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Visage et portrait, visage ou portrait

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Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Retrouver la Face : étude du visage dans les dessins d’Antonin Artaud et d’Alberto Giacometti

Sébastien Dufay

Texte intégral

  • 1 Artaud Antonin, Portraits et dessins par Antonin Artaud du 4 au 20 juillet 1947, Paris, Galerie Pi (...)
  • 2 Giacometti Alberto, « Carnets et feuillets », vers 1960 in Écrits, présentés par Michel Leiris et (...)
  • 3 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit, p. 1534.
  • 4 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Schneider », juin 1961, in Écrits, op. cit., p. 263.
  • 5 Hesse Hermann, Le Loup des steppes, Paris, Calmann-Levy, (1927), 1947, p. 13. L’auteur écrit à pro (...)

1Pour Antonin Artaud comme pour Alberto Giacometti le visage est l’objet d’une quête obsédante, inassouvie. « Le visage humain, nous dit Artaud, n’a pas encore trouvé sa face […] c’est au peintre à la lui donner1 ». « Les têtes, les personnages, ne sont que mouvement continuel du dedans, du dehors, ils se refont sans arrêt, ils n’ont pas une vraie consistance2 », semble lui répondre Giacometti. C’est en ces termes qu’Artaud et Giacometti reposent le problème intemporel de la figuration. L’un a pour projet de reconstruire une anatomie humaine qu’il juge par nature mortifère : « Le visage humain porte en effet une espèce de mort perpétuelle sur son visage dont c’est au peintre justement à le sauver en lui rendant ses propres traits3 », l’autre doute de la possibilité même de saisir l’apparence extérieure d’une tête : « La réalité me fuyait […]. J’essayais de faire mon portrait d’après nature et j’étais conscient que ce que je voyais, il était totalement impossible de le mettre sur une toile4 ». S’il s’agit de déclarations et d’intentions qu’il est intéressant de mesurer aux œuvres, Artaud et Giacometti partagent toutefois un même sentiment d’échec dans la représentation de la figure humaine. Ce sentiment s’inscrit dans un moment historique, avec une génération d’artistes qui se réapproprient la figuration, mais avec un visage menacé de délitement, d’effondrement, d’effacement, une physionomie instable qui peine à tout simplement exister5. On le voit nettement malgré les sensibilités différentes dans toute la génération de peintres qui naît avec le xxe siècle. Ainsi chez Jean Fautrier, la figure humaine se confond, se mélange avec la matière picturale et paraît avoir des difficultés à surgir d’elle. Henri Michaux propose une face semblant se décomposer, perdre sa substance pour devenir spectrale. Chez Wols le visage peine à émerger du chaos des formes, pour Jean Dubuffet, il se dissout dans la trivialité, chez Willem de Kooning, il tend vers une géométrisation générale. Chez Artaud, la tête est menacée de fragmentation tandis que pour Giacometti, elle est tout simplement insaisissable. Tous ces visages peinent à être ou sont menacés de devenir autre chose, inhumains, monstrueux, décomposés. Pour quelles raisons la représentation du visage devient instable, semblant s’effondrer dans un néant figuré ? Pour quelles raisons les traits et l’identité de la personne deviennent difficiles à fixer dans un portrait ? Comment se fait-il que la figuration humaine ne soit plus à déconstruire, comme les avant-gardes historiques l’avaient proclamé, mais à reconstruire ? Pourquoi et comment a-t-on perdu la face ?

  • 6 Giacometti Alberto, Écrits, op. cit., p. 262.
  • 7 Giacometti Alberto, « Entretien avec Georges Charbonnier », 3 mars 1951, in Écrits, op. cit., p. 2 (...)
  • 8 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », 13 au 13 juin 1962, in Écrits, op. cit. p. 2 (...)
  • 9 Giacometti Alberto, Écrits, op. cit., p. 273.
  • 10 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Schneider », in Écrits, op. cit., p. 262.
  • 11 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Dumayet », in Écrits, op. cit., p. 284. « Alors j’ai r (...)
  • 12 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 1049.
  • 13 Bonnefoy Yves, Alberto Giacometti, Paris, Éditions Assouline, 1998, p. 297-298. « En fait la pensé (...)
  • 14 Derrida Jacques, Thévenin Paule, Artaud dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, p. 36.
  • 15 Giacometti Alberto, « Le rêve, le sphinx et la mort de T », décembre 1946, in Écrits, op. cit., p. (...)
  • 16 Bonnefoy Yves, op. cit, p. 297. « [...] Tête sur tige, ce portrait d’Artaud à sa façon, sculpté da (...)

