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Imaginaires de l’Amérique

 | 
Alexis Buffet

Livre II. Antimodernes et antiaméricanisme : récits d’un tournant

Fascinations antimodernes : la soif étanchée ?

Texte intégral

1Comment lantiaméricanisme devient-il une figure imposée du ballet antimoderne ? Comment les avant-gardes françaises, qui jusque-là communiaient avec la vogue américaniste, prennent soudain leur distance avec leurs amours d’autrefois ? L’américanisme n’aurait-il été alors qu’une amourette d’adolescents ? C’est à cette rupture sentimentale spectaculaire que nous souhaiterions convier le lecteur, en retraçant la genèse de ce moment inédit de l’histoire littéraire et culturel. Car d’Aragon à Morand, en passant par Cocteau, l’Amérique n’a cessé d’exercer son pouvoir de fascination. Mais l’enthousiasme esthétique trouve bientôt ses limites dans l’idéologie : la passion révolutionnaire d’Aragon et des surréalistes l’emporte sur leurs soifs de l’Ouest, le repli francitaire de Cocteau sur son cosmopolitisme, le nationalisme, le racisme et l’antisémitisme de Morand sur la magie new yorkaise.

2On découvre alors, un brin déconcerté, que l’on peut admirer et détester, vanter et renier, prescrire et proscrire, dans un même mouvement. Il s’agit donc pour les écrivains de donner l’impression de ne pas se contredire, quitte à s’adonner parfois à un périlleux numéro de mauvaise foi. Derrière la figure de l’écrivain en équilibriste, on distingue alors la silhouette de l’idéologue.

Cocteau, l’assassinat du gratte-ciel et la francité

3Jean Cocteau apparaît comme un des grands inventeurs de la modernité américaine dans le paysage culturel français. Outre le cinéma américain qu’il découvre au début des années 1910 et qu’il promeut dans ses poèmes et ses chroniques journalistiques, Cocteau côtoie les Noirs américains durant la première guerre mondiale et découvre, à leur contact, le ragtime, puis le jazz. Il n’est pas exagéré de dire qu’il communie avec la vogue américaniste qui se répand en France dès 1917, communion que cristallise en quelque sorte le jeu de mot fameux, d’autant plus significatif si l’on accepte que la paternité en revient à Cocteau lui-même : « [U]n cocktail, des Cocteau ». Mais de Parade (1917) et du Cap de Bonne-Espérance (1919) au journal Le Coq et au meurtre prémédité des gratte-ciel new yorkais au début des années vingt, il y a un infléchissement notable, sinon un retournement spectaculaire. Arriviste et suiviste, Cocteau ? Ou avant-gardiste ? Dans tous les cas, son évolution est un bon indicateur de l’air du temps, le symptôme d’une hésitation esthétique et idéologique vis-à-vis de l’américanisme de l’immédiat après-guerre.

  • 1 Claude Arnaud attribue fautivement Carmen du Klondyke à Thomas Harper Ince (voir Claude Arnaud, Jea (...)

4À la suite de Guillaume Apollinaire, dont il se pose comme l’héritier spirituel, Cocteau entrouvre les vannes de l’américanisme à son imaginaire. Son premier contact avec le Nouveau Monde a lieu dans les salles de cinéma où il visionne avec enthousiasme les westerns de Thomas Ince, ou encore Carmen of the Klondike de Reginald Barker qui lui paraît égaler la meilleure littérature1. Son poème « Les Hangars » dans Le Cap de Bonne-Espérance débute précisément sur ces souvenirs cinématographiques :

  • 2 Jean Cocteau, « Les Hangars », in Le Cap de Bonne-Espérance, Œuvres poétiques complètes, édition pu (...)

Far West Texas la Prairie ranchos
districts cités de planches
une jeunesse de films
sous le ciel de Billancourt2

  • 3 Jean Cocteau, « Batterie », in Poésies (1917-1920), Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 171. V (...)
  • 4 Voir Jean Cocteau, « Cocardes », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 206.

5Parallèlement, Cocteau n’a de cesse de se remémorer la lecture des fascicules bon marché de Buffalo Bill qui « gris[ent] mieux que l’opium3 », ou de Nick Carter4 découverts pendant la guerre. C’est à la même époque, qu’il côtoie de près les soldats américains. À André Gide, il écrit ainsi :

  • 5 Cité par Francis Steegmuller, Cocteau, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 149.

J’habite la case de l’Oncle Tom, dans un village nègre, au bord du bassin d’Arcachon… Les Lhote ont une cabine tout près. Merci de votre lettre qui peuple ma solitude – une sorte de Texas – charme colonial de cette rive déserte où je rame et chasse l’écureuil – ma barbe pousse – je marche pieds nus sur les ronces et je trinque avec l’oncle Tom5.

  • 6 Ibid. On se reportera également à Claude Arnaud, Jean Cocteau, op. cit., p. 192-194.
  • 7 Francis Steegmuller, Cocteau, op. cit., p. 150.
  • 8 Yannick Séité, « Cocteau jazzman », in Lire Cocteau, Claude Burgelin et Marie-Claude Schapira (dir. (...)

6Dans ses nombreuses lettres, il se plait à se croire « dans un coin du Far-West6 ». Au contact des Sammies, il découvre le ragtime puis le jazz, auxquels il se convertit d’emblée et dont il se fera le chantre zélé, mais un peu hautain, dans la rubrique « Jazz » de L’Intransigeant à partir de janvier 1921. Dans une lettre du 30 janvier 1918 adressée au peintre cubiste Albert Gleizes qui réside à New York, il écrit : « Rapportez-moi le plus possible de Rags Time [sic] – nègres – de grande musique [sic] Russo-Juive-Américaines7. » Ainsi que le note Yannick Séité, « sur ce front-là au moins, Cocteau était aux avant-postes8 », même s’il n’est pas le tout premier, Debussy ayant signé en 1908 un Golliwogg’s cake-walk, Satie le Ragtime du paquebot en 1917, et Soupault un poème dont il a été question précédemment. Non content de s’intéresser au jazz, Cocteau se pique d’en jouer, et plutôt bien :

  • 9 Jean Cocteau, Le Rappel à l’ordre, Paris, Stock, 1926, p. 245.

Je joue très bien du jazz et je m’en vante ; c’est, avec le dessin, mon violon d’Ingres. Wiener au piano et le nègre Vance au saxophone, le jazz me grisait mieux que l’alcool que je supporte mal. Au jazz vingt bras vous poussent ; on est un dieu du bruit9.

  • 10 Jean Cocteau, Carte-blanche - Jazz-Band, in Paris-Midi, 4 août 1919.

7Certains témoins, dont Georges Henri Rivière, affirment pourtant qu’il jouait à contretemps… Peu importe : son enthousiasme et sa dévotion à la musique américaine suffisent à le rendre essentiel à la communion des avant-gardes françaises avec la mode américaniste. Mais le jazz n’incarne pas chez lui un contre-modèle noir comme chez Soupault, Leiris ou Bataille, mais bien le rythme mécanique trépidant de l’Amérique blanche que reflète bien le terme qu’il donne alors, non sans ironie, à sa volonté de modernisation culturelle de la France : le « jazz-bandisme10 ».

8Son ballet Parade, en 1917, se fait l’écho de cet intérêt en mettant en scène une « petite fille américaine » qui doit danser sur un ragtime composé par Satie, trépider comme l’imagerie des films, ou utiliser un kodak. Elle côtoie un « manager » en costume de gratte-ciel, feux de circulation routière et trompette. Ces costumes, conçus par Picasso, mesurent près de trois mètres de haut, disproportion caractéristique du gigantisme censé caractériser les métropoles américaines. Cocteau orchestre la confrontation de la culture française et américaine, de l’ancien et du moderne. François Mauriac parle même d’une brusque conversion aux modernes que ne dément pas la publication du recueil Le Cap de Bonne-Espérance en 1919.

  • 11 Cité par Pierre Caizergues, in Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 1560.
  • 12 Ibid., p. 1561. « Le Cap n’a rien à voir avec le cubisme. […] Le Cap n’est pas révolutionnaire si v (...)

9On y retrouve en effet ces symboles de la modernité que sont les gratte-ciel, New York et la musique américaine. Ces longs poèmes sont autant d’hommages à Roland Garros, ami de Cocteau, et célèbrent l’union de l’aviation et du ragtime, manière de s’inscrire dans l’esprit nouveau, tout en récusant futurisme, dadaïsme ou cubisme : « La mode d’avant-garde était aux poèmes brefs, aux natures mortes, aux poésies inspirées des enfants, des fous, du rêve. Le Cap est comme écrit à vol d’oiseau. Genre épique renouvelé11. » Cocteau s’escrime à réfuter toute parenté avec les mouvements « révolutionnaires12 ». Mais d’un point de vue thématique, il est difficile de ne pas voir une certaine concession à l’américanisme ambiant. Ainsi, dès le « Préambule », le poète convoque New York :

  • 13 Jean Cocteau, « Préambule », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 19.

