration est bien d’ordre anthropologique, mais également, et simultanément, poétique.

  • 9 « Les kangourous » [trad. L. et J. Schnitzer], in Eisenstein S.M., La Non-indifférente nature/1, Pa (...)

Mon emballement pour les primitifs, résume Eisenstein, précéda de loin le moment où je compris les normes de leur pensée sensorielle comme une boîte de Pandore recélant toute la syntaxe du langage des formes de l’art9.

  • 10 Le modèle mexicain rejoint ici l’autre modèle eisensteinien « archaïque », l’art chinois, sur deux (...)
  • 11 Lévi-Strauss Claude, Tristes tropiques, Paris, Plon, « Terre humaine », 1955, p. 9.
  • 12 Voir Rancière Jacques, « Une fable contrariée », in La Fable cinématographique, Paris, Éditions du (...)

3De ce point de vue, le Mexique n’est pas le seul univers dont les horizons « primitifs » suscitent son « emballement passionné10 ». Mais jusqu’à sa mort en 1948, il ne cessera dans ses écrits de conférer à cette expérience du dépaysement la dimension idéale d’une « rencontre » directe, charnelle et d’une illumination totale. Et, pour peu qu’on la compare à d’autres voyages de créateurs, elle acquiert une valeur exemplaire, quasi paradigmatique. Si pour Claude Lévi-Strauss « l’aventure n’a pas de place dans la profession d’ethnographe11 », elle est centrale au contraire, avec sa coloration subjective et créatrice, dans la démarche d’artistes qui s’exposent et se confrontent à l’altérité violente d’un monde étranger – Bali, Bora-Bora, Coyoacan, Chung Kuo, Haïti – sans les œillères de l’exotisme. Nicolas Droin peut ainsi rapprocher Eisenstein et Antonioni, dans leur exploration cinématographique semée d’obstacles d’ordre ontologique (la « contrariété » que le réel oppose à toute « fable cinématographique12 »), et d’ordre culturel (l’interposition de codes et de regards préconçus faisant écran au réel).

  • 13 Naoum Kleiman a relevé l’apport documentaire et spécifiquement anthropologique du photographe Max P (...)

4De tels obstacles soulèvent la question de l’inachèvement qui sanctionne d’autres films à caractère ou à visée anthropologique : au projet interrompu de Que viva Mexico ! et, en 1939, d’un film entre documentaire et fiction sur la construction en Ouzbekistan du Canal Fergana13 font écho ceux de Maya Deren (filmer le vaudou haïtien entre 1947 et 1953) et ceux d’Orson Welles (intégrer le vaudou à une mise en scène de Macbeth en 1936, faire affleurer le primitif en filmant la samba et le carnaval brésiliens dans It’s all true en 1942, adapter Au Cœur des ténèbres de Joseph Conrad). Anita Trivelli retrace la manière dont, rejetée pour ses audaces et sa radicalité par le cinéma commercial comme par le cinéma des anthropologues, Maya Deren doit renoncer à l’achèvement – c’est-à-dire au montage – de l’Haitian Footage. Massimo Olivero suit le trajet contrarié, parce que non hollywoodien, d’Orson Welles dans sa recherche du primitif au Mexique et au Brésil.

5L’aboutissement de la démarche de Pasolini revêt par contraste avec ces « échecs » une puissante et subversive dimension poétique. Anne-Violaine Houcke situe historiquement et analyse de ce point de vue la collaboration de Pasolini et de la documentariste Cecilia Mangini, auteure, entre 1958 et 1961, de trois documentaires réalisés dans la périphérie de Rome et en Lucanie. « Il y a “fracture” là où il y a un ordre à briser », observe-t-elle. La fracture peut se décliner à divers niveaux : psychiques (l’hystérie, la maladie mentale) ; historiques (les révolutions) ; anthropologiques : inspirée par les recherches de l’anthropologue du Mezzogiorno Ernesto de Martino (1908 – 1965), la démarche documentaire des deux cinéastes italiens substitue aux formes classiques de représentation d’autres figures – dont celles du regard-caméra – pour saisir à nu la pauvreté, la mise au rebut des borgate romaines, le deuil et ses rituels ancestraux dans le Sud profond de l’Italie. Poursuivant cette ligne, le « cinéma de poésie » pasolinien inventera d’autres dispositifs de fracture en y intégrant la fable.

  • 14 Pasolini Pier Paolo, « Confessioni tecniche », in Per il cinema, tomo secondo, Siti Walter et ZABAG (...)
  • 15 Et à la même époque qu’Eisenstein chez W.Pabst, dans L’Atlantide (1932), pour les séquences documen (...)
  • 16 Eisenstein S. M., « El Greco y el cine » (1937-1940, trad. Anne Zouboff), in Cinématisme, op. cit. (...)

