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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

L’emblème à la Renaissance : un portrait sans visage ?

Isabelle Oger

Texte intégral

  • 1 Huguet Edmond, Dictionnaire de la langue française du xvie siècle, t. VI, Nogent-Le-Rotrou, Daupel (...)
  • 2 Le Littré en donne l’étymologie latine protrahere (tirer en avant) d’où, dans la langue du Moyen  (...)
  • 3 Huguet Edmond, Dictionnaire de la langue française du xvie siècle, op. cit., p. 89, donne la défin (...)
  • 4 Vinciolo Federico di, Les Singuliers et nouveaux pourtraicts pour les ouvrages de lingerie, Paris, (...)
  • 5 Effigies en latin, qui vient de effingere, représenter, de ex et fingere, former.

1Appréhender la notion de portrait à la Renaissance reste problématique car les éléments de sa définition n’étaient pas encore clairement déterminés. Le terme était utilisé dans différentes acceptions1 et la seule certitude reste qu’il n’y avait pas encore synonymie entre portrait et visage. Le nom même de portrait était relativement neuf et dérivait du verbe portraire, qui signifiait depuis le Moyen Âge tracer, dessiner à l’aide du trait2. Il en était le participe passé et pouvait être employé pour toute représentation graphique. Le sens en avait évolué au xvie siècle en y intégrant la notion de ressemblance3. Ainsi peut-on citer l’exemple d’un ouvrage de Federico di Vinciolo, déjà tardif dans le siècle puisqu’il date de 1587 : Les singuliers et nouveaux pourtraicts pour les ouvrages de lingerie4. Le livre est un recueil d’estampes présentant des modèles de broderies. Effectivement, ces gravures sur bois sont des portraits selon le vocable de la Renaissance, parce qu’à l’origine de chacune d’entre elles se trouve un dessin, copié d’après une broderie réalisée par Vinciolo. Ce dessin, comme la gravure qui en découle, sont des portraits. L’ouvrage réédité en 1606 portait toujours ce même titre. Ce n’est qu’avec l’édition parisienne de 1623 qu’il s’intitula Les Excellents eschantillons, patrons et modelles du seigneur Fédéric de Vinciolo… pour apprendre à faire toutes sortes d’ouvrages de lingerie. Il fallut donc attendre le début du xviie siècle pour que le terme « portrait » se fixe sur la représentation de la seule figure humaine. Auparavant, pour désigner spécifiquement ce type de portrait, on utilisait assez souvent conjointement le terme d’« effigie » propre à la figure humaine5. Plus généralement, lorsque la représentation graphique était celle d’un être animé, on disait qu’elle était faite « au naturel » ou « d’après le vif » ou encore « contrefaicte au vif », expressions vraiment très communes au xvie siècle.

  • 6 Campbell Lorne, Renaissance portraits : European portrait-painting in the 14th, 15th, and 16th cen (...)
  • 7 Tel Antoon Van Dyck portraiturant la reine Henriette-Marie. Voir par exemple Antoon Van Dyck, Quee (...)
  • 8 Ce serait le cas de Michel-Ange, qui serait resté indifférent à l’apparence des ducs de Médicis lo (...)

2En tout cas, qu’elle qu’ait été la nature du modèle, la définition avait établi progressivement la ressemblance comme critère essentiel du portrait, en l’occurrence celle du visage. De rares auteurs remettent en cause cette assimilation, tel Lorne Campbell6 qui argumente que certains portraits ne sont pas ressemblants et cite deux cas de figure : celui des peintres qui ont flatté leurs modèles au point de les rendre méconnaissables7 et celui d’artistes qui auraient pensé que la ressemblance n’avait pas d’importance8. Certes, il est probable que plusieurs aient pu prendre des libertés dans leur exécution d’après le modèle, que ce soit pour des raisons artistiques ou politiques. Mais outre le fait qu’il est évidemment impossible pour nous aujourd’hui de nous prononcer sur la réalité ou non d’une telle assertion, il n’en reste pas moins vrai que ces représentations restent des portraits dès lors qu’on y « reconnaît » le modèle. D’ores et déjà, on comprend bien que le portrait dépend tant de sa réalisation ressemblante que de l’entente tacite du public et de l’artiste sur cet état de fait.

  • 9 Thevet André, Les Vrais pourtraits et vies des Hommes illustres grecz, latins et payens recueilliz (...)