New York
immeubles
ce perchoir d’anges
triangulaire américain13

10Cocteau a beau se défendre de faire du cubisme, sa vision géométrique de la ville américaine n’en rappelle pas moins les procédés qu’il dénonce a posteriori. Toutefois, en lui associant la figure de l’ange, propre à sa mythologie personnelle, Cocteau la poétise, se l’approprie, l’arrache à la pesanteur documentaire ou photographique. L’image d’Épinal est transmuée. Mais que dire de l’adjectif « américain », superflu puisqu’il est question de New York : ne fait-il pas office de surenchère moderniste ? « Tentative d’évasion » cède à une même imagerie américaine à travers l’évocation d’un boxeur noir :

  • 14 Jean Cocteau, « Tentative d’évasion », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 29.

le grand nègre étoilé américain du match titube
ivre de gifles roses14

11L’adjectif « américain » fait à nouveau double emploi avec « étoilé » qui renvoie à l’emblématique Stars and stripes, créant toutefois une image insolite et poétique. Cocteau a un indéniable don pour renouveler les clichés.

12Dans « Ascenseur », qui appartient au recueil Poésies (1917-1920), Cocteau évoque un inévitable accessoire de la ville américaine, non sans humour :

  • 15 Jean Cocteau, « Ascenseur », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 166.

On m’a parlé d’un ascenseur extraordinaire à New York
il donne le baiser du vacuum cleaner
et on vous retire en bas comme une loque15

  • 16 Jean Cocteau, « Féérie », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 192.

13Si l’image du « baiser du vacuum cleaner » prête à sourire, le passage ne cesse d’être inquiétant par l’analogie de construction avec l’expression lexicalisée du « baiser de la mort ». Qui plus est, ces trois vers, beaucoup plus longs que le reste du poème, par leur prosaïsme, leur syntaxe plus élaborée, prennent valeur d’un témoignage potentiellement parodique puisqu’il s’agit d’un propos rapporté (« On m’a parlé »). La même image se retrouve dans le poème en prose « Féérie » qui met en scène l’interprète de « la petite fille américaine » de Parade, Maria Chabelska qui souhaite partir pour New York après avoir été huée : « Mais les bateaux et les maisons d’Amérique sont trop grands. On raconte même que les ascenseurs vous ouvrent le ventre et vous le recousent vide. Et puis elle avait peur des nègres qui s’approchent la nuit sans être vus16. » Les images donnent de l’Amérique et de New York une vision plutôt angoissante, voire mortifère. De la même manière, le poème « Store étoilé » présente, entre les buildings new yorkais, un ciel « en loques ». Il y a quelque chose, en Amérique, qui aspire par le bas, qui déchire et vide l’homme de sa substance.

14Les États-Unis apparaissent donc comme une importante source d’inspiration, comme un accessoire que l’on qualifierait volontiers d’exotique, quand bien même Cocteau les tient à distance critique. Mais le poète ne se borne pas à ces touches de couleur locale, et l’Amérique l’influence de manière beaucoup plus profonde qu’il ne voudra bien le reconnaître par la suite. Dans un poème d’Embarcadères, en 1917, il réclame déjà, en effet, une nouvelle « muse », et c’est en Amérique qu’il part la chercher, dans la lecture des dime-novels, et des serials adaptés sur grand écran :

  • 17 Jean Cocteau, Embarcadères, in Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 142. Le recueil Embarcadère (...)

Il nous faut aujourd’hui des muses plus actives
Comme la télégraphiste de Los Angeles
Qui boxant, galopant, sautant sur un express,
Épouse d’un regard le jeune détective17.

15Il n’est pas anodin que Cocteau se soit souvenu, non pas d’une Américaine existante, mais de l’héroïne d’un film américain, La Télégraphiste de Lonedale qui fit connaître son réalisateur, David W. Griffith, futur auteur de Birth of a nation et d’Intolerance, des avant-gardes françaises. C’est donc le cinéma américain et la frénésie d’action qui le caractérise qui doivent venir au secours de la poésie française, et, dans Le Cap de bonne espérance, Cocteau met en pratique ce qui n’était jusqu’alors qu’une tentation théorique.

  • 18 Jean Cocteau, « Les Hangars », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 56-57.

16Ainsi, dans « Les Hangars » déjà cité, le poète développe de manière très significative ses souvenirs de spectateur. Le cinéma américain ne s’inscrit plus seulement dans le poème de manière thématique, il devient un principe organisateur puisque l’espace même du texte ressort du montage cinématographique. L’insertion par exemple d’une missive in extenso concernant la construction d’une voie de chemin de fer sur le territoire indien en caractères majuscules transpose dans le poème la méthode de l’intertitre ou du « carton », ce texte filmé propre au cinéma muet, de même que les bribes de dialogues exclamatives « feu ! feu ! feu ! » ou « allo ! allo ! Post office ? » Le souvenir de Rio Jim incarné par le très populaire William S. Hart se mêle à celui du film déjà cité de D.W. Griffith La Télégraphiste de Lonedale dans une transcription poétique qui fait se juxtaposer les symboles de l’Amérique du Far West et de la modernité : « les Indiens sur leurs petits poneys / locomotive 120318 ».

17Aussi Cocteau travaille-t-il dès 1918 à un nouveau projet intitulé USA Ange de New York : c’est dire la place importante qu’occupe le motif américain dans l’esprit du poète à cette époque. Jacinthe Harbec résume ainsi la trame du projet inachevé et disparu :

  • 19 Jacinthe Harbec, « La musique dans les ballets et spectacles de Jean Cocteau », in David Gullentops(...)

L’action, qui ne cesse de passer du rêve à la réalité, se déroule dans une fête foraine où le spectateur assiste au départ d’Alice pour les États-Unis. Elle s’embarque dans le paquebot Touraine, un des manèges de la foire, pour entreprendre la traversée de l’Atlantique19.

18On retrouvera la trace de cette trame dans le poème « Store étoilé », qui s’est d’abord intitulé « L’Ange de New York. La petite fille américaine », ainsi que dans « Simple comme bonjour ». Mais le projet aura alors évolué dans un sens différent.

  • 20 Jean Cocteau, « Un Spectacle d’avant-garde / Avant Le Bœuf sur le toit de M. Jean Cocteau, un préam (...)
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid.
  • 23 Voir Michel Collomb, La Littérature Art Déco, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 118-124.

19C’est avec Le Bœuf sur le toit que s’amorce une transition. Cocteau évoque l’atmosphère d’un bar d’une grande métropole américaine, le « Nothing Happens Bar ». Dans le texte de présentation paru dans Comœdia, Cocteau reconnaît la part d’influence du cinéma et de l’Amérique. Il veut faire, selon ses propres termes, une « farce moderne20 » inspirée par Chaplin qu’il admire énormément. Ailleurs, il déclare : « C’est je vous le répète une farce américaine faite par un Parisien qui n’a jamais été en Amérique21. » Il s’agit donc déjà de commencer à prendre congé de l’Amérique et de ses influences. Cocteau ne déclare-t-il pas s’inspirer de la « vraie farce, comme les farces du Moyen Âge, avec les masques, les hommes jouant les femmes, la pantomime et la danse22 » ? Et si le spectacle s’ouvre sur un fox-trot de Georges Auric, celui-ci se veut un Adieu à New York dansé par deux clowns. En puisant dans le cirque et le ballet, en revendiquant l’héritage de la farce moyenâgeuse, et en accordant une place grandissante aux chansons populaires, Cocteau cherche à revenir, ainsi que l’a déjà noté Michel Collomb, à une inspiration nationale23.

  • 24 Jean Cocteau, Carte blanche, in Le Rappel à l’ordre, op. cit., p. 138.
  • 25 Antoine Compagnon, Les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, « Bibl (...)
  • 26 Jean Cocteau, Carte blanche, op. cit., p. 138.
  • 27 Georges Auric, « Bonjour, Paris ! », in Le Coq, n° 1, mai 1920. Dans le numéro 2, de juin 1920, Fra (...)

