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Entre les lignes

François Cheng, habiter l’entre

Catherine Mayaux

Résumé

Née de l’expérience de l’exil, l’œuvre de François Cheng montre son refus de la segmentation spatiale et temporelle, de la frontière comme obstacle, et son désir de déployer son écriture dans l’espace mental de l’entre. Il adopte un regard déplacé sur le pays d’accueil et sur le pays quitté. Ses écrits constituent le lieu épistémologique de la rencontre de deux territoires antipodiques aux histoires singulières et développe une isotopie du trois. Cette théorisation de l’entre élabore une pensée du moyen terme dans une situation binaire, de la médiation en situation de conflit. Elle permet de contrôler intellectuellement sinon psychiquement, de rendre intelligible un jeu de bascule qui confronte indéfiniment l’auteur à une dualité qu’il travaille à ne pas vivre dans le clivage, mais qui reste un point douloureux.

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2006, p. 47.

1Né en 1929 dans le Shandong chinois, François Cheng, arrivé en France pour un séjour d’études en 1949, y demeurera toute sa vie du fait du changement de régime dans son pays, où il ne retournera qu’en 1984. Son œuvre, entièrement écrite en français, langue qu’il ne parlait pas à son arrivée à Paris, travaille à faire partager dans ses deux horizons la culture des uns et des autres, et a été couronnée en 2001 du Grand Prix de la Francophonie. Cheng a été élu à l’Académie française en 2002. Pour un exilé qui connut les terribles difficultés dont témoigne indirectement son premier roman Le Dit de Tian-yi (1998), un tel parcours signale une capacité exceptionnelle à affronter et vivre la contrainte de l’exil comme un puissant facteur d’épanouissement, pour soi comme pour les autres, et à négocier avec courage et élégance sa légitimité de citoyen, d’artiste, sa place dans le monde et l’univers de la pensée et de l’art. La méditation réflexive que François Cheng s’est constamment employé à s’appliquer à lui-même comme à son engagement dans l’activité artistique montre son refus de la segmentation spatiale et temporelle, son refus de la frontière comme obstacle et fermeture, et son désir de déployer son écriture dans l’espace mental de l’entre. Il emploie d’ailleurs ce mot entre de manière transgressive, absolutisant la préposition en la dépouillant de ses compléments, c’est-à-dire absolutisant le relatif. Il s’est efforcé de transformer la déchirure identitaire en dynamique d’une pensée stéréographique, d’une création imaginée à la lisière jointive de deux cultures, donc d’élargir les frontières vitales et d’augmenter le monde d’un espace partagé, d’un entre-deux, qu’il magnifie comme lieu d’un accomplissement humain. Cheng peut apparaître comme l’exemple emblématique d’un être qui a tendu, autant qu’il l’a pu, à transformer la contrainte spatiale, l’obstacle, en action, et qui a pratiqué une « nostalgie prospective1 » en revenant habiter la culture de son passé pour mieux habiter en même temps celle de son présent. Son geste créatif s’est nourri des frontières qu’il a voulu rapprocher, qu’il a mentalement dématérialisées, et qu’il a inscrites dans le sens obvie de l’ouverture.

  • 2 Cheng François, Le Dialogue, une passion pour la langue française, Paris, Presses artistiques et li (...)
  • 3 François Cheng s’oppose à l’idée reçue d’une Chine immuable à travers les millénaires.

2Dans l’essai publié en 2002, Le Dialogue, une passion pour la langue française2, Cheng revient sur ce qu’il a appelé son « aventure linguistique ». Il commence par reconfigurer pour son lecteur l’histoire et la géopolitique de ses deux pays, mettant en valeur les bienfaits de l’ouverture de chacun d’eux à l’au-delà de leurs frontières. La géographie et la topographie de la Chine depuis l’époque archaïque expliquent, selon lui3, les richesses intellectuelles et spirituelles de son pays, la synergie entre la configuration spatiale et le développement de la civilisation. La clôture des frontières naturelles a été transgressée au profit du développement humain, culturel et spirituel.

  • 4 Cheng François, Le Dialogue…, op. cit, p. 18.
  • 5 Ibid., p. 19.

