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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Le regard dans les portraits de Jean et François Clouet1

Étienne Jollet

Texte intégral

Introduction : l’œil et le regard

  • 1 Ce texte est un extrait revu et augmenté de l’article d’Étienne Jollet, « L’œil du prince : le reg (...)
  • 2 Cf. Simons Patricia, « Women in Frames : the Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture (...)
  • 3 Jean Clouet, né en 1480 à Bruxelles, mort en 1541 à Paris et François Clouet né en 1515 à Tours, m (...)

1À lire les titres de nombreuses publications récentes, la question du regard en peinture apparaît désormais bien cernée : de fait, il s’agit toujours du regard porté sur l’œuvre. Acquis important d’une histoire de l’art incluant désormais la réception de l’œuvre, cette approche n’aborde pas pour autant un des aspects majeurs de la peinture figurative occidentale : celui de la représentation du regard ou des figures. Or ce regard joue un rôle important dans l’œuvre figurative et notamment dans l’art du portrait. On considère traditionnellement que le regard dévoile une intériorité de l’être que ce genre doit, avant toute chose, donner à voir. Cependant, comme tant d’autres aspects fondamentaux de l’œuvre d’art, celui-ci n’a pas fait l’objet, à notre connaissance, d’étude approfondie2. La lacune est particulièrement sensible en ce qui concerne l’image du roi. En effet, le roi entretient avec ses sujets, qui sont aussi les spectateurs de ses portraits, un rapport dans lequel le regard joue un rôle essentiel. C’est ce que l’on voudrait ici démontrer en étudiant les portraits royaux peints et dessinés par Jean et François Clouet3, les portraitistes des Valois : chacun à sa manière, utilise le regard comme une composante essentielle de son art. Il faut pour cela, dans un premier temps, montrer comment s’articule le rapport établi entre l’œil et le regard. Il s’agit ensuite de montrer le lien réciproque qui s’établit par le regard entre le roi et ses sujets au sein du microcosme qu’est la Cour. Cependant, si la relation possède avant tout une forte valeur idéologique, il apparaît nécessaire de montrer que la dimension personnelle, individuelle, reste constamment présente sur un registre qui certes fonde le rapport entre le roi et ses sujets, mais qui concerne également le roi en tant que personne privée : l’amour. Et ici, peut-être moins encore que dans la stricte dimension politique, le regard du roi est loin d’être dépourvu de dangers.

La fabrication du regard du roi

  • 4 François Clouet (peut-être exécuté avec la collaboration de), François Ier, huile sur chêne, 96 x (...)
  • 5 On les retrouve dans le portrait en pied des Offices.

2Le regard du roi, c’est un effet – l’effet le plus intense qui soit. Chez les Clouet, il l’est tout particulièrement : les cadrages étroits, les plus nombreux, mettent en exergue le visage ; dans le visage, la face ; et dans la face, l’œil. Il faut cependant prendre en considération la différence induite par le médium. Dans les tableaux, l’opposition est toujours forte entre le creusement de l’espace et les effets de surface. L’œil dans son ensemble relève d’une telle logique : on remarquera en effet que son contour n’est souvent que bien peu modifié, quelle que soit la position du modèle par rapport au plan de représentation. Les caractéristiques plastiques de l’œil sont traitées de manière suffisamment précise pour singulariser les êtres : ainsi la forme presque asiatique du contour de l’œil de François Ier, parangon de la grâce4 (Fig. 1). L’extrême précision du dessin de François Clouet rendra encore plus sensible la tension intérieure que l’on ressent dans la plupart des représentations du roi. Celles-ci participent fortement à l’expression générale du visage : ainsi pour les paupières tombantes de Henri II5, les yeux cernés de François II, le contour effilé des paupières de Charles IX (Fig. 2, 3, 4).

3Cet effet est réalisé à l’aide de procédés sur lesquels on passera rapidement : contraste entre la cornée d’une part, l’iris et la pupille de l’autre ; usage de contours fortement marqués autour de l’iris ; présence d’une tache blanche, reflet de la lumière ambiante dans l’œil, situé en règle générale en haut à gauche de l’iris ; recours, dans les dessins, à ce que nous proposons d’appeler la « cupule », un enfoncement du papier qui constitue un piège pour la lumière. Mais il faut aller au-delà. Évoquer le regard, c’est prendre en considération des effets subtils. Il faut en effet voir comment se traduit l’être au travers de la forme de l’œil. Ainsi, parler d’intensité. Qu’est-ce qui la traduit ? un accent plus fortement porté sur la pupille ? le resserrement des paupières ? La distance entre le sourcil et l’œil ? Qu’en est-il de l’importante question de la focalisation, c’est-à-dire de la zone véritablement observée ? La vision humaine, physiologiquement double – d’une part une vision précise centrale déterminée par les cônes, d’autre part une vision périphérique créée par les bâtonnets –, imprécise quant aux couleurs et aux formes mais sensible aux moindres variations lumineuses, peut être traduite dans l’expression même des figures. La juxtaposition du disque blanc du reflet lumineux à côté du disque noir de la pupille, en créant un effet de flottement dans l’objet de l’attention, participe de cette conception complexe du regard. Il s’agit de jouer de tout ce qui enrichit, c’est-à-dire à la fois guide et trouble le rapport entre le modèle et son spectateur. Évidemment, le regard n’existe qu’associé à l’ensemble de l’expression faciale, à la gestuelle. Or, dans les portraits des Clouet, les narines ne sont guère expressives, la bouche encore moins, les gestes rares. C’est par contraste que l’œil et plus encore le regard vont jouer un rôle expressif majeur. Ils vont jouer un rôle plastique d’autant plus fort que le reflet évoqué précédemment se retrouve souvent dans le vêtement, où la dorure joue un rôle majeur. Le regard participe à une esthétique de l’éclat, où l’écart n’est jamais grand entre l’œil et la pierre précieuse.

Fig. 1 : Clouet François (peut-être exécuté avec la collaboration de), François Ier, huile sur chêne, 96 x 74 cm, 1525-1545, Paris, Musée du Louvre, n° inv 3256.

  • 6 Cf. les commentaires en ce sens de G. Künstler, « Vom Entstehen des Einzelbildnisses und seiner fr (...)
  • 7 Eyck Jan Van, L’Homme au turban rouge (Portrait of a Man), huile sur toile, 26 x 19 cm, 1433, The (...)
  • 8 Eyck Jan Van, Portrait de Margareta van Eyck, huile sur bois, 41, 2 x 34,6 cm, 1439, Bruges, Groen (...)
  • 9 Eyck Jan Van, Portrait de Jan de Leeuw, huile sur bois, 24,5 x 19 cm, 1436, Vienne, Kunsthistorisc (...)
  • 10 Cf. pour l’Allemagne du xve siècle l’ouvrage de Buchner Ernst, Das deutsche Bildnis der Spätgotik (...)
  • 11 L’Italie constitue en l’occurrence un cas à part. Cf. Alazard Jean, Le Portrait florentin de Botti (...)
  • 12 Lipman Jean, « The florentine profil portraits in the Quattrocento », in Art Bulletin, 1936, XVIII (...)
  • 13 Friedlander Max J., Landscape Portrait Still-Life ; their origin and development, Oxford, B. Cassi (...)
  • 14 Cf. par exemple Vermeyen Jan, Portrait d’homme, Palais Pitti, Florence ; Scorel Jan Van, Portrait (...)

4La différence, et elle est d’importance, c’est que l’œil regarde. D’où le rôle primordial de la direction du regard. Dans leurs portraits des rois de France, Jean et François Clouet n’ont pas conféré à leurs modèles royaux un sort différent, sur ce point comme sur d’autres, de leurs modèles de cour. Mais avec toutefois une différence chronologique qui est selon nous riche de sens. Alors même que dans la plupart des portraits de cette époque la direction du regard se fait vers l’extérieur, le grand François Ier du Louvre présente une figure les yeux fixés sur le spectateur. Il en va en fait du passage d’une ère à une autre. L’étude systématique de centaines de dessins et de dizaines de tableaux nous permet d’avancer que c’est approximativement vers 1535 que, dans l’œuvre de Jean Clouet, l’équilibre se modifie. Jusqu’alors prédomine le modèle caractéristique du xve siècle français : le regard part à l’infini, en dehors du cadre. Nous avons pu parler à ce propos de « sécularisation de l’orant » : en effet, il s’agit de la reprise du portrait à mi-corps dans lequel les mains ne sont plus jointes, mais tiennent des objets (ainsi des gants) ou bien sont posées sur la tablette devant la figure. Même ainsi, la figure est avant tout le fidèle chrétien. Il est situé sous le regard de Dieu. Ce modèle règne partout en Europe au xve siècle. Certes, nous connaissons un certain nombre de portraits de cette époque dans lesquels le regard va vers le spectateur, ainsi chez Van Eyck. Mais on remarquera qu’il s’agit souvent d’œuvres dans lesquelles la relation au spectateur se fait sur un registre intime6, qu’il s’agisse d’un possible autoportrait comme L’Homme au turban rouge7, de représentations de parents (Portrait de Margareta van Eyck8) ou d’amis (Jan de Leeuw9). Le type dominant, au xve siècle, est sans conteste celui du regard hors du cadre, en Allemagne10 comme en France11. L’Italie fournit un autre modèle, variable selon les écoles. Florence fait perdurer la mode du profil12. Cependant, l’opposition n’est pas aussi nette qu’il y paraît : il y a des regards dirigés dans le cadre et qui ne vont pas nécessairement vers le spectateur ; il y a des regards à l’extérieur qui ne sont pas forcément des regards qui vont vers Dieu (concrètement : qui vont vers l’angle supérieur droit ou gauche). Mais ces cas sont minoritaires. À cette figure nous opposerions volontiers celle du courtisan, qui se situe toujours sur le regard d’autrui : autrui qu’il regarde, autrui dont le regard le sonde pour connaître ses secrets et ainsi l’emporter sur lui. D’où l’absence récurrente d’expression faciale, conforme au précepte curial selon lequel celui qui l’emporte à la cour est celui qui dissimule le mieux. Il faut mettre en rapport l’évolution nette qui fait passer au portrait où la figure regarde le spectateur avec le succès, concomitant selon Max J. Friedlander, du geste déictique13. L’historien de l’art note la fréquence des index pointés dans les portraits des années 1530-1540 en Flandres et en Hollande14. On doit associer un tel changement aux plus profondes modifications advenues dans l’art de peindre à la Renaissance : l’ouverture d’un espace parcourable par les figures, l’inscription de la scène dans une temporalité particulière.

Fig. 2 : Jan Van Eyck, L’Homme au turban rouge (Portrait of aMan), huile sur toile, 26 x 19 cm, 1433, The National Gallery, Londres, n° inv NG 222.

Fig. 3 : Jan Van Eyck, Portrait de Jan de Leeuw, huile sur bois, 24,5 x 19 cm, 1436, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

  • 15 Furetière Antoine, Dictionnaire universel, Paris, 1690.
  • 16 Érasme, La Civilité puérile, traduit de : De Civilitate morum puerilium et précédé d’une notice su (...)
  • 17 Ibid., p. 60.
  • 18 Ibid.

5Mais dans le cas du portrait du roi, une autre logique, sociale celle-là, l’emporte. Regarder le roi est loin d’être un acte sans enjeu. On se trouve ici dans un jeu réglé par l’étiquette, dont Furetière rend compte encore à la fin du xviie siècle : « Les regards des grands sur les pauvres augmentent leur grandeur […]. Les rois gênés par les regards curieux de la foule qui les environne, n’osent guère de descendre de la gravité attachée au faste de la Majesté Royale15 ». Cette gravitas, toujours bienvenue, est tempérée par d’autres exigences, liées au statut du roi comme gentilhomme. En tant qu’homme de qualité, il obéit aux injonctions d’Érasme dans sa Civilité puérile : « Que les regards soient tournés vers la personne à qui on parle, mais des regards calmes, francs, ne dénotant ni effronterie ni méchanceté. Fixer ses yeux à terre comme fait le catoblépas, laisse soupçonner une mauvaise conscience ; regarder quelqu’un de travers, c’est lui montrer de l’aversion16 » puisque « ce n’est pas au hasard, en effet, qu’il a été dit par les anciens sages : l’âme a son siège dans le regard17 ». Les portraits eux-mêmes interviennent dans l’affaire, puisque la tradition, bien en place en ce début du xvie siècle, fournit une règle implicite : « Les vieilles peintures nous apprennent que c’était autrefois le signe d’une modestie singulière que de tenir ses yeux demi-clos18. » Cette indication a en outre l’intérêt de mettre l’accent sur le fait que tout regard est un acte fort. C’est ainsi que l’injonction aux jeunes femmes est toujours la même : baissez les yeux ! Il en va bien autrement pour le roi de France à l’heure du « premier absolutisme », au sein d’une cour où les regards sont autant de manières de survivre.

Fig. 4 : Simon Bening, Autoportrait, tempera sur-parchemin, 8,6 x 5,7 cm, 1558, New York, MET, n° inv 1975.1.2487

Le regard du roi et la cour de France

  • 19 Cf. Ronsard Pierre de, « Tombeau de Marguerite de France », in Œuvres complètes, t. II, édition ét (...)
  • 20 Lisons Ronsard (« Hymne de la justice », ibid., p. 156). La Justice parle : « L’œil de Dieu, ce di (...)
  • 21 Érasme, « Institution du Prince », in Patrice François, e l’Estat et maniement de la chose publiqu (...)

6Le roi, lui, regarde. D’abord, parce qu’il est gentilhomme, le premier d’entre eux. Et un homme de qualité a le regard impérieux19. Il regarde, il regarde selon un modèle constamment présent et constamment cité : celui de Dieu. Castiglione dans le Courtisan, Guazzo dans sa Civile conversazione déclarent que le bon gouvernant est « l’image vivante de dieu ». Et dans cette image de Dieu, le regard, et plus précisément le regard omniscient joue un rôle majeur20. Le roi voit tout – et il voit sur le double registre de la vue du monde physique et de la vision des choses de l’esprit. Avant le panopticon de Bentham, il y a Argus. Voir, c’est avant tout voir par l’esprit. Le modèle du prince seraMinerve, la Prudence. Érasme se fait l’écho de la renommée d’un portrait peint par un artiste romain, Amulius, « pour ce que c’estoist un œuvre parfait et consommé ; et aussi pourtant qu’il sembloit qu’elle jetast son regard sur tous et de quelque côté qu’elle fût regardée, elle avait toujours l’œil ententivement sur les regardans21 ».

  • 22 La publication des joustes publiées à Paris à la table de marbre par Montjoye, premier d’armes du (...)
  • 23 Bouchet Jean, Le Jugement poétic de l’honneur fémenin et séjour des illustres, claires et honneste (...)
  • 24 Patrice François, op. cit., p. 243.
  • 25 Cf. Ronsard, « Le bocage royal », in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 911-912 : « Bien meilleu (...)
  • 26 « […] de sorte qu’on vous peut (non a tort) nommer l’œil des Princes, et le père du pays, et l’ama (...)
  • 27 Ronsard, « A Monsieur Brulard, secrétaire des Commandemens » pièce retranchée des Élégies, églogue (...)

7Mais c’est aussi et surtout physiquement regarder – un regard qui est simultanément contrôle et hommage. Ainsi dans La Publication des joustes publiées à Paris à la table de marbre par Montjoye, premier d’armes du roy de France22. Le roi et la reine sont représentés dans une niche à fond étoilé tandis que devant s’affrontent les chevaliers. Dans cette relation, un axe est d’ailleurs dominant : un rapport de haut en bas23. C’est le prince tel qu’il doit être. Il voit l’ensemble du territoire – c’est le modèle polémologique de l’espace que l’on trouve dans le Prince de Machiavel. Sur un mode moins guerrier, Érasme établit un parallèle tout à fait parlant entre le peintre et le prince : tous les deux prennent plaisir à contempler leur œuvre terminée : « Si un peintre prend plaisir à un tableau bien fait, si un laboureur, si un nourturier (sic), si un feure se délecte et prend récréation à son œuvre, que doibt-il estre plus, plaisant un prince, que de veoir et contempler une République estre faicte meilleure, et plus florissante par son industrie24 ? ». Plus près encore, il voit l’ensemble des puissants rassemblés autour de lui – c’est sa cour. Avec les rois peints par les Clouet, nous sommes à l’origine de la culture curiale. Là, dans le microcosme, tout le monde s’épie – et les Argus semultiplient25. Le roi a des délégués au regard, ceux qu’on va appeler l’« œil du prince » – ainsi Jean Bouchet à l’endroit du puissant Antoine Duprat26. Le modèle est celui de la vue surplombante, en provenance de l’Empyrée qu’est la Cour, peuplée qu’elle est de « demi-dieux27 ». Mais il faut être là justement pour être vu par le roi ; avant le terrible et définitif « je ne le vois jamais » de Louis XIV, il y a l’enjeu qui consiste à attirer le regard du prince, à une époque où tout ou presque repose sur la faveur royale. C’est ce que note Chappuys dans son Discours de la Court :

  • 28 Chappuys Claude, Discours de la Cour, présenté au Roy, Paris, André Roffet, 1543, p. 12.

Car pour certain seulement est nourrye
De son bon œil, qui jamais ne varie.
Et s’il ne tourne ailleurs en quelque sorte,
En ung moment Faveur est pys que morte28.

8Les courtisans désirent et craignent à la fois ce regard. Brantôme raconte ainsi à propos de M. de Canaples, le mari d’une des maîtresses du roi :

  • 29 Cité par Moreau-Nélaton Étienne, Le Portrait en France à la cour des Valois. Crayons français cons (...)

Aussi, quand il joustoit devant son roy, tant fust-il empesché, le vouloit tousjours voir : dont vint le mot : Boute, Canaples, le roy t’aregarde29.

  • 30 Cf. par exemple le recueil Méjanes de la bibliothèque du même nom, à Aix-en-Provence.
  • 31 « Ainsi, à mon avis personnel, il n’est pas de plus grande preuve de réussite pour un individu que (...)
  • 32 On peut conserver à l’esprit la formule employée par Ronsard dans son « Discours à Loys des Masure (...)
  • 33 L’étymologie l’indique, qui rapproche le terme du radical bas-allemand « war », indiquant l’idée d (...)
  • 34 Budé Guillaume, Institution du prince, cité par Bontems Claude (dir.), Le Prince dans la France de (...)
  • 35 Pontaymeri Alexandre de, L’Académie ou institution de la noblesse française, ou toutes les vertus (...)
  • 36 Boutier Jean et al., Un tour de France royal. Le voyage de Charles IX (1564-1566), Paris, Aubier, (...)

9Un tel rapport signifie également une attitude de défense de la part du roi. Première défense, institutionnelle : la perpétuation du jus imaginis, régissant le droit de posséder un portrait du roi. Toutefois, l’importance des mesures est limitée, puisque les dessins disséminent l’effigie royale sur l’ensemble du territoire30. Goût de voir le souverain – qui ne fait que traduire, si l’on en croit Pline, la renommée de celui-ci31. C’est le cas en ce qui concerne les Valois. Et face aux portraits, le spectateur ne reste pas inactif. L’œil – cette fois, celui du spectateur agit32. Il s’agit, somme toute, d’une question d’attention33. Et si un homme est regardé de cette manière, c’est bien le roi, car, comme le rappelle Budé, « […] le bon et le mauvais des roys ne se peut cacher, mesment des roys de France, porce que toute gens ont désir de les bien congnoistre, et à ceste cause les regardent par grant attention34 ». Au-delà même de la cour, il est l’objet d’une surveillance constante, celle que connaissent d’ailleurs l’ensemble des nobles35. Le roi doit cependant s’offrir aux regards, parce que c’est ainsi qu’il assoit véritablement son pouvoir. D’où la circumambulation des rois qui font le tour de la France36. Mais cela ne se fait pas sans sacrifice. Avant Lady Di, rois et reines ont pu souffrir de l’incessante attention à leur endroit. Ronsard a beau jeu d’évoquer, dans une apostrophe à Marie Stuart, les moments délicieux où

  • 37 Ronsard, « Le premier livre des poèmes », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 298.

la tourbe infinie
Qui vous courtise et d’yeux et de bonnet,
Vous laisse seule en vostre cabinet37.

  • 38 Cf. Ronsard, « Discours contre Fortune », in Œuvres complètes, op. cit., p. 402, à propos de son s (...)
  • 39 Cf. Machiavel Nicolas, « Rapports sur les choses de la France », in Œuvres complètes, introduction (...)

10L’œil est juge. Tout est bon, dans l’apparence des êtres, pour établir des hiérarchies, pour juger des états d’âme. D’où l’importance de la physiognomonie, qui permet de déceler forces et faiblesses de ses concurrents. Il s’agit donc de savoir dissimuler38. En outre, l’exacerbation de la concurrence se fait par l’intensification de la mode, en un temps où le « contrôle des apparences » se fait de plus en plus intense39.

  • 40 Cf. Tommaseo Niccolò, Les Relations des ambassadeurs vénétiens sur les affaires de France, t. I, P (...)
  • 41 Cf. Campbell Lorne, Portraits de la Renaissance : la peinture des portraits en Europe aux xive, xv(...)
  • 42 Cf. Erasme, Civilité puérile, op. cit., p. 60 : « Laisse les autres te regarder et ignore toi-même (...)
  • 43 Nous renvoyons à Jollet Étienne, Jean & François Clouet, iconographie d’Isabelle d’Haute-ville et (...)
  • 44 Cf. Decrue de Stoutz Francis, La Cour de France et la société au xvie siècle, Paris, Firmin- Didot (...)

11Le roi est, on pourrait le penser, au-dessus de ces jugements. D’abord parce que, contrairement à tous les autres, son statut relève de l’évidence absolue. Un ambassadeur vénétien dit de François Ier : « Son aspect est tout à fait royal en sorte que sans avoir jamais vu sa figure ni son portrait, à le regarder seulement, on dirait aussitôt : c’est le Roi40 ». Cependant, lui aussi a droit au commentaire. D’abord parce que l’apparence, l’élégance, la beauté même constituent des enjeux politiques de premier ordre, dans lesquels les portraits jouent un rôle de premier plan – on connaît leur importance dans les tractations avant mariage, à l’échelle de l’Europe41. Dans ce contexte, un équilibre difficile devra être conçu entre l’affirmation du caractère évidemment royal de la figure et une modestie qui s’impose d’autant plus que le rang est élevé42. Et puis il y a une autre raison, caractéristique selon nous de la conception de la royauté des Valois : c’est celle qui fait reposer le pouvoir sur ce qu’on appellera, avec Albert le Grand, une potestas per similitudinem – similitude qui vaut déjà en ce qui concerne les apparences. L’un des traits les plus surprenants des portraits peints et dessinés par les Clouet est la rareté des œuvres dans lesquelles la supériorité du roi est véritablement affirmée – comme dans le grand portrait de François Ier du Louvre. On connaît l’imitation du roi par les courtisans ; on a pu défendre, dans notre ouvrage, une forme d’imitation qui irait en sens inverse, le roi imitant le courtisan, que ce soit l’arbitre des apparences comme le duc de Nemours ou plus simplement, plus fondamentalement encore, tout courtisan en ce qu’il participe d’une essence commune : la noblesse43 – celle-là qui compose la majeure partie des spectateurs des portraits des Clouet. Rappelons-le, ce que nous appelons la Cour de François Ier est dénommé « compagnie » par les contemporains44.

  • 45 Guevara Antonio de, L’Horloge des princes, trad. fr. par R. Berthault de La Grise, Paris, G. Du Pr (...)
  • 46 Cf. par exemple Major James Russel, « Bastard Feodalism and the Kiss : Changing Social Mores in La (...)
  • 47 Hall Edward Twitchell, La Dimension cachée (traduit de l’américain par Amélie Petita), Paris, Édit (...)

12Ces rappels ont pour but de rendre compte de la double nature du regard dans les portraits selon les Clouet : à la fois un œil vif, un regard d’autant plus intense qu’il est saisi selon un angle facial fortement ouvert : une vue frontale qui s’impose peu à peu ; et puis un regard qui participe d’une expression finalement réservée dans l’ensemble, relativement secrète, refusant de se livrer à la surenchère que pourrait autoriser la prééminence politique du modèle. La gravitas de rigueur dans le portrait en Occident depuis l’Antiquité s’associe avec un certain accueil du spectateur, correspondant à la règle implicite selon laquelle le bon roi est « communicable », facilement accessible45. Mais simultanément, on le sait, la distance est toujours plus grande entre les corps46 : les études de proxémie, telles qu’initiées par E.T. Hall47, constituent le complément indispensable de toute réflexion sur le regard. Face aux portraits peints par les Clouet, les courtisans sont à leur aise : ils peuvent regarder avec la plus grande précision possible. Pensons au sens polémologique que Furetière donne de « regarder » : « regarder, signifie aussi, attendre qu’un autre commence. Deux armées en bataille se regardent et marchandent, pas une ne veut quitter son poste ». Conflit donc, conflit d’ordre public en une période où le roi de France a sans cesse à légitimer à nouveau son pouvoir. D’où ce mélange d’assurance et de réserve qui nous est donné à voir.