20Dans un article de 1919 consacré à Blaise Cendrars, Cocteau prévient : « Je ne suis pas de ceux qui adorent les machines. Le mot “moderne” me semble toujours naïf. On pense au nègre prosterné devant un téléphone24. » L’image, qui n’est pas dénuée de racisme, montre que Cocteau refuse de passer pour un candide cédant aux sirènes de l’américanisme triomphant. En somme, il est l’un des authentiques antimodernes dont parle Antoine Compagnon, « non dupes du monde moderne, déniaisés25 ». Certes, il n’est pas interdit d’en user, à la manière d’un Cendrars, du moment où cela relève du vécu, de l’expérience concrète : « Il a voyagé. Il a vu. Il témoigne26. » Ce contre quoi Cocteau met en garde, c’est un certain snobisme, une facilité qui ferait user d’un américanisme artificiel en passe de devenir un nouvel exotisme. Cocteau change donc sensiblement de cap. Celui de Bonne-Espérance est définitivement franchi : il n’est plus question pour lui d’y revenir. Fini, New York ! « Bonjour, Paris27 ! », ainsi que l’écrit Georges Auric dans le journal Le Coq fondé par Cocteau et Raymond Radiguet.

21Il est d’ailleurs un poème, probablement écrit à la même période, qui marque un basculement très net dans l’inspiration de Cocteau : il s’agit de « Simple comme bonjour » qui appartient au recueil Poésies (1917-1920). Ce poème performatif ne correspond à rien de moins qu’à la mise à mort du « veau d’or » américain. L’Amérique ne doit plus représenter la seule modernité possible :

  • 28 Jean Cocteau, « Simple comme bonjour », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 201-202.

New York et sa partie de dominos en l’air
[…]
Les machines
mangent le doigt d’un ouvrier
on adore un veau d’or et une dynamo
ici
sergent de ville
arrêtez les idoles
il n’y a rien de plus démodé que le moderne28

22« Simple comme bonjour » a valeur de manifeste. Le titre lui-même fixe la nouvelle ligne à suivre : revenir aux vertus du classicisme français, à la clarté, au dépouillement. Il s’agit de retourner à une certaine simplicité française, contre la sophistication périmée du machinisme américain. En somme, c’est le poème du retour à Paris, à la foire et à la fête foraine. Cocteau entend, ni plus ni moins, « tuer New York » :

  • 29 Ibid., p. 203.

la lune a tout chloroformé ils dorment
c’est une chance
j’aurai moins de peine à tuer New York
les gratte-ciel debout avant qu’ils sombrent vieux visage édenté où entre la Touraine mur gris mouchoirs Je la voyais partir à travers les manèges de la foire, à Bordeaux leur voyage enroulé, de glaces de velours et plus loin se déroule un manège sur l’eau jusqu’au port qui l’avale avec sa bouche en or29

23On retrouve dans cette strophe la trame du projet USAL’Ange de New York. Mais la jeune Amérique, ici, prend des allures de décrépitude dans cette image saisissante et inhabituelle de la rade de New York comparée à un « vieux visage édenté ». Le cliché de la modernité est renversé. L’adieu à New York est entériné dans le dernier poème du recueil, « Mouchoir » :

  • 30 Jean Cocteau, « Mouchoir », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 230-231.

Allons, au revoir. Retournez sur vos navires
Puisque la poésie est là, paraît-il
Cependant je serai parmi ceux qui virent
Un voyage au long cours peut-être plus subtil
J’aimais jadis les gratte-ciel et les machines
De New York cité faite en affiches dessus
Et dessous en égouts peuplés par la Chine
(Après un incendie on s’en aperçut)30

24Cocteau tire un trait sur les accessoires américains « jouets du vent », qui ne sont que les certificats d’une modernité littéraire dont il ne cessera désormais de se défier. Aux paquebots, Cocteau préfère sa « chambre » :

  • 31 Jean Cocteau, Carte blanche, op. cit., p. 116.

Apollinaire, Picasso, Braque, Max Jacob, Salmon portèrent ce costume [du modernisme], et flânant, fumant, camardant, découvrirent une Amérique. Or cette Amérique se trouvait dans la chambre31.

25Il privilégie désormais la métaphore Amérique au référent Amérique. Cette prise de congé s’accompagne d’une dépréciation de la ville de New York tout en bluff et réclame, publicité criarde à la surface, mais construite sur des « égouts ». Il s’agit donc bien pour Cocteau de retourner à une inspiration et une poésie nationales :

  • 32 Ibid., p. 139.

[…] les États-Unis évoquent une jeune fille chez qui le plaisir d’aller bien l’emporte sur le sentiment de sa beauté. Elle nage, boxe, danse, saute sur des trains en marche, sans se savoir belle. C’est nous qui admirons sa figure au cinématographe, grande comme une figure de déesse.
Nos actrices coiffent des perruques blondes et embrassent des chiens. C’est très mal. N’imitons pas. Cherchons à faire aussi bien dans notre genre. Le rire des amazones d’Amérique sonne faux chez nous. Imaginez un gratte-ciel place Vendôme32.

  • 33 Ibid., p. 140.

26Cocteau défend la francité, et c’est au prétendu nom d’une tradition nationale, d’un souci d’harmonie, et d’une incompatibilité fondamentale entre les deux cultures que les écrivains français doivent se détourner des États-Unis. Le poète sent bien les reproches de versatilité que les critiques pourraient lui adresser et refuse de se laisser prendre en flagrant délit de contradiction. Aussi tente-t-il de justifier son attrait pour le cinéma d’outre-Atlantique et le jazz. Le jazz-band, écrit-il, est « l’âme de ces forces » américaines que sont les « machines, gratte-ciel, paquebots, nègres33 » et qui ont indiqué une « direction neuve » aux poètes. Mais il ne faut pas suivre servilement cette dernière. Il ne faut pas abdiquer l’exception française :

  • 34 Ibid.

Ce bruit nous douche, nous réveille POUR QUE NOUS EN FASSIONS UN AUTRE. Il nous désigne une trace perdue. Inutile de pasticher mal des fox-trot. La leçon de rythmes nous met le nez dans nos mollesses. Mais si nous nous laissons enlever par ce cyclone, c’est une autre forme de mollesse34.

27Il n’empêche que Cocteau doit sentir que le renversement est trop brutal pour ne pas prêter le flan aux attaques de ses détracteurs, particulièrement des surréalistes. C’est pourquoi il ne cesse de se justifier à travers discours et manifestes. Ainsi, dans une allocution qu’il fait au Collège de France, il prend ses distances avec Apollinaire qui un jour lui confiait sa mauvaise humeur :

  • 35 Ibid., p. 244.

Elle portait sur ce modernisme dont il se voulait l’apôtre et qui l’agaçait beaucoup. Il lui arrivait même, ayant ouvert une écluse, d’injurier l’inondation sous prétexte qu’il avait ouvert l’écluse pour faire une farce. […] Donc, malgré un vague désir d’ordre, Apollinaire s’amusait avec le hasard, la pacotille nègre et les affiches de New-York. Il était cosmopolite. Moi pas35.

28En somme, Cocteau aurait toujours été national. Il s’agit donc de récuser le cosmopolitisme et sa variante machiniste : l’américanisme, agent du désordre, à l’inverse du classicisme français. Le progrès ne se trouve pas en Amérique. La mue est amorcée, le moment est venu de « rendre » les cocktails avalés :

  • 36 Ibid., p. 246.

Max Jacob proposait de fonder la ligue antimoderne. J’inventai la disparition du gratte-ciel et la réapparition de la rose. […]
Il y a moment pour boire les cocktails et moment pour les rendre. Nous en avions trop bu, nous avions mal au cœur. Nous nous mîmes à écrire des poèmes réguliers, à bannir les mots rares, la bizarrerie, l’exotisme, les télégrammes, les affiches, et autres accessoires américains36.

29On ne saurait dénier à Cocteau le don des formules. Mais comment expliquer cet infléchissement par rapport à la mode américaniste ? Un élément de réponse nous est fourni par le nom qui lui semble incarner le mieux cet état d’esprit nouveau : Raymond Radiguet. Il n’est pas impossible que Cocteau ait subi en ce domaine l’influence du jeune prodige, partisan farouche d’une littérature nationale hermétique aux influences étrangères. Dans une lettre adressée à Jacques Doucet, Radiguet tient un discours patriotique, voire nationaliste et célèbre la francité, et le parisianisme de Cocteau :

  • 37 Lettre à Jacques Doucet, 16 décembre 1919 in Raymond Radiguet, Lettres retrouvées, édition établie (...)

Une patrie d’artistes, comme la nôtre, ne gagne rien à cet internationalisme fallacieux. […] Dans Le Coq et l’Arlequin, il prouvait déjà suffisamment que l’art doit être « national ». Dans son prochain recueil Poésies, nous verrons s’affirmer, avec plus de force et de grâce que jamais, ce patriotisme littéraire37.