3Les deux grands fleuves parallèles de la Chine ont permis que circulent dans ce pays « deux grands courants » – la métaphore est remotivée –, confucianisme et taoïsme, « dont la naissance, à l’origine, peut être située par rapport aux deux fleuves4 ». Jamais explique-t-il, du moins, pour les périodes anciennes, la Chine n’est restée un « théâtre clos » enfermé dans ses frontières : « par temps de calamité », les tribus nomades vivant « par-delà les frontières du nord-ouest » faisaient « craquer les deux bouts extrêmes du continent eurasien, l’Occident et la Chine », y « infus[ant] du sang nouveau5 ».

  • 6 Ibid., p. 20-21.
  • 7 Ibid., p. 23.
  • 8 Nous reprenons ce terme à la prosopopée de l’Histoire dans le Discours de Stockholm de Saint-John P (...)
  • 9 Cheng François, Le Dialogue…, op. cit, p. 23.

4De même, la Chine vers le ive siècle a accueilli le bouddhisme indien, puis l’Islam, enfin le christianisme à partir du xviiie siècle, devenant, comme il l’écrit, « une des terres où cohabitent toutes les grandes spiritualités de l’humanité6 ». Cette représentation à grands traits de l’histoire et de l’espace chinois minimise l’importance du régime communiste et de sa politique de fermeture des frontières qui ne sont évoqués – balayés – qu’en deux courtes phrases : « Le régime communiste fut établi en 1949. On en connaît le résultat un demi-siècle après7. » Cheng réévalue l’épisode communiste à l’échelle du temps plurimillénaire de l’histoire chinoise et le ramène aux proportions d’un « battement » malheureux de l’Histoire8, enchaînant immédiatement son propos sur les « autres hommes de conscience qui savaient dès le début qu’un vrai échange avec l’Occident exigeait de le connaître en profondeur9 ». Ce faisant, il se place dans la situation du « dissident », non qu’il l’ait été de sa propre initiative, politiquement parlant, puisque son exil a été le résultat d’une politique de fermeture des frontières, mais dans le sens étymologique où il est « assis à côté », à distance d’une histoire qu’il assume de l’extérieur, avec un regard « déplacé » dans tous les sens du terme.

  • 10 Savova Lioubov, Le Métier du poète en exil : Vladimir Nabokov, Elias Canetti et Yordan Yovkov, Pari (...)
  • 11 Ibid., p. 23.
  • 12 Ibid., p. 25.

5Faisant d’une pierre deux coups, il valorise d’un côté la disponibilité et réceptivité à l’altérité par-delà les frontières de la grande Chine millénaire, et se montre, dans son « Métier de poète en exil10 » comme « échapp[ant] aux obédiences nationales », en partie dépris de son histoire nationale11. Il relie son exil, non pas à un déterminisme politique étroit, voire anecdotique, mais à une histoire plus vaste et plus riche qui le réinscrit au-delà dans une histoire universelle dans laquelle les frontières sont faites pour être franchies. Ainsi, revisitant l’histoire des migrations et transferts culturels et religieux dans son pays, et condamnant par un silence éloquent l’idéologie de fermeture du passé récent, Cheng « opère un déracinement à l’intérieur de son propre champ12 » et révèle d’autres frontières, intérieures celles-ci, et sans doute plus redoutables à certains égards que les frontières physiques ou nationales. Il s’agira pour lui de se réenraciner par l’écriture non dans le pays perdu – qu’il ne reconnaît pas vraiment dans sa forme contemporaine –, mais dans un territoire qui dépasse les contingences de son pays, se rattache à une historicité originelle et à ce qui, dans cette histoire, a été, reste partageable et mérite d’être partagé.

6 Son expérience du franchissement des frontières conduit Cheng à adopter un regard déplacé non seulement sur le pays qu’il découvre, mais aussi sur celui qu’il a quitté. Il rejoint

  • 13 Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 27.

