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Visage et portrait, visage ou portrait

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Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Roman Cieslewicz et le visage : de l’effervescence pop à sa disparition

Benoît Buquet

Texte intégral

  • 1 Cieslewicz Roman, in Roman Cieslewicz, Rouard-Snowman Margo (dir.), Paris-Londres, Thames & Hudson (...)
  • 2 Pour de plus amples informations biographiques, voir Grabowska-Konwent Anna (dir.), Roman Cieslewi (...)
  • 3 Cieslewicz Roman, « Métier affichiste », tapuscrit n.d., Archives Roman Cieslewicz, Musée de Greno (...)

1La présence du visage est loin d’être anecdotique dans l’œuvre de Roman Cieslewicz, il y tient une place capitale. Sur les trois cent seize œuvres que possède le Musée national d’art moderne, 40 % présentent un ou plusieurs visages qui tiennent le rôle central de la composition. Sur les quarante et une œuvres conservées au département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, 50 % relèvent de caractéristiques similaires. Le visage chez Cieslewicz s’avère multiforme, profondément mutable, à l’image de sa production qui ne cesse de surprendre par sa diversité, entre noirceur expressionniste, effervescence pop, épanchement surréaliste, rigueur constructiviste et épure corrosive, sans pour autant perdre une cohérence qui lui est propre. Roman Cieslewicz est né en 1930 à Lwow (Pologne). Après la Seconde Guerre mondiale, il étudie aux Beaux-Arts de Cracovie, un des seuls foyers de résistance au réalisme socialiste. Durant sa formation, il côtoie Mieczyslaw Berman (1903-1975) et Tadeusz Kantor (1915-1990), se lie d’amitié avec Roman Polanski et jouit de l’influence d’Henryk Tomaszewski (1919-2001). Il se nourrit des apports constructivistes du groupe d’avant-garde BLOK et de la littérature sombre de Kafka et Schulz. Ensuite, il travaille en tant qu’affichiste pour l’agence d’État Wag. Le réalisme socialiste, le manque de moyen et l’étanchéité du Rideau de fer en termes de réception sont quelques-uns des facteurs qui poussent Roman Cieslewicz à quitter son pays. Affichiste talentueux, il participe au rayonnement de ce que l’on appelle l’école polonaise, avec le collage comme marque de fabrique : « J’ai voulu partir de Pologne pour voir comment mes affiches résisteraient à la lumière des néons en Occident. Je rêvais de Paris1. » C’est ainsi qu’il s’installe à Malakoff où il explore plus avant les possibilités offertes par le photomontage2. Graphiste-artiste, il apprécie peu cette dénomination et se réclame « visualiste », membre de la « confrérie des artisans de l’image3 ».

2La place et la valeur que prennent les visages dans les dix premières années de Roman Cieslewicz en France (1964-1974), sont symptomatiques de ses nouvelles recherches. Cette décennie couvre les années Pop jusqu’au début des années 1970 et voit temporairement le visage s’engouffrer et disparaître sur lui-même. La récurrence du visage dessine la singularité de sa production et les caractéristiques de son époque.

3Les débuts français sont en effet indéniablement pop, une façon pour Roman Cieslewicz de s’approprier un monde capitaliste qu’il découvre à peine, fasciné par la quantité d’informations, d’images et de visages imprimés qui y circulent. Il participe à la rénovation visuelle des magazines Elle et Vogue, collaborant avec graphistes et photographes de renom comme Peter Knapp, Helmut Newton et Antoine Kieffer. En 1965, Roman Cieslewicz effectue la refonte graphique des pages de l’horoscope de Elle et l’année suivante il en devient le directeur artistique. Il crée douze nouvelles vignettes, dont certaines réapparaîtront dans des travaux d’atelier. Un visage féminin est affecté à chaque signe du zodiaque, identifiable grâce à la boucle d’oreille contenant le symbole de la constellation. Le graphiste emprunte des visages trouvés dans la presse, puis les photographie en noir et blanc avant de les retravailler minutieusement à la main pour supprimer à l’aide de feutres, d’encre de chine ou de gouache l’éventuel tramage. L’image obtenue, à l’épure contrastée et clinique, n’est d’ailleurs pas sans rappeler certains travaux de Martial Raysse. À quelques années d’intervalle, les deux hommes partagent en effet un goût pour la forme élémentaire et le traitement accusé des contrastes, tendant à faire perdre l’identité du modèle. Cependant, il ne semble pas que Roman Cieslewicz ait jamais évoqué un intérêt manifeste pour le jeune artiste niçois. Pourtant, sur la forme et sur le fond, ils partagent une vision similaire du visage féminin pendant leurs fugaces années pop. Martial Raysse de dire :

  • 4 Raysse Martial, in Martial Raysse, catalogue publié par la Galerie nationale du Jeu de Paume, Pari (...)