  • 38 Ibid., p. 153.

30Radiguet se félicite donc que son mentor se soit affranchi des gadgets américains qu’il avait tant aimés. Et de conclure, provocateur : « Tous les poètes ne sont pas allés à New York : j’en sais qui déjeunent aux bords de la Marne38. » Il est intéressant de remarquer que certains écrivains français ont ressenti le besoin de redire cette évidence à un moment donné de l’histoire littéraire. N’est-ce pas alors que l’américanisme était particulièrement prégnant dans le paysage de l’immédiat après-guerre ?

  • 39 René Étiemble, Parlez-vous franglais ?, Paris, Gallimard, « Idées », 1964.
  • 40 Voir Raymond Radiguet, « Cours d’anglais », in Œuvres complètes, édition établie par Chloé Radiguet (...)

31Déjà, alors même que la guerre n’était pas achevée, Radiguet, dans ses articles parus dans L’Heure, avec une verve polémique que ne renierait pas l’auteur de Parlez-vous franglais39 ?, s’en prenait à l’invasion anglo-saxonne de la langue française40. Il y raille Ze Morningue et les tentatives d’inculquer des rudiments d’anglais aux gardiens de la paix. Un article à paraître dans le journal L’Éveil, « La réponse américaine », et dont le contenu nous est hélas inconnu, est censuré à la parution… Il n’est donc pas impossible que Radiguet ait exercé quelque influence sur son aîné et proche ami.

32Leur collaboration est à ce point étroite qu’on retrouve sous la plume de l’un les expressions de l’autre sans qu’il soit toujours possible de savoir à qui en attribuer la paternité. Cette entente aboutit à la création du journal Le Coq, au titre patriotard. Le premier numéro s’ouvre précisément sur un manifeste signé Raymond Radiguet et intitulé « Place aux vieux » qui entend, après le cubisme dada, retourner au classicisme. Radiguet y promeut, suivant l’exemple de Max Jacob, une « ligue antimoderne » :

  • 41 Raymond Radiguet, « Place aux vieux », in Le Coq, n° 1, mai 1920.

Poëtes (j’en connais deux ou trois), ils ne découvrent plus l’Amérique, et les lieux communs ne leur font pas peur. Une machine chasse l’autre. D’ici peu, les locomotives sortiront de la vie : le dimanche on mènera les enfants au musée voir ces machines remplacées par de plus rapides41.

33L’Amérique, patrie de la vitesse, est vouée à être perpétuellement démodée. Dans ce même numéro, le dernier « écho » de « dernière heure », probablement dû à la plume de Cocteau, informe le lecteur dans un style télégraphique : « Retour à la poésie. Disparition du gratte-ciel. Réapparition de la rose. » Cette posture antimoderne et hostile, non à l’Amérique, mais à l’américanisme, est également le résultat des attaques multiples venues à la fois de Littérature, c’est-à-dire des surréalistes, mais aussi de la NRF et de Gide en particulier. Au rejet de l’influence américaine correspond donc une stratégie qui vise à occuper une place précise dans le champ littéraire : il s’agit pour Cocteau et Radiguet d’inventer désormais une avant-garde qui saura se passer d’Amérique. En abattant les gratte-ciel qui fleurissaient dans la poésie française – devançant en cela les surréalistes, quoiqu’avec des motivations différentes –, Cocteau s’affirme clairement comme antimoderne.

  • 42 Jean Cocteau, Les Enfants terribles, Paris, Librairie Générale française, « Le Livre de poche », 20 (...)
  • 43 Ibid., p. 56.
  • 44 Ibid., p. 70.
  • 45 Ibid., p. 64.

34Cette ambiguïté vis-à-vis du modernisme d’outre-Atlantique se retrouve dans le roman Les Enfants terribles, publié en 1929, qui montre que Cocteau n’en a pas vraiment fini avec l’Amérique. La vogue américaniste est effectivement évoquée à travers les admirations enfantines d’Élisabeth et Paul : ainsi des « toquades » d’Élisabeth « sur les jeunes premiers et sur les femmes fatales de Hollywood dont les grosses têtes de statues peintes tapissaient la chambre42 », de sa manière de soigner son cuir chevelu imitant en cela « les actrices américaines43 », ou des affiches d’apaches, de détectives et d’étoiles américaines que Paul a accrochées aux murs44. Mais ces portraits américains renvoient tous significativement à l’orpheline et à Dargelos. Malgré leur entichement pour les stars et les magazines d’outre-Atlantique, Élisabeth et Paul sont dépeints par le narrateur comme de jeunes gens dont le tempérament rêveur, flâneur, est incompatible avec le rythme trépidant du Nouveau Monde : « Ils étaient de cette race qui fausse les moules, qu’une caserne comme New York réforme et qu’elle préfère voir vivre à Paris45. »

  • 46 « J’ai voulu parler de l’Amérique, dire des choses de mon cru, et il y a eu arrêt du travail. » Jea (...)
  • 47 Jean Cocteau, Les Enfants terribles, op. cit., p. 79.
  • 48 Ibid., p. 80.
  • 49 Ibid., p. 81.
  • 50 Ibid.
  • 51 Ibid., p. 88.
  • 52 Ibid., p. 81.

35Mais c’est bien le personnage de Michaël46, « un jeune homme sportif47 », « un juif américain, [qui] posséd[e] une fortune immense48 » qui cristallise le plus nettement le rapport ambigu à l’Amérique. Aussi sympathique que soit Michaël, la chambre-sanctuaire des enfants lui demeure toujours fermée, car il représente à leurs yeux l’antagonisme parfait : « Il leur représentait le dehors49 », écrit le narrateur. Son étrangeté était doublement soulignée dès sa présentation, à la fois en tant que juif, mais aussi en tant qu’Américain. Quand bien même il vainc les réticences de Paul, il demeure ce corps trop « terrestre », étranger au domaine du rêve : « Au premier coup d’œil on le situait sur terre ; on savait qu’il y possédait tout son bien et que seules ses automobiles de course lui procuraient parfois du vertige50. » Son personnage répond en partie à une représentation stéréotypée de l’Américain matérialiste chez qui « une faute de calcul était l’apparition de la vie ; le moment où la machine s’humanise et cède le pas51 ». C’est bien le rêve qui pallie les insuffisances de Michaël, son manque de mystère. Alors que Michaël se consacre « naïvement au sommeil », les complices le transforment à leur guise, à tel point que l’être fantasmé finit par l’emporter sur l’individu réel : « Michaël ne perdait pas à la complicité nocturne. On l’y rêvait, l’y exaltait, l’y fabriquait de toutes pièces52. »

36Or, Michaël n’accède au domaine réservé, au « temple » dont il est exclu, que par sa mort :

  • 53 Ibid., p. 85. Cette mort est inspirée à Cocteau par celle, véritable, de son amie Isadora Duncan, d (...)

L’étonnante aventure des noces et de sa mort projeta cet être peu secret dans la zone secrète. L’écharpe vivante, en l’étranglant, lui avait ouvert la porte de la chambre53.

  • 54 Ibid., p. 83.

37Le narrateur rend sa mort, présentée comme un acte surnaturel, magique, résultat de l’œuvre mystérieuse du « génie de la chambre54 », comme le prix à payer pour le « viol » du « cercle incompréhensible » autour d’Élisabeth. La transgression est immédiatement sanctionnée par le châtiment qui leur interdit la vie commune.

  • 55 Ibid., p. 88. « Or les personnes éprises de New York et qui eussent dédaigné cette pièce, ne se dou (...)

38Toutefois, les insuffisances apparentes de Michaël sont démenties par sa mort qui lui confère soudain le mystère dont il semblait dépourvu. En effet, la « monstrueuse chambre de débarras » que découvrent Élisabeth et Paul après la disparition de Michaël révèle la part irrationnelle, voire magique, de l’Amérique, figurant en quelque sorte l’antichambre de son inconscient dans laquelle s’exprime son désir55 :

  • 56 Ibid., p. 88-89.

Mille fois mieux que le fer et le marbre, elle racontait la vie des sectes occultes, des théosophes, le Christian Science, le Ku-Klux-Klan, les testaments qui imposent des épreuves mystérieuses à l’héritière, les clubs funèbres, les tables tournantes, les somnambules d’Edgar Poe56.

  • 57 « À New York tout est paradoxe. » Jean Cocteau, Lettre aux Américains, Paris, Grasset, « Les Cahier (...)
  • 58 Ibid., p. 15.