[…] cette figure archétypale de l’intellectuel comme étranger analysée par Georg Simmel : celui qui est un peu dedans, un peu dehors, et dont l’expérience décalée aiguise les interrogations et stimule la pensée.
En somme, l’intellectuel critique est une personne déplacée, parfois au sens propre, en raison de son histoire ou de contingences historiques plus ou moins douloureuses, voire dramatiques, mais toujours au sens figuré, par nécessité épistémologique13.

  • 14 Jullien François et Marchaise Thierry, Penser d’un dehors (la Chine), Paris, Éditions du Seuil, 200 (...)

7En regard de sa représentation de l’histoire et de l’espace chinois, Cheng, dans Le Dialogue, propose aussi sa représentation de la France, son pays d’adoption. Il « [met] en regard ce qui ne se regarde pas14 » pour reprendre la formule du spécialiste de philosophie chinoise François Jullien. Il dégage de cette confrontation des similitudes qui transcendent l’identité de chacun des deux pays dans la mesure où il ressort que pour tous deux, les frontières naturelles historiques ont été le point d’appui, le point d’élan d’une ouverture à l’autre. Cheng insiste à propos de la France comme à propos de la Chine sur la faible résistance des frontières, sur la disposition naturelle à l’ouverture, sur le peu de réalité des distances à l’échelle des siècles, traits qui à ses yeux rapprochent France et Chine dans une sorte d’idéal commun de l’accueil de l’autre – qui relève peut-être aussi de la construction d’une représentation imaginaire propre à aider celui qui lutte contre la perte :

  • 15 Cheng François, Le Dialogue…, op. cit., p. 27.

La France est le pays du milieu de l’Europe occidentale. Un pays à la géographie variée, ouvert à tous les orients, ayant reçu des influences venant de tous côtés, devenu un creuset où s’entrecroisent les contradictions et les complémentarités, d’où jaillit l’irrépressible besoin de tendre vers l’idéal de l’universalité15.

8Par cette même disponibilité aux influences et apports extérieurs, France et Chine ont été des creusets créatifs exceptionnels selon lui : leur capacité à maintenir la frontière comme une frontière heureuse, parce que poreuse, a permis, des siècles durant, rencontres, dialogues et échanges réciproques.

  • 16 Voir notamment la thèse de Brient Véronique, Une figure de la francophonie chinoise, François Cheng (...)
  • 17 Voir à ce sujet Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 47-48.
  • 18 « L’image idéale d’une culture n’est-elle pas un jardin à multiples plantes qui rivalisent de singu (...)

9 Tout au long des Cinq méditations sur la beauté publié en 2006, Cheng travaille à mettre en miroir art occidental et art chinois, lisant l’un par l’autre, l’un à travers l’autre, affinant son jugement sur les possibles manques de l’un que lui permet de déceler l’approche de l’autre, et réciproquement. Ses écrits réflexifs, comme ses écrits poétiques et romanesques16, proposent une lecture épistémologique de la rencontre de deux pays antipodiques que séparent des distances immenses et des histoires singulières. Les écrits et œuvres de Cheng construisent le lieu mental de l’entre, qui désigne tout à la fois l’espace interposé, physiquement ou mentalement, et la réciprocité d’une relation17, le lieu d’un entrecroisement. L’entre, dans lequel se situent toute sa pensée et son œuvre, est un espace de « reliance » selon le terme auquel il recourt très souvent, lui associant les mots plus communs de dialogue, communication, rencontre, réciprocité. Le lexique de la spatialité vient figurer cet entre, par la métaphore du jardin avec ses chemins entre les plates-bandes, ou de la forêt avec ses multiples sentiers pour représenter le monde foisonnant des cultures humaines et des échanges18.

  • 19 Ibid., p. 60.

Si j’ai embrassé la langue française et, à travers elle, épousé toute une tradition poétique en Occident, je n’ai jamais cessé d’être inspiré par ma tradition poétique native qui, loin de m’alourdir, continue à me porter dans le sens de la croissance, telle une vieille nourrice fidèle. Entre le terreau ancien et toutes les nouvelles plantes que j’y ai fait pousser s’est opéré, à n’en pas douter, un fécond va-et-vient. L’osmose est à ce point intime que, faute d’une lucidité suffisante, je suis incapable de faire la part des choses [… ]19.

10Dans ce va-et-vient, loin de laisser prédominer une culture sur l’autre, ce qui conduirait inévitablement à une forme de critique, de mal-être ou de déploration, l’essayiste, comme le romancier et poète, travaille à maintenir égaux les plateaux de la balance dans une écriture contrapuntique, parfois aussi une écriture métissée.

  • 20 Voir Lapierre Nicole à laquelle nous reprenons cette formule : « Les gens déplacés sont littéraleme (...)
  • 21 Sur un plan plus général, Zygmunt Bauman évoque, à propos du rôle social des intellectuels leur amb (...)
  • 22 Ibid., p. 242.
  • 23 Ibid., p. 38.
  • 24 « Dans l’ère de la post-légitimation, nous ne pouvons qu’“avancer sans autorité”… », ibid., p. 243.
  • 25 voir <www.lenouveaurecueil.fr/Cheng.htm>
  • 26 voir Raphaël Freddy, « Critique de la raison identitaire », in D’une rive à l’autre. Rencontres eth (...)
  • 27 Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 72-73.

11Ainsi la mise en regard des deux cultures et des deux pays ou territoires place le poète en position transcendante, créant une nouvelle entité, un nouvel existant, au sens propre comme au sens figuré un lieu « interessant20 ». La situation de l’entre n’est pas en surplomb, mais en position de contact, de synapse, de circulation active et métamorphique. Cheng y agit comme un « catalyseur21 » pour lui-même comme pour ses lecteurs ; il exerce une fonction d’« interprète culturel22 » pour reprendre une formule de Zygmunt Bauman ; il pratique une forme de « pèlerinage » par nécessité23. Il avance sans autre autorité que sa double conscience24, idée que Cheng reprend à son compte lorsqu’il se désigne comme un homme « sans prévention et sans cuirasse25 ». Il est celui qui jette un regard déshabitué sur chacune des deux cultures26 qui sont les siennes, par héritage et par acquisition, et plus largement sur le monde, un regard qui, du fait de son exterritorialité quasi native, est « moins enclin aux préjugés et plus apte à la pensée critique27 ».

  • 28 Cheng François, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2006, p. 22.

12Cet espace mental de l’entre, loin d’être le lieu d’une fusion statique qui obéirait à une définition figée, est celui du passage, du croisement, de la transfiguration ou de la métamorphose heureuse. Il est aussi la Voie, dans l’esprit du taoïsme auquel adhère Cheng, Voie qu’il identifie à la vie ouverte, ce qui implique la posture d’accueil qui garde le sujet ouvert à ce qui advient28 :

  • 29 Ibid., p. 25.

L’unicité de chacun ne saurait se constituer, s’affirmer, se révéler à mesure et finalement prendre sens que face aux autres unicités. Là est la condition de la vie ouverte29,

13explique-t-il.

  • 30 « La transcendance de chaque être […] ne saurait exister que dans une relation qui l’élève et la dé (...)

14Cheng explicite dans les Cinq méditations toute une pensée de la rencontre, du regard croisé, du chiasme ou de l’entrecroisement qui est au cœur de l’ensemble de son œuvre. La plénitude de chaque être, son unicité, qu’il soit être vivant, naturel, ou objet, paysage, tableau est transcendance par son unicité même, mais ne se révèle telle que sous un autre regard, ou dans une lumière qui le « rencontre », comme dans ce « regard par-dessus le col » qu’évoque si bien Victor Segalen dans Équipée30.

  • 31 Ibid., p. 64.

15Sa spiritualité et son expérience existentielle le conduisent à une réflexion systématique sur le vis-à-vis, sur le sens double du mot « vue », vue donnée et reçue, active et passive, ou du mot « visage » en lequel il décèle « un paysage qui se livre et se déploie, et, […] l’idée de vis-à-vis31 ». La rencontre, l’échange de regards sont nécessaires à l’épanouissement de l’être et au rayonnement de la beauté, comme il le montre en interrogeant artistes, pères de l’église, écrivains, poètes, philosophes, grands textes de la spiritualité.

  • 32 Ibid., p. 67.
  • 33 Ibid., p. 102-103.

16C’est la suppression de la frontière, ou son amuïssement, entre soi et l’autre, entre le dedans et le dehors, le vivant et l’inanimé, le présent et l’immémorial qui amène à l’épanouissement d’un potentiel vivant, qui « augmente la beauté, élève la beauté32 ». Il l’explique fort bien à propos du paysage dans la peinture chinoise dans laquelle, contrairement à la peinture occidentale, le personnage occupe une place minuscule, « complètement perdu, noyé dans le grand tout » ; en fait, explique-t-il, « il est le point pivot autour duquel le paysage s’organise et tourne, et on se rend compte que c’est à travers lui qu’on voit le paysage. […] Tandis que l’homme devient l’intérieur du paysage, celui-ci devient le paysage intérieur de l’homme33 ».

17 Les frontières s’abolissent non pas dans un moment unique et extatique, ou « ineffable » comme aime à dire l’Occidental, mais dans un processus de dissolution-concentration, de transitions successives qui inscrivent le devenir constant comme mobile de l’univers. Ainsi l’unicité n’a de sens (ou de beauté) que si elle est prise d’abord dans un échange duel, réciproque et changeant ; la frontière n’a d’intérêt que si elle suscite regard, élan, échange de part et d’autre, et interaction, consonance, connivence, si elle entraîne dans un continuel encours.

  • 34 Jullien François, Cette étrange idée du beau / Chantiers II, Paris, Le Livre de poche, « Biblio Ess (...)

18Cheng conforte sa pensée en s’appuyant sur la notion de chiasme mise au point par Merleau-Ponty comme au fondement de l’acte de percevoir et de créer : « Dans ce jeu de rencontre totale, le sujet regardant n’est pas moins regardé tant il est vrai que le monde regardé se révèle lui aussi un “regardant” », ce qu’appuient les Arts de peindre chinois que commente à son tour François Jullien dans Cette étrange idée du beau34.

  • 35 Ibid., p. 137.

Entre les deux entités en présence, l’entrecroisement en question se transmue en interpénétration. C’est bien au travers d’un corps à corps et d’un esprit-à-esprit qu’advient la vraie perception-création35.

19De cette conception des frontières, quelles qu’elles soient, politiques, géographiques, physiques, mentales, intellectuelles se dégage dans l’œuvre de Cheng ce que nous pourrions appeler une isotopie du trois. La dualité n’est qu’un moment qui conduit au ternaire, triade ou trinité. Le dépassement des contraires présents dans la confrontation de deux ailleurs se produit dans une nouvelle configuration, qui n’est ni la somme des deux ni un cumul partiel, ni non plus une totale fusion, mais une nouvelle entité, dynamique et mouvante, en procès permanent, en état perpétuellement transitoire.

  • 36 Ibid., p. 147.

20La spiritualité taoïste avec yin yang et vide médian, la triade confucéenne homme-terre-ciel, l’expérience existentielle de l’exil de la Chine à la France et de son dépassement, ainsi que les nombreuses philosophies orientales et occidentales attentivement lues par le poète, sont ainsi reversées et chacune à leur manière réinvesties dans cet entre, y compris jusqu’à un certain point le dogme chrétien de la Trinité. Elles conduisent le poète à cette assomption du trois, point d’aboutissement où se résolvent contradictions et oppositions, où les différences ne s’annulent pas, mais s’inter-changent et s’interpénètrent. « [L]e binôme est l’expression même de la ternarité, explique le poète, puisqu’il exprime l’idée que porte chacune des deux figures, mais aussi l’idée de ce qui se passe entre elles36. » Ce principe de la ternarité régule aux yeux de Cheng toute pensée, toute situation en devenir, tout être dans son évolution, tout événement dans son advenir et son dépassement. Sa défense et illustration de la vision cosmogonique chinoise réitèrent chaque fois que possible cette adhésion au principe ternaire. Ainsi dès les premières pages du Dialogue, il déclare ceci :

  • 37 Cheng François, Le Dialogue, op. cit., p. 17.

Telle est la vision idéale que propose la pensée chinoise. D’aucuns la trouveront peut-être simpliste, naïve. Elle a le mérite d’être cohérente et, surtout, elle affirme la confiance en l’ordre universel de la Vie, fondé non sur la séparation étanche entre les unités constituées, mais sur la reliance qui permet la circulation et l’interaction37.

  • 38 Cheng François, Cinq méditations sur la beauté, op. cit., p. 97.

21Chacune de ses œuvres est également l’occasion de rappeler, dès le préambule, le bien-fondé, l’équilibre qu’apporte une telle pensée. Dans cette configuration, la déchirure que peut constituer la béance entre deux frontières est dépassée et « compensée » (« cum-pensée » ?), les scissions, écarts, séparations trouvent leur atténuation dans l’instabilité à laquelle ils sont promis, le mouvement de la vie conduisant plutôt à « un avènement ou un “rebondissement” qu’[à] une plate répétition du même » comme l’illustre la pratique du taijiquan (ou tai-chi) ou celle de la calligraphie38.

  • 39 Ibid., p. 86.
  • 40 Ibid., p. 88-89.

22Cette lecture isotopique du monde, de la pensée et de l’art aboutit au cœur même de la mise en miroir des deux civilisations occidentale et orientale à une critique affinée de chacune d’entre elles : si la pensée occidentale a fait émerger la notion de Sujet distinct du monde et pensant celui-ci, les intellectuels modernes de la Chine reconnaissent un « “déficit du côté du Deux”, le Deux désignant le Sujet en face de l’Objet, ou le Sujet face à un autre Sujet39 ». À l’inverse, le Sujet occidental, établi dans son autonomie transformée en individualisme excessif et en narcissisme, souffre d’une hypertrophie du Deux et d’un déficit du Trois. « Cet individu […] est en réalité un déraciné, un solitaire qui a le don de “réduire” le monde vivant en objet de conquête ou de décor40. »

23Cette isotopie se retrouve mise en œuvre dans la poésie et les romans de Cheng. L’imaginaire du 3 domine comme signe de l’impermanence, du refus de l’enfermement narcissique, de la variation et du recommencement bénéfique. Les trois romans de Cheng, Le Dit de Tian-yi (1998), L’Éternité n’est pas de trop (2002), et Quand reviennent les âmes errantes (2012) mettent en récit, selon une lecture symbolique, le refus du deux, le refus du couple comme fermeture au profit d’un amour qui s’élève vers plus d’esprit et se transfigure en essence de l’amour, terrestre ou supérieur. Dans les trois romans, les personnages forment des couples, mais couples à trois : deux hommes et une femme dans Le Dit de Tian-yi et Quand reviennent les âmes errantes ; un homme et une femme dans L’Éternité n’est pas de trop, mais qui s’affrontent à l’époux, et à travers lui à la société et à ses contraintes. Dans tous les cas, l’obstacle et la binarité sont dépassés par la transfiguration de l’amour et son inscription dans un ordre supérieur, psychique ou spirituel : l’expérience est un apprentissage du lâcher prise, du pardon, du creusement de la compréhension de l’autre, de la réceptivité au monde et du dépassement de soi, notamment dans l’art. La chorégraphie tournoyante des trois entités évoluant au fil des récits constitue à certains égards des transpositions au plan amoureux de l’expérience existentielle vécue par Cheng à travers l’exil, la déchirure de l’absence et celle des frontières.

24Les personnages se montrent non figés, mais d’une mobilité à la fois mentale, physique, intellectuelle et esthétique. Ils voyagent beaucoup, explorent différents pays, différentes régions, différents milieux sociaux, différents arts, différentes religions. Ils rencontrent ou accueillent des étrangers, des ermites (Le Dit de Tian-yi), ou des missionnaires occidentaux (L’Éternité n’est pas de trop) dont ils cherchent à pénétrer le monde intérieur. Chaque étape de cette mobilité ou de cet accueil de l’autre se vit dans l’approfondissement de sa réceptivité propre, dans l’ouverture par l’observation et le dialogue, l’effort de compréhension. Ces romans, didactiques à plus d’un titre, sont des manuels édifiants à certains égards qui invitent au refus des frontières et à dépasser le binarisme premier entaché du risque de manichéisme et de conflit.

25Pour finir, nous souhaiterions souligner ceci : cette théorisation de l’entre élabore la pensée du moyen terme dans une situation binaire, liée à l’expérience de la frontière, la pensée du trait d’union ou de la médiation en situation d’opposition ou de conflit. Elle permet de conceptualiser, donc de contrôler intellectuellement sinon psychiquement, de rendre intelligible et intelligent un jeu de bascule qui confronte indéfiniment Cheng à son passé et à son présent, à son ici français et à son origine chinoise, bref à cette dualité qu’il travaille à ne pas vivre dans le clivage, mais qui, très probablement, reste un point douloureux à surmonter.

26La pensée taoïste vient donner sens et forme (la Voie ou la vie ouverte) à une dérive qui se poursuit à l’infini entre les deux rails de l’entre. Dans ce conduit à ciel ouvert qu’est l’entre, le poète cherche à concilier séparation et médiation, singularité et identité, mais rien n’est jamais exactement à sa place, ni entièrement saisissable pour l’artiste comme pour le lecteur : chacune des deux cultures qui l’habitent le « récupère » tour à tour, l’amende dans un sens ou dans l’autre malgré qu’il en ait et érode le pouvoir de distinguer ce qui en lui s’est symbiosé, et détourne la singularité dans le sens d’un aplanissement des différences.

27Dans les Cinq Méditations sur la beauté qui offrent un exemple étonnant pour penser le beau à travers les siècles et les cultures, à travers la Chine et la France, le concept de beauté, lié à celui de forme et d’être, relève culturellement d’un Occident tout droit émané de la Grèce antique. De même, comme nous l’avons vu, la perception de sa situation existentielle passe par une lecture taoïste du monde, donc éminemment extrême-orientale, et la pensée même de l’entre s’y inscrit comme naturellement. La réflexion subit donc de constants décentrements ou déplacements qu’elle tente de maîtriser par cette pensée de l’entre, qui propose une construction intellectuelle et psychique en défense face à une situation difficile à dominer et, somme toute, inextricable.

  • 41 Voir en particulier « La magie du trait », in Cheng François, Et le souffle devint signe, Portrait (...)
  • 42 Ibid. p. 5.

28L’on comprend dès lors pourquoi la calligraphie, qui, dans un motif imprévisible et toujours varié, mêle noir et blanc, continuité et suspension du trait, silence et parole, matérialité et souffle, calligraphie sur laquelle François Cheng a écrit de très beaux textes41, l’on comprend donc pourquoi la calligraphie le requiert et le comble, l’apaise, le conduisant, par-delà les frontières, à cette ultime fin indéfiniment désirée, l’« accord avec soi42 ».

Notes

1 Voir à ce sujet Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2006, p. 47.

2 Cheng François, Le Dialogue, une passion pour la langue française, Paris, Presses artistiques et littéraires de Shanghaï/Desclée de Brouwer, 2002, rééd. 2010.

3 François Cheng s’oppose à l’idée reçue d’une Chine immuable à travers les millénaires.

4 Cheng François, Le Dialogue…, op. cit, p. 18.

5 Ibid., p. 19.

6 Ibid., p. 20-21.

7 Ibid., p. 23.

8 Nous reprenons ce terme à la prosopopée de l’Histoire dans le Discours de Stockholm de Saint-John Perse (1960) : « Écoute plutôt ce battement rythmique que ma main haute imprime, novatrice, à la grande phrase humaine en voie toujours de création », in Saint-John Perse, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 446.

9 Cheng François, Le Dialogue…, op. cit, p. 23.

10 Savova Lioubov, Le Métier du poète en exil : Vladimir Nabokov, Elias Canetti et Yordan Yovkov, Paris, Honoré Champion, 2012.

11 Ibid., p. 23.

12 Ibid., p. 25.

13 Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 27.

14 Jullien François et Marchaise Thierry, Penser d’un dehors (la Chine), Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 189 ; également cité dans Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 268.