2Artaud et Giacometti se retrouvent donc autour de cette question, parce qu’ils auront posé, de façon la plus évidente, que l’enjeu de la figuration, entretient des liens de proximité avec le visage. Depuis la rupture avec le groupe surréaliste en 1934, Giacometti ne cesse de se poser la question obsédante « qu’est-ce qu’une tête ? », problématique qu’il ne cessera de creuser jusqu’à sa mort, par le biais de la sculpture, de la peinture et du dessin. Ce questionnement revient comme un leitmotiv obsessionnel dans tous ses entretiens. « Pourquoi, écrit Giacometti, est-ce que j’ai le besoin, oui, le besoin de peindre des visages ? Pourquoi est-ce que je suis… comment est-ce qu’on peut dire ?… presque halluciné par le visage des gens, et cela depuis toujours ?…Comme un signe inconnu, comme s’il y avait quelque chose qu’on ne peut voir au premier coup d’œil ?6 » Selon Giacometti, « l’essentiel c’est la tête7 », « tous les jours je voudrais faire des paysages, mais je suis réduit aux têtes pour le moment. Parce que si l’on avait une tête, on aurait tout le reste ; si on n’a pas la tête, on n’a rien ; pour moi, en tous cas8 ». Son obstination exprime un relatif désarroi qu’il qualifie d’échec permanent, le poussant immanquablement à reprendre son travail qui consiste à copier « le résidu d’une vision9 ». Il avoue ne jamais pouvoir atteindre le but qu’il s’est fixé. « J’essaie de faire ce qu’il me semblait impossible, il y a trente ans de faire. Je trouve que c’est aussi impossible qu’à l’époque et même c’est totalement impossible, il ne peut y avoir qu’échec. La seule chose qui me passionne c’est d’essayer quand même d’approcher ces visions qui me semblent impossibles à rendre10 ». Ainsi pour Giacometti son œuvre ne serait qu’une longue succession de faillites11. Artaud partage le même avis sur ses propres dessins : « Je suis désespéré du pur dessin […] j’ai pointillé et buriné toutes les colères de ma lutte, et il en reste ces misères, mes dessins12 ». Deux artistes produisant de sublimes ratages qui les mènent à une formidable énergie créatrice pour compenser cette impression13. Paule Thévenin14 rappelle combien Artaud aurait souhaité devenir portraitiste et vivre de ses dessins. Artaud a sans doute pris des cours de dessin dans sa jeunesse, mais à part quelques esquisses de décors et de costumes dans les années vingt, c’est seulement à partir de son internement à Rodez entre 1937 et 1946 qu’il développe ses expérimentations graphiques. À la sortie de l’asile, en 1946, Artaud sans revenus et avec une santé fragile, ne compte que sur quelques amis venus le soutenir. C’est pendant ces deux années d’intense création, avant que le cancer ne l’emporte, qu’il abandonne presque totalement le dessin d’imagination pour le portrait. On sait par ailleurs la place qu’occupe le corps dans l’œuvre écrite d’Antonin Artaud, cependant ce n’est qu’à la fin de sa vie que le portrait apparaît comme une nécessité. À la différence de Giacometti, la quête du visage pour Antonin Artaud doit passer par la recherche de l’identité. La folie dans laquelle Artaud s’effondre pendant toutes ces années mettra au centre de ses préoccupations la question identitaire. C’est alors qu’il chemine vers la question du visage, en faisant de ce dernier le lieu du combat de l’identité, notamment dans ses autoportraits, où il tente véritablement de se rassembler, de se reconstruire. Si chez Giacometti le visage est menacé par le vide et la mort qui l’entourent et le pénètrent15, chez Artaud le danger vient des présages de fragmentation qui le parcourent. Outre la problématique commune de la quête de la figure humaine, les deux hommes ont eu un parcours relativement parallèle comprenant en tous cas des événements analogues. Les deux artistes au caractère solitaire ont participé au mouvement surréaliste avant de connaître une crise au milieu de leur vie. Alberto Giacometti perd ses soutiens et ses marchands à la suite de sa rupture avec Breton, tandis qu’Artaud sombre dans la folie et sera interné pendant neuf ans. Les deux artistes partagent une douleur existentielle d’être au monde. Tête sur tige de Giacometti, montre une terreur primitive qu’Artaud explicite dans ses écrits16. Mais c’est avant tout par une quête commune qui vise à saisir la vérité de l’Être et à lui donner forme malgré les impressions d’échec ou de menace de dissolution que se rencontrent Artaud et Giacometti.

  • 17 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », op. cit., p. 274. « De toute manière, on ne (...)
  • 18 Jung Carl Gustav, L’Homme à la découverte de son âme, 1943, 6e édition, Paris, Petite Bibliothèque (...)
  • 19 Artaud Antonin, op. cit., p. 1535.
  • 20 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945. Voir aussi MERLEAU (...)
  • 21 Bonnefoy Yves, op. cit., p. 376. « Quant à moi, je suis tout à fait incapable d’exprimer quelque s (...)
  • 22 Derrida Jacques, Thévenin Paule, Artaud dessins et portraits, op. cit., p. 55-108.