13Lecture donc à première vue purement idéologique que la nôtre, valorisant fortement le rôle du regard dans les batailles idéologiques livrées en France. L’art des Clouet consiste dès lors à jouer de ce rôle d’intégration dans le nobilium consortium et en même temps à conserver ce que Jean avait longtemps privilégié, le regard de Dieu pesant sur le roi comme sur les autres hommes. Il nous semble pourtant nécessaire d’enrichir cette conception du portrait en faisant ressortir une autre dimension : celle de la personne privée – le roi, mais aussi le spectateur. C’est que dans les portraits des Clouet un certain nombre de motifs et de traits plastiques tendent à valoriser une dimension qui est à la fois la plus personnelle et celle sur laquelle repose un rapport actif entre Dieu, le roi, les sujets : c’est l’amour.

Le roi et le regard amoureux

  • 48 Nagle Jean, La Civilisation du cœur, histoire du sentiment politique en France, du xiie au xixe si (...)
  • 49 Dans « La Charite » de Ronsard (op. cit., t. I, p. 346), « Vénus dit à l’Amour : As-tu point veu l (...)
  • 50 Cf. surtout Cassandre CCXIV : « Je sens portraits dedans ma souvenance / Tes longs cheveux et ta b (...)
  • 51 Ainsi, pour les Amours : les poèmes CIII, CIV, CXXII, CXXXIV, CXXXVIII, CXLVI, CLVII, CLXIII, CLXX (...)
  • 52 Le type est suffisamment connu pour qu’il puisse devenir, comme chez Ronsard (Premier livre des po (...)

14Les analyses de Jean Nagle dans son important ouvrage, La Civilisation du cœur. Histoire du sentiment politique en France du xiie au xixe siècle48, invitent à mesurer toute l’importance du jeu complexe qui s’établit entre l’autorité et l’amour dans la légitimation du pouvoir royal. Il faut d’abord conserver à l’esprit le fait que l’Amour, à l’instar de ce que nous avons dit précédemment du Roi, voit tout49. Sous le regard omniscient de cet être universel se trouvent les humains qui tous obéissent à ses ordres. Et c’est le principe amoureux qui va porter au plus loin l’attention portée au portrait, l’attention portée notamment au regard, parmi d’autres caractéristiques de l’être50. On comprend mieux la fréquence de l’évocation du portrait dans la poésie de Ronsard51. Dans le champ politique duquel relève le portrait du roi, il apparaît également nécessaire de prendre en considération une dimension affective profonde, statutaire, parfois sincère. Il en va ainsi pour expliquer la présence du portrait du roi jusque dans la chambre. On sait en outre l’importance à la Renaissance du portrait diplomatique. La séduction joue un rôle certain dans ces affaires politiques d’importance internationale52. Le roi est alors spectateur, mais aussi acteur. De manière générale, le portrait selon les Clouet est très sage et le portrait du roi ne se départit pas de la règle : les vêtements cachent le corps. Mais le regard est, par contraste, ressenti avec d’autant plus d’acuité comme ce qui révèle une vie sensible.

  • 53 Arbeau Thoinot (Jean Tabourot), Orchésographie et traicté en forme de dialogue, par lequel toutes (...)

15Toutefois, il existe des registres évoquant plus directement un corps de désir : cela correspond à la figure du « bragard », c’est-à-dire d’un individu dont la virilité est exhibée. Le grand François Ier du Louvre, mais aussi certaines œuvres de l’entourage des Clouet conservés à Chantilly, mettent en exergue cette acception. Le large poitrail, le jeu subtil des crevées, la présence de l’épée, tout cela met l’accent sur cette valeur à forte connotation guerrière. Les autres Valois seront représentés de manière bien différente, les mœurs évoluant et l’art de François s’y adaptant : une plus grande finesse, une plus grande réserve seront privilégiées. On se situe ici dans un jeu complexe de dons et de préservation de soi. La possession de l’être cher qu’est le roi ne peut donc être assurée que dans une certaine mesure seulement par le portrait. Inversement, le regard du roi conserve son activité, dont la présence du portrait dans les lieux de pouvoir constitue le meilleur témoignage. Mais c’est aussi une manière de regarder sans danger ce regard dont on peut dire qu’il est toujours susceptible d’être associé à la dimension amoureuse jusqu’à la paillardise. Nous ne résistons pas à citer l’Orchesographie de Thoinot Arbeau : l’auteur évoque les magnifiques courtisanes de la Cour des Valois et le « maître Gonnin […] qui, par ses inventions, illusions, sorcelleries et enchantements, les eust pu représenter devestues et nues, comme l’on dit qu’il le fit une fois en quelque compagnie privée, que le roy François lui commanda53 ».

  • 54 Dans la relation féminine, il est « trois dangereux », dit la Louange et beauté des dames : « Dang (...)
  • 55 Clouet François, Le Bain de Diane, huile sur bois, 136 x 196,5 cm, vers 1565, ancienne collection (...)
  • 56 Cf. Delaune Étienne, Diane métamorphosant Actéon en cerf, BnF, Département des Estampes, Ed 4. MIG (...)
  • 57 C’est l’hypothèse de Reinach Salomon, « Un portrait de Diane de Poitiers », in Gazette des Beaux-A (...)
  • 58 Trinquet Roger, « “Le bain de Diane” du musée de Rouen. Nouvel essai d’interprétation », in Gazett (...)
  • 59 Bardon Françoise, Diane de Poitiers et le mythe de Diane, Paris, PUF, 1963, p. 100-101 : « Aucun p (...)

16La grande question, c’est finalement, pour le regard du roi, la question de la liberté. Un danger le guette : c’est celui de la fascination54. On comprend mieux, nous l’espérons, dans ce contexte, la fortune du thème d’Actéon dans son association au portrait du roi. On sait qu’une des œuvres majeures de François Clouet, peinte à la fin de sa vie, est Le Bain de Diane55 dont on connaît plusieurs versions. Le thème est relativement courant à l’époque56, mais François Clouet l’aborde d’une manière singulière, en juxtaposant la scène du bain de Diane et celle du massacre d’Actéon ; en outre, la présence d’un cavalier au second plan a fait couler beaucoup d’encre. Un certain nombre de traits ont permis d’y voir la figure de rois de France, ne serait-ce que parce que le premier état de la version attribuable avec le plus de certitude à François Clouet, celle de Rouen, comportait une figure d’empereur romain. Cependant, il apparaît difficile de distinguer entre Henri II57 ou François II58. F. Bardon préfère y voir une évocation du premier plutôt qu’une réelle représentation59. En tout état de cause, il s’agit d’une forme complexe, liée au milieu d’Anet, d’évocation des dangers liés au regard. Là, même le roi succombe. Le retrait qui est le sien, en tant que modèle, en tant qu’objet de désir du regard de tous, semble se renverser – forme galante de l’humilité chrétienne, dont le roi de France ne doit jamais se départir.

Fig. 5 : Clouet François, Le bain de Diane, huile sur bois, 136 x 196,5 cm, vers 1565, ancienne collection du cardinal Joseph Fesch, Musée des Beaux-Arts, Rouen, n° inv. 846.1.

Conclusion

  • 60 Cf. Bardon Françoise, Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII : m (...)
  • 61 Froning Hubertus, Die Entstehung und Entwicklung des stehenden Ganzfiguren Porträts in der Tafelma (...)

17L’intérêt de la question du regard, pour comprendre la définition de l’image du roi à l’époque moderne, est de mettre l’accent sur la question de la réciprocité dans le portrait : à partir des années 1530, l’être de pouvoir ne se situe plus sous le regard de Dieu mais sous celui du courtisan. Les effets de la dimension amoureuse entendue de façon très large vont colorer de manière singulière ces portraits de la Renaissance française. En ce sens, le regard dans les portraits royaux des Clouet, lors même qu’il s’agit de la nouvelle conception de l’ouverture sur l’espace du spectateur, conserve du mode ancien la notion d’une distance – d’une distance en fait impossible à combler. Certes, le roi doit être « communicable », et il l’est somme toute par le portrait qui en diffuse l’image ; mais il est aussi celui qui se maintient dans une sorte d’état commun, celui du nobilium consortium, dont il ne distingue pas. Ce faisant, le portrait du roi selon les Clouet participe d’une entreprise de dissimulation au moment où se met en place ce que les historiens appellent désormais « le premier absolutisme ». Mais c’est aussi, on l’a vu, une manière de se prémunir contre les dangers du regard. Les Bourbons feront finalement moins de manières : la vogue du portrait mythologique60 est là pour rappeler le fait qu’il s’agit surtout de donner à la figure du roi une noblesse – et une légitimité – nouvelle. Si le regard reste orienté sur le spectateur, il s’ouvre vers un hors-temps, un hors-lieu qui sont ceux d’une allégorie à valeur censément universelle. Le passage à la figure en pied, qui prend toute son importance au xviie siècle61, tend à donner une valeur moindre au regard. L’idée est maintenant de se situer au-delà de la tension instaurée dans le rapport à quelque regard que ce soit – celui de Dieu chez Jean Clouet, celui du courtisan chez François, pour se donner dans l’évidence de la grandeur. Argus si l’on veut, mais sans la crainte de devenir Actéon. Voire. Le danger du regard demeure, libre à l’artiste de le tempérer ; mais il y a obligation pour l’historien de l’image du roi de mesurer, pour chacunes d’entre elles, la valeur donnée au regard, ce point aveugle de la représentation.

Addendum : le regard chez les Clouet et le regard selon Alois Riegl

  • 62 Cf. Riegl Alois, Das holländische Gruppenporträt (1902), Wien, Staatsdruckerei, 1931, rééd. fr. Le (...)

18A priori, peu de choses à prendre chez Riegl et son Portrait de groupe hollandais62 (1902) pour la compréhension de l’œuvre des Clouet : d’un côté des figures isolées, même lorsqu’elles sont réunies comme dans certaines miniatures de Jean ; de l’autre, une réflexion sur le lien – un lien immédiatement double, puisqu’il concerne à la fois les relations entre les figures et celles instituées avec le spectateur. C’est évidemment ce second volet qui est susceptible d’être utilisé à propos des Clouet. Mais il ne peut être évoqué hors de la construction théorique élaborée par l’historien de l’art viennois. Elle repose sur une réflexion approfondie concernant la nature toujours duelle du regard : duelle parce qu’il s’agit toujours d’aller d’un sujet regardant à un objet regardé, duelle parce que le regard peut être action mais aussi lui-même cible d’un regard (c’est le cas pour tout tableau) et permettre de mieux connaître la personne qu’il caractérise, duelle enfin parce que, dans le cas du portrait, cette relation peut être réciproque. Et le fait qu’il s’agisse, dans le corpus étudié par Riegl, de portraits collectifs où la relation entre sujet et objet, figure et spectateur n’est pas quantitativement symétrique rend le rapport encore plus complexe. D’où trois dimensions : la définition d’un lien avec autrui, l’évocation d’un état intérieur, la construction du regard du spectateur.

Le regard comme action : le rapport à autrui

19Cette première dimension est centrale dans l’analyse d’un corpus constitué des œuvres qui ont été sélectionnées de façon à exclure celles qui pouvaient reposer sur un lien implicite, comme les portraits de famille : Riegl, avec les portraits de compagnies de gardes civiques ou les « leçons d’anatomie », ou encore les portraits de « régents » d’hospice, associe les représentations collectives où le lien entre les figures est toujours institutionnel. La relation serait donc première en tant que se pose à un double niveau la question de l’unité : dans la composition, comme pour toute œuvre ; mais surtout dans ce que Riegl appelle la « conception » (Auffassung), qu’on pourrait peut-être traduire par « invention » pour être au plus près de la théorie artistique contemporaine, et qui définit l’« unité interne » (innere Einheit) de l’œuvre, reposant avant tout sur les relations définies entre les figures. Dans le portrait, le regard va jouer un rôle majeur, puisque les autres facteurs de mise en rapport, dont l’action, seront toujours seconds. Riegl peut évoquer, quand cela est nécessaire, la question du traitement de l’œil, mais une telle évocation est rare. Elle n’apparaît que pour rendre compte, dans certains cas litigieux, de l’appartenance du regard en question à l’une des typologies établies. Ce qui compte avant tout est l’orientation du regard.

20Vers l’intérieur, vers l’extérieur ? L’opposition traditionnelle est certes reprise par Riegl ; il évoque ainsi l’« intériorité », la « profondeur » (« Innigkeit ») de certaines figures, notamment pour la première moitié du xvie siècle. Mais de façon générale Riegl met l’accent sur le regard tourné vers un extérieur multiple, motifs inanimés (quand une figure inspecte l’intérieur d’une cruche) ou figures (le cas de loin le plus fréquent). Dans ce second cas, la différence principale se situe entre les regards qui vont vers le spectateur et ceux qui n’y vont pas. Dans les deux cas, c’est la question du mode d’unification du groupe qui est en jeu. De manière générale, il y a toujours des figures qui vont regarder le spectateur : l’enjeu est celui de leur degré d’autonomie, qui se manifeste notamment par le fait que les regards peuvent fuir hors du cadre. Mais il ne s’agit, de manière générale, que d’effets de contrepoint. Le degré parfois élevé d’uniformisation des tenues et des comportements, notamment au xvie siècle, se retrouve dans la direction des regards.

21C’est qu’ils sont pour partie assujettis (de moins en moins, au fur et à mesure de l’évolution du genre) à la question fondamentale de la composition – d’une composition que Riegl ne réduit pas à un schème structurant dissimulé : la composition, c’est ce qui fonde l’ordre à la fois implicite et explicite du tableau. Rendre donc ostentatoire la composition, comme c’est notamment le cas pour les portraits de groupe du xvie siècle, c’est inviter à une lecture fortement bidimensionnelle de l’œuvre, qui elle-même est chargée d’une valeur idéologique forte : cela signifie que le monde réel, tridimensionnel, est second par rapport à un monde non soumis au principe de vraisemblance – le monde céleste. Et à l’intérieur même du monde terrestre qui est donné à voir, la prégnance de la structuration rappelle que l’œuvre ne fait que transcrire des liens sociaux entre les êtres représentés : ou « coordination », ou « subordination ». Une telle lecture est du plus grand intérêt pour comprendre l’hétérogénéité du traitement des figures (bustes bidimensionnels, têtes tridimensionnelles) que l’on retrouve chez les Clouet comme dans les portraits de groupe hollandais contemporains.

22Cependant, Riegl sait enrichir la réflexion en ne réduisant pas la question de la direction du regard aux seuls jeux syntaxiques des rapports entre les motifs : il l’intègre dans une étude de la cohérence interne du corps des figures. Il étudie avec une remarquable précision les torsions entre les différentes parties, tête, torse, jambes – ce qu’on ne doit pas réduire à une simple tendance maniériste. C’est bien la question de l’unité de l’être en tant qu’il est engagé, totalement ou en partie, dans le rapport à autrui. Sur ce point, on retrouve le travail des Clouet sur l’être qui se livre (chez Jean) ou qui se réserve (chez François). Le regard est donc ici une pratique active qui, à l’instar des gestes, va permettre de définir un ordre à l’intérieur de l’œuvre – un ordre dont l’enjeu politique est évident. Riegl va fortement insister sur la lutte constante qui s’établit dans l’œuvre entre deux modes d’organisation, le premier, démocratique et propre à la Hollande, le second, hiérarchique, considéré par lui comme une importation d’Italie et qui tend peu à peu à prévaloir. Les regards comme les gestes déictiques vont permettre de la rendre lisible, notamment en ce qui concerne le spectateur : les jeux de domination et de subordination valent pour lui comme pour les autres figures. Mais cette mise en relation se fait de manière différente selon la qualité du regard, sitôt qu’on ne le considère pas comme action mais comme manifestation d’un état intérieur.

Le regard comme manifestation d’un état intérieur

  • 63 Burckhardt Jacob, Civilisation de la Renaissance en Italie, trad. H. Schmitt, revue et corrigée pa (...)

23L’enjeu est d’importance : il y va rien moins que la conception générale de l’être que Riegl pense à l’échelle européenne en opposant un type septentrional et un type méridional. Le premier est celui du « sentiment » (Gefühl) qui définit des êtres en rapport constant et immédiat avec le monde et avec les autres. À quoi Riegl oppose le culte de la volonté (Will) : celui-là même dont Jacob Burckhardt, dans sa Civilisation de la Renaissance en Italie63, venait de chanter la gloire sous le terme de virtù. Si la tendance est là aussi à valoriser ce second type d’individu, elle s’accompagne de la mise en valeur de l’être dans toute sa richesse intérieure. Riegl décrira donc avec précision et subtilité la manière dont peu à peu les regards en viennent à marquer la déférence que l’on doit au maître (comme le professeur Tulp) mais aussi l’orgueil de celui-ci ou la morgue de certains régents dans les tableaux tardifs de Frans Hals. Cependant, l’enjeu méthodologique dépasse sans doute la caractérisation en termes psychologiques : Riegl réaffirme ainsi, d’une manière à laquelle Louis Marin fera plus tard écho, l’œuvre picturale – et notamment le portrait – comme acte, comme force, tout autant que simple présentation des choses.

24C’est également dans le regard qu’on lira l’accord qui se fait peu à peu entre les deux modalités opposées, sous l’égide de la notion d’« attention » (Aufmerksamkeit). Elle relève en effet du sentiment en ce qu’il s’agit d’une ouverture affective vers autrui, mais aussi de la volonté puisqu’il s’agit d’un acte délibéré définissant le rapport entre soi et le monde. Le regard vaut ici comme l’un des sèmes présents dans l’œuvre pour dire la personnalité de l’individu représentée, à l’instar de la bouche par exemple. Mais le fait qu’il fasse écho à l’activité même du spectateur, lui confère une valeur singulière. C’est notamment le cas sur le registre de l’attention puisque la vision ne se réduit pas au rapport entre le sujet et l’objet, mais prend également en compte les caractéristiques de l’opération : la focalisation du regard, l’intensité de celui-ci, le lien établi avec le perceptif et le cognitif. L’attention joue un rôle d’autant plus grand, à l’intérieur même de l’œuvre, que la problématique de la qualité du regard va jouer un rôle narratif croissant : c’est le cas dans les « leçons d’anatomie », où c’est l’acuité visuelle, mais aussi la connexion établie par le chirurgien entre ce qu’il observe et ce qu’il sait qui va faire avancer la science. Dans les portraits de régents d’hospice, qu’ils soient représentés ou non, les pauvres sont l’objet d’une attention à la fois visuelle et mentale.

25Ce qui est en jeu ici, ce n’est rien moins que la nature du tableau si, comme le propose Riegl, on doit concevoir l’art occidental comme une tension sans cesse reprise entre deux conceptions de l’œuvre, l’une objectiviste, l’autre subjectiviste. Dans le premier cas, l’œuvre est conçue de telle manière qu’elle vaut pour elle-même (c’est notamment le cas de l’art de l’Empire romain finissant, étudié dans Spätrömische Kunstindustrie) ; elle est alors qualifiée d’« haptique » puisqu’elle mime un rapport qui serait d’ordre tactile. Son contraire, l’approche subjectiviste, optique, propose une unification de l’œuvre qui se fait sur le registre du regard – comme si la scène représentée était soumise à un regard, mais en l’occurrence un regard générique, sans source spécifiée. Dans le cas du portrait de groupe hollandais, on assiste à un lent passage d’un mode à un autre. Or la fréquence dans ce corpus de regards tournés vers le spectateur oblige à s’intéresser, en retour, à l’identité de celui-ci au-delà de sa valeur générique et de sa valeur subjectiviste –, jusqu’à interroger la notion même de spectateur.

Le regard du spectateur

26Ces figures d’attention si nombreuses dans le corpus étudié par Alois Riegl ne font en effet que personnifier ce que le spectateur éprouve face à ces portraits de groupe : la nécessité d’un regard attentif, au sens où la multiplicité des motifs, la complexité des compositions, les jeux sur le degré de visibilité des motifs rendent impossible la saisie instantanée de l’œuvre dans son intégralité. La quête ainsi instituée, ainsi que la présence de ces figures attentives, à la fois intègre le spectateur dans l’œuvre et le rejette au dehors ; l’intègre dans la mesure où il est, à l’instar des figures, dans la recherche attentive de l’identification de son objet d’attention ; le rejette, d’abord parce qu’étant regardé par les figures, il devient lui-même un objet d’attention, ensuite parce que la multiplicité même trouble le rapport ainsi défini. Être, comme face à un portrait des Clouet, dans la confrontation avec une seule figure peut être un mode d’interrogation et de l’autre et de soi-même, par comparaison ; lorsqu’il y a convergence de regard sur soi et que par ailleurs notre regard ne peut regarder simultanément l’ensemble des sources de ces regards, alors d’étranges entre-deux apparaissent, quand je sais que je suis vu mais que je ne peux regarder ce regard. Enfin, la présence dans les portraits collectifs – mais aussi dans de nombreuses autres œuvres, dans la lignée de l’« admoniteur » albertien – de figures de spectateurs témoins de la scène, mettant en valeur par contraste une ou des figures principales, rend le rapport encore plus complexe.

27C’est là où l’emploi même de la notion de spectateur apparaît, chez Riegl, faire problème et, avec elle, celle-là même de regard. Parler de spectateur, c’est implicitement renvoyer à la construction albertienne de la profondeur dans laquelle il y a une figure unique, borgne et immobile qui regarde le tableau. Riegl met en cause cette unicité sitôt qu’il constate que les regards des figures ne convergent pas nécessairement en un point unique. Il crée donc la fiction d’un groupe de spectateurs qui regardent le tableau. L’auteur emploie pour l’occasion un terme de nature juridique (le « Partei »), qui rappelle sa formation initiale. En outre, à ce spectateur multiple Riegl associe un spectateur changeant : il sait prendre en considération la question fondamentale de la temporalité du regard sur l’œuvre, notamment le jeu entre ce que nous appelons pour notre part « temporalité interne » (le temps de la scène représentée) et « temporalité externe » (le temps passé devant l’œuvre). Il apparaît dans ces conditions difficile de ne pas être sensible à la possible variété des sens qui se dissimule derrière le terme allemand systématiquement employé (« Blick ») et que la richesse du vocabulaire anglais notamment, avec sa distinction entre « glance » et « gaze », le regard rapide et le regard attentif, permet de suggérer.

28Et puis, fondamentalement, l’affaire se ramène à la question de l’intérêt que l’on porte à ces figures, ou bien à ce tableau, ou bien à nous-mêmes au travers du filtre que celui-ci constitue. En effet, il ne s’interroge guère sur la relation qui peut exister entre le spectateur cible, dûment désigné et l’identité sociale réelle des spectateurs. Quand il le fait, comme pour certains portraits de régents où il fait converger les regards des figures vers le pauvre qu’ils sont censés aider, la connaissance que nous avons des lieux d’accrochage peut inciter à refuser une telle hypothèse. En outre, Riegl met très peu en valeur les jeux de dissimulation qui, autant que la monstration de soi, sont au cœur de la problématique du portrait en Occident – et c’est notamment le cas chez François Clouet. Mais il est vrai que l’historien de l’art souhaitait avant tout souligner dans son corpus cette recherche d’ouverture à autrui, de transparence de l’être qu’il associait à la société hollandaise du xviie siècle.

29C’est là où il peut être intéressant de quitter le rapport aux œuvres elles-mêmes et d’étudier les stratégies discursives de Riegl historien de l’art. On peut s’interroger ainsi sur l’étrange dissociation qu’il opère entre le « spectateur » si souvent évoqué et un autre, lui-même, ou le lecteur en tant qu’il est invité à pratiquer certaines opérations sur le tableau, à porter son attention sur tel ou tel motif. Le premier semble être cet interlocuteur vers lequel les figures dirigent leur regard, le second est libre. De fait, le jeu des regards s’avère de la grande complexité : on pourrait relever ainsi au moins quatre instances nommées : la figure/ une autre figure, ou plusieurs autres figures/le spectateur/le lecteur. Mais on pourrait en rajouter deux autres, que Riegl ne fait que suggérer : l’artiste, qui affleure en tant que regard singulier notamment à propos de Rembrandt, et dont il faudrait évidemment souligner l’intervention au travers de la facture, de son acribie ou au contraire de son relâchement, de la manière dont il définit ou non un lien entre précision du rendu et intensité de la personnalité représentée (le lien cher à la Renaissance entre enargeia et energeia) ; et le dernier, l’auteur, dont la vie personnelle reste absolument mystérieuse et fortement marquée sinon par la solitude, du moins par une réserve certaine, mais dont le lecteur a le droit, à son tour, d’interroger le regard.

Notes

1 Ce texte est un extrait revu et augmenté de l’article d’Étienne Jollet, « L’œil du prince : le regard dans les portraits royaux par Jean et François Clouet », in L’Image du roi, de François Ier à Louis XIV, Actes du colloque, Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, juin 2002, Thomas W. Gaehtgens et Nicole Hochner (dir.), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006, p. 343-358.

2 Cf. Simons Patricia, « Women in Frames : the Gaze, the Eye, the Profile in Renaissance Portraiture », in Norma Broude et Mary D. Garrard (dir.), Expanding Discourse : Feminism and Art History, New York, Icon Editions, 1992, p. 38-57 ; BECKER J., « Der Blick auf den Betrachter. Mehrdeutigkeit als Gestaltungsprinzip niederländischer Kunst des 17. Jahrhunderts », in L’Art et les révolutions. Section 7, XXVIIe congrès international de l’histoire de l’art, Strasbourg, 1-7 septembre 1989, organisé par le Comité international d’histoire de l’art, Comité français d’histoire de l’art, Strasbourg, Société alsacienne pour le développement de l’histoire de l’art, 1992, p. 77-92 ; Bril Jacques, « Ascendance indo-européenne des vocabulaires de la lumière et du regard », in Voir, n° 9, novembre 1994, « La fonction du regard : I. Art, littérature, philosophie », p. 4-13 ; Marin Louis, « The gesture of looking in classical history painting », in History and Archeology, 1984, vol. 1, p. 173-191.

3 Jean Clouet, né en 1480 à Bruxelles, mort en 1541 à Paris et François Clouet né en 1515 à Tours, mort en 1572 à Paris.

4 François Clouet (peut-être exécuté avec la collaboration de), François Ier, huile sur chêne, 96 x 74 cm, 1525-1545, Paris, musée du Louvre, n° inv 3256.

5 On les retrouve dans le portrait en pied des Offices.

6 Cf. les commentaires en ce sens de G. Künstler, « Vom Entstehen des Einzelbildnisses und seiner frühen Entwicklung in der flämischen Malerei », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, XXVII, 1974, p. 20-64.

7 Eyck Jan Van, L’Homme au turban rouge (Portrait of a Man), huile sur toile, 26 x 19 cm, 1433, The National Gallery, Londres, n° inv NG 222.

8 Eyck Jan Van, Portrait de Margareta van Eyck, huile sur bois, 41, 2 x 34,6 cm, 1439, Bruges, Groeningemuseum.

9 Eyck Jan Van, Portrait de Jan de Leeuw, huile sur bois, 24,5 x 19 cm, 1436, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

10 Cf. pour l’Allemagne du xve siècle l’ouvrage de Buchner Ernst, Das deutsche Bildnis der Spätgotik und der frühen Dürerzeit, Berlin, Dt. Verein für Kunstwissenschaft, 1953 : sur 207 œuvres illustrées, 38 comportent une figure regardant le spectateur.

11 L’Italie constitue en l’occurrence un cas à part. Cf. Alazard Jean, Le Portrait florentin de Botticelli à Bronzino, Paris, Henri Laurens, 1924.

12 Lipman Jean, « The florentine profil portraits in the Quattrocento », in Art Bulletin, 1936, XVIII, n° 1, p. 54-102.

13 Friedlander Max J., Landscape Portrait Still-Life ; their origin and development, Oxford, B. Cassirer, 1949.

14 Cf. par exemple Vermeyen Jan, Portrait d’homme, Palais Pitti, Florence ; Scorel Jan Van, Portrait d’un pèlerin, huile sur panneau de masonite (transféré depuis sur un panneau de bois), 92,7 x 84,8 x 7,6 cm, 1530-1540, Detroit Institute of Arts ; Cleve Van Joos, Autoportrait, huile sur panneau, 65 x 50,8 cm, 1530-1535, Londres, Hampton Court, Royal Collections, n° inv RCIN 405780 ; Bening Simon, Autoportrait, tempera sur parchemin, 8,6 x 5,7 cm, 1558, New York, MET, n° inv 1975.1.2487 ; et en miniature Portrait présumé de l’artiste, gouache sur vélin, 9 x 7 cm, 2e quart du xvie siècle, Paris, Musée du Louvre, n° inv RF 3925.

15 Furetière Antoine, Dictionnaire universel, Paris, 1690.

16 Érasme, La Civilité puérile, traduit de : De Civilitate morum puerilium et précédé d’une notice sur les livres de civilité depuis le xvie siècle par Alcide Bonneau ; présenté par Philippe Ariès, Paris, Ramsay, 1977, p. 96-97.

17 Ibid., p. 60.

18 Ibid.

19 Cf. Ronsard Pierre de, « Tombeau de Marguerite de France », in Œuvres complètes, t. II, édition établie, présentée et annotée par Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1994, p. 482. « Ce Roy d’Escosse estoit en la fleur de ses ans : ses cheveux non tondus, comme fin or luisans, / Cordonnez et crespez, flotans dessus sa face / Et sur son col de laict, luy donnoient bonne grâce. / Son port estoit royal, son regard vifgoureux, / De vertus et d’honneur et de guerre amoureux ; / La douceur et la force illustroient son visage, / Si que Vénus et mars en avoient fait partage. »

20 Lisons Ronsard (« Hymne de la justice », ibid., p. 156). La Justice parle : « L’œil de Dieu, ce disoit, toutes choses regarde, / Il voit tout, il scait tout, et tout il prend garde, / Il sera corroucé de quoy vous me chassez. »

21 Érasme, « Institution du Prince », in Patrice François, e l’Estat et maniement de la chose publique…, trad. fr. M. Jean Le Blond, Paris, C. Micard, 1584, p. 179.

22 La publication des joustes publiées à Paris à la table de marbre par Montjoye, premier d’armes du roy de France, [Paris], 1515, (BnF cote R7558).

23 Bouchet Jean, Le Jugement poétic de l’honneur fémenin et séjour des illustres, claires et honnestes dames par le Traverseur, Poitiers, Jehan et Enguilbert deMarnef, frères, 1538. Rééd. Le jugement poetic de l’honneur femenin, édition critique par Adrian Armstrong, in Œuvres complètes, Paris, H. Champion, 2006. « À la monarchale majesté de très illustre…François Ier » : « Vous plaise donc impérieux monarque / Giter vos yeux sur moy tant humble marque ».

24 Patrice François, op. cit., p. 243.

25 Cf. Ronsard, « Le bocage royal », in Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 911-912 : « Bien meilleure est souvent la médiocre vie, / Sans pompe, sans honneur, sans embusche d’envie, / Que de vouloir passer en grandeur le commun, / Pour se faire la fable et le ris d’un chacun, / Et en pensant siller tous les Argus de France, / Eux-mesmes s’aveugler en leur propre ignorance. »

26 « […] de sorte qu’on vous peut (non a tort) nommer l’œil des Princes, et le père du pays, et l’amateur de paix, dont la louange ne peut estre par mettres poétiques, ne par Annalles célébrée, mais par le jugement des prudens remémorée et perpétuée » (Bouchet Jean, Les Généalogies, effigies et épitaphes des Roys de France, récentement reveues et corrigées… avecque plusieurs aultres opuscules…, Poitiers, J. Bouchet et J. et E. de Marnef frères, 1545. dédicace « A tresillustre et reverendissime seigneur Anthoine du Prat »).

27 Ronsard, « A Monsieur Brulard, secrétaire des Commandemens » pièce retranchée des Élégies, églogues et mascarades, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 912 : « Votre vertu et faveur ne font qu’une, /Vous eslevant au rang des Demy-Dieux / De nostre France, où d’un œil soucieux /Vous surmontez l’envie et la rancune ».

28 Chappuys Claude, Discours de la Cour, présenté au Roy, Paris, André Roffet, 1543, p. 12.

29 Cité par Moreau-Nélaton Étienne, Le Portrait en France à la cour des Valois. Crayons français conservés dans la collection de M. G. Salting à Londres, Paris, s.d., p. 21.

30 Cf. par exemple le recueil Méjanes de la bibliothèque du même nom, à Aix-en-Provence.

31 « Ainsi, à mon avis personnel, il n’est pas de plus grande preuve de réussite pour un individu que celle-ci : voir tout le monde avide de connaître quel aspect il a présenté » (Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXV, II, p. 10).

32 On peut conserver à l’esprit la formule employée par Ronsard dans son « Discours à Loys des Masures », op. cit., t. II, p. 570, à propos de son propre texte : « Celuy qui lit les vers que j’ay portraits ici, / Regarde d’un trait d’œil mainte diverses choses, / Qui bonne, qui mauvaise, en mon papier enclose. »

33 L’étymologie l’indique, qui rapproche le terme du radical bas-allemand « war », indiquant l’idée d’attention. Cf. aussi Furetière Antoine, op. cit., « regarder » : « Regarder signifie un peu plus que voir, et emporte quelque attention. »

34 Budé Guillaume, Institution du prince, cité par Bontems Claude (dir.), Le Prince dans la France des xvie et xviie siècles, Paris, PUF, 1965, p. 83.

35 Pontaymeri Alexandre de, L’Académie ou institution de la noblesse française, ou toutes les vertus requises à un seigneur de marque sont déduites, avec une curieuse recherche des plus belles et riches matières qui se peuvent tirer des sciences divines et humain, Paris, J. Mestayer, 1595 ; « ... estant regardé de plusieurs milliers d’hommes, il est impossible que les plus raisonnables d’un si grand nombre ne s’efforcent de simpathiser aux louables conditions d’un Gentihomme de marque, que le peuple suit de l’esprit, en sa manière de vivre, de l’œil en son maintien, et de courage à la guerre » (Paris, 1649, f. 27 v°).

36 Boutier Jean et al., Un tour de France royal. Le voyage de Charles IX (1564-1566), Paris, Aubier, 1984.

37 Ronsard, « Le premier livre des poèmes », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 298.

38 Cf. Ronsard, « Discours contre Fortune », in Œuvres complètes, op. cit., p. 402, à propos de son séjour à la cour : « J’appris à des guiser le naïf de ma face. »

39 Cf. Machiavel Nicolas, « Rapports sur les choses de la France », in Œuvres complètes, introduction par Jean Giono ; texte présenté et annoté par Edmond Barincou, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 142-43 : les « populations de la France […] s’habillent grossièrement, d’étoffes à bon marché, sans faire jamais usage d’aucune espèce de soie, ni les hommes ni les femmes pour ne pas se faire remarquer par les nobles ».

40 Cf. Tommaseo Niccolò, Les Relations des ambassadeurs vénétiens sur les affaires de France, t. I, Paris, Imprimerie royale, 1838, p. 279.

41 Cf. Campbell Lorne, Portraits de la Renaissance : la peinture des portraits en Europe aux xive, xve et xvie siècles, préface d’Yves Bonnefoy ; traduit de l’anglais par Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1991.

42 Cf. Erasme, Civilité puérile, op. cit., p. 60 : « Laisse les autres te regarder et ignore toi-même si tu es bien mis. Plus grande est la fortune, plus aimable est la modestie. Laisse au moins cette consolation à ceux qui sont moins bien partagés de la fortune, de pouvoir se considérer eux-mêmes sans trop de déplaisir. »

43 Nous renvoyons à Jollet Étienne, Jean & François Clouet, iconographie d’Isabelle d’Haute-ville et Corinne Point, Paris, Lagune, 1997.

44 Cf. Decrue de Stoutz Francis, La Cour de France et la société au xvie siècle, Paris, Firmin- Didot, 1888, p. 25.

45 Guevara Antonio de, L’Horloge des princes, trad. fr. par R. Berthault de La Grise, Paris, G. Du Pré, 1540, L. III, ch. 26 : « Monstre toy grave avec les plus grans, et plus communicable avec les petits ».

46 Cf. par exemple Major James Russel, « Bastard Feodalism and the Kiss : Changing Social Mores in Late Medieval and Early Modern France », in The Monarchy, the Estates and the Aristocracy in Renaissance France, Londres, Variorum Reprints, 1988, p. 509-535.

47 Hall Edward Twitchell, La Dimension cachée (traduit de l’américain par Amélie Petita), Paris, Éditions du Seuil, 1971.

48 Nagle Jean, La Civilisation du cœur, histoire du sentiment politique en France, du xiie au xixe siècle, Paris, Fayard, 1998.

49 Dans « La Charite » de Ronsard (op. cit., t. I, p. 346), « Vénus dit à l’Amour : As-tu point veu là-bas quelque beauté / (Ton œil voit tout) qui la mienne surpasse ? »

50 Cf. surtout Cassandre CCXIV : « Je sens portraits dedans ma souvenance / Tes longs cheveux et ta bouche et tes yeux / Ton doux regard, ton parler gracieux, / Ton doux maintien, ta douce contenance [...] Ô vive portraiture ! / De ce Janet l’artifice mourra : / Dedans mon cœur le tien me demourra, / Pour estre vif après ma sépulture ».

51 Ainsi, pour les Amours : les poèmes CIII, CIV, CXXII, CXXXIV, CXXXVIII, CXLVI, CLVII, CLXIII, CLXXXIII, CLXXXIX, CXCI, CXCVIII, CCVII, CCXV, CCXXV, CCXXVII.

52 Le type est suffisamment connu pour qu’il puisse devenir, comme chez Ronsard (Premier livre des poèmes, « À Marie Stuart », op. cit., t. II, p. 295), un procédé littéraire : « Droit au davant de vostre portraiture / J’ay mis d’un Roy l’excellente peinture / […] On jugeroit qu’il contemple vos yeux / Doux, beaux, courtois, plaisans, délicieux ».

53 Arbeau Thoinot (Jean Tabourot), Orchésographie et traicté en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et practiquer l’honneste exercice des dances, Lengres, J. Des Preyz, 1588, p. 281.

54 Dans la relation féminine, il est « trois dangereux », dit la Louange et beauté des dames : « Dangereux parler, Dangereux regard Et dangereux octroyer » : cf. Montaiglon Anatole de, Recueil de poésies françoises des xve et xvie siècles morales, facétieuses, historiques réunies et annotées, t. VII, Paris, P. Jannet, A. Franck, P. Daffis, « Bibliothèque Elzévirienne », 1855-1878, p. 287.

55 Clouet François, Le Bain de Diane, huile sur bois, 136 x 196,5 cm, vers 1565, ancienne collection du cardinal Joseph Fesch, Musée des Beaux-Arts, Rouen, n° inv. 846.1.

56 Cf. Delaune Étienne, Diane métamorphosant Actéon en cerf, BnF, Département des Estampes, Ed 4. MIGNON Jean, Diane et Actéon, même localisation, Ed 13. a. Rés ; cf. le Catalogue des actes de François Ier, 10 vol., vol. VII (2e Supplément, Actes non datés), 28804, Paris, Impr. Nationale, 1887- 1908 : Matteo del Nassaro est payé 415 écus soleil « en payement de deux pièces de tapisserie d’or et de soie à verdure et petis personnages, représentant les histoires d’Actéon et Orphée ».

57 C’est l’hypothèse de Reinach Salomon, « Un portrait de Diane de Poitiers », in Gazette des Beaux-Arts, 1920, II, p. 157-180 et 249-66.

58 Trinquet Roger, « “Le bain de Diane” du musée de Rouen. Nouvel essai d’interprétation », in Gazette des Beaux-Arts, t. 71, 1968, p. 1-16. Les hypothèses de Roger Trinquet à ce sujet, les plus fouillées, ont été fortement remises en cause, notamment par Henri Zerner (communication orale).

59 Bardon Françoise, Diane de Poitiers et le mythe de Diane, Paris, PUF, 1963, p. 100-101 : « Aucun portrait d’Henri jeune ne se rapproche de cette figure, mais elle le désigne. »

60 Cf. Bardon Françoise, Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII : mythologie et politique, Paris, A. et J. Picard, 1974.

61 Froning Hubertus, Die Entstehung und Entwicklung des stehenden Ganzfiguren Porträts in der Tafelmalerei des 16. Jahrhunderts : eine formalgeschichtliche Untersuchung, Würzbourg, Univ., Philos. Fak., Diss., 1974.

62 Cf. Riegl Alois, Das holländische Gruppenporträt (1902), Wien, Staatsdruckerei, 1931, rééd. fr. Le Portrait de groupe hollandais, avec une préface d’Étienne Jollet ; traduit de l’allemand par Étienne Jollet et Aurélie Duthoo, Paris, Hazan, 2008.

63 Burckhardt Jacob, Civilisation de la Renaissance en Italie, trad. H. Schmitt, revue et corrigée par R. Klein ; 3 vol., Paris, Librairie Générale Française, 1994.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Clouet François (peut-être exécuté avec la collaboration de), François Ier, huile sur chêne, 96 x 74 cm, 1525-1545, Paris, Musée du Louvre, n° inv 3256.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/958/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : Jan Van Eyck, L’Homme au turban rouge (Portrait of aMan), huile sur toile, 26 x 19 cm, 1433, The National Gallery, Londres, n° inv NG 222.
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Légende Fig. 3 : Jan Van Eyck, Portrait de Jan de Leeuw, huile sur bois, 24,5 x 19 cm, 1436, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/958/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Simon Bening, Autoportrait, tempera sur-parchemin, 8,6 x 5,7 cm, 1558, New York, MET, n° inv 1975.1.2487
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/958/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 : Clouet François, Le bain de Diane, huile sur bois, 136 x 196,5 cm, vers 1565, ancienne collection du cardinal Joseph Fesch, Musée des Beaux-Arts, Rouen, n° inv. 846.1.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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