15 Cheng François, Le Dialogue…, op. cit., p. 27.

16 Voir notamment la thèse de Brient Véronique, Une figure de la francophonie chinoise, François Cheng, un pèlerin entre Orient et Occident, université de Tours, 2008, à paraître chez Honoré Champion ; la revue Phoenix, dossier consacré à François Cheng, octobre 2012 ; Bertaud Madeleine, François Cheng, un cheminement vers la vie ouverte, Paris, Hermann, 2009 ; voir aussi Mayaux Catherine, « François Cheng, l’homme de longue errance », in La Migrance à l’œuvre, Brophy Michael et Gallagher Mary, (dir.), Berne, Peter Lang, « Littératures de notre siècle », 2011, p. 99-116.

17 Voir à ce sujet Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 47-48.

18 « L’image idéale d’une culture n’est-elle pas un jardin à multiples plantes qui rivalisent de singularité et qui, par leurs résonances réciproques, participent à une œuvre commune ? Puisque échange et circulation il y a au niveau d’un groupe d’hommes, pourquoi ceux-ci ne marcheraient-ils pas entre les cultures, surtout lorsque celles-ci cherchent à tendre vers une forme de vie vraiment ouverte ? », in Cheng François, Le Dialogue…, op. cit., p. 13-14.

19 Ibid., p. 60.

20 Voir Lapierre Nicole à laquelle nous reprenons cette formule : « Les gens déplacés sont littéralement inter essants », in Pensons ailleurs, op. cit., p. 19.

21 Sur un plan plus général, Zygmunt Bauman évoque, à propos du rôle social des intellectuels leur ambition de « catalyser la compréhension dialogique dans le public ». Voir La Vie en miettes, Expérience post-moderne et moralité, Paris, Hachette Littérature, « Pluriel », [1995], 2003 pour la trad. française, p. 244-245.

22 Ibid., p. 242.

23 Ibid., p. 38.

24 « Dans l’ère de la post-légitimation, nous ne pouvons qu’“avancer sans autorité”… », ibid., p. 243.

25 voir <www.lenouveaurecueil.fr/Cheng.htm>

26 voir Raphaël Freddy, « Critique de la raison identitaire », in D’une rive à l’autre. Rencontres ethnologiques franco-allemandes, Jeggle Utz et Freddy Raphaël (dir.), Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1997, p. 26, cité dans Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 72.

27 Lapierre Nicole, Pensons ailleurs, op. cit., p. 72-73.

28 Cheng François, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2006, p. 22.

29 Ibid., p. 25.

30 « La transcendance de chaque être […] ne saurait exister que dans une relation qui l’élève et la dépasse », ibid., p. 28.

31 Ibid., p. 64.

32 Ibid., p. 67.

33 Ibid., p. 102-103.

34 Jullien François, Cette étrange idée du beau / Chantiers II, Paris, Le Livre de poche, « Biblio Essais », 2011, p. 128.

35 Ibid., p. 137.

36 Ibid., p. 147.

37 Cheng François, Le Dialogue, op. cit., p. 17.

38 Cheng François, Cinq méditations sur la beauté, op. cit., p. 97.

39 Ibid., p. 86.

40 Ibid., p. 88-89.

41 Voir en particulier « La magie du trait », in Cheng François, Et le souffle devint signe, Portrait d’une âme à l’encre de Chine, Paris, L’Iconoclaste, 2010, p. 20-21.

42 Ibid. p. 5.

Auteur

Professeur de littérature française et francophone à l’université de Cergy-Pontoise (95), et directrice de l’Institut des études doctorales. Spécialiste de poésie contemporaine, elle a publié ou dirigé divers ouvrages sur Saint-John Perse, Claudel, Segalen, Michaux, Henry Bauchau et François Cheng. Elle a participé à la refonte des œuvres théâtrales de Paul Claudel dans la bibliothèque de la Pléiade et co-dirige avec Pierre Glaudes l’édition savante des œuvres critiques de Barbey d’Aurevilly aux Belles Lettres. Ses recherches touchent aux relations entre poésie et Extrême-Orient, entre poésie et Bible, et à l’exploitation d’archives littéraires. Elle est aussi directrice éditoriale adjointe aux éditions Honoré Champion.

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