6Dans chacun des cas considérés, on sera sans doute frappé par les incidences du travail formel sur le processus qui règle le rapport au paysage, aux présences, et décide de leur statut (de « non-indifférente » ou d’indifférente nature). Pasolini a retracé dans ses « Confessions techniques14 » les circonstances – le tournage « honteux », désastreux, de la séquence du Christ aux oliviers dans L’Évangile selon saint Matthieu – qui, en avril1964, le poussent à rompre avec la naïveté de son regard et de son style antérieurs, encore imprégnés de l’utopie néoréaliste ; le soudain recours, dans l’aridité primitive du paysage de la Basilicate, à des effets optiques « excessifs », appelle le rapprochement, jamais « confessé », avec Eisenstein ; on retrouve chez l’Italien moderne les « raccourcis extatiques » et la prédilection pour les objectifs écrasant les fonds et étirant les corps que le cinéaste russe a expérimentés à partir de La Ligne générale et systématiquement utilisés au Mexique avant de les mettre en relation théorique avec les raccourcis picturaux et le maniérisme « hystérique » ou « extatique » du Greco. De manière plus générale et quel que soit l’effet recherché – de participation comme chez Maya Deren ou d’exclusion comme chez Antonioni15 –, le dispositif visuel et narratif renvoie le spectateur à son propre regard et vise, avec le réveil « percutant » de ses facultés « primitives », son implication émotionnelle et sensorielle : Eisenstein, évoquant l’art du Greco, fait l’éloge du 28 mm, « objectif extatique » qui permet, comme dans les toiles du peintre – et précisément dans les variantes du Christ au Jardin des oliviers – de « réunir sur un même plan le proche et le lointain », en vous « propulsantà l’intérieur de la toile16 ». Une leçon « primitive » que Pasolini n’oubliera pas et qui explique l’exceptionnelle admiration qu’il voue à Que viva Mexico !

  • 17 Braudel Fernand, Écrits sur l’histoire [1969], Paris, Flammarion, « Champs », 1999, p. 71.
  • 18 Rapports conflictuels ? Rapports fusionnels ? Points en tout cas par lesquels passent les échanges, (...)

7Les exemples analysés dans le chapitre qui suit témoignent, avec Que viva Mexico !, de la valeur à la fois anthropologique et poétique dont est porteuse toute exploration des « points de rupture », c’est-à-dire des points de rencontre antinomique et conflictuelle, des lignes de faille que Fernand Braudel a dits « plus significatifs encore que les structures profondes de la vie17 » ; les fractures anthropologiques entre les mondes, cultures, civilisations (la fracture du primitif, entre autres) sont, pour reprendre la métaphore d’Eisenstein, le « détonateur » qui permet, qui impose à un cinéaste – un artiste – d’avancer dans sa création et de travailler à l’abandon des formules et des codes, des stéréotypes, à la redéfinition dynamique des modes de représentation et au frayage de nouvelles voies de la connaissance, tant au plan figuratif que narratif et fictionnel, tant au plan de l’expression personnelle qu’à celui des rapports18 avec les spectateurs et du rapport des spectateurs au réel – distance chez Antonioni –, implication fusionnelle et de contamination baroque par le primitif et l’altérité chez Maya Deren, Orson Welles, Cecilia Mangini, Eisenstein.

8« Surface réflexive paradoxale où l’alter est au cœur de l’ego, et vice versa » (A.V. Houcke), le travail du film est décidément moins une affaire de contenu que d’invention syntaxique, d’instauration d’articulation(s) et d’effets de montage qui expriment la fracture primordiale entre l’ancien et le nouveau, l’archaïque et le moderne et en restaurent les échanges.

Notes

1 Godard Jean-Luc, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », in Cahiers du cinéma n° 94, avril 1959, et in Godard par Godard. Les années Cahiers, Paris, Flammarion, « Champs Contre-Champs », 1989, p. 219.

2 Sur ce point, voir Salazkina Masha, In Excess : Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 2009, p. 22-27 et p. 41.

3 Eisenstein S. M., Mémoires/1, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1978, p. 66.

4 Marie Seton parle d’Idols behind altars comme d’un « point de départ » : « Ayant en tête le livre d’Anita Brenner, Idols behind altars, selon lequel la civilisation indienne a subsisté au Mexique malgré l’implantation chrétienne imposée par la colonisation espagnole, S. M. Eisenstein entreprit un vaste reportage culturel de reconnaissance du pays », in Seton Marie, Eisenstein, trad. Louis Lanoix et Jean Queval, Éditions du Seuil, « Cinémathèque », Paris, 1957, p. 407.

5 François Albera note que l’exemplaire que possédait Eisenstein de cet ouvrage porte la date du 4 mars 1931, Mexico. « Ce livre, observe-t-il, est extrêmement annoté pour tout ce qui concerne la “pensée sensorielle” et le caractère “motorique” (sic) des gestes, rythmes vocaux, associations de pensée propres à dynamiser les concepts dans la “langue cinématographique” », in Eisenstein S. M., Cinématisme. Peinture et cinéma, introduction, notes et commentaires par F. Albera, Bruxelles, kargo/Les Presses du réel, 2009, p. 204, note 17.