3À la Renaissance, le portrait est donc une représentation graphique faite d’après un modèle et à sa ressemblance ; mais en définitive, la question centrale est bien celle de la « reconnaissance » de celui ou de ce qui est figuré et en ce qui concerne la figure humaine, la notion de ressemblance ne semble pas réduite à de simples considérations physiques, même si celles-ci sont évidemment essentielles pour identifier le personnage représenté. Dans Les Vrais pourtraits et vies des Hommes illustres grecz, latins et payens recueilliz de leurs tableaux, livres, medales antiques et modernes publiés en 15849, le cosmographe du roi André Thevet (1516-1590) présente conjointement le portrait gravé et l’histoire écrite des hommes les plus illustres depuis l’Antiquité jusqu’à son temps, parmi lesquels Denis l’Aréopagite, Pythagore et bien d’autres personnages encore dont nous ne possédons pas d’images contemporaines. Pourtant, nous sommes renseignés dès le titre sur le soin apporté par l’auteur pour trouver des sources graphiques dignes de foi aux portraits, quel qu’en soit le support, et confirmation de la valeur des modèles utilisés nous est donnée dans l’avant-propos au lecteur :

  • 10 Ibid.

4Et par ce que quelques uns pourroyent trouver estrange, voire se mettroyent à mescroire, comment les figures et pourtraits se seroyent peu conserver en leur entier depuis deux mil et plus d’années, il est besoin qu’ils sçachent que qui auroit soigneusement recerché les antiquités ne trouveroit cela incroyable, veu qu’és cabinets des Princes se re-marquent des medales bien plus antiques, lesquelles ont esté trouvées en des monuments, masures, caves et lieux sous-terrains et sont aussi belles, apparentes et neufves, que si naguères avoyent esté forgées10.

  • 11 Ibid., il s’agit de la seule définition précise qui nous vienne de cette époque.

5Plus loin, Thevet rend compte des cabinets et bibliothèques visités et du coût de l’entreprise. Certes ces dessins n’ont pas été réalisés d’après la figure vivante, mais les modèles de première main qu’il a su procurer à ses graveurs permettent de soutenir qu’il s’agit bien là de portraits. Il alla même jusqu’en Flandres pour trouver des experts en taille douce capables de « représenter au naïf l’air et le pourtrait11 », c’est-à-dire de tracer simplement et sans artifice le naturel des modèles qui leur étaient présentés.

6Toutefois, le critère de la ressemblance physique n’est pas seul en jeu. Afin que les portraits réalisés d’après ces modèles soient valables, Thevet précise les qualités attendues :

Pour esclaircir ce qui concerne le présent sujet, je suis bien contant de monstrer quel fruict nous pouvons recueillir de ces images, quel en fut et est l’usage. Image n’est autre chose, sinon une ressemblance, exemple et effigie, laquelle représente en soy celuy duquel elle est le portrait, fait (ce semble) revivre celuy, qui dès long tems décédé ou absent se représente devant nos yeux.

7Puis :

  • 12 Ibid., avis au lecteur, non paginé.

Et à dire la vérité les pourtraits et images ont une énergie et vertu intérieure à nous faire chérir la vertu et détester le mal12.

  • 13 Ibid., « Les yeux dont sont ceux qui premiers se repaissans et resjoüissans de la naïfve peinture, (...)

8L’« image », c’est-à-dire le portrait, est à la fois une ressemblance et un exemple. Car la fidélité au modèle, la ressemblance physique tant recherchée ont deux finalités précises : le portrait doit à la fois donner vie au modèle et rendre compte de sa vertu. Le premier aspect n’est pas celui qui est étudié ici. L’orientation choisie est celle des emblèmes, possibles « portraits sans visage » qui rompent avec la représentation de la figure humaine. En revanche le second aspect, qui est le rendu de l’âme du modèle et de ses vertus (ou vices), justifie l’entreprise éditoriale de Thevet. La ressemblance physique serait donc au service de la ressemblance morale, peut-être serait-il approprié aujourd’hui de parler de portrait psychologique13. Pour Thevet, dans une conception néo-platonicienne qui est la pensée dominante de son époque, les vertus du modèle sont présentes dans le portrait ressemblant. C’est parce que le portrait ressemble physiquement au modèle qu’il révèle les vertus intérieures, l’âme cachée au spectateur. Nous sommes dans un jeu de miroirs : le portrait est le reflet du visage qui est le reflet de l’âme. C’est cette extraordinaire possibilité des portraits qui explique l’importance qu’attache Thevet à leur réalisation soignée. Seule cette ressemblance permettra au public de reconnaître le modèle et de se laisser gagner par la force émotive du portrait.