39Cocteau livre ainsi, à travers le personnage de Michaël et le débarras, une vision inattendue, archaïque de la ville de New York, loin de tout modernisme, un New York souterrain, dérobé, voire gothique, inspiré par le romantisme noir et la lecture des dime-novels. L’Amérique de Cocteau se dote donc d’une image paradoxale57 qui sera reprise presque à l’identique vingt ans plus tard dans sa poétique mais sentencieuse Lettre aux Américains : « Car cette attraction qu’exercent les énigmes et cette horreur des énigmes est la grande affaire de l’esprit américain58. » Les États-Unis sont pour Cocteau l’objet d’une fascination antimoderne.

40Malgré les inimitiés qui lient Cocteau aux surréalistes, ils se retrouvent indéniablement autour d’une dénonciation du « progrès » américain bien que pour des motifs différents. Cocteau aura été l’un des premiers, en pleine vogue américaniste, à faire volte-face, annonçant ainsi le virage antimoderne – et souvent antiaméricain –, de la deuxième moitié des années vingt qui s’illustre de manière spectaculaire lors du divorce de Chaplin en 1927 chez nombre de surréalistes et de manière paradoxale chez Paul Morand.

Charlot divorce ou le procès de l’Amérique

  • 59 Louis Aragon, « Fragments d’une conférence », in La Révolution surréaliste, n° 4, 15 juillet 1925, (...)

41Les surréalistes, après avoir contribué à ouvrir les vannes du modernisme américain pour irriguer la littérature française, vont rompre assez brutalement avec la vogue américaniste. Il y a un monde entre l’auteur d’Anicet ou le Panorama qui fait se mouvoir les ombres magiques de Charlot ou Nick Carter, dont les noms seuls agissent comme des mots de passe de la modernité littéraire, et celui qui dans une conférence en 1925, jette un anathème prophétique sur les États-Unis – « Que l’Amérique au loin croule de ses buildings blancs au milieu des prohibitions absurdes59. »

42Le cas de Charlie Chaplin, dont les premiers films sont découverts en France pendant la première guerre mondiale, cristallise le changement de posture des surréalistes à l’égard des États-Unis, mais il permet plus largement de saisir, chez les écrivains français, une tentative de légitimation du genre cinématographique, plus spécialement américain, à travers l’exemple de Chaplin. En effet, l’engouement suscité par les films de Charlot dépasse largement la sphère des écrivains surréalistes ou des avant-gardes. Deux revues consacrent ainsi un numéro spécial à Charlot, le premier héros américain, illustrant son immense popularité. Robert Desnos, Henri Michaux, René Crevel, Max Jacob, Francis Ponge, Jean Cocteau, Marcel Arland, Philippe Soupault expriment dans Le Disque vert en 1923 leur profonde admiration pour celui qu’ils considèrent comme leur pair à une époque où le cinéma ne fait pas l’unanimité. Encore au début des années 1930, Georges Duhamel lance dans ses Scènes de la vie future sa fameuse diatribe contre le « divertissement d’ilotes », non sans susciter un vaste débat. Max Jacob, Blaise Cendrars, Paul Morand, le communiste Léon Moussinac et l’écrivain prolétarien Henry Poulaille font de même dans Les Chroniques du jour en 1926.

  • 60 Philippe Soupault, « L’exemple de Charlie Chaplin », in Le Disque vert, 3e série, n° 4-5, 1923, p.  (...)

43C’est pour combler le manque de légitimité du cinéma que les écrivains séduits par Charlot s’ingénient à littérariser son œuvre. Soupault voit en Chaplin un « grand auteur cinématographique, le seul probablement60 ». Dans sa biographie imaginaire de Charlot, il s’emploie à faire du personnage, volontiers confondu avec son créateur, un poète véritable :

  • 61 Philippe Soupault, Charlot, Paris, Plon, « La Grande fable. Chroniques des personnages imaginaires  (...)

Charlot est, en effet, un poète au sens le plus pur et le plus fort du terme. Sa vie, blanche et noire, n’est aussi émouvante que parce qu’elle s’alimente aux sources mêmes de la poésie.
Et pour pouvoir donner de lui une image plus profondément vraie, ce n’est pas une biographie qu’il aurait fallu écrire, mais un poème61.

  • 62 Henry Poulaille, « Chaplin écrivain », in Les Chroniques du jour, « Numéro double consacré à Charlo (...)

44Ce n’est pas une coïncidence si Aragon et Soupault ont tous les deux d’abord retranscrit les films de Charlot sous forme de poèmes, manière de dire que le cinéma et la poésie partagent désormais un commun domaine. Ce constat est partagé par l’historien de l’art Élie Faure – l’un des maîtres de Céline – qui n’hésite pas à comparer le Chaplin d’Une idylle aux champs à Shakespeare. Marcel Arland, alors proche des dadaïstes et des surréalistes, intitule son article de manière très significative « Charlot poète ». Quant au prolétarien Henry Poulaille, il est l’auteur dans Les Chroniques du jour de « Chaplin écrivain62 ». Dans un ouvrage de 1927, Poulaille insiste plus lourdement encore sur ce point. Les métaphores et comparaisons avec la littérature se multiplient pour caractériser les films de Chaplin :

  • 63 Henry Poulaille, Charles Chaplin, précédé de Un soir avec Charlot à New York par Paul Morand, Paris (...)

Oui, vous avez bien lu, Chaplin écrivain […], l’universel Charlot écrivain, ce n’est pas une boutade, et quel écrivain ! Le premier écrivain de l’écran, donc le premier de tous les écrivains63.

45La littérature sert de métaphore et de comparant, avec une insistance telle que le lecteur ne peut qu’accréditer l’idée que l’œuvre cinématographique de Chaplin égale les chefs-d’œuvre de la littérature :

  • 64 Ibid., p. 26. Poulaille fait de Chaplin un « écrivain », c’est-à-dire l’exact contraire d’un « litt (...)

La sensibilité de Chaplin, elle éclate en mille pages de ses films. Le Gosse, La Ruée, Une vie de chien, sont en ce sens des chefs-d’œuvre qui rivalisent avec les livres les plus émouvants, les plus sentis de Gorky [sic], Bojer, Dickens, Ramuz, Hamsun, T. Hardy ou Dostoïewsky [sic]64.

  • 65 Henri Michaux, « Notre frère Charlie », in Le Disque vert, op. cit., p. 20.
  • 66 Ibid.

46En somme, Chaplin a un talent universel, qui n’est pas proprement américain. C’est bien ce que proclame également le poète Henri Michaux, pour qui Chaplin est « notre frère ». Chaplin est « unanimiste65 » et « dadaïste », « sa vie est coq-à-l’âne ». En même temps, « Charlie [lui] donne à penser que, chez les Américains, les désirs utilitaires dominent66 ». La tentation de glisser de Chaplin au procès de l’Amérique n’est jamais très loin.

47André Suarès, par exemple, qui, à l’inverse de Michaux ou Poulaille, fait de Charlot l’émanation même de l’exécrable esprit américain qu’il voue aux gémonies, franchit le pas de la critique idéologique :

  • 67 André Suarès, « Il n’y a pas de femme clown. Vous êtes-vous demandé pourquoi ? », in Comœdia, 3 jui (...)

Je l’avoue Charlot m’assomme. Je ne ris de ce niais et de sa grimace sentimentale que pour échapper à l’ennui. Il est bien le héros de l’épouvantable Amérique. Ces brutes ont un cœur à ce qu’il paraît dans un bas de coton rembourré de dollars […]. Ce cœur ignoble de Charlot, je voudrais l’écraser comme une punaise. Siècle impur. Comme si, dans une nature basse, le cœur n’était pas bas ! Il est même ce qu’il y a de plus bas. On ment avec le cœur ; avec les pieds, on marche ; fût-ce les pieds les plus sales. Entends-tu, pharisien triomphant de Washington ? pasteur de Saint-Dollar du Chemin de Damas ? Démocrate ? à ne pas jeter même en pâture aux murènes ; car Lucullus leur eut trouvé un goût de Genève et de vase67.

  • 68 Voir à ce sujet Philippe Roger, L’Ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français, Par (...)
  • 69 André Gide réagit également dans son Journal, le 1er mai 1927, et confesse, non sans un brin de con (...)