La photo a joué chez moi le rôle d’un relais qui, à ses débuts, a pris la forme de ces visages stéréotypés de jeunes femmes des réclames, leitmotiv de notre culture visuelle. […] Je désirais que mes œuvres portent en elles la sereine évidence d’un réfrigérateur de série : neuves, aseptisées, inaltérables. HYGIÈNE DE LA VISION4.

  • 5 Cieslewicz Roman, in Roman Cieslewicz, op. cit., p. 20-21 : « Les photomontages : ce travail d’hyg (...)

4Cieslewicz qui se définissait comme un « aiguilleur de rétine » n’avait-il pas l’habitude de dire que les photomontages constituaient pour lui un « travail d’hygiène vital5 » ?

  • 6 Agence de design publicitaire du nom de ses deux créatrices :Maïmé Anordin, Fayolle (Denise), inte (...)
  • 7 Sur les collages répétitifs, qui évoquent Warhol, voir Roman Cieslewicz, Les Collages répétitifs, (...)

5Il juxtapose les visages, accentuant l’idée de profusion et de pluralité dont Harem, repris en sérigraphie en 1968 pour la couverture de l’agenda Prisunic est un des exemples les plus représentatifs. Ce travail est aussi le fruit de sa nouvelle collaboration avec l’agence MAFIA6. Au regard de la production des « années mafia » se pose la question suivante : Existe-t-il un « visage Prisunic » ? Question légèrement provocatrice qui fait écho aux déclarations bien connues de Raysse ou de Warhol : « les Prisunic sont les musées de l’art moderne » et « quand on y songe, les grands magasins sont un peu comme des musées ». Le Harem de l’agenda Prisunic est constitué d’une multitude de visages réemployés après avoir perdu toute identité et expressivité. La répétition et l’accumulation des visages sont d’ailleurs perceptibles de façon beaucoup plus littérale dans les collages répétitifs7, terme utilisé par Roman Cieslewicz pour définir ses travaux sériels d’atelier réalisés entre 1965 et 1971.

Fig. 1 : Roman Cieslewicz, Harem, photographie préparatoire pour une sérigraphie et la couverture de l’agenda Prisunic, 12,5 x 16,5 cm, 1968, Boîte B63, Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble.

  • 8 Exemplaire présent dans les Archives Roman Cieslewicz, op. cit., Boîte B 32.

6« L’originalité d’une forme se mesure à sa propension à s’exercer sur tout état » disait Martial Raysse la même année et, sans doute, Roman Cieslewicz pousse ou radicalise l’expérience, en infiltrant un espace non consacré. La prolifération de ses visages au sein même d’un temple de la consommation de masse, repose inlassablement la question de l’efficience du médium et du support. Oui, il existerait un « visage Prisunic » de l’ordre du stéréotype comme sur le carton d’invitation en plastiflex8 orange et rose fluorescent qu’il réalise, objet pop séduisant, translucide et sans consistance où le visage se devine par transparence derrière les informations. Mais parfois, notamment dans des projets de couverture pour les imprimés internes, ce visage sans identité sourit jusqu’à devenir un amoncellement de taches noires aux contours iridescents. Les yeux n’ont plus de pupille. De la bonhomie surgissent le gouffre et l’instabilité des formes vides. En 2006, Christian Boltanski aura d’ailleurs ces mots :

  • 9 Boltanski Christian, « Christian Boltanski parle de Roman », in Roman Cieslewicz. Atelier (catalog (...)

Roman est lié pour moi à l’expression des années soixante. […] Lui a ajouté au pop quelque chose de sombre et d’inquiétant et la décision, essentielle, de sortir du musée et de créer une œuvre multipliable9.

  • 10 Gervereau Laurent, Les Images qui mentent. Histoire du visuel au xxe siècle, Paris, Éditions du Se (...)
  • 11 Voir De Bure Gilles, L’Âge d’or de l’illustration. La presse magazine des années 60-70, Paris, Édi (...)
  • 12 Cieslewicz Roman, CHE, Paris, Éditions Jeune Afrique, 1968, n.p. (48 p.).

7Une autre façon d’appréhender le visage serait de l’interroger dans sa fonction de portrait ; portrait célèbre, portrait inconstant et crypté. En 1967 Roman Cieslewicz collabore à la naissance de la revue Opus International pour laquelle il réalise les couvertures et la conception intérieure jusqu’au onzième numéro en 1968. Certaines couvertures sont demeurées célèbres comme le portrait de Jean-Luc Godard avec l’adjonction d’un « œil cinétique » ou la Joconde à la larme rouge. La couverture du numéro trois présente le visage de Che Guevara. Roman Cieslewicz choisit dans ses archives l’image de presse d’Alberto Korda comme matière première pour la photographier et la retravailler ensuite. En 1960, Alberto Korda avait photographié le Che lors d’un meeting. Ce n’est qu’après la mort du Che en 1967 que l’éditeur italien Feltrinelli, fabrique ce qui deviendra l’« Icône de la révolte, martyr de la liberté, hippie en treillis, [combinant] de façon providentielle mobilisation, séduction, romantisme10 ». Le travail de Roman Cieslewicz, effectué avant la mort du Che, est beaucoup plus synthétique que la couverture d’Evergreen de Paul Davis11 et anticipe de peu celui de Feltrinelli. Il supprime entièrement le nez et le regard grave présent dans la photo de Korda, pour les substituer par quelques mots à la typographie massive : « Che si ». Le puissant impact des mots est renforcé par les guillemets inversés. Détournés ainsi de leur fonction première, ils guident le regard vers l’affirmation (« Si ») d’un idéal révolutionnaire comprimé à l’intérieur même de la tête. Rappelant les affiches de propagande, le portrait fait apparaître plusieurs teintes de rouge tranchant avec l’aspect noir et blanc dominant de son travail pour l’agence MAFIA. Apparemment remarquée, cette couverture amena les éditions Jeune Afrique à contacter Roman Cieslewicz pour un projet de livre entièrement dédié au Che12. Roman Cieslewicz réalise en effet un album, sans aucun texte, dont la couverture reste d’une sobriété implacable, provocante par l’absencemême du visage qu’elle appelle. L’impact typographique des trois lettres, rappelant les caractères bâton, d’esprit constructiviste, qu’affectionnait Rodchenko ou El Lissitzky, a ici valeur de portrait sans visage. C’est une correspondance par fax datant de 1993, pour un projet de réédition, qui apporte le plus d’informations sur le projet original. Dans un style télégraphique, Roman Cieslewicz revient en effet sur la genèse du projet :

  • 13 Cieslewicz Roman, Document manuscrit, 1993, Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîte B (...)

Ce livre fait par moi en 1968 comme démarche purement graphique et personnelle réalisée en forme de planches au format 230 mm x 340 mm d’après les documents iconographiques livrée par la rédaction de la revue Jeune Afrique13.

Fig. 2 : Roman Cieslewicz, CHE SI, Couverture de la revue Opus international, 27 x 18, Éditions Georges Fall, n° 3, 1967 et CHE, couverture de l’album CHE, 34 x 26 cm, Éditions Jeune Afrique, 1968.

  • 14 Les documents sont conservés dans une pochette à l’intérieur de la boîte A 104 des archives nous p (...)

8Les matériaux de base retrouvés dans les archives14 nous permettent d’apprécier le travail d’extraction de l’image de son contexte d’origine, sa réduction et son recadrage. Une des planches de l’album de 1968 présente le Che tel une apparition dans l’encadrement d’une porte en pierre de taille. Les coupures de presses des archives, en espagnol, nous renseignent sur le lieu. Il s’agit d’une photographie prise au milieu des ruines de la ville sacrée inca lors d’un voyage du leader au Machu Picchu. Le Che incarne une figure divinisée, digne héritier d’une identité ancestrale propre à l’Amérique latine. Roman Cieslewicz supprime toute légende pour se concentrer sur l’homme. L’anonymat des lieux renforce l’impact du seul visage qui apparaît comme une tache rouge, parfois accompagné de Fidel Castro. L’album CHE devait être avant tout commercialisé à Cuba, il fut pourtant frappé d’interdiction. En 1993, Roman Cieslewicz serait-il encore un peu amer ?

  • 15 Brouillon manuscrit préalable d’un fax adressé à Thierry Georges Molvinger, 1993, Archives Roman C (...)

Refusé enfin par M. Fidel Castro à cause du manque de couleur rouge sur son visage, il interdit une quelconque vente sous sa forme initiale à Cuba […] Fait entièrement par moi/Frais des films tirage noir et blanc avec applications de couleur rouge à la main. Jamais payé ni pour idée ni pour maquette15.

9Dans le numéro trois d’Opus International, Alain Jouffroy, rapporte avec emphase, après un voyage à Cuba, les propos de Raul Roa, ministre cubain des Affaires étrangères :

  • 16 JOUFFROY Alain, « “Che” si », in Opus International, n° 3, octobre 1967, p. 20-31.

Nous n’interdisons à personne d’écrire sur le sujet qu’il préfère. Au contraire, que chacun s’exprime sous la forme qu’il estime pertinente et qu’il exprime librement l’idée qu’il désire exprimer16.

10Moins d’une année plus tard, la censure du « livre portrait » de Roman Cieslewicz vient fortement amoindrir le propos.

  • 17 Cieslewicz Roman, « L’actualité comme un collage », Entretien avec Patrick Roegiers, in Le Monde, (...)
  • 18 Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîtes A 21 et A 22.
  • 19 Chastel André, L’Illustre Incomprise, Paris, Gallimard, 1988, p. 64.
  • 20 Ibid., p. 77.
  • 21 Bizarre, n° 11-12, numéro spécial « Joconde », mai 1959.
  • 22 Margat Jean, « Petit traité de Jocondologie suivi d’un traité de Jocondoclastie », in Bizarre, op. (...)
  • 23 Certains exemples sont repris de façon presque littérale dans la revue Opus n° 1 et certains colla (...)

11Dans un autre registre, La Joconde se place comme une figure récurrente tout au long de la carrière du graphiste, utilisant fréquemment « la peinture de la Renaissance italienne pour son côté idolâtre17 ». Au début de la série A, deux boîtes des archives Cieslewicz sont entièrement réservées à la mystérieuse Mona Lisa18. Cet amoncellement de reproductions, entre collection et collecte, montre bien que Cieslewicz avait pleinement conscience que La Joconde « appartient dans la fabrique insatiable des media à un autre règne, celui des fictions qui assaillent les vedettes, les figures destinées à une large consommation. Elle est détachée de toute réalité historique et humaine. Mais le plus curieux est justement que Mona Lisa n’existe pas19 ». Dans L’Illustre Incomprise, André Chastel reconnaît qu’il s’agit « d’un art de désacralisation culturelle, en complément de l’humiliation publicitaire20 ». Sans se laisser abuser, Roman Cieslewicz est amusé et fasciné. Un numéro spécial de la revue Bizarre21, richement illustré et entièrement dédié à La Joconde, propose un traité de « Jocondologie » et un traité de « Jocondoclastie22 », termes que l’on pourrait aussi appliquer à l’œuvre de Cieslewicz. L’auteur de la revue propose dans un style très scientifique et architecturé, non dénué d’humour, différentes possibilités de réappropriation comme les opérations modificatives, additives ou mutationnelles par l’entremise du collage ou du photomontage. Présente dans les archives, la revue Bizarre est une source indéniable de stimulation intellectuelle et formelle pour Cieslewicz23. Mona Lisa est une figure que l’on retrouve tout au long de sa carrière. D’après Chantal Petit Cieslewicz, le graphiste avait même pour projet un livre entièrement dédié à La Joconde. Son décès soudain y mit un terme.

Fig. 3 : Contenu des boîtes A 21 et A 22 intitulées MONALISA [détails], Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble, photographie numérique de l’auteur.

  • 24 National Gallery of Art, Washington (8 janvier-3 février 1963) ;Metropolitan Museum, New York (7 f (...)
  • 25 Tableau maintes fois reproduit dans les archives, il semble d’ailleurs que ce soit des reproductio (...)

12Au sein du florilège pop que constitue le papier d’emballage MAFIA, véritable casse-tête pour qui se risquerait à une analyse iconographique exhaustive, les Joconde, au nombre de sept, sont en bonne place et voisinent aux côtés de Superman, d’une voiture, d’un talon aiguille et de soldats. Altérées par le processus de reproduction, les icônes familières sont toutes un peu différentes. Ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, pour reprendre le célèbre vers des Poèmes saturniens de Verlaine, extrait rebattu, décontextualisé et trivialisé tout comme l’est le visage le plus connu du Louvre. Fait rarissime, en 1963, l’année où s’installe Roman Cieslewicz en France et où Andy Warhol utilise le motif de La Joconde pour réaliser plusieurs sérigraphies, le tableau de Léonard de Vinci est absent du Louvre, car il circule sur le sol américain le temps de deux expositions24. Aux États-Unis, une plaquette sera créée et largement diffusée pour accompagner l’événement. Sur cette plaquette se trouvent trois reproductions : le tableau en entier et deux détails (les mains et le visage). Fasciné par le battage médiatique occasionné, ce sont ces images que Warhol utilisera pour Trente valent mieux qu’une et Mona Lisa dont Roman Cieslewicz avait bien sûr connaissance25. Andy Warhol, tout juste installé à la Factory à New York, assiste à la présence du « portrait événement » avec son cortège d’objets graphiques promotionnels, voire de substitution. Cieslewicz nouvellement arrivé à Paris constate la disparition, somme toute temporaire, d’un visage à la charge auratique renforcée par l’absence. La notion d’aura, vue sous le prisme de Walter Benjamin, repose sur l’opposition entre l’œuvre du passé et l’œuvre reproductible de notre époque. Cette tension dialectique est ici renforcée par le jeu entre reproductibilité plurielle et circulation territoriale de la matrice. La Joconde n’est plus peinture, car au temps du règne de la marchandise que reste-t-il de ces visages réifiés, maintes fois reproduits et au tramage altéré : un substrat, un résidu, une poudre ? Roman Cieslewicz aime interroger l’histoire des images et ses archives en sont le témoignage le plus manifeste.

  • 26 René Magritte, Le Viol, huile sur toile, 65 x 50 cm, 1945, Paris, musée national d’Art moderne – C (...)

13Des ciseaux de Cieslewicz naît sans doute l’une des plus pertinentes réappropriations de Mona Lisa avec Joconde (1974), révélatrice d’une baisse d’intérêt pour la séduction pop. Une scission violente s’opère sur le visage par l’entremise d’un jeu symétrique. Le « sourire plein de nuit de la Joconde », pour reprendre l’expression des frères Goncourt, se transforme en une inquiétante vision nocturne agitée. L’image est comme engloutie. Pourtant au milieu de cet érotisme sur réalisant, qui n’est pas sans rappeler Le Viol26 de Magritte, Mona Lisa demeure, tel un palimpseste. Ce type de montage, plus angoissé, Roman Cieslewicz y aura beaucoup recours de 1971 à 1974 dans ce qu’il appelle les collages centrés.

14Dans cette continuité, l’artiste crée Zoom I et Zoom II qui sont les prototypes d’une série de visages qui connaîtront une certaine fortune critique. Roman Cieslewicz nous renseigne sur leur naissance :

  • 27 Cieslewicz Roman, « Zoom contre la pollution de l’œil », tapuscrit, Archives Roman Cieslewicz, Mus (...)

J’ai créé cette image en deux versions différentes à l’agence MAFIA en 1971. Elle était initialement prévue et a été imprimée comme annonce de presse pour la revue Zoom en format A4. J’ai pensé qu’elle méritait un format plus grand et je l’ai fait […] tirer la même année en sérigraphie au format affiche 100 x 70 cm27.

Fig. 4 : Roman Cieslewicz, Joconde, photographie préparatoire, 16,5 x 12,5 cm, 1974, Boîte B 8, Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble.

Fig. 5 : Roman Cieslewicz, Sans titre, Planche contact, 23,5 x 30 cm, 1971, Boîte B 10, Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble.

  • 28 Ibid.
  • 29 Sur les trois dessins de Montandon que possède le Musée national d’Art moderne, deux sont des port (...)
  • 30 Arrabal Fernando, « Interview d’Arrabal par Jean-Marc Debenedetti », in Panique. Manifeste pour le (...)
  • 31 Mouvement ou « anti-mouvement » se refusant à toute tentative de définition. Crée en 1962 par Fern (...)
  • 32 Arrabal Fernando, in Le Panique, Paris, Union Générale d’Édition, « 10/18 », 1972, p. 48.
  • 33 Desvergnes Alain, « Cieslewicz : ciseaux déclic et sémaphore », tapuscrit, Arles, octobre 1987, Ar (...)
  • 34 Wojciechowski Aleksander, « Une création en résistance », in Beaux Arts Magazine, numéro spécial, (...)
  • 35 Sartre Jean-Paul, « Visages », in Verve, n° 5-6, 1939, p. 44.
  • 36 Lévi-Strauss Claude, Le Dédoublement de la représentation dans les Arts de L’Asie et de l’Amérique(...)
  • 37 La notion d’archétype, approfondissement et développement personnel du résidu archaïque freudien, (...)