3L’intentionnalité commune d’Artaud et de Giacometti, ne saurait dissimuler ce qui les éloigne. Le travail d’Artaud sur le portrait pourrait être qualifié d’autoportrait tant il se projette personnellement dans la représentation, pour tenter de trouver une réponse à ses propres obsessions. Quant aux dessins de Giacometti, ils sont des cages en papier d’où il tente de préserver l’apparence qu’il se fait du réel, plus que le réel lui-même17. Ainsi Artaud et Giacometti incarnent deux modes distincts de saisissement de la réalité, l’un se projetant sur le modèle, tandis que l’autre se laisse envahir par lui. Antonin Artaud donne tant de lui-même aux visages qu’il dessine, qu’il se rapproche de l’autoportrait ; Giacometti travaille les têtes pour qu’elles deviennent l’idée de tête, s’éloignant de la singularité pour aboutir à l’universel. Pour Carl Gustav Jung, dont l’œuvre trouve une résurgence dans l’immédiate après-guerre, l’individu a deux liens au monde, la perception et la projection de la réalité18. Il décrit ainsi notre mode d’appréhension du monde en deux mouvements opposés, l’un allant du réel vers l’individu en passant par les sens, l’autre partant du moi pour se transférer sur la réalité. Antonin Artaud et Alberto Giacometti personnifient ces deux tendances. Les portraits d’Artaud sont envahis par les souffrances de son auteur, par son expérience intérieure, faisant de lui un artiste expressionniste et non pas un créateur d’« œuvres de simulation esthétique de la réalité19 ». Giacometti ne cherche pas à exprimer une intériorité, indépendante de tout regard humain, au contraire, il tente d’incorporer les phénomènes de la vision, de la perception dans son travail. On retrouve ici une expression très personnelle de la phénoménologie de la perception telle que Merleau-Ponty la définit20. Giacometti21 adopte un refus du psychologisme et se borne à construire « une tête », tandis que les visages d’Artaud débordent d’affects sentimentaux et sont tout autant un portrait mental que physique. C’est une des raisons pour lesquelles, le dessin d’Antonin Artaud semble totalement extraverti, fantasque où la feuille est parfois noircie jusqu’à être perforée, ce que Derrida appelle « forcener le subjectile22 », c’est-à-dire contraindre la matière à exprimer ce qu’il ressent. Giacometti en revanche reste dans un style largement épuré, jouant sur le vide qui entoure les traits. L’intensité tient dans la capacité à emprisonner l’architecture d’une face.

  • 23 De Mèredieu Florence, C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006, p. 749.
  • 24 Ibid., p. 844.
  • 25 Ibid., p. 788.
  • 26 Ibid., p. 1152.
  • 27 Artaud Antonin, Autoportrait 11 mai 1946 réalisé à l’hôpital psychiatrique de Rodez, crayon sur pa (...)
  • 28 Allet Natacha, Le Gouffre insondable de la face, Genève, La Dogana, 2005, p. 13.