  • 14 Jollet Étienne, Jean et François Clouet, op. cit., p. 45-46.

9Le titre de l’ouvrage mettait déjà en exergue une certaine équivalence entre portraits et vies des personnages représentés d’une part, sources visuelles et écrites d’autre part, comme si les supports, malgré leurs variétés, portaient les mêmes renseignements. Quand Thevet fait valoir la supériorité des portraits graphiques, dont la vue serait bien plus apte à émouvoir que la lecture des vies, il est difficile de déterminer s’il s’agit d’une déclaration sincère offrant une conscience magique du portrait ou d’un propos habile dans le cadre d’une entreprise commerciale. Mais il explicite avant tout la nécessité de connaître préalablement ou concomitamment les vies pour être capable de percevoir l’« énergie » des images et faire revivre leur modèle. En définitive, la question de la ressemblance nécessite d’être posée autrement que précédemment. Il est inapproprié de se demander si Thevet a vraiment cru posséder des portraits ressemblant aux modèles car la réponse est naturellement « oui ». Étienne Jollet a mis en évidence la notion de « vision intérieure » pour expliquer les mentions « au vif » ou « au naturel » employées pour les portraits de figures imaginaires (mythologiques ou bibliques) dont la ressemblance ne peut évidemment pas être physique mais porte sur l’image intérieure qu’on se crée de tels personnages14. Il semble que cette conception s’entend aussi pour les personnes réelles : image physique et image intérieure participent de la même ressemblance. Et c’est pourquoi la préconnaissance de la vie et des vertus du modèle est présentée comme nécessaire à la « reconnaissance » du portrait.

10La définition du portrait à la Renaissance peut paraître bien longue mais il semble indispensable d’en relever les éléments constitutifs, qu’il est maintenant possible de rechercher dans l’autre type de représentation contemporain le plus répandu : les emblèmes. L’idée est de comprendre si ceux-ci peuvent être considérés comme des portraits et dans quelle mesure ces deux types de représentation sont interchangeables.

11À la Renaissance, le terme emblème était encore peu usité et souvent associé à celui de devise, mais c’est à cette époque qu’il émerge avec un nouveau sens. En effet, l’apparition d’une certaine littérature a donné la conscience de nouveaux symboles se définissant dans une association texte/image. Cette particularité va introduire une distinction entre symbole traditionnel, immédiatement appréciable par le plus grand nombre, et emblème, au langage secret et destiné à un public d’initiés. L’emblème est donc constitué d’une figure ou d’une scénette (l’image qu’on appelle le « corps ») et d’un mot, une sentence ou même un poème (l’« âme »), qui se complètent et, ensemble, prennent sens. Ce sont les littéraires qui ont adopté cette heureuse désignation du « corps » et de l’« âme », précieuse pour notre rapprochement avec le portrait.

  • 15 Tout juste sont-elles parfois associées au nom de celui qu’elles désignent.
  • 16 Pastoureau Michel, « La naissance de la médaille : le problème emblématique », in Revue numismatiq (...)
  • 17 Ibid.
  • 18 Avec l’écu d’Henri, duc d’Anjou de 1566 à 1574, nous pensons avoir trouvé un exemple d’armoiries d (...)

12Nous pouvons distinguer deux types d’emblèmes, littéraire et personnel. Mais il est nécessaire au préalable d’évoquer l’héraldique. Les armoiries ne sont pas à strictement parler des emblèmes tels que nous les avons définis car elles ne sont pas accompagnées d’une lettre qui les explicite15. Toutefois, elles sont considérées comme les ancêtres des emblèmes en tant qu’elles sont uniques, désignent un personnage précis à une époque déterminée et parce qu’à l’origine, elles rendaient compte de la personnalité de ceux qui les portaient16. L’exemple le plus fameux est l’écu de France (trois lys d’or sur fond d’azur) qui signifie le roi de France. Les armoiries représentent le prince et doivent recevoir les mêmes marques de respect que celles qui sont dues à la personne elle-même ou à son portrait traditionnel, ce qui semble rapprocher les deux images. Mais à la Renaissance, l’écu armorié n’offrait plus qu’une identité dynastique. L’emblème héraldique avait déjà basculé dans le simple langage symbolique malgré plusieurs tentatives pour développer les marques de la personne et Michel Pastoureau estime que c’est cet état de fait qui a stimulé l’émergence à terme des emblèmes, complétés d’une sentence17. Les armoiries à la Renaissance ne peuvent donc être considérées comme des portraits dès lors qu’elles ne « ressemblent » plus à celui qui les porte18.