15Le visage subit une opération d’ordre chirurgical. Sélectionné dans la presse, reproduit en noir et blanc, puis découpé dans le sens de la longueur, il est ensuite dupliqué symétriquement créant un être cyclopéen à l’hybridité maladive. Satisfait de cette découverte, Roman Cieslewicz embraye sur la création d’un peu plus d’une vingtaine de productions similaires qu’il appellera ses Zoom’s. Aucune information ne filtre réellement sur ces travaux d’atelier quant à l’identité des modèles. Portraits sans titre sortis de nulle part, ils sont réunis pour la plupart sur une planche contact présente dans les archives. On se surprend pourtant à reconnaître pèle mêle : Hitler, Saddam Hussein, Pol Pot. De ces visions effroyables vient poindre une certaine inquiétude devant l’incertitude. Il quitte l’agence MAFIA en 1972 pour s’installer en tant que graphiste indépendant et il faudra attendre un an de maturation environ, pour que réapparaissent les collages centrés. Conscient de l’aspect systématique d’une telle pratique, il cesse sa production de cyclopes en 1974, mais réutilisera sporadiquement cette réserve de visages et de fragments de corps, notamment pour des affiches. « Loin d’être fier de mes affiches de cette époque, écrit Cieslewicz, je me sens encore bien avec mes deux Zoom’s. Sa symétrie austère, et la réduction de mon appétit à deux couleurs seulement m’ont poussé vers la création de trente images différentes basées sur des éléments juxtaposés que j’ai abandonnés trois ans plus tard conscient des limites de ce jeu dangereux28 ». Certains collages centrés, en particulier ceux de 1973 et 1974, sont pourvus d’un titre, indice précieux qui permet parfois d’identifier les figures. Ils sont en prise avec l’actualité et les choix de Cieslewicz ne sont pas anodins, voire même visionnaires. Il s’empare de personnalités atypiques et sombres à l’image de ses collages. Zouc, comédienne au physique imposant toujours vêtue de noir, révélée en 1970, en est une des premières. Cieslewicz lui consacre un collage centré (Zouc, 1971) tandis qu’elle attire l’attention de Roger Montandon, peintre suisse, ami de Giacometti, qui l’observe et la dessine à chaque représentation29. De même Bobby Fischer, champion du monde d’échec en 1972 dont Cieslewicz donne une version hallucinée (Bobby Fischer, 1973), figure comprimée au doigt extraterrestre. Le jeu d’échec, qualifié par Fernando Arrabal de « jeu de poètes et de panique30 », est à la fois l’objet de concentration et le seul « attribut » du personnage. Roman Cieslewicz s’empare de personnages troubles, les arrache à l’actualité et renforce leur étrangeté. Il réussit à faire cohabiter récupération d’icône médiatique et héritage surréaliste dans une série de visages que l’on pourrait qualifier de « crypto-portraits ». Un des plus connus d’entre eux est Fernando Arrabal, écrivain d’origine espagnol, cofondateur du groupe Panique31. On assiste à un glissement vers un terreau surréaliste qui rappelle les illustrations réalisées en 1962 et 1963 pour le Traité des Mannequins, de Bruno Schulz. La filiation avec l’« anti-mouvement » panique n’est réellement perceptible qu’à partir de 1971 et concorde avec la publication en 1972 du manifeste en 10/18. « Plus l’œuvre de l’artiste sera régie par le hasard, la confusion, l’inattendu, plus elle sera riche, stimulante et fascinante32 » écrivait Arrabal. Les collages centrés peuvent se lire comme le résultat de la rencontre avec la « pensée du panique », se présentant comme un dépassement euphorique du surréalisme, et la stimulation des échanges avec certains de ses membres (Arrabal, Jodorowski, Olivier) rencontrés par l’intermédiaire de Topor. Avec ses « cryptoportraits » Cieslewicz livre un matériau très perméable à l’interprétation. Le collage de 1973 intitulé L’Homme et son empreinte n’est pas sans rappeler certains travaux d’Alberto Giacometti ou de Francis Bacon33. Il ne reste plus qu’un visage ovoïde allongé sur une masse noire obsédante. La trame décompose l’image en une émanation délétère et en fait une figure hantée par la mort. Grâce au photomontage, Cieslewicz rend palpable une vision, une présence énigmatique et s’approche de la ressemblance au sens où l’entendait Giacometti, dégagée de tout souci naturaliste. Les collages centrés ne procèdent cependant pas d’une lente construction mais d’une scission inattendue exposant ce qui reste de l’homme quand les faux-semblants sont partis. Les archives attestent de l’intérêt de Cieslewicz pour Jean-Paul Sartre et Aleksander Wojciechowski rapporte d’ailleurs qu’autour de 1946, l’existentialisme connaît un fort rayonnement parmi les intellectuels polonais34. Le visage est selon Sartre comme un « objet tabou » qui possède quelque chose de plus que les autres parties du corps asservies : « la voracité ; il est percé de trous goulus qui happent tout ce qui passe à portée35 ». On ne peut s’empêcher de voir dans les collages centrés un homme seul, dédoublé et aspiré, incapable de s’extraire de sa propre condition. L’efficacité de ces images dédoublées rappelle le constat et l’analyse de Lévi-Strauss sur les split representation dans les arts d’Asie et d’Amérique où le dédoublement de la représentation reste profondément lié au visage et s’avère un trait commun aux cultures à masques36. Mais ne s’agirait-il pas ici de visage dépourvu d’un éventuel masque social ? Ces figures monstrueuses qui semblent sortir de la nuit nous rappellent la psychologie des profondeurs de Carl Gustav Jung. La psychanalyse aide à définir les collages centrés comme des figures archétypales37. La persona, qui originairement désigne le masque que le comédien portait et indiquant le rôle dans lequel il apparaissait, signifie chez Jung la fonction de relation au monde extérieur. Cette coquille, qui protège le moi de la dissolution, vole en éclat. Les visages pénètrent dans la part d’ombre de l’être intérieur, vers l’animus et l’anima et se teintent d’un contraste poreux où lumière et obscurité se font menaçantes. Les figures dépassent leur éventuel statut de portrait référencé et deviennent des « portraits anonymes archétypiques ». Autant de pistes qui montrent la richesse d’interprétation possible de ces figures entre deux mondes, nées d’un simple geste à la fois minimal et chirurgical. C’est dans l’excision du réel que la figure s’ouvre et que s’opère la disparition sous la forme d’un engouffrement. Les années suivantes verront même le visage ponctuellement disparaître, comme amputé, pour mieux réapparaître au sein d’un univers surréaliste et coloré ou comme outil de revendication et de dénonciation dans une œuvre plus militante parfois, loin de l’effervescence pop des débuts.

Notes

1 Cieslewicz Roman, in Roman Cieslewicz, Rouard-Snowman Margo (dir.), Paris-Londres, Thames & Hudson, 1993, p. 15.

2 Pour de plus amples informations biographiques, voir Grabowska-Konwent Anna (dir.), Roman Cieslewicz. 1930-1996, Poznan, Muzeum Naradowe w Poznaniu, 2006.

3 Cieslewicz Roman, « Métier affichiste », tapuscrit n.d., Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîte non numérotée Écrit de/sur Roman Cieslewicz.

4 Raysse Martial, in Martial Raysse, catalogue publié par la Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 26 novembre 1992-31 janvier 1993, le Museum Moderner Kunst, Vienne, 27 février-11 avril 1993, l’IVAM, Centro Julio Gonzalez, Valence, 20 juin-31 août 1993, le Carré d’art, Musée d’art contemporain, Nîmes, 23 septembre-5 décembre 1993, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992, p. 116.

5 Cieslewicz Roman, in Roman Cieslewicz, op. cit., p. 20-21 : « Les photomontages : ce travail d’hygiène est vital pour moi. Généralement hors commande, ils rebondissent tôt ou tard dans mes réalisations imprimées. »

6 Agence de design publicitaire du nom de ses deux créatrices :Maïmé Anordin, Fayolle (Denise), international associés (MAFIA) connue notamment pour la refonte remarquée de l’identité des magasins Prisunic. Cieslewicz y réalise plusieurs publicités et un célèbre papier d’emballage. Quelques travaux de cette époque, dont plusieurs études préparatoires inédites, ont été présentés lors de la petite exposition « Roman Cieslewicz. Les années M.A.F.I.A. 1969-1972 » (Galerie d’actualités du musée de la publicité, UCAD, Paris, 12 mai-5 septembre 2004) organisée par Amélie Gastaut.

7 Sur les collages répétitifs, qui évoquent Warhol, voir Roman Cieslewicz, Les Collages répétitifs, catalogue d’exposition publié par la Galerie Aurora, Genève, 4-27 novembre 1971, Genève, Galerie Aurora, 1971.

8 Exemplaire présent dans les Archives Roman Cieslewicz, op. cit., Boîte B 32.

9 Boltanski Christian, « Christian Boltanski parle de Roman », in Roman Cieslewicz. Atelier (catalogue de vente, Drouot-Richelieu, Paris, 19 mars 2006), Paris, Calmels-Cohen, p. 8.

10 Gervereau Laurent, Les Images qui mentent. Histoire du visuel au xxe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 122.

11 Voir De Bure Gilles, L’Âge d’or de l’illustration. La presse magazine des années 60-70, Paris, Édition du Collectionneur, 1997, p. 44-45.

12 Cieslewicz Roman, CHE, Paris, Éditions Jeune Afrique, 1968, n.p. (48 p.).

13 Cieslewicz Roman, Document manuscrit, 1993, Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîte B 29.

14 Les documents sont conservés dans une pochette à l’intérieur de la boîte A 104 des archives nous permettant de voir la différence entre matériaux bruts, étapes transitoires et produit fini.

15 Brouillon manuscrit préalable d’un fax adressé à Thierry Georges Molvinger, 1993, Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîte B 29.

16 JOUFFROY Alain, « “Che” si », in Opus International, n° 3, octobre 1967, p. 20-31.

17 Cieslewicz Roman, « L’actualité comme un collage », Entretien avec Patrick Roegiers, in Le Monde, 27 avril 1986, p. 14.

18 Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîtes A 21 et A 22.

19 Chastel André, L’Illustre Incomprise, Paris, Gallimard, 1988, p. 64.

20 Ibid., p. 77.

21 Bizarre, n° 11-12, numéro spécial « Joconde », mai 1959.

22 Margat Jean, « Petit traité de Jocondologie suivi d’un traité de Jocondoclastie », in Bizarre, op. cit, p. 36.

23 Certains exemples sont repris de façon presque littérale dans la revue Opus n° 1 et certains collages d’atelier.

24 National Gallery of Art, Washington (8 janvier-3 février 1963) ;Metropolitan Museum, New York (7 février-4 mars 1963).

25 Tableau maintes fois reproduit dans les archives, il semble d’ailleurs que ce soit des reproductions des Jocondes de Trente valent mieux qu’une que Cieslewicz intègre dans le papier MAFIA.

26 René Magritte, Le Viol, huile sur toile, 65 x 50 cm, 1945, Paris, musée national d’Art moderne – CCI – Centre Georges-Pompidou, (inv. AM1987-1097).

27 Cieslewicz Roman, « Zoom contre la pollution de l’œil », tapuscrit, Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîte non numérotée Écrit de/sur Roman Cieslewicz.

28 Ibid.

29 Sur les trois dessins de Montandon que possède le Musée national d’Art moderne, deux sont des portraits de Zouc.

30 Arrabal Fernando, « Interview d’Arrabal par Jean-Marc Debenedetti », in Panique. Manifeste pour le troisième millénaire, Paris, Punctum Édition, « Pour d’autres raisons », 2006, p. 215 : « C’est un jeu de poètes et de paniques. Il y a toujours eu un lien entre la force des joueurs, l’état de la poésie et la violence de l’empire où ont vécu les champions du moment. »

31 Mouvement ou « anti-mouvement » se refusant à toute tentative de définition. Crée en 1962 par Fernando Arrabal, Roland Topor et Alexandro Jodorowski à Paris, il embrasse un champ artistique élargi couvrant théâtre, cinéma, poésie et arts plastiques (voir Arrabal Fernando, Panique. Manifeste pour le troisième millénaire, op. cit.). Certains travaux de Cieslewicz portent explicitement la mention « panique » notamment les trois numéros de sa revue Kamikaze.

32 Arrabal Fernando, in Le Panique, Paris, Union Générale d’Édition, « 10/18 », 1972, p. 48.

33 Desvergnes Alain, « Cieslewicz : ciseaux déclic et sémaphore », tapuscrit, Arles, octobre 1987, Archives Roman Cieslewicz, Musée de Grenoble, Boîte non numérotée Écrit de/sur Roman Cieslewicz.

34 Wojciechowski Aleksander, « Une création en résistance », in Beaux Arts Magazine, numéro spécial, « La Saison Polonaise », mai 2004, p. 29.

35 Sartre Jean-Paul, « Visages », in Verve, n° 5-6, 1939, p. 44.

36 Lévi-Strauss Claude, Le Dédoublement de la représentation dans les Arts de L’Asie et de l’Amérique, New York, Brentano’s, 1945.

37 La notion d’archétype, approfondissement et développement personnel du résidu archaïque freudien, reste centrale chez Jung ; voir Jung Carl Gustav, Essai d’Exploration de l’Inconscient, Paris, Denoël, « Folio-essai », 1992, p. 116-181. En ce qui concerne persona, anima et animus : voir Dialectique du Moi et de l’Inconscient, Paris, Gallimard, « Folio Essai », 1993.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Roman Cieslewicz, Harem, photographie préparatoire pour une sérigraphie et la couverture de l’agenda Prisunic, 12,5 x 16,5 cm, 1968, Boîte B63, Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/952/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 661k
Légende Fig. 2 : Roman Cieslewicz, CHE SI, Couverture de la revue Opus international, 27 x 18, Éditions Georges Fall, n° 3, 1967 et CHE, couverture de l’album CHE, 34 x 26 cm, Éditions Jeune Afrique, 1968.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/952/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 385k
Légende Fig. 3 : Contenu des boîtes A 21 et A 22 intitulées MONALISA [détails], Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble, photographie numérique de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/952/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 : Roman Cieslewicz, Joconde, photographie préparatoire, 16,5 x 12,5 cm, 1974, Boîte B 8, Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/952/img-4.jpg
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Légende Fig. 5 : Roman Cieslewicz, Sans titre, Planche contact, 23,5 x 30 cm, 1971, Boîte B 10, Archives Cieslewicz, Musée de Grenoble.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/952/img-5.jpg
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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