4Le visage est une recherche de l’identité pour Artaud et l’on perçoit dans les traits le processus d’unification du moi. Dès son internement en 1937, il est incapable de parler en son nom, il se dit « mort au monde23 ». Il se dit grec, puis irlandais, signe du nom d’Antonin Nalpas, « il demande sans arrêt qu’on l’identifie24 ». En somme il s’est perdu lui-même, a perdu la face par rapport au monde. « Je ne suis pas mort, écrit Artaud dans Les Nouvelles révélations de l’être, je suis séparé25 ». Le long séjour asilaire sera un chemin qu’empruntera le poète, celui de la reformation d’un moi à partir de fragments épars. Dès 1943, à Rodez, il recommence à signer de son nom, mais tout au long de ses écrits, il décline des personnalités multiples, il est successivement le Christ, les Tarahumaras, peuple du Mexique chez qui il s’est initié au rite du peyotl en 1936. Le fonctionnement de sa psyché est un « délire monde » au sens deuleuzien du terme, parce qu’Artaud entre dans une problématique de quête identitaire qui passe par une appropriation de la multiplicité pour reconstruire l’Un. Il semble se retrouver au sein d’un moi multiple comme l’atteste la célèbre première phrase de Ci-gît : « Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère et moi26 ». Ses autoportraits sont les témoins vertigineux de tentatives pour retrouver son identité. Quelques jours avant sa sortie définitive de l’asile de Rodez, l’Autoportrait du 11 mai 194627, montre une grande figure au centre de la feuille de format Raisin, au-dessous de laquelle quatre autres figures de plus petite taille se déploient. Le visage d’Antonin Artaud, au centre, est fracturé, à l’image de sa personnalité. Une large entaille verticale sillonne son front et le fend, puis se brise. Le visage d’Artaud semble disjoint, ou résulte plutôt d’un accolement de deux éléments de visage. L’artiste a forcé l’unité du portrait sans dissimuler la fêlure qui caractérise le visage. Par le portrait psychologique, Artaud cherche à être un individu « au sens étymologique du terme, de corps indivisible28 ». Le contraste est frappant au niveau des yeux. L’un d’eux est représenté mi-clos, livide, l’autre est grand ouvert et extrêmement bien détaillé, jusqu’au reflet dans l’iris. La partie gauche du visage exprime une face morte, dont les os du crâne émergent. De l’autre on voit un visage plein de vitalité, par la courbe de la joue, par la force de l’œil. Artaudmontre donc à l’œuvre le processus de réunification, par la juxtaposition forcée d’un visage mort et vivant. Comme une tectonique des plaques, deux morceaux du moi en se rapprochant créent une faille que l’on retrouve au milieu du visage. Le processus de réunification de l’identité est donc un jeu de forces telluriques, qui affecte jusqu’à la surface du visage. On retrouve cette dialectique de la surface et de la profondeur dans un des textes de Suppôts et Suppliciations (février 1947) :

  • 29 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 1420.

[…] car dieu de son vrai nom s’appelle Artaud, et c’est le nom de cette espèce de chose innommable entre le gouffre et le néant/qui tient du gouffre et du néant/et qu’on n’appelle ni ne nomme/et il paraît que c’est un corps aussi/et non pas l’idée, mais le fait d’un corps/et le fait que ce qui est néant soit le corps/le gouffre insondable de la face, de l’inaccessible plan de surface par où se montre le corps du gouffre, le gouffre en corps, ce gouffre le corps, le gouffre corps29.

Fig. 1 :Antonin Artaud, Autoportrait 11 mai 1946 réalisé à l’hôpital psychiatrique de Rodez, crayon sur papier, 63 x 49 cm, 1946, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM 1997-48).

  • 30 Rappelons cette phrase extraite du « Visage humain », in Œuvres, op. cit., p. 1535 : « Tous sont d (...)

5Artaud s’applique à sonder30 le corps gouffre pour remonter jusqu’au plan inaccessible de la face, jusqu’à la surface. C’est par exploration, excavation qu’Artaud dessine. La figure d’Artaud est ainsi martelée, poinçonnée par ses voyages souterrains. On remarque les cavités, notamment sur les pommettes. Le visage est donc véritablement un foyer de lutte pour l’identité, les marques crayonnées seraient comme les traces d’un champ de bataille ravagé et font de ce dessin une véritable cicatrice plastique. Ce jeu sur le moi se démultiplie si l’on considère la petite figure de droite comme un autre autoportrait d’Artaud, puisque l’on y retrouve cette même entaille qui part du front jusqu’au nez avec l’adjonction de clous comme supplice ou peut-être comme éléments de fixation. La représentation du visage est pour Artaud un acte pour retrouver son identité personnelle, une lutte pour la réunification, pour relier ce qui est disjoint, pour résilier cette pénible scission à l’intérieur de son être. Le visage est une quête inaboutie parce que le moi est sans cesse fuyant, menacé. Un des médecins de l’asile de Rodez, le docteur Jean Dequeker, a commenté la création de cette œuvre :

  • 31 Dequeker Jean, « Naissance de l’image », in La Tour de Feu, n° 63-64, décembre 1959, p. 25 ; Artau (...)

Sur une grande feuille de papier blanc, il avait dessiné les contours abstraits d’un visage, et dans cette matière à peine esquissée où il avait planté les taches noires des futures apparitions, sans le miroir reflétant, je l’ai vu créer son double, comme dans un creuset, au prix d’une torture sans nom. Il travaillait avec rage, cassait crayons sur crayons, souffrait les affres de son propre exorcisme. Au milieu des cris et des poèmes les plus enfiévrés qui soient sortis de sa rate de supplicié, il frappait et incantait un peuple de larves rebelles, lorsque, tout à coup saisissant la réalité son visage apparut31.

  • 32 Giacometti Alberto, Autoportrait, crayon sur papier, 50 x 32,5 cm, 1960, Klewan Collection, Munich

6Artaud procède par « coups de sonde » pour faire remonter à la surface du portrait les tourments intérieurs, pour que rejaillisse des profondeurs de l’âme un visage inconnu. Giacometti, lui, reste à l’extérieur. Il saisit le modèle avec son œil, en intégrant l’expérience de la vision. L’Autoportrait de 196032, montre la construction de l’architecture d’une tête au travers des phénomènes de vision. Giacometti commence par se représenter comme il se voit, tel qu’il a posé, c’est-à-dire de face, à hauteur des yeux, à une certaine distance. Il s’ensuit la perception d’un certain relief dans cette tête, le nez est plus proche, les oreilles semblant en retrait. Giacometti a opéré une réduction radicale, comme souvent dans ses dessins, sa tête et son buste flottent dans un espace blanc immatériel d’où émerge seulement dans le fond un pan de mur à peine esquissé. Il se représente entouré de vide, ce qui confère à la tête une certaine présence. L’orbite des yeux est exagérément creusée derrière ses lunettes, comme si Giacometti regardait avec une focale courte, mise au point sur les yeux. Jean- Paul Sartre décrit de façon claire cette situation :

  • 33 Sartre Jean-Paul, « Les peintures de Giacometti », in Situations IV, Paris, Gallimard, 1978, p. 36 (...)

Voici un tableau d’Ingres : si je regarde le bout du nez de l’odalisque, le reste du visage devient flou, un beurre rose tacheté de rouge tendre par les lèvres ; que je porte mon regard sur les lèvres, à présent, elles sortiront de l’ombre, humides, entrouvertes et le nez disparaîtra, mangé par l’indifférenciation du fond : qu’importe je sais que je peux le convoquer à ma fantaisie, voilà qui rassure. Avec Giacometti, c’est tout le contraire ; pour qu’un détail me semble net et rassurant et il suffit que je n’en fasse pas l’objet explicite de mon attention […]33.

  • 34 Giacometti Alberto, « Entretien avec David Sylvester », in Écrits, op. cit., p. 291.

7Ainsi Giacometti ne peint pas les choses, il dessine un regard. Mais Giacometti va plus loin que ce premier pas physiologique. Ce qu’il cherche à saisir c’est la présence de l’Être. L’Être est si difficilement saisissable qu’il faut le réduire. « En ayant un demi-centimètre de quelque chose, relate Giacometti à David Sylvester, vous avez plus de chance de tenir un sentiment de l’univers que si vous avez la prétention de faire le ciel entier34. » Cette réduction se fait au sein de l’architecture de la tête où prédomine le vide. D’autant que pour Giacometti le réel est discontinu, il change sans arrêt. Chaque regard ne peut se concentrer que sur une infime partie du monde :

  • 35 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », in Écrits, op. cit., p. 274.

Lorsque je regarde le verre, de sa couleur, de sa forme, de sa lumière, il ne me parvient qu’une toute petite chose, très difficile à déterminer, qui peut se traduire par un tout petit trait, par une petite tache, chaque fois que je regarde le verre, il a l’air de se refaire, c’est-à-dire que sa réalité devient douteuse, parce que sa projection dans mon cerveau est douteuse, ou partielle. On le voit comme si il disparaissait… resurgissait… disparaissait… resurgissait… c’est-à-dire qu’il se trouve bel et bien toujours entre l’être et le non-être. Et c’est cela qu’on veut copier35.

Fig. 2 : Alberto Giacometti, Autoportrait, crayon sur papier, 50 x 32,5 cm, 1960, Klewan Collection, Munich.

8C’est pourquoi Giacometti pratique l’épure dans la retranscription du visage, la chair ayant disparu. Il ne peut se concentrer que sur l’architecture de la tête, le reste étant sans cesse fuyant. Giacometti s’appuie sur la charpente interne du visage, sur le crâne ; il indique d’ailleurs à plusieurs reprises qu’il ne distingue plus crâne et tête :

  • 36 Giacometti Alberto, « Entretien avec Georges Charbonnier », in Écrits, op. cit., p. 245.

Alors, peu à peu, voir un crâne devant moi ou un personnage vivant, la différence devient minime… Le crâne prend pour finir, une présence vivante […]. Travaillant d’après le personnage vivant, et cela avec presque de la frayeur, j’arrivais si j’insistais un peu, à voir à peu près le crâne à travers36.

9Giacometti donne alors quelques coups de gommes diagonales qui abolissent la frontière de cette architecture. Cette technique permet de faire entrer de la lumière et une certaine respiration dans le dessin. Les coups de gomme en plein milieu du visage ont une portée plus symbolique : c’est le vide même qui s’installe au cœur de l’Être. Si les portraits de Giacometti mettent en doute l’intégrité de l’Être, c’est parce que c’est autant par le vide que par le trait qu’ils se forment comme le remarquera le poète et ami Jean Genêt :

  • 37 Genet Jean, « L’Atelier d’Alberto Giacometti » in Œuvres complètes, t. V, Paris, Gallimard, 1979, (...)

[…] les traits ne sont là que pour donner forme et solidité aux blancs. Qu’on regarde bien : ce n’est pas le trait qui est élégant, c’est l’espace blanc contenu par lui. Ce n’est pas le trait qui est plein, c’est le blanc37.

10Le visage humain devient alors un objet totalement diaphane, transparent, transpercé d’espace :

  • 38 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », in Écrits, op. cit., p. 270.

Si je vois une tête de très loin, j’ai l’idée d’une sphère, si je la vois de très près, cela cesse d’être une sphère, pour devenir une complication extrême en profondeur. On entre dans l’être, on voit à travers le squelette38.

11Cette interpénétration du plein et du vide, de l’intérieur et de l’extérieur, de l’être et du néant au sein de la figure humaine, fait d’elle une structure instable, fragile. Selon Giacometti :

  • 39 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Dumayet », in Écrits, op. cit., p. 284.

[…] les têtes […], sont une masse en mouvement [allure], forme changeante et jamais tout à fait saisissable. Et puis elles sont comme liées par un point intérieur qui nous regarde à travers les yeux et qui semble être leur réalité, une réalité sans mesure, dans un espace sans limite39.

12Giacometti tente de saisir l’être, « le point intérieur » transcendant qui lie un visage sans cesse mouvant.

  • 40 Giacometti Alberto, « Entretien avec Georges Charbonnier », in Écrits, op. cit., p. 245.

Il [le personnage] est surtout une espèce de noyau de violence. C’est probable d’ailleurs. Il me semble assez plausible qu’il en soit ainsi du fait même qu’il puisse exister… du fait même qu’il existe, qu’il n’est pas broyé, écrasé, il me semble qu’il faut qu’il y ait une force qui le maintienne40.

  • 41 Spinoza Baruch, Éthique, Paris, Gallimard, (1677), 1994, Éthique III, Proposition VII.

13Par là il se rapproche du concept de conatus de Spinoza qui signifie « l’effort par lequel toute chose tend à persévérer dans son être n’est rien de plus que l’essence actuelle de cette chose41 ».

  • 42 Levêque Jean-Jacques, Antonin Artaud, Paris, Henri Veyrier, 1985, p. 101.
  • 43 Artaud Antonin, Œuvres complètes, t. XIV, Paris, Gallimard, 1978, p. 202.

14Comme le remarque Jean-Jacques Levêque « Giacometti est allé de l’enveloppe à l’âme. Sans rencontrer l’âme, et ayant usé l’enveloppe jusqu’à la corde. Artaud part du centre. De l’os42 ». Artaud et Giacometti se distinguent par la façon dont ils perçoivent la réalité qui les entoure ou qui les constitue. Giacometti va de l’extérieur vers l’intérieur de l’Être, depuis sa vision et par transparence, il atteint le noyau de l’Être. Artaud part du moi interne du modèle qu’il imagine par projection de ses propres névroses (« Et pourquoi des yeux quand il faudrait inventer ce qu’il y a à regarder43 ») pour le faire surgir sur le visage, sur la face, la surface. Là où Artaud et Giacometti se rejoignent, c’est dans l’action de saisir le visage afin de le préserver. Pour Artaud, le visage humain est menacé de dislocation par le jeu des identités multiples qui le traverse. Le dessin est une lutte pour ré-assembler ce qui était disjoint. Il envisage l’art non pas comme un jeu de formes, mais comme une magie véritable qui peut reconstruire le réel. Giacometti ne conçoit pas l’art comme un moyen d’action, mais comme un outil de connaissance. Le dessin l’aide à voir. Il tente de préserver dans ses portraits sa vision, mais aussi l’essence de la vie, le noyau qui permet à l’Être de persister face à la mort et au Néant qu’il pressent envahissant et omniprésent. Grâce à Francis Ponge, nous savons que Giacometti se sentait lié aux dessins d’Artaud :

  • 44 Ponge Francis, L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, p. 165. Giacometti a pu voir les de (...)

Ce que nous avons dit, Giacometti et moi, au sujet d’Artaud, je disais […] que les deux surréalistes les plus importants, ceux qui sont allés aux extrêmes, sont Marcel Duchamp (éléatisme) et Artaud (expressionnisme). Giacometti a approuvé, disant que les dessins d’Artaud sont parmi les plus beaux qu’il connaisse (les opposants aux exercices virtuoses de Matisse ou de Picasso). Beaucoup plus nécessaires, en effet. Il voulait parler des dessins proprement dits (portraits). Moi je pensais surtout aux dessins en marge des manuscrits […], trouant parfois le papier44.

  • 45 Ponge Francis, L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, p. 165. Giacometti a pu voir les de (...)

15Plus nécessaire, car partageant le même sentiment qu’il faut sauver le visage de l’engloutissement auquel il est condamné inéluctablement. Pour quelles raisons Artaud et Giacometti se persuadent que la représentation du visage est devenue impossible ? Giacometti veut appréhender l’apparence par la vision, tout en étant confronté à un monde discontinu qui à chaque coup d’œil se reconfigure, tandis qu’Antonin Artaud souhaite donner un visage à quelque chose qui n’est pas encore né, à un nouveau corps qui n’aurait pas été conçu par Dieu mais par l’homme lui-même45. Un « corps sans organe », un corps qui ne fait plus souffrir. Ces deux projets transcendent les possibilités de l’artiste et mènent inévitablement à l’aporie. L’échec dont parle Giacometti ne peut être qu’une faillite grandiose et magnifique. Leurs portraits ne sont pour eux que des ratages, ils sont pour nous des tentatives désespérées de sauver le visage du néant et une sublime manière de lui faire retrouver la face.

Notes

1 Artaud Antonin, Portraits et dessins par Antonin Artaud du 4 au 20 juillet 1947, Paris, Galerie Pierre, 1947, texte écrit à l’occasion de l’exposition des dessins de l’auteur à la Galerie Pierre. Réédité dans Artaud Antonin, Œuvres, édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossman, Paris, Quarto-Gallimard, 2004, p. 1534.

2 Giacometti Alberto, « Carnets et feuillets », vers 1960 in Écrits, présentés par Michel Leiris et Jacques Dupin, Paris, Hermann, 1990, « Savoir sur l’art », p. 218.

3 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit, p. 1534.

4 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Schneider », juin 1961, in Écrits, op. cit., p. 263.

5 Hesse Hermann, Le Loup des steppes, Paris, Calmann-Levy, (1927), 1947, p. 13. L’auteur écrit à propos des suicidés une phrase qui pourrait s’appliquer aux visages dépeints dans les années quarante : « Le propre du “suicidé” – et Harry l’était – n’est pas de se trouver forcément en relations constantes avec la mort, mais de sentir son moi, à tort ou à raison n’importe, comme un germe particulièrement dangereux, douteux, menaçant et de menacé de la nature ; c’est de se croire toujours exposé au danger, comme s’il se trouvait sur la pointe extrême d’un rocher d’où la moindre poussée du dehors et la moindre faiblesse du dedans peuvent suffire à le précipiter dans le vide. »

6 Giacometti Alberto, Écrits, op. cit., p. 262.

7 Giacometti Alberto, « Entretien avec Georges Charbonnier », 3 mars 1951, in Écrits, op. cit., p. 247.

8 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », 13 au 13 juin 1962, in Écrits, op. cit. p. 270.

9 Giacometti Alberto, Écrits, op. cit., p. 273.

10 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Schneider », in Écrits, op. cit., p. 262.

11 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Dumayet », in Écrits, op. cit., p. 284. « Alors j’ai recommencé à travailler non plus pour réaliser la vision que j’ai des choses, mais pour comprendre pourquoi ça rate. »

12 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 1049.

13 Bonnefoy Yves, Alberto Giacometti, Paris, Éditions Assouline, 1998, p. 297-298. « En fait la pensée d’Artaud nous aidera surtout à comprendre ce qui va faire l’originalité de la décision de Giacometti. Tout comme ce dernier, Artaud avait éprouvé, quand il en était encore aux formes classiques de l’expression, qu’il lui était impossible de rendre compte de ce que lui paraissait être la vie ; il avait vécu cet échec comme l’essentiel de son expérience, le manquement où chercher la vérité, et de ce point de vue les deux recherches avaient été remarquablement parallèles, autant que contemporaines. »

14 Derrida Jacques, Thévenin Paule, Artaud dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, p. 36.

15 Giacometti Alberto, « Le rêve, le sphinx et la mort de T », décembre 1946, in Écrits, op. cit., p. 30. « Je commençais à voir les têtes dans le vide […]. Ce n’était plus une tête vivante, mais un objet que je regardais comme n’importe quel autre objet, mais non autrement, non pas comme n’importe quel objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanément ».

16 Bonnefoy Yves, op. cit, p. 297. « [...] Tête sur tige, ce portrait d’Artaud à sa façon, sculpté dans les mois de sa mort ? »

17 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », op. cit., p. 274. « De toute manière, on ne peut tout posséder, on ne peut tout posséder…Ce qu’on pourrait posséder, ce n’est que l’apparence. Il ne reste de la réalité que l’apparence. »

18 Jung Carl Gustav, L’Homme à la découverte de son âme, 1943, 6e édition, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1962, p. 17. « L’individu a deux liens au monde, la perception et la projection, deux liens irrationnels. Ce que l’individu reçoit du monde par l’intermédiaire de ses sens : la perception. Et ce qu’il y investit, ses mirages et ses chimères intérieures : la projection. Elles sont dévastatrices si elles demeurent inconscientes. »

19 Artaud Antonin, op. cit., p. 1535.

20 Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945. Voir aussi MERLEAU-Ponty Maurice, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, rééd. Gallimard, 2006.

21 Bonnefoy Yves, op. cit., p. 376. « Quant à moi, je suis tout à fait incapable d’exprimer quelque sentiment humain que ce soit dans mon travail, j’essaie de construire une tête et rien de plus. »

22 Derrida Jacques, Thévenin Paule, Artaud dessins et portraits, op. cit., p. 55-108.

23 De Mèredieu Florence, C’était Antonin Artaud, Paris, Fayard, 2006, p. 749.

24 Ibid., p. 844.

25 Ibid., p. 788.

26 Ibid., p. 1152.

27 Artaud Antonin, Autoportrait 11 mai 1946 réalisé à l’hôpital psychiatrique de Rodez, crayon sur papier, 63 x 49 cm, 1946, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (Inv. : AM 1997-48).

28 Allet Natacha, Le Gouffre insondable de la face, Genève, La Dogana, 2005, p. 13.

29 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 1420.

30 Rappelons cette phrase extraite du « Visage humain », in Œuvres, op. cit., p. 1535 : « Tous sont des ébauches, je veux dire des coups de sondes ou de boutoirs donnés dans tous les sens du hasard, de la possibilité, de la chance ou de la destinée. »

31 Dequeker Jean, « Naissance de l’image », in La Tour de Feu, n° 63-64, décembre 1959, p. 25 ; Artaud sans légende, rééd. à l’identique du dossier essentiel de La Tour de feu (1959-1971-1977), Jarnac, Les Amis de Pierre Boujut et de la Tour de feu, 2002, p. 120.

32 Giacometti Alberto, Autoportrait, crayon sur papier, 50 x 32,5 cm, 1960, Klewan Collection, Munich.

33 Sartre Jean-Paul, « Les peintures de Giacometti », in Situations IV, Paris, Gallimard, 1978, p. 361.

34 Giacometti Alberto, « Entretien avec David Sylvester », in Écrits, op. cit., p. 291.

35 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », in Écrits, op. cit., p. 274.

36 Giacometti Alberto, « Entretien avec Georges Charbonnier », in Écrits, op. cit., p. 245.

37 Genet Jean, « L’Atelier d’Alberto Giacometti » in Œuvres complètes, t. V, Paris, Gallimard, 1979, p. 63.

38 Giacometti Alberto, « Entretien avec Anne Parinaud », in Écrits, op. cit., p. 270.

39 Giacometti Alberto, « Entretien avec Pierre Dumayet », in Écrits, op. cit., p. 284.

40 Giacometti Alberto, « Entretien avec Georges Charbonnier », in Écrits, op. cit., p. 245.

41 Spinoza Baruch, Éthique, Paris, Gallimard, (1677), 1994, Éthique III, Proposition VII.

42 Levêque Jean-Jacques, Antonin Artaud, Paris, Henri Veyrier, 1985, p. 101.

43 Artaud Antonin, Œuvres complètes, t. XIV, Paris, Gallimard, 1978, p. 202.

44 Ponge Francis, L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, p. 165. Giacometti a pu voir les dessins d’Artaud à galerie de Pierre Loeb qui exposait les deux artistes. Ils ont d’ailleurs pris Loeb comme modèle. Malheureusement si les portraits de Giacometti (il en en a réalisé trois) sont saisissants de virtuosité technique, celui d’Artaud est purement mimétique et n’entre pas dans la problématique de cet essai. Rencontre avortée.

45 Ponge Francis, L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, p. 165. Giacometti a pu voir les dessins d’Artaud à galerie de Pierre Loeb qui exposait les deux artistes. Ils ont d’ailleurs pris Loeb comme modèle. Malheureusement si les portraits de Giacometti (il en en a réalisé trois) sont saisissants de virtuosité technique, celui d’Artaud est purement mimétique et n’entre pas dans la problématique de cet essai. Rencontre avortée.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 :Antonin Artaud, Autoportrait 11 mai 1946 réalisé à l’hôpital psychiatrique de Rodez, crayon sur papier, 63 x 49 cm, 1946, Paris, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Centre Georges-Pompidou (n° inv. AM 1997-48).
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Légende Fig. 2 : Alberto Giacometti, Autoportrait, crayon sur papier, 50 x 32,5 cm, 1960, Klewan Collection, Munich.
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