13Mais les présenter ici est essentiel car si les armoiries ne se suffisent pas à elles-mêmes pour réaliser notre définition du portrait, elles restent un moyen privilégié pour désigner un personnage et peuvent être complétées par un emblème littéraire, ce qui s’apprécie sur des supports comme les médailles et jetons. Le principe même de ces pièces numismatiques est qu’elles sont constituées de deux faces indissociables qui ne peuvent être considérées l’une sans l’autre. Les armoiries situées à l’avers se trouvent complétées par la représentation du revers qui, justement, est très souvent un emblème dans son acception classique et qui renseigne donc sur la personnalité de celui qui est désigné à l’avers.

14Les emblèmes connaissaient un extraordinaire succès grâce au développement, dès le tout début du xvie siècle, d’une littérature d’un nouveau genre qui leur était consacrée. Les auteurs mêlaient les termes d’emblèmes, devises et hiéroglyphes, notions qui valorisaient le codage et le cryptage et finirent par se confondre dans une même acception qui en exacerbait le caractère secret. Les nombreuses rééditions des Hieroglyphica d’Horapollon (première publication en 1505), des Hieroglyphica de Pierio Valeriano (1556), du Songe de Poliphile de Francesco Colonna (1499), des Emblèmes d’Alciat (1531) témoignent de la prospérité de ces représentations symboliques. Inspirés de l’Antiquité, de ses monuments, médailles et monnaies, les emblèmes exprimaient des vérités de bon sens mais pouvaient aussi se rattacher aux personnes et aux actions humaines. L’origine antique explique l’emploi récurrent des emblèmes sur les médailles et jetons modernes et l’utilisation privilégiée des sources mythologiques.

  • 19 « La Chimère succombe par le vainqueur. »
  • 20 Dans le contexte des guerres de religion qui ont désolé la France dans la seconde moitié du xvie s (...)

15L’exemple d’un jeton en cuivre daté sur son revers de 1585 (fig. 1) : sur l’avers se voit l’écu de France entouré des colliers des ordres de Saint-Michel et du Saint-Esprit. L’absence de date rend indispensable la titulature : HENRICVS III D(ei) G(ratia) FRAN(corum) ET POL(oniæ) REX : ainsi l’identité est-elle déclinée. Au revers, l’emblème : un soldat casqué et costumé à l’antique, monté sur Pégase, s’élance avec son sabre courbe et son bouclier vers la Chimère, lion à queue de serpent crachant du feu et dressé sur un promontoire ; autour se lit la sentence CADET HOC VICTORE CHIMERA 158519. L’affrontement de Bellérophon et de la Chimère manifeste le combat symbolique entre le bien et le mal. Compte tenu de l’avers, on peut y reconnaître un portrait allégorique du roi sous les traits de Bellérophon, luttant contre ses sujets rebelles20. Le message politique se comprend aisément parce qu’on lit conjointement les deux faces du jeton : le roi de France est un roi de Justice qui abat ses ennemis pour assurer la paix dans son royaume.

Fig. 1 : Jeton de la série royale, Bibliothèque nationale de France, cabinet des médailles, numéro d’inventaire 460.

  • 21 Seznec Jean (1905-1983), La Survivance des dieux antiques, essai sur le rôle de la tradition mytho (...)
  • 22 Nous avons utilisé : Alciat André, Livret des emblèmes de maistre André Alciat mis en rime françoy (...)

16La sentence aide à reconnaître les protagonistes du combat et renseigne sur son dénouement. Malgré la continuation des figures de la mythologie gréco-romaine pendant tout le Moyen Âge21, l’identification d’une telle re-présentation pourrait avoir paru problématique pour les concepteurs du jeton, d’où une sentence simple qui renseigne sans compliquer l’interprétation. De plus, ce motto définit bien le tout comme un emblème, alors que la considération de l’image isolée aurait pu l’apparenter à la seule allégorie. Il n’empêche qu’il est assez insignifiant. C’est que dans l’esprit Renaissance, qui se caractérise par le jeu de la devinette intellectuelle, le public pouvait chercher ailleurs le sens profond de l’emblème et notamment dans l’ouvrage de référence d’Alciat22, où se retrouve ce même combat (fig. 2). La sentence y est plus longue et apporte un autre type de commentaire : ce n’est pas par les armes mais par ses vertus et par les conseils qu’il sait recevoir que le chef peut remporter la victoire. Étant donnée l’extraordinaire audience des livres d’emblèmes à travers toute l’Europe, il est assuré que la majorité de ceux à qui étaient destinés ces médailles et jetons connaissaient cette littérature, établissant d’eux-mêmes le rapprochement et jouissant ainsi de l’appartenance à un clan culturel. C’est dans cette référence extérieure que résidait le dernier (?) niveau de lecture sur les moyens de la victoire, tandis que la très brève sentence du jeton mettait l’accent sur le triomphe de Bellérophon-Henri III.

Fig. 2 :Anonyme, gravure sur bois illustrant André Alciat, Livret des emblèmes de maistre André Alciat mis en rime françoyse et présenté à monseigneur ladmiral de France, Paris, Chrestien Wechel, 1536, non paginé, [p. 225].

  • 23 Cette notion de secret doit bien évidemment être nuancée car c’est l’aspect public de la personnal (...)
  • 24 La codification systématique en numismatique du portrait de profil situe celui-ci dans le champ hé (...)

17Les emblèmes littéraires pouvaient donc présenter un sens moral et renseigner sur les aspirations et vertus de celui qui les revendiquait. Leur développement sur les médailles et jetons est naturel car ainsi pouvait se combiner l’identité civile de l’avers à l’identité intérieure, cachée et plus intime du revers23. La règle était que l’avers présente soit les armoiries (pour les jetons), soit le portrait codifié c’est-à-dire de profil et en imperator24 (médailles). L’emblème littéraire ou personnel pouvait se trouver au revers des médailles et indifféremment sur l’une ou l’autre face des jetons.

18Les emblèmes littéraires pourraient avoir été considérés comme des portraits dès lors qu’ils répondent à la définition établie en amont (représentation graphique faite d’après un modèle et sa ressemblance, ici morale) ; mais il est impératif qu’en soit rapproché un nom (ici grâce à l’avers), sans quoi il est impossible de savoir qui est représenté. Le jeton étudié désigne Henri III et rend compte d’une facette de son âme, en nous révélant un roi de Justice qui protège son peuple contre les agissements des méchants et garantit la paix. Pourtant, le peu de moyens politiques et financiers dont il disposait ne lui permettait pas de pacifier son royaume ; c’est comme si le jeton faisait état d’une ressemblance cachée dont le roi ne pouvait témoigner dans la réalité : nous nous trouvons face à l’image intérieure du monarque, vérité qui reste invérifiable et fantasmée.

19Plus besoin des armoiries pour l’emblème personnel, propre à une personne déterminée qui n’en a généralement qu’un seul à vie, sauf si un changement de situation le rend caduc. C’est pourquoi nous l’avons distingué des emblèmes littéraires : se suffisant à lui-même, il apparaît sur les médailles et jetons mais aussi sur nombre d’autres supports, où il peut se substituer au portrait traditionnel.

20Si nous reprenons l’exemple d’Henri III, des centaines de jetons et médailles sont susceptibles de nous renseigner sur un aspect particulier de la personnalité du roi. Mais lui-même s’est reconnu, avec une certaine plénitude, dans un emblème particulier constitué de trois couronnes placées, une puis deux, accompagnées de la sentence Manet ultima cœlo, « la dernière [m’]attend au ciel » (fig. 3). Cet emblème était considéré comme particulièrement réussi grâce à la réelle complémentarité de l’image et de la sentence, incompréhensibles l’une sans l’autre – seule la représentation indique qu’ultima est une couronne, placée sous sept étoiles. Ces éléments rapprochés les uns des autres signifiaient que roi de Pologne et de France, Henri III, attendait une dernière couronne, céleste et accordée par Dieu en récompense de ses actions terrestres et de ses vertus de roi. Les trois couronnes sont de type impérial, rappels du lien direct qui unit le roi à Dieu, mais les arceaux des terrestres sont de laurier tandis que ceux de la céleste sont des palmes. Le tout nous renseigne sur une réalité politique propre à Henri III sa double royauté – et sur son caractère mystique, qui transparaît dans la manière dont il a assumé sa mission de monarque, vécue comme une épreuve imposée par Dieu en pleines guerres de religion. Comme dans le jeton de Bellérophon, nous retrouvons développé le sentiment victorieux : les palmes sont en effet un symbole de victoire depuis l’Antiquité – victoire militaire lors des triomphes romains, victoire sur la mort dans l’iconographie chrétienne des martyrs. Quant à la couronne de laurier, elle était remise aux vainqueurs militaires en même temps que la palme.

Fig. 3 : Médaille de la série royale, Bibliothèque nationale de France, cabinet des médailles, n° inv. 204.

  • 25 Sur la mentalité panique à cette époque : Crouzet Denis, Les Guerriers de Dieu. La violence au tem (...)
  • 26 En témoigne en particulier une lettre écrite à Du Ferrier (9 octobre 1579) : « Et quant il plairai (...)
  • 27 Tapisserie perdue dont le souvenir nous est conservé grâce à un relevé aquarellé : Bouchot Henri, (...)

21Mais l’emblème personnel porte souvent des sens multiples. Cette image de base pouvait présenter des variantes dans sa forme, la rendant riche de possibilités. À l’opposé de cette présentation triomphante du roi vertueux et récompensé, l’emblème pouvait mettre l’accent sur la souffrance du monarque, en lien avec la misère de ses sujets meurtris par les guerres civiles successives, les disettes et famines incessantes, les terreurs eschatologiques de ces hommes convaincus de la colère de Dieu à cause de l’hérésie qui contaminait le peuple entier25. Dans ce contexte panique, Henri III se croyait investi d’une mission de salut26. Aussi la couronne a-t-elle pu être d’épines comme sur une estampe illustrant une traduction des Décades de Tite-Live par B. de Vigenère (fig. 4). Cette transposition d’un élément de l’iconographie christologique souffrante traduit l’intention du roi de vivre sa mission terrestre dans une imitatio Christi, réelle cette fois compte tenu de ses retraites mystiques et exercices de pénitence. La gravure, qui articule l’emblème avec le portrait physique, trouve sa source dans une tapis-serie royale, ornée des armoiries en place du visage (fig. 5)27 : les auteurs de l’estampe ont largement re-pris les motifs de la tenture mais ont choisi de substituer la figure à l’écu.

Fig. 4 : Anonyme, gravure sur bois illustrant Tite-Live, Les Décades, qui se trouvent, de Tite-Live, mises en langue françoise, la 1re par Blaise de Vigenère Bourbonnois, avec des annotations&figures pour l’intelligence de l’antiquité Romaine…, Paris, Nicolas Chesneau, 1583, f. 4 recto.

22Ce qui nous conduit à nous questionner sur la préférence accordée à un type de portrait entre armoiries, emblème et portrait traditionnel : dans quelle mesure sont-ils interchangeables ? Nous avons vu que portrait du roi (certes codifié) et armoiries l’étaient sur les médailles, de même que armoiries et emblème personnel sur les jetons : l’identification du personnage est ainsi assurée. Dans notre dernier cas de figure, le choix semble là encore fonction du support qui les reçoit : les armoiries semblent mieux adaptées à une tapisserie, qui est alors de type héraldique conformément à la tradition, tandis que le portrait sera préféré en gravure, ce qui se vérifie souvent dans les ouvrages illustrés dédiés au roi. Il y aurait donc des conventions, qui seraient moins le fait des qualités intrinsèques aux types de représentation que fonction du support. Un tel constat irait dans le sens d’une équivalence, dans le cas où il s’agit d’identifier le portraituré. Mais quant aux ressemblances physique et morale qui sont censées être perçues simultanément dans le portrait, comment pouvons-nous nous prononcer ? Même face au visage particulièrement expressif d’Henri III dans la gravure sur bois (fig. 4), le spectateur du xxie siècle ne peut que constater un regard atypique évoquant l’intériorité du personnage mais pas davantage. Une nouvelle fois, nous nous trouvons confrontés aux limites du portrait isolé. Ce sont les autres connaissances glanées sur son compte qui permettent de trouver son portrait ressemblant – en l’occurrence d’interpréter le regard du roi et de reconnaître le personnage dans ce qu’il est intimement. L’emblème est justement particulièrement important pour connaître moralement un personnage, afin de le re-connaître ensuite comme tel. En définitive, c’est lorsqu’il est rapproché de son emblème (comme c’est le cas ici) que le portrait révèle de manière la plus évidente sa ressemblance intérieure. La définition du portrait telle qu’elle est donnée au xvie siècle s’avère difficile à réaliser et on comprend que Thevet se soit résolu à compléter ses « pourtraits d’hommes illustres » de leurs vies.

Fig. 5 : Anonyme, dessin quarellé pour Roger de Gaignières, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes, Réserve, Pc 18, f. 6.

23Les emblèmes littéraires associés à un nom, en particulier grâce aux armoiries, ainsi que les emblèmes personnels répondent aux critères de définition du portrait quant au tracé graphique et à la ressemblance morale de la personne désignée. L’emblème personnel permet même une reconnaissance immédiate et certaine de son « modèle ». Néanmoins, nous n’avons trouvé aucun écrit du xvie siècle qui les nomme « portraits ». Parallèlement, le paradoxe était qu’on souhaitait voir dans le portrait davantage que ce qu’on parvenait à y mettre intrinsèquement puisque lorsqu’il s’agissait de la figure humaine, il s’avérait nécessaire de compléter le visage par des idées, à savoir des emblèmes, des écrits ou des connaissances préalables, propres à faire re-connaître le portraituré. En choisissant le portrait ou l’emblème, l’artiste ou le concepteur privilégiaient l’émotion ou la réflexion intellectuelle, restaient fidèles à des conventions liées aux supports mais aussi favorisaient un aspect de la ressemblance, sans jamais réduire celle-ci à la simple identification.

24Finalement, la possibilité d’un « portrait sans visage » à la Renaissance (acceptable au regard anachronique) est peut-être la formule « visage et portrait » qu’il faut retenir pour sa complémentarité, le premier n’étant qu’un aspect du second mais ne parvenant pas complètement à le définir à lui seul. Peut-être sont-ce ces difficultés à faire parfaitement coïncider réalité du portrait et attentes du public qui ont permis l’évolution des termes et fini par attacher le mot portrait à la seule figure humaine. Car l’image intérieure, si complexe pour un individu, impliquait trop de données propres qui ont nécessité un terme unique, tandis que les « pourtraicts » des objets et figures génériques allaient progressivement devenir patrons, modèles et plans.

Notes

1 Huguet Edmond, Dictionnaire de la langue française du xvie siècle, t. VI, Nogent-Le-Rotrou, Daupeley-Gouverneur, 1965, p. 89 : l’article « portrait » offre cinq définitions, toutes en lien avec le tracé graphique. Pour une analyse de ces acceptions à la Renaissance : Jollet Étienne, Jean et François Clouet, Paris, Éditions de la Lagune, 1997, p. 42-52.

2 Le Littré en donne l’étymologie latine protrahere (tirer en avant) d’où, dans la langue du Moyen Âge, le sens de dessiner et le terme portraire. De même, portrait vient de protractio.

3 Huguet Edmond, Dictionnaire de la langue française du xvie siècle, op. cit., p. 89, donne la définition de « Ressemblance, image » dans une dernière admission du mot.

4 Vinciolo Federico di, Les Singuliers et nouveaux pourtraicts pour les ouvrages de lingerie, Paris, J. Le Clerc le jeune, 1587. (2 parties en 1 vol. in-4˚).

5 Effigies en latin, qui vient de effingere, représenter, de ex et fingere, former.

6 Campbell Lorne, Renaissance portraits : European portrait-painting in the 14th, 15th, and 16th centuries, New Haven, Yale University, 1990, tr. fr. Portraits de la Renaissance. La peinture des portraits en Europe aux xive, xve et xvie siècles, Paris, Hazan, 1991, p. 1.

7 Tel Antoon Van Dyck portraiturant la reine Henriette-Marie. Voir par exemple Antoon Van Dyck, Queen Henrietta Maria with Sir Jeffrey Hudson, huile sur toile, 219,1 x 134,8 cm, 1633, The National Gallery of Art, Washington D.C., Samuel H. Kress Collection, n° inv. 1952.5.39.

8 Ce serait le cas de Michel-Ange, qui serait resté indifférent à l’apparence des ducs de Médicis lorsqu’il les représenta sur leurs tombeaux dans la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo à Florence.

9 Thevet André, Les Vrais pourtraits et vies des Hommes illustres grecz, latins et payens recueilliz de leurs tableaux, livres, medalles antiques et modernes, Paris, veuve J. Kervert et G. Chaudière, 1584.

10 Ibid.

11 Ibid., il s’agit de la seule définition précise qui nous vienne de cette époque.

12 Ibid., avis au lecteur, non paginé.

13 Ibid., « Les yeux dont sont ceux qui premiers se repaissans et resjoüissans de la naïfve peinture, transmettent à l’entendement ce qui est intérieurement figuré et représenté […] ».

14 Jollet Étienne, Jean et François Clouet, op. cit., p. 45-46.

15 Tout juste sont-elles parfois associées au nom de celui qu’elles désignent.

16 Pastoureau Michel, « La naissance de la médaille : le problème emblématique », in Revue numismatique, VIe série, t. XXIV, 1982, p. 211-212.

17 Ibid.

18 Avec l’écu d’Henri, duc d’Anjou de 1566 à 1574, nous pensons avoir trouvé un exemple d’armoiries du xvie siècle témoignant des aspirations profondes de leur possesseur mais il semble qu’un tel cas soit resté exceptionnel.

19 « La Chimère succombe par le vainqueur. »

20 Dans le contexte des guerres de religion qui ont désolé la France dans la seconde moitié du xvie siècle (1562-1598), 1585 a été l’année de la création de la Ligue. Celle-ci regroupait les ultra-catholiques du royaume qui souhaitaient convertir de force ou exterminer les protestants considérés comme hérétiques, après le massacre inachevé de la Saint-Barthélemy de 1572. Les ligueurs contrevenaient, de fait, à la volonté royale qui était de rétablir la paix civile dans le royaume. À ce propos, il est notable que la titulature d’Henri III était « roi des Français », alors que ses prédécesseurs étaient désignés comme « roi de la Gaule ».

21 Seznec Jean (1905-1983), La Survivance des dieux antiques, essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l’humanisme et dans l’art de la Renaissance, thèse pour le doctorat présentée par Jean Seznec à l’université de Paris, Faculté des lettres, Londres, The Warburg Institute, 1939. Rééd. Paris, Flammarion, 1993.

22 Nous avons utilisé : Alciat André, Livret des emblèmes de maistre André Alciat mis en rime françoyse et présenté à monseigneur ladmiral de France, Paris, Chrestien Wechel, 1536, p. 225-226.

23 Cette notion de secret doit bien évidemment être nuancée car c’est l’aspect public de la personnalité qui est ainsi manifesté.

24 La codification systématique en numismatique du portrait de profil situe celui-ci dans le champ héraldique : Pastoureau Michel, « La naissance de la médaille : des impasses historiographiques à la théorie de l’image », in Revue numismatique, vie série, t. xxx, 1988, p. 228-229.

25 Sur la mentalité panique à cette époque : Crouzet Denis, Les Guerriers de Dieu. La violence au temps des troubles de religion v.1525-v.1610, Seyssel, Champ Vallon, 1990.

26 En témoigne en particulier une lettre écrite à Du Ferrier (9 octobre 1579) : « Et quant il plairait à sa Divine Bonté que seul j’en portasse la pénitence, pour le salut et la rédemption de tant de pauvre et désolé peuple qu’il a soumis à ma puissance, lequel succombe sous le faix, je m’estimerais très heureux » ; Henri III, Lettres, t. IV, Paris, Klincksieck, Société de l’histoire de France, 1984, p. 285.

27 Tapisserie perdue dont le souvenir nous est conservé grâce à un relevé aquarellé : Bouchot Henri, Inventaire des dessins exécutés pour Roger de Gaignières et conservés au département des estampes et des manuscrits, 2 t., Paris, E. Plon, Nourrit et Cie, 1891, t. I, n° 1724.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Jeton de la série royale, Bibliothèque nationale de France, cabinet des médailles, numéro d’inventaire 460.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/954/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 429k
Légende Fig. 2 :Anonyme, gravure sur bois illustrant André Alciat, Livret des emblèmes de maistre André Alciat mis en rime françoyse et présenté à monseigneur ladmiral de France, Paris, Chrestien Wechel, 1536, non paginé, [p. 225].
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/954/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 726k
Légende Fig. 3 : Médaille de la série royale, Bibliothèque nationale de France, cabinet des médailles, n° inv. 204.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/954/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 764k
Légende Fig. 4 : Anonyme, gravure sur bois illustrant Tite-Live, Les Décades, qui se trouvent, de Tite-Live, mises en langue françoise, la 1re par Blaise de Vigenère Bourbonnois, avec des annotations&figures pour l’intelligence de l’antiquité Romaine…, Paris, Nicolas Chesneau, 1583, f. 4 recto.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/954/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 954k
Légende Fig. 5 : Anonyme, dessin quarellé pour Roger de Gaignières, Bibliothèque nationale de France, cabinet des estampes, Réserve, Pc 18, f. 6.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/954/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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