6 Selon Marie Seton, l’épilogue aurait « renversé les conclusions politiques » du film et de la perspective épique en développant un montage satirique. « Il avait emprunté quelques squelettes à la faculté de médecine de la capitale et les avait costumés, quelques uns en vue d’introduire des personnages de l’épisode « Maguey » mais d’autres en banquier, général, archevêque, etc. », in Seton Marie, Eisenstein, op. cit., p. 411.

7 Eisenstein S. M., « La non-indifférente nature » [1945], trad. Luda et Jean Schnitzer, in La Non-indifférente nature/2, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1978, p. 320.

8 Eisenstein S. M., « Postface du scénario du film », in Les Écrits mexicains de S. M. Eisenstein, textes réunis et commentés par Steven Bernas, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2001, p. 146.

9 « Les kangourous » [trad. L. et J. Schnitzer], in Eisenstein S.M., La Non-indifférente nature/1, Paris, Union Générale d’Editions, « 10/18 », 1976, p. 395.

10 Le modèle mexicain rejoint ici l’autre modèle eisensteinien « archaïque », l’art chinois, sur deux points au moins : la dominante sensorielle pré-logique et la conception d’un temps qui se déploie « à l’horizontale ». Voir Somaini A., Eisenstein. Il cinema, le arti, il montaggio, Turin, Einaudi, 2011, p. 194. Somaini observe que, dans un essai de 1935 consacré au théâtre de Mei Lan-fang, le cinéaste avance que la culture chinoise « ne tend pas au dépassement du système de pensée sensorielle-imaginative », mais plutôt à « son extension à l’horizontale ». Dans La Non-indifférente nature /2 (op.cit., p. 107) Eisenstein note que le développement de l’art chinois s’est arrêté pour ne plus progresser « en avant mais en large » se fixant ainsi dans un « canon archaïque » ; dans les mêmes pages, il établit un lien avec Shakespeare, avec les fêtes religieuses mexicaines et avec le théâtre basque (ibid., p. 109).

11 Lévi-Strauss Claude, Tristes tropiques, Paris, Plon, « Terre humaine », 1955, p. 9.

12 Voir Rancière Jacques, « Une fable contrariée », in La Fable cinématographique, Paris, Éditions du Seuil, « Librairie du xxie siècle », 2001, p. 7-28. Voir aussi Burch Noël : « Le matériau du cinéma est toujours plus ou moins réfractaire […] il est indispensable de trouver un moyen de tenir compte de ce caractère essentiellement réfractaire », dans « Fonctions de l’aléa », in Praxis du cinéma, Paris, Gallimard, 1969, p. 164 et 175.

13 Naoum Kleiman a relevé l’apport documentaire et spécifiquement anthropologique du photographe Max Penson (1893-1959) dans un travail qui présente de nombreux points communs avec celui de Que viva Mexico ! Voir Kleiman Naoum, « Fergana Canal and Tamburlaine’s Tower », in Studies in Russian and Soviet Cinema, vol. 5, n° 1, 2011, p. 103-122. Nous remercions Ada Ackerman de nous avoir signalé cette étude.

14 Pasolini Pier Paolo, « Confessioni tecniche », in Per il cinema, tomo secondo, Siti Walter et ZABAGLIFranco (ed.), Milan, Mondadori, « I meridiani », 2001, p. 2768-2772.

15 Et à la même époque qu’Eisenstein chez W.Pabst, dans L’Atlantide (1932), pour les séquences documentaires tournées dans le Hoggar et intégrées à la fiction.

16 Eisenstein S. M., « El Greco y el cine » (1937-1940, trad. Anne Zouboff), in Cinématisme, op. cit. p. 107.

17 Braudel Fernand, Écrits sur l’histoire [1969], Paris, Flammarion, « Champs », 1999, p. 71.

18 Rapports conflictuels ? Rapports fusionnels ? Points en tout cas par lesquels passent les échanges, les survivances, les superpositions, les métamorphoses. Sur cette question qui fait l’objet de la section suivante (« Ecritures d’apocalypse », ) voir aussi Salazkina Masha, In Excess. Sergei Eisenstein’s Mexico, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2009, p. 105-106.

Auteur

Spécialiste du cinéma italien auquel elle a consacré plusieurs ouvrages de référence, dont Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création (Paris, Armand Colin, 4e édition revue et augmentée, 2016), et deux ouvrages biographiques consacrés à Visconti, Luchino Visconti. Les feux de la passion (Paris, Plon Perrin, 1987, Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Visconti. Une vie exposée (Paris, Gallimard, « Folio », 2009). Auteure d’une étude critique sur l’Orphée de Jean Cocteau (Paris, Atlande, 2002), elle a édité et préfacé l’ouvrage Présences d’Olivier Assayas (Paris, Gallimard, 2009). Elle a créé et elle dirige depuis 2008 la collection « L’œil du cinéma » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Ses recherches portent sur les rapports entre biographie et création, sur les formes cinématographiques de l’Histoire et du temps et de manière générale sur les rapports entre les arts.

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