48Il est vrai que sa haine des « misérables Yankees » est aussi ancienne que violente68. À ses yeux le cinéma est un art presque exclusivement américain. Cela explique sans doute pourquoi il s’en prend volontiers à cet « art de singe ». C’est en réaction à ces critiques, et à celles, plus anodines, de Paul Souday, que Poulaille écrit son livre sur Chaplin69. Il paraît en 1927, année du scandale : Chaplin divorce avec fracas de Lita Grey. Les polémiques qui entourent cette affaire sont l’occasion d’une formidable levée de boucliers des écrivains français pour la défense de Chaplin-Charlot persécuté par la morale et l’hypocrisie américaines. Poulaille déclare la France et le reste du monde prêts à accueillir le cinéaste préféré – et universel –, puisque l’Amérique le rejette :

  • 70 Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. 209.

Charlot n’est pas Américain, malgré l’absurde confusion de M. Suarès qui voit en lui la personnification de l’Amérique.
Et l’Amérique ne le soutiendra pas contre une Américaine. Cela est à craindre d’autant plus que, comme le remarquait M. R. Lothar, « en Amérique, la personnalité passe avant l’œuvre »70.

49En effet, Chaplin est anglais, mais combien d’écrivains français l’ont oublié lorsqu’il était de bon ton de profiter de la vogue américaniste ? En préface du livre de Poulaille, Paul Morand ne dit pas autre chose, bien que de manière plus virulente, se laissant aller à un couplet particulièrement féroce contre la « toute puissante bêtise » du Middle-West. Reléguant Hollywood dans le passé, le futur auteur de New York conjugue la critique de la « bêtise » puritaine et l’éloge du vieux continent, sur fond de chauvinisme, si ce n’est d’un nationalisme qui ne veut dire son nom :

  • 71 Paul Morand, Un soir avec Charlot à New York, in Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. XI.

Cette culbute l’amènera jusqu’en Europe, jusqu’en France, surtout, où il rêve de venir s’installer, travailler, où il compte vider avec nous les dernières bouteilles d’un vieux vin de liberté, encore oubliées au fond des caves. Quant à ce public puritain et « classe moyenne » qui se réjouit aujourd’hui de voir Chaplin traqué, quant à ces « babittiens » trafiquants d’une morale immonde que sont les tenanciers de petits cinémas de Memphis ou de Salt Lake City, quant à tous ceux qui boycottent en ce moment La Ruée vers l’or et autres épopées, ils ne s’apercevront même pas que le seul génie qu’ait jamais produit le monde des images mouvantes leur a été enlevé ; leurs fils ne l’apprendront que beaucoup plus tard, comme ils apprennent tout, par la voie de la grande et libre Europe71.

  • 72 Voir infra notre partie sur Paul Morand.

50Le divorce de Chaplin est donc l’occasion de conspuer l’Amérique puritaine, ainsi que sa morale bourgeoise symbolisée par les « babittiens », néologisme forgé à partir du nom propre du personnage créé par Sinclair Lewis, Babbitt – qui symbolise la médiocrité du Middle-West –, et de la suffixation qui évoque les béotiens. Morand orchestre pour la première fois l’opposition entre l’Amérique ignorante et prohibitionniste et la « grande et libre Europe », opposition qui sera notamment reprise, quoique plus subtilement, dans son roman Champions du monde72.

  • 73 Antonin Artaud, « Les frères Marx », in La Nouvelle Revue française, n° 220, 1er janvier 1932, repr (...)
  • 74 La Révolution surréaliste, n° 9-10, 1er octobre 1927.

51On le voit, à quelques rares exceptions près, il y a unanimité des écrivains autour du procès Charlot. Les surréalistes quant à eux sont des thuriféraires de Charlot de la première heure. Si Antonin Artaud se passionne pour les Marx Brothers et voit dans la fin de Monkey Business « comme un hymne à l’anarchie et à la révolte intégrale73 », la plupart des surréalistes leur préfère de loin Charlot. Ce dernier, dont les films sont considérés comme relevant du cinéma américain, devient en effet une référence commune pour les poètes de l’avant-garde, Soupault, Desnos, ou Aragon. Le divorce de Chaplin entérine pour certains d’entre eux, Aragon en tête, une évolution idéologique de plus en plus évidente à l’égard des États-Unis. Le revirement est saisissant entre les poèmes cinématographiques qui exaltent le lyrisme américain et le tract « Hands off love » écrit par Aragon à l’occasion du divorce de Chaplin en 1927. D’une rare férocité, il est signé par Breton, Desnos, Eluard, Ernst, Jolas, Leiris, Péret, Prévert et Queneau. Ce texte qui devait d’abord paraître uniquement en anglais dans la revue d’Eugene Jolas, Transition, mais qui finalement est également publié dans La Révolution surréaliste, est présenté ainsi : « A manifesto on Charlie Chaplin’s Problem, written and signed by the surrealists. A terrific document defending Genius against Bourgeois Hypocrisy and against Modern Moral Morality74. » Tout est dit : le tract ne faisant que décliner ce programme sur le ton de l’invective. Notons toutefois, ce n’est pas un détail, que ce qui est en cause dans la morale « moderne », c’est l’Amérique elle-même :

  • 75 Louis Aragon, « Hands off love », in La Révolution surréaliste, op. cit., p. 1-2.

Il s’agit de voir ce qu’on trouve à opposer à un tel homme, d’apprécier les moyens qu’on emploie pour le réduire. Ces moyens reflètent étrangement la moyenne opinion morale aux États-Unis en 1927, c’est-à-dire celle d’un des plus grands groupements humains, opinion qui tendra à se répandre et à prévaloir partout, dans la mesure où l’immense réservoir qui s’engorge de marchandises dans l’Amérique du Nord est aussi un immense réservoir de sottise toujours prêt à se déverser sur nous et particulièrement à crétiniser tout à fait l’amorphe clientèle d’Europe, toujours à la merci du dernier enchérisseur75.

  • 76 Ibid.
  • 77 Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. 208 : « Constatons même, que si Mme Lita Grey et sa (...)
  • 78 Louis Aragon, « Hands off love », in La Révolution surréaliste, op. cit. « Elle croyait dénoncer so (...)

52Aux marchands amasseurs de dollars d’Hollywood, Aragon oppose le génie de Chaplin, celui qui, loin d’abrutir les foules, les initie à la poésie, s’adressant au peuple sans condescendance ni cynisme. Ce qui prévaut, chez Aragon et les surréalistes, tout comme chez Poulaille ou Morand, c’est l’idée d’un complot contre Chaplin. Car Chaplin est l’emblème du génie indépendant, produisant en toute liberté, en parfaite autonomie, en marge de la machine à broyer les cerveaux qu’est Hollywood. Ce procès viserait donc à le « réduire76 », d’après Aragon, à lui « casser les reins77 » selon Poulaille, c’est-à-dire à asservir l’artiste en le ruinant (sa richesse étant garante de son indépendance). Aussi Lita Grey se voit-elle accablée des pires intentions, Aragon ne se privant pas pour l’injurier dans une diatribe particulièrement misogyne78.

  • 79 Le titre de l’article repose sur un jeu de mots. « Hands of love », qu’on peut traduire par « les m (...)

53Mais il ne s’agit évidemment pas que de Charlot. Aragon saisit l’occasion pour faire le procès de la société américaine dans son ensemble, hostile par nature au génie, et coercitive au possible. Car d’après lui ce divorce n’est rien moins qu’une manière d’« impôt79 » sur le génie, et le procès, celui de l’amour contre la morale moderne. Charlot et Chaplin, qui ne font plus qu’un, deviennent les parangons de la liberté et de l’amour, formes de résistance au « fascisme » de la société américaine et bourgeoise. Car si Aragon ne prononce pas le mot, la description qu’il fait de l’Amérique n’en répond pas moins à la définition. Les films de Charlot sont alors considérés comme des documentaires, des pièces à charge contre la société policière d’outre-Atlantique :

  • 80 Ibid., p. 5-6.

Enfin si Madame Chaplin nous apprend […] que son mari songeait, mauvais américain, à exporter ses capitaux, nous nous rappellerons le spectacle tragique des passagers de troisième classe étiquetés comme des animaux sur le pont du navire qui amène Charlot en Amérique, les brutalités des représentants de l’autorité, l’examen cynique des émigrants, les mains sales frôlant les femmes, à l’entrée de ce pays de prohibition, sous le regard classique de la Liberté éclairant le monde. Ce que cette liberté-là projette de sa lanterne à travers tous les films de Charlot c’est l’ombre menaçante des flics, traqueurs de pauvres, des flics qui surgissent à tous les coins de rue et qui suspectent d’abord le misérable complet du vagabond, sa canne, Charlie Chaplin dans un singulier article la nommait sa contenance, la canne qui tombe sans cesse, le chapeau, la moustache, et jusqu’à ce sourire effrayé80.

54Charlot pourfendeur de la société américaine. Charlot désarmant d’humanité devant l’inhumanité des traitements qui lui sont infligés. Charlot immigré. Charlot étranger. La boucle est bouclée : Charlot n’est pas américain, il ne l’a jamais été, il est l’anti-Amérique. Il ne fait pas bon vivre en Amérique lorsqu’on est pauvre, ou génial : tel est le message caricatural de « Hands off love ».

  • 81 Cet article reprend plusieurs parties de l’article « Cinéma USA », Philippe Soupault, « Le Cinéma U (...)
  • 82 Reproduits dans son article « Cinéma USA ».
  • 83 Philippe Soupault, « Charlie Chaplin », in Europe, 15 novembre 1928, p. 380.

55Si Soupault ne figure pas dans les signataires de ce tract, c’est qu’il a été exclu du groupe surréaliste à la suite de la publication de Mort de Nick Carter. Néanmoins, il est l’auteur en 1928 d’un important article consacré à Chaplin dans la revue Europe81. Rappelons qu’il a publié dès 1919 des poèmes cinématographiques consacrés aux films de Charlot82, et qu’aux commandes des éditions du Sagittaire, il édite Mes Voyages, la première autobiographie du cinéaste. Cette admiration se solde par la publication en 1931, chez Plon, d’un Charlot dans la collection « La grande fable… Chroniques des personnages imaginaires ». Toutefois, l’article écrit en 1928 laisse voir un changement de perspective. Si en 1919, Chaplin était considéré comme un représentant du « cinéma USA », il n’en va plus de même en 1928. Soupault insiste en effet volontiers sur l’européanité de Chaplin, né anglais, et dont l’humour « nettement londonien [est] par là même beaucoup plus européen qu’américain83 ». En outre, ses films seraient davantage appréciés dans le reste du monde qu’aux États-Unis. Quelle est la cause de l’infléchissement de sa popularité sinon la cabale menée contre l’artiste par sa femme, mais aussi par la presse, les puritains et les responsables politiques à l’occasion de son divorce ? Comme Poulaille ou Aragon, Soupault croit à une « machination ». Mais si Soupault égratigne au passage les puritains et les trusts, il ne fait pas de cette affaire le procès des États-Unis. À aucun moment, il ne songe à utiliser contre l’Amérique les films de Chaplin. En 1931, dans sa vie imaginaire de Charlot, Soupault se souvient pourtant du film The Immigrant et en fait une description à l’occasion assez voisine de celle d’Aragon :

  • 84 Philippe Soupault, Charlot, op. cit., p. 88.

L’ombre de la statue de la Liberté se pose sur le bateau. Les émigrants sont parqués. Maintenus par des cordes, serrés les uns contre les autres, ils attendent avec impatience de pouvoir enfin mettre pied à terre.
À l’arrivée, on les examine, on les interroge, on les observe, comme s’ils étaient des voleurs ou des criminels84.

56L’empathie de l’auteur est visible, et la condamnation des traitements infligés aux immigrants ne fait pas de doute. L’administration américaine apparaît comme une machine abstraite et inhumaine. Même si plus loin Soupault évoque le sentiment d’exclusion de Charlot en Amérique, l’image d’ensemble reste nuancée, très loin du tableau effrayant dépeint par Aragon. D’ailleurs Soupault réalise en 1931 son rêve d’aller en Amérique, signant de nombreux articles empreints de mesure. Par contraste, l’évolution d’Aragon paraît d’autant plus spectaculaire : avec le surréalisme (et le rapprochement avec les communistes), il est passé de l’américanisme littéraire à un rejet idéologique de la société américaine qui n’ira qu’en s’exacerbant. Sa « soif de l’ouest » était définitivement étanchée.

  • 85 Philippe Roger, L’Ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français, op. cit., p. 525.

57Le divorce de Charlot est donc peut-être avant tout le divorce des avant-gardes françaises avec les États-Unis, cristallisant le virage antimoderne des années 1930. Il s’agira alors d’opposer à la modernité américaine une certaine francité, c’est-à-dire une modernité authentiquement nationale – voire nationaliste – pour les uns (Cocteau, Radiguet), une modernité révolutionnaire et anticapitaliste pour les autres (Aragon, Breton, Artaud). Bien des surréalistes notamment se laissent aller à une « haine de l’Amérique85 » :

  • 86 Ibid., p. 525-526.

En effet, note Philippe Roger citant Jean Clair, « le monde moderne n’est pas son fait » et il est étonnamment indifférent à « la machine, la vitesse, l’énergie », chère aux futuristes et aux constructivistes. Face à la modernité, le surréalisme est un front du refus ombrageux et têtu86.

58Le contraste est donc saisissant, le virage brutal. L’exil américain de Breton durant la seconde guerre mondiale n’arrangera rien à l’affaire, bien au contraire ; la Guerre froide ne fera que durcir les positions d’Aragon. Artaud donnera une charge d’une rare violence dans sa pièce radiophonique Pour en finir avec le Jugement de Dieu à l’encontre d’une Amérique à « la recherche de la fécalité ». Reste Soupault qui signe alors de nombreux reportages dans lesquels on chercherait en vain une quelconque note de condescendance, mais où l’on trouve en revanche une grande sensibilité, une compassion lucide pour un peuple qui se débat avec les effets de la crise économique.

Le paradoxe Morand ou l’ultramoderne antimoderne

  • 87 Cité par Ginette Guitard-Auviste, Paul Morand, 1888-1976. Légende et vérités, Paris, Balland, « Bio (...)
  • 88 Voir la chronologie dans Paul Morand, Nouvelles complètes, édition établie, présentée et annotée pa (...)

59Un temps proche des surréalistes et ami de Cocteau, Paul Morand effectue son premier voyage aux États-Unis en 1925, c’est-à-dire au moment même où les premiers signes du désamour des surréalistes pour l’américanisme se font sentir, et alors que Cocteau en appelle à un renouveau de l’inspiration nationale. Se sentant fatigué de cette Europe qu’il croit condamnée à plus ou moins longue échéance, il décide de faire un tour du monde, quittant l’Europe « comme on quitte une table de casino où l’on gagne trop87 », c’est-à-dire par lassitude : europamüde, en somme, et à contretemps. Entre 1925 et 1929, Morand effectue quatre séjours en Amérique, passant chaque fois par New York. La première fois, il arrive dans la mégalopole le 30 juin 1925. Il rend compte de ce court séjour à travers les images exotiques de Rien que la terre en 1926. En 1927, il retrouve Paul Claudel, devenu ambassadeur, à Washington : il tire de ce périple un recueil de poèmes USA 1927. Album de photographies lyriques. En mars de la même année, il mène une mission gratuite pour étudier les rapports intellectuels entre la France et l’Amérique qui lui fournissent en partie la matière pour son futur roman : Champions du monde88. En 1929, enfin, il reste deux mois à New York, accueilli par son ami Bernard Faÿ.

  • 89 Sur ce sujet voir Young-Sook Kim, Paul Morand et les portraits de ville, thèse de doctorat, Paris I (...)
  • 90 Young-Sook Kim, « La poétique des portraits de ville », in Paul Morand, singulier et pluriel, Cathe (...)

60Avec New York, Morand invente une forme inédite, le « portrait de ville89 », promis à une heureuse postérité avec Londres (1933), Bucarest (1935), et plus tardivement Venise (1971). Ce nouveau genre s’inscrit dans la littérature référentielle. Comme le note Young-Sook Kim, son originalité repose sur le dialogue avec les genres périphériques du guide documentaire, du reportage, de l’autobiographie et du récit historique90 sans être réductible à l’une ou l’autre de ces formules. La nouveauté réside dans une structure idéologique souterraine et omniprésente qui innerve littéralement le texte. Or, celle-ci est raciste, antisémite, antidémocratique et anticommuniste.

  • 91 Paul Morand, New York, préface de Philippe Sollers, bibliographie et chronologie de Marc Dambre, Pa (...)
  • 92 Ibid., p. 180.
  • 93 Ibid., p. 67.
  • 94 Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, Genève, Droz, « Histoire des idées et criti (...)

61Morand compose son ouvrage rétrospectivement (« Lorsque j’écris ces lignes, ayant depuis longtemps quitté New York91 ») à partir de notes prises sur le vif, des « impressions92 », à la manière du reporter, ainsi que l’atteste tel passage où Morand se met en scène dans une boîte de jazz de Harlem. L’auteur refuse donc l’écriture de l’immédiateté propre au journal ou au carnet de notes, mais New York n’échappe pas toujours à l’énumération fastidieuse du guide touristique. Toujours est-il que le portrait de ville relève bien a priori d’une littérature référentielle et en partie utilitaire dans la mesure où ce que Morand décrit, le touriste doit pouvoir l’observer sur place à son tour. Si la perspective documentaire est indéniable, Morand multiplie les « entorses à l’impersonnalité statutaire du guide93 » ainsi que le relève Young-Sook Kim. Morand ne se contente plus des traditionnelles formules prescriptives, mais inclut des souvenirs personnels, qui sont autant de preuves de la chose vue et vécue, des anecdotes, des récits historiques, se glissant dans la peau d’un « promeneur omniscient, à la fois chroniqueur, historien et poète94 ». Toutefois, l’auteur prend de nombreuses libertés avec l’authenticité de ses itinéraires reconstruits a posteriori par ses soins, pareils donc à des fictions dans lesquelles il se met virtuellement en scène. L’auteur se double donc d’un narrateur plus ou moins fictif, toujours en mouvement, œil-caméra qui donne lieu à des panoramas au sens cinématographique du terme (film documentaire enregistré au moyen d’un appareil installé sur un véhicule en marche) :

  • 95 Paul Morand, New York, op. cit., p. 195.

Nous avons traversé la ville de la Batterie au Bronx et du tunnel de l’Hudson au pont de Brooklyn. Nous sommes montés aux soixante étages du Woolworth et nous avons touché de la main le plafond bas du cottage de Poe […] ; notre œil a enregistré des mouvements de foules, des éclairages, des affiches, des nuages, des fumées ; nous avons entendu toutes les langues de l’univers au milieu d’un vacarme de camions, de coups de sifflets déchirants et de concerts radiophoniques95.

62Quand bien même la véracité des descriptions n’est pas mise en doute par ces fictions itinérantes, la référentialité de l’ouvrage est quant à elle de facto questionnée, exhibée comme un leurre. Morand, dans une interview, revendique l’écriture à froid du portrait de ville, le refus du croquis pris sur le vif. Revécus ou inventés depuis sa chambre, ces déambulations new yorkaises visent à donner l’illusion d’instantanés :

  • 96 Pierre-André Boutang et Jean-José Marchand, Entretiens avec Paul Morand, Paris, La Table Ronde, 199 (...)

Surtout les portraits de ville m’ont beaucoup intéressé et amusé à faire à cause de la substructure historique que je leur ai donnée ; je n’ai jamais voulu écrire sur le moment, comme un article de journal, parce que je crois que le recul est absolument nécessaire : d’abord un arrière-fond historique et ensuite de la réflexion, avant de donner des instantanés ! Il faut que ça ait l’air d’instantanés et que ça n’en soit pas96 !

63Si Morand refuse l’immédiateté propre à l’écriture du carnet ou de l’article, c’est qu’il entend accorder une place primordiale à ce qui n’est pas immédiatement identifiable sur les lieux aux yeux du touriste lambda, en l’occurence les strates de sédimentation historique.

  • 97 Paul Morand, New York, op. cit., p. 49.
  • 98 Ibid., respectivement p. 201, p. 201, p. 202, p. 202.
  • 99 Ibid., p. 201.
  • 100 Ibid., p. 199.

64L’une des originalités de Morand est donc de donner à voir New York de manière synchronique et diachronique. La métropole est d’abord l’expression d’un état du monde, l’incarnation du « style » moderne, un instantané de l’« esprit 1930 » : « Si un style c’est l’expression de la vie à un moment donné, l’Amérique a le droit de dire maintenant qu’elle a un style97. » Or, ce style, c’est New York. Plusieurs formules le prouvent, instaurant un jeu de miroitements et de reflets entre la ville et le continent : « New York habille l’Amérique98 », « Manhattan est le microcosme des États-Unis », « New York est le grand central de l’Amérique », « Quand nous disons que l’Amérique est grande, haute, forte, nous pensons d’abord à New York. Il nous sert d’étalon pour mesurer un continent. » Morand établit une hiérarchie très nette entre la métropole et le reste des États-Unis, car « New York n’est pas l’Amérique, mais il est certain, évident, que toute l’Amérique voudrait être New York99. » Morand considère qu’il s’agit là d’un désir non avoué, voire nié par les Américains. New York lui apparaît dès lors comme l’avant-garde de l’Amérique, mais également du reste du monde : « En somme, me disait Cocteau, tu vas à New York te faire lire dans la main100. » Le prophète Morand lit dans la boule de cristal new yorkaise le monde de demain :

  • 101 Ibid., p. 204.

New York est ce que seront demain toutes les villes, géométriques. Simplification des lignes, des idées, des sentiments, règne du direct. Cité à deux dimensions, a dit Einstein101.

  • 102 Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, op. cit., p. 47.
  • 103 Paul Morand, New York, op. cit., respectivement p. 200, p. 201, p. 205, p. 203, p. 204, p. 205, p.  (...)
  • 104 Ibid.
  • 105 Ibid., p. 194.
  • 106 Ibid., p. 196.
  • 107 Ibid.
  • 108 Ibid., p. 47.

65En quoi consiste ce style New York ? Dans l’ultime partie de l’ouvrage, Morand tente de répondre à cette question à travers une vingtaine de formules définitoires, sinon définitives, qui, comme le note Crystel Pinçonnat, sont autant de tentatives pour « capturer l’essence de la métropole102 ». Voici quelques exemples qui figeront pour la postérité plusieurs caractéristiques de la modernité new yorkaise : « New York est l’image même de la ville, l’expression suprême de la ruée urbaine103 », « New York est grand, il est neuf », « New York est riche », « New York est extrême », « Ce que New York a de suprêmement beau, de vraiment unique, c’est sa violence », « New York est une ville qui ne s’arrête, ne se détend jamais », « Tout va vite ». À travers ces formules, y compris les plus banales ou apparemment objectives, Morand donne à lire son propre New York. Est-il réellement besoin de rappeler que New York a ses laissés-pour-compte, comme le montrera, entre autres, Céline à travers le périple de Bardamu ? Si Morand affirme cela, c’est que dans son imaginaire, New York, par un effet de réduction ou de concentration, se limite à Manhattan, ainsi qu’il le reconnaît dans la première partie de son portrait : « [O]r, si Manhattan, c’est New York proprement dit, le cœur de Manhattan, c’est Broadway104 ». Tout ce qui dépasse du centre historique et compose la banlieue, New Jersey, Brooklyn, Queensborough, le Bronx et Richmond « ne sont que de monstrueuses hernies105 » à ses yeux. « L’anonymat des ateliers, des faubourgs, des cimetières106 » est impitoyablement rejeté hors du livre, c’est-à-dire hors de l’imaginaire de l’auteur, car Morand n’a voulu montrer que « ce qui [l’]y plaisait107 ». Morand prélève ainsi dans New York uniquement ce qui incarne pour lui la modernité. Il ne conserve que sa violence, c’est-à-dire son rythme frénétique, exalte sa vitesse, sa richesse, sa nouveauté toujours renouvelée : « New York apparaît plus beau à mesure qu’il est plus neuf108 », mais aussi son flamboiement. Si la violence sociale est passée sous silence, grâce à Morand, l’image de la fée électricité est irrémédiablement associée à New York :

  • 109 Ibid., p. 208

New York est surchargé d’électricité. On se déshabille la nuit au milieu des étincelles, qui vous crépitent sur le corps, comme une vermine mauve. Si l’on touche un bouton de porte, un téléphone, après avoir frôlé le tapis, c’est une décharge ; on a des éclairs bleus au bout des doigts. « Je vous serre la main à distance, m’écrivait Claudel de Washington, heureux de vous éviter une commotion. »109

  • 110 Paul Morand, Conférence des Annales, cité in Michel Collomb, La Littérature Art Déco, op. cit., p.  (...)

66Ce genre de photographies lyriques, à la lisière du fantastique, vise, à travers des images bizarres et des mots d’esprit, à mythifier une société « coloriée, violente, éphémère110 », et davantage encore l’existence survitaminée que l’on y mène, tant le style new-yorkais contamine l’individu, l’altère et finit par coller à sa peau. Morand fait de cette hyperactivité une autre caractéristique essentielle de New York, à travers une formule que la presse, les écrivains et les critiques reprendront à satiété :

  • 111 Paul Morand, New York, op. cit., p. 208.

New York brise les nerfs ; nouveau supplice de la roue. Les environs sont pleins d’asiles, d’instituts yogis où les millionnaires arrosent et bêchent. New York mange les gens, n’en laisse que la fibre ; puis il les tue111.

67Cette image d’une cité carnivore et moralement éprouvante apporte une touche alarmiste à l’enthousiasme de Morand et n’est pas sans rappeler le fameux « baiser du vacuum-cleaner » de Cocