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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Portrait analogique et figure du poète Garcia Lorca selon Roberto Matta

Fabrice Flahutez

Texte intégral

  • 1 Notre postulat est une lecture du primitivisme sous le prisme de la pensée de Baxandall. Voir à ce (...)
  • 2 Matta R., Un portrait automatique de Federico Garcia Lorca, dessin, in View, vol. 1, n° 2, New Yor (...)
  • 3 Esteban Francès (1913-1976) rencontre Remedios Varo, la compagne de Benjamin Péret, vers 1932 et s (...)
  • 4 Sur Gordon Onslow-Ford (1912-2003), voir la rétrospective de ses œuvres dans Gordon Onslow-Ford, R (...)
  • 5 Sur cette période, voir Onslow-Ford Gordon, Towards a New Subjet in Painting, with a foreword by R (...)

1Le portrait automatique de federico garcia lorca par Roberto Matta est un cas d’espèce dans l’histoire du portrait car il met en place un système analogique grâce à l’intervention d’éléments extérieurs à l’univers et à la culture du poète espagnol. Outre l’aspect esthétique, c’est une histoire particulière qui se façonne ici, celle des liens que la culture occidentale tente de tisser avec l’ailleurs. Une histoire des appropriations de l’objet non occidental, non pas à la manière d’un rapprochement formel attendu, de type purement causal, mais dans une perspective de mettre en lumière ce que les cultures lointaines peuvent apporter au niveau du contenu de l’œuvre d’art elle-même. Le postulat est aussi de montrer que le primitivisme n’a pas influencé une quelconque avant-garde comme on a l’habitude de le lire, mais que l’avant-garde a essentiellement changé le regard que l’on porte désormais sur tout primitivisme1. L’enjeu pour certains artistes au xxe siècle aura sans doute été cette tentative de renouer avec un passé originel de l’art en faisant le vœu que l’expression poétique par l’analogie puisse être le moteur d’une transformation du monde. Dans le numéro d’octobre 1940 de la revue View, le premier peintre surréaliste à être invité est Roberto Matta, avec son dessin Un portrait automatique de Federico Garcia Lorca2. Avant d’entrer dans le vif du sujet, il est nécessaire de faire un rapide retour en arrière pour présenter les théories esthétiques qui se mettent en place et qui se trouveront entérinées par le contact avec le contexte de l’exil américain. La véritable formation de Matta intervient durant l’été 1939 lorsque, accompagné d’Esteban Francès3 et de Gordon Onslow-Ford4, il séjourne au château de Chemillieu. Ils seront rejoints par André Breton et sa famille, Yves Tanguy et Kay Sage5. Il semble que la présence d’Yves Tanguy soit particulièrement importante dans la formation de Matta à ce moment. Ces vacances à Chemillieu sont de toute évidence considérées, amplifiées, mythifiées a posteriori par les protagonistes pour qu’il subsiste de ces quelques jours un sentiment fondateur pour le groupe surréaliste. Cependant, peu de temps auparavant, dès le mois de mai 1939, la revue Minotaure publie un texte d’André Breton intitulé Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste dans lequel les bases des recherches de Matta et de Gordon Onslow-Ford sont posées :

  • 6 Breton André, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure, n° 12- (...)

De la part des jeunes peintres d’aujourd’hui, écrit Breton, le fait d’opter on ne peut plus nettement pour l’automatisme n’exclut pas, bien au contraire, la prise en considération des problèmes les plus ambitieux. Si, lorsqu’ils s’aventurent dans le domaine scientifique, la précision de leur langage est assez sujette à caution, on ne peut nier que leur aspiration commune, fondamentale, soit de passer outre à l’univers à trois dimensions. Bien que ç’ait été là, à sa période héroïque, un des leitmotivs du cubisme, il faut convenir qu’une telle question se pose d’une manière beaucoup plus aiguë à partir de l’introduction en physique de la conception de l’espace-temps par Einstein. Le besoin d’une représentation suggestive de l’univers quadridimensionnel s’affirme tout particulièrement chez Matta (paysage à plusieurs horizons) et chez Onslow- Ford. Dominguez, animé de préoccupations analogues, fonde actuellement toutes ses recherches dans le domaine de la sculpture sur l’obtention des surfaces lithochroniques6.

Fig. 1 : Oscar Dominguez (1906-1957), Fleures, huile sur toile, 65 x 93 cm, 1957, collection particulière, Milan.

  • 7 Breton André, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure, op. ci (...)
  • 8 Nous rappelons que Henri Bergson (1859-1941) avait, dans les nombreuses rééditions de ses ouvrages (...)

2Ces surfaces lithochroniques dont la paternité revient à Kurt Seligmann7 révèlent cet attrait pour la représentation d’un corps dans son espace-temps8. En d’autres termes, Breton insiste sur l’importance des sciences relativistes ce qui n’est pas étonnant tant elles font une place totem à la connaissance intuitive, mère d’une contestation du positivisme ambiant. D’ailleurs, en note du même article, André Breton en donne sa définition :

  • 9 Breton André, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure, op. ci (...)

Certaines surfaces, que nous appelons lithochroniques, ouvrent une fenêtre sur le monde étrange de la quatrième dimension, constituant une espèce de solidification du temps. Imaginons un instant un corps quelconque tridimensionnel, un lion africain par exemple, entre deux moments quelconques de son existence. Entre le lion L0, ou lion au moment où T = 0, et le moment Lf, ou lion au moment final, se situent une infinité de lions africains, d’aspects et de formes divers. Si maintenant nous considérons l’ensemble formé par tous les points du lion à tous les instants et dans toutes les positions et traçons la surface enveloppante, nous obtenons un super lion enveloppant de caractéristiques extrêmement délicates et nuancées. À une telle surface, nous donnons le nom de surface lithochronique, constituant une sorte de mouvement à l’état solide ou encore l’enveloppe de cristaux mixtes d’espace et de temps. Ce n’est pas là la seule façon d’obtenir des surfaces lithochroniques. Mettons en contact deux corps tridimensionnels, par exemple une sculpture représentant une femme nue et une machine à écrire et traçons la surface enveloppante. Ce sera également une surface lithochronique. Imaginons que ladite surface enveloppante soit d’une matière élastique et déplaçons la machine à écrire suivant une courbe déterminée telle qu’une spirale logarithmique, une parabole cubique, une sinusoïde, etc. Le résultat sera encore une surface lithochronique très inquiétante par suite de l’existence des géodésiques compliquées et inattendues9.

3Pour résumer le propos d’André Breton, disons qu’il s’agit de penser l’image non pas comme esthétique fixe mais comme support d’une mémoire rituelle. C’est là précisément que se situe l’enjeu de la peinture surréaliste dans les années 40 aux États-Unis et c’est dans cette voie que se faufilera l’expressionnisme abstrait par la suite. En effet, André Breton et Roberto Matta investiront profondément ce concept pour esquisser une nouvelle représentation de la réalité qui inclura le temps comme paramètre principal. Dans son entretien avec Matta, Nancy Miller revient sur ce point.

  • 10 Miller Nancy, « Interview with Matta », in Matta : The First Decade, Waltham, Rose Art Gallery- Mu (...)

Breton était en train de mettre le doigt sur quelque chose de très important […] en représentant la réalité seule comme elle peut apparaître à l’œil nu, nous ne représentons pas la réalité dans son ensemble […] j’ai pensé que comme il n’y avait pas d’outil pour la forme il fallait utiliser la morphologie. La morphologie est utilisée en botanique, anatomie, zoologie et biologie pour suivre le développement de ces choses […] toutes ces métamorphoses constituent l’histoire de la chose en question10.

Fig. 2 : Roberto Matta, Portrait automatique de Federico Garcia Lorca, dessin, 1940. Source : View, vol. 1, n° 11, octobre 1940, p. 2.

  • 11 Onslow-Ford Gordon, « The Painter Looks Within Himself », in London Bulletin, volume 18- 20, juin (...)
  • 12 Voir Bachelard Gaston, « Aux frontières de l’art et de la science », entretien de Gaston Bachelard (...)
  • 13 Voir Dalí Salvador, « Psychologie non euclidienne d’une photographie », in Minotaure, n° 7, Skira, (...)
  • 14 Onslow-Ford Gordon, « Note sur Matta et la peinture (1937-1941), in Matta, catalogue d’exposition (...)

4Si André Breton évoque de cette manière l’importance du temps dans la représentation iconique, c’est aussi pour entériner la conception d’une pensée révolutionnaire qui ne saurait se figer, qui ne saurait connaître le « but ». L’image exprimerait un mouvement, une temporalité avec des évènements comme la révolution qui est un concept en marche continuellement. Le Portrait automatique de Federico Garcia Lorca qui paraît dans View est donc construit comme une carte topographique sur laquelle viennent se surimposer les joues, les oreilles du poète espagnol. Cette composition qui utilise avec prédilection les courbes de niveau n’est pas unique dans la peinture de Matta. Bien au contraire, il semble que cela soit le point de départ d’une transformation radicale de la peinture de Matta aux États-Unis. Dans le Portrait automatique de Federico Garcia Lorca, une sorte de crevasse s’ouvre sur un œil cyclopéen, grotesque et aux contours irréguliers. Le thème de l’œil, très répandu parmi les surréalistes, subit ici une distorsion telle que seule la présence du visage le caractérise encore comme motif « œil ». Gordon Onslow-Ford qui était d’ailleurs assez préoccupé par cette notion d’œil visionnaire et pinéal, écrit alors : « Quand j’aime à penser mon monde, comme un endroit que je peux visiter en clignant la lumière de l’œil cyclopéen positionné au centre du visage et regarder vers cet intérieur11» Gordon Onslow-Ford est inspiré par les théories morphologiques de Matta qui expliquent que toute existence, hommes, animaux, ont une part d’invisible comme la plante en train de pousser. Jusqu’à présent, la tradition picturale représentait la nature à chaque moment de sa transformation, le portrait du roi à cinq ans, le portrait du roi à la fin de sa vie. Désormais, pour représenter le portrait d’un homme ou l’image d’une plante il faut la saisir à partir de son état de graine jusqu’à son état de fanaison, ce qui aurait pour effet de s’éloigner de l’aspect mimétique. La nature dans son devenir ne ressemblerait plus à son image mimétique et c’est le cas de notre Portrait automatique de Lorca qui ne ressemble plus mimétiquement parlant au visage du poète. La rencontre de Matta et de Gordon Onslow-Ford est décisive ; elle cimente, dans la France de la fin des années trente, une amitié autour de ces préoccupations communes et thèmes d’actualité12. Nous remarquons que l’intérêt pour ces facettes inexplorées de la réalité n’est pas quelque chose d’isolé et se retrouve aussi chez Salvador Dalí qui propose une approche de la géométrie non-euclidienne dans un article du Minotaure qui tente de donner corps à une bobine de fil sans fil. Cette approche de la part d’un peintre est caractéristique de la recherche d’une réhabilitation de la notion d’intuition. C’est aussi le début d’une aventure esthétique alliant une vision microscopique du monde à une vision macroscopique, en assimilant dans une condensation extrême tous les moments de perception. L’attrait pour ce type de géométries13, les relations entre l’art et la science, leur admiration pour Tanguy et Duchamp, pour l’astronomie, l’alchimie, la biologie et les mathématiques vont nourrir les Morphologies psychologiques de Matta14. L’artiste les définit ainsi :

  • 15 Ferrari Germani, Entretiens morphologiques, Notebook n° 1, 1936-1944, Londres, Sistan, 1987, p. 70

J’appelle morphologie psychologique, le graphique des transformations dues à l’absorption et l’émission des énergies dans l’objet depuis son aspect initial jusqu’à sa forme finale dans le milieu géodésique psychologique. Ce milieu, espace-temps psychologique, est une congruence symbolique de l’espace euclidien. L’objet situé à un moment-point de ce milieu intercepte les pulsations qui proposent des transformations dans une infinité de directions. Il est situé à l’impact de cette rencontre et de chaque transformation. L’infinité des chances d’interpénétration manquées par l’objet accroîtra l’intensité des pulsations suivantes pendant tout le temps que l’objet suivra cette direction morphologique. La conception d’un milieu psychologique-temps dans lequel les objets se transforment, amène à le comparer à un espace euclidien en transformation rotative et pulsatoire dans lequel l’objet, à chaque risque d’interpénétration peut osciller du point-volume au moment-éternité, de l’attraction-répulsion au passé-futur, de la lumière-ombre à la matière-mouvement. La quatrième dimension serait le graphique des risques subis pendant toute la durée des transformations15.

  • 16 Matta est arrivé à New York en décembre 1939 (six mois avant Gordon Onslow-Ford) et quitte les Éta (...)
  • 17 Voir Levy Julien, Memoir of an Art Gallery, New York, G.P. Putnam’s son, 1977, p. 247-251. Matta a (...)
  • 18 Ferrari Germani, op. cit., p. 72.
  • 19 Indian Art of the United States, avec un texte de Frederic Huntington Douglas et René d’Harnoncour (...)
  • 20 Plus de mille objets étaient exposés pendant plus de trois mois avec des spectacles de danses, d’a (...)
  • 21 Masque en bois et polychromie Eskimo, sud de l’Alaska, sud de Yukon River, Masque Yup’Ik ou Athapa (...)
  • 22 Bien que le Portrait automatique de Federico Garcia Lorca soit antérieur de trois mois environ à l (...)
  • 23 Onslow-Ford Gordon, in Minotaure, n° 12-13, troisième série, mai 1939, p. 20.

5Bien que ces explications puissent paraître fumeuses, elles prétendent exprimer le monde dans son devenir et non à un moment particulier. Les artistes pensent l’image comme segment de temps, avec ce qu’il recouvre de transformations, mutations, accidents etc., et non comme instant. À NewYork16, ils développent une peinture où les motifs issus des ouvrages de vulgarisation scientifique17 vont répondre à des motifs proches de la nature de façon à organiser plastiquement la symbiose science-nature et la rencontre entre la réalité et le rêve pour « inventer des équivalences visuelles aux divers états de conscience18 ». Ce portrait automatique qui incorpore dans son mode opératoire les concepts spatio-temporels rencontre aussi, et ce n’est pas un hasard, les mythes indiens. Cette rencontre fortuite entre la peinture surréaliste et l’indianité n’est pas étonnante et trouve une justification dans l’assise théorique que prend alors le surréalisme. Il y a en effet une commune orientation entre le chaman qui conçoit le monde comme un univers à modeler et le surréaliste qui avait tant fantasmé la possibilité d’infléchir le monde et de le transformer. En 1941 s’ouvre l’exposition Indian Art of the United States au Museum of Modern Art19 et c’est l’événement majeur de cette année pour ce qui concerne les objets d’art et les traditions amérindiennes20. L’exposition présentait un important groupe de masques Eskimo polychromes dont l’un est reproduit dans le catalogue de l’exposition21. Le Portrait automatique de Garcia Lorca est à rapprocher d’une façon formelle et conceptuelle de ce type de masque Eskimo dans la mesure où il reprend les lignes de forces aussi bien que la structure du masque22. En effet, le masque montre une extrême distorsion du visage et représente les esprits vus par les « Medecine Men » lors des cérémonies. Les couleurs sont conventionnelles et l’on retrouve le bleu pour l’œil, le rose et le rouge pour la bouche et le blanc et le gris pour le reste du visage. Le masque permet le passage dans le monde invisible des Indiens. Le masque ne doit pas être compris comme un objet statique, il est, selon les Indiens, un objet vivant qui entre dans des processus de communication avec les guides. Le monde invisible est un autre espace-temps, une sorte de quatrième dimension, peuplé par les guides au sens où il s’agit d’un monde habité par les ancêtres gardiens de l’harmonie générale de l’univers. Le masque exprime donc une séquence et non un moment à l’instant T. On rejoint ici fortement les surfaces litochroniques ou les morphologies psychologiques de Matta car l’objet est une trace pour ne pas dire qu’il est indiciel d’une temporalité donnée qui n’est autre que le temps du rituel. On peut identifier une parenté précise du dessin de Matta avec un masque tunghat de la nation Yup’ik (détroit de Béring). Les tunghat représentent des esprits qui peuplent en grand nombre la cosmogonie yup’ik. Ces esprits errants se laissent apprivoiser par le chaman qui s’approprie leurs pouvoirs pour communiquer avec l’infra-monde ou monde surnaturel. La bouche est distordue et grimaçante laissant entrevoir une dentition effrayante ou semblant laisser échapper un cri strident. Le tunghat n’a pas la nécessité d’être mimétique, il se doit d’être formellement un équivalent dans notre dimension de ce que l’esprit constitue. Selon Matta, l’étrangeté et la force expressive de ces objets à fonctionnements symboliques deviennent un répertoire où l’artiste puise des formes. Les tunghat ont un aspect monstrueux, ce qui favorise le choix de Matta car la monstruosité apparente n’est que la résultante du déplacement des points dans l’espace et le temps. Les visages sont difformes et l’œil est cyclopéen ou maquillé de façon à le rendre inquiétant. On retrouve des fragments d’oiseaux ou des poissons, car le masque est un objet de condensation, il est constitué de plusieurs réalités. Le tunghat est à lui seul un syncrétisme de la nature et du temps qui passe, il est le miroir de l’univers. L’Indien qui le porte accède au monde étrange des guides et n’est plus individu mais totalité du monde. Il a pour mission de rétablir l’unité et l’harmonie. La structure formelle du Portrait automatique de Federico Garcia Lorca est subordonnée à des accidents plastiques, à des lignes de forces, comme de véritables failles tectoniques. Pour Matta, la représentation de Garcia Lorca passe par une appropriation du masque chamanique puisque ce type d’objet est par définition une expression de ses propres morphologies psychologiques qui incluent des temporalités et des espaces. Les traits du visage sont disloqués parce qu’on révèle, grâce à l’automatisme, un portrait métaphorique un peu à la manière dont le chaman explore et relate ses voyages dans les autres dimensions. « La matière n’est que l’ombre informe de la réalité23 » ira jusqu’à dire Gordon Onslow-Ford dans Minotaure. Matta confère à la représentation de Garcia Lorca et donc au poète ce don de vision qui appartient au chaman en faisant le lien avec la tradition rimbaldienne du poète visionnaire. Le poète regarde dans l’invisible et exprime l’invisibilité comme source du merveilleux. Pour l’Indien, cette aventure en dehors du monde tangible permet de reconstituer l’harmonie afin de retrouver la paix et la sérénité dans l’univers quotidien. L’Indien traverse, grâce à cet objet, les barrières spatio-temporelles. Le masque tout comme le portrait de Matta ne peuvent pas être mimétiques car ils sont la représentation métaphorique de ce passage, de cette mutation due aux déplacements dans d’autres dimensions. La publication de ce dessin dans View qui sert de plateforme éditoriale aux surréalistes à New York fait donc office de programme puisque c’est à ce moment précis que se cristalliseront les recherches autour de la fondation d’un nouveau mythe qui verra triompher ses valeurs dans l’exposition internationale du surréalisme à Paris en 1947. Le don de double vue que pratiquent les Indiens et qui séduit Matta lorsqu’il arrive aux États-Unis, est aussi une aventure plastique qui entrera en vibration avec le développement du concept de transparence prôné par André Breton mais c’est là une autre histoire qui se dessine.

Fig. 3 : Masque yup’Ik ou athapaskan, région d’Anvik, fleuve Yukon, Alaska, bois et polychromie : bleu, ocre rouge, brun, Alaska, University of California, Berkeley, California. Source : Exposition Indian Art of the United States, The Museum of Modern Art, New York, 1941, p. 43.

Fig. 4 : Photographie d’un groupe d’Indiens, Mission Akulurak, 1900. Source : Ann Fienup-Riordan, The Living Tradition of yup’ik Masks, Agayuliyararput, OurWay of Making Prayer, 1996, The University of Washington Press, p. 91.

Fig. 5 : Dessins à l’encre de chine, au crayon à la mine de plomb et couleur sur papier provenant d’un cahier relié noir de Robert Lebel, ancienne coll. Jean-Jacques Lebel, Paris, désormais au Musée du quai Branly, Paris (n° inv. 70.2007.11.1.1).

Notes

1 Notre postulat est une lecture du primitivisme sous le prisme de la pensée de Baxandall. Voir à ce sujet Baxandall Michael, « Digression contre la notion d’influence artistique », in Formes de l’intention, Paris, Chambon, 1991, p. 106-111.

2 Matta R., Un portrait automatique de Federico Garcia Lorca, dessin, in View, vol. 1, n° 2, New York, octobre 1940, p. 2. Matta rencontre le poète espagnol lors de son passage à Madrid fin décembre 1934. Voir à ce sujet : MARCEL Jean, « Matta ou le labyrinthe du verre », in Les Lettres Nouvelles, n° 663, Paris, 1958.

3 Esteban Francès (1913-1976) rencontre Remedios Varo, la compagne de Benjamin Péret, vers 1932 et se rapproche du surréalisme. Il prend part à l’exposition First Papers of Surrealism en 1942 et, en février 1944, il participe comme illustrateur à la revue VVV tandis qu’il fait la couverture du numéro de View de décembre 1944. En 1947, il décline l’invitation de participation d’André Breton à l’exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght.

4 Sur Gordon Onslow-Ford (1912-2003), voir la rétrospective de ses œuvres dans Gordon Onslow-Ford, Retrospective Exhibition, the Oakland Museum, Great Hall, 22 mars-29 mai, 1977, Oakland, the Oakland Museum, 1980. Après avoir fréquenté les surréalistes à Paris en 1938-1939, il partagera leur quotidien aux États-Unis entre 1940 et 1944. Sa peinture sera largement inspirée par Matta et Tanguy. Il s’intéressera à la quatrième dimension par l’étude du Tertium Organum de Ouspensky. Voir l’article de Jaguer Édouard, « Gordon Onslow-Ford », in Docsurr, juin 2004, p. 2.

5 Sur cette période, voir Onslow-Ford Gordon, Towards a New Subjet in Painting, with a foreword by Richard B. Freeman, exposition du 9 novembre au 12 décembre 1948, San Francisco, San Francisco Museum of Art, 1948, p. 10-16. Événement rapporté aussi par Haim Paul, Matta, agiter l’œil avant de voir, errances, souvenirs et autres divagations, Paris, Éditions Séguier, 2001, p. 33. « À cette époque [1939], de graves dissentiments opposent Breton à Paul Éluard et rendent le climat de création irrespirable pour leurs amis surréalistes. Gordon Onslow-Ford et Matta décident de s’éloigner et trouvent refuge dans l’Ain dans un vieux château. Ils y aménagent chaque chambre en atelier car ils seront bientôt rejoints par Esteban Francès, Tanguy et son amie américaine Kay Sage […]. Gordon Onslow-Ford raconte que Breton lisait le soir de la poésie romantique à haute voix et que Matta, l’œil rivé à un microscope, examinait fleurs, insectes, coquilles d’escargot ».

6 Breton André, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure, n° 12-13, troisième série, Genève, Albert Skira, mai 1939, p. 16-17. Repris dans Breton André, Le Surréalisme et la Peinture (1928-1965), Paris, Gallimard, 1979, p. 145-150.

7 Breton André, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure, op. cit., p. 17. « Le lithochronisme, ou mécanisme de la solidification, de la pétrification du temps, avait fait son apparition décisive dans les premiers objets de Seligmann. La soupière frôlée d’une aile (soupière en plumes) et le célèbre “ultra-meuble”, pour ne citer qu’eux, sont les objets qu’on peut tenir pour les plus responsables de la nouvelle orientation. »

8 Nous rappelons que Henri Bergson (1859-1941) avait, dans les nombreuses rééditions de ses ouvrages Durée et simultanéité. À propos de la théorie d’Einstein, Paris, Félix Alcan, 1922 et Essai sur les données immédiates de la conscience [1898], Paris, Félix Alcan, 1914, abordé ces notions ma thématiques dans un esprit de synthèse plus accessible que chez les auteurs scientifiques de l’époque. Ainsi, Bergson écrivait : « Or en y réfléchissant davantage on verra que les positions successives du mobile occupent bien en effet de l’espace, mais que l’opération par laquelle il passe d’une position à l’autre, opération qui occupe de la durée et qui n’a de réalité que pour un spectateur conscient, échappe à l’espace. Nous n’avons point ici affaire à une chose, mais à un progrès : le mouvement, en tant que passage d’un point à un autre, est une synthèse mentale, un processus psychique et par suite inattendu », in Essai sur les données immédiates de la conscience, Œuvres, Paris, PUF, 1963, p. 74.

9 Breton André, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure, op. cit., p. 17 (note).

10 Miller Nancy, « Interview with Matta », in Matta : The First Decade, Waltham, Rose Art Gallery- Museum, Brandeis University, mai-juin 1982, p. 11-12. « Breton was putting his finger on a very important question […] that in representing reality solely by the way it appears to the human eye, we are not representing the whole thing […] I thought, since there is no use for forms, let’s use morphology. Morphology is used in botany, anatomy, zoology and biology to follow the growth of things […] all of these changes constitute the history of a thing ».

11 Onslow-Ford Gordon, « The Painter Looks Within Himself », in London Bulletin, volume 18- 20, juin 1940, p. 30. « Once I used to think of my world as a place I could visit by switching on the light of the cycloptic eye in the middle of the forehead and looking inwards. »

12 Voir Bachelard Gaston, « Aux frontières de l’art et de la science », entretien de Gaston Bachelard par André Parinaud, in Arts, 22 février 1952. « Pour moi, l’ère du nouvel esprit scientifique date de 1905, au moment où la relativité einsteinienne vient déformer des concepts primordiaux que l’on croyait à jamais immobiles. »

13 Voir Dalí Salvador, « Psychologie non euclidienne d’une photographie », in Minotaure, n° 7, Skira, juin 1935, p. 56-57.

14 Onslow-Ford Gordon, « Note sur Matta et la peinture (1937-1941), in Matta, catalogue d’exposition du musée national d’Art moderne, op. cit., p. 30. « À l’automne 1938, Matta a lancé l’expression morphologie psychologique. »

15 Ferrari Germani, Entretiens morphologiques, Notebook n° 1, 1936-1944, Londres, Sistan, 1987, p. 70.

16 Matta est arrivé à New York en décembre 1939 (six mois avant Gordon Onslow-Ford) et quitte les États-Unis en 1948. Sa première exposition à la galerie Julien Levy en avril 1940 fait grand bruit dans la presse locale. Il y expose en même temps que Pavel Tchelitchew etWalt Disney qui présente les aquarelles originales de Pinocchio. De 1942 à 1947, Pierre Matisse organisera cinq expositions de ses dessins et aquarelles dans sa galerie de NewYork. Il semble d’après le conservateur de la Pierpont Morgan Library (Literary and Historical Manuscripts, LHMS) qu’il n’y ait aucun document relatif à Roberto Matta dans ce fonds. Il existe en outre trois lettres autographes adressées à Paul Rosenberg et datées entre 1940-1941, mais conservées dans le fonds Rosenberg (Record ID : 193746, Accession Number : MA 3500).

17 Voir Levy Julien, Memoir of an Art Gallery, New York, G.P. Putnam’s son, 1977, p. 247-251. Matta aimait recueillir avidement des bribes d’innovations pseudo-scientifiques et s’en servait pour ses propres explorations dans le domaine de la science-fiction.

18 Ferrari Germani, op. cit., p. 72.

19 Indian Art of the United States, avec un texte de Frederic Huntington Douglas et René d’Harnoncourt, catalogue d’exposition du 21 janvier 1941- 27 avril 1941, New York, The Museum of Modern Art, 1941. Le catalogue avait été acheté par André Breton. Voir Ancienne collection André Breton, Vente Calmels-Cohen, Paris, 2003, lot 6033.

20 Plus de mille objets étaient exposés pendant plus de trois mois avec des spectacles de danses, d’artisanat et de réalisation de peintures sur sable. Voir : Alden Jewell Edward, « Modern Museum Shows Indian Art : Exhibition Organized by Arts and Crafts Board of the Interior Department », in NewYork Times, 22 janvier 1941, p. 16. « The exhibition of Indian art described as “the largest and most representative of its kind ever held” opened with a preview last evening at Moma, 11 West Fifty-third Street. It is to continue until April 27. » « L’exposition Indian Art est considérée comme “la plus importante et la plus représentative dans son genre” portes ouvertes hier en avant-première au Musée d’art moderne, 11 West Fifty-third Street. L’exposition continue jusqu’au 27 avril » ; et « To Show Sand Paintings : Navaho Medicine Men to Give Demonstration in Museum », in New York Times, 27 mars 1941, p. 21.

21 Masque en bois et polychromie Eskimo, sud de l’Alaska, sud de Yukon River, Masque Yup’Ik ou Athapaskan, région d’Anvik, fleuve Yukon, Péninsule Aléoute, Alaska, 38 x 23 cm, bois et polychromie : bleu, ocre rouge, brun, Alaska, University of California, Berkeley, California. Reproduit dans Indian Art of the United States, op. cit., p. 43.

22 Bien que le Portrait automatique de Federico Garcia Lorca soit antérieur de trois mois environ à l’exposition Indian Art of the United States, il est manifeste que de nombreuses reproductions de ce type d’objet illustraient les journaux de l’époque. Des exemplaires ornaient la Heye Foundation ainsi que le Museum of Natural History de New York et plusieurs se retrouveront dans les collections personnelles de Matta, Breton, Lebel, Duthuit, Donati. Voir catalogue de l’ancienne collection Robert Lebel vendue à Drouot-Richelieu par Calmels-Cohen, 4 décembre 2006. Robert Lebel avait dessiné les masques tunghat suivis des initiales de leur propriétaire.

23 Onslow-Ford Gordon, in Minotaure, n° 12-13, troisième série, mai 1939, p. 20.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Oscar Dominguez (1906-1957), Fleures, huile sur toile, 65 x 93 cm, 1957, collection particulière, Milan.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/960/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Légende Fig. 2 : Roberto Matta, Portrait automatique de Federico Garcia Lorca, dessin, 1940. Source : View, vol. 1, n° 11, octobre 1940, p. 2.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/960/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Masque yup’Ik ou athapaskan, région d’Anvik, fleuve Yukon, Alaska, bois et polychromie : bleu, ocre rouge, brun, Alaska, University of California, Berkeley, California. Source : Exposition Indian Art of the United States, The Museum of Modern Art, New York, 1941, p. 43.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/960/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Photographie d’un groupe d’Indiens, Mission Akulurak, 1900. Source : Ann Fienup-Riordan, The Living Tradition of yup’ik Masks, Agayuliyararput, OurWay of Making Prayer, 1996, The University of Washington Press, p. 91.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/960/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 : Dessins à l’encre de chine, au crayon à la mine de plomb et couleur sur papier provenant d’un cahier relié noir de Robert Lebel, ancienne coll. Jean-Jacques Lebel, Paris, désormais au Musée du quai Branly, Paris (n° inv. 70.2007.11.1.1).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/960/img-5.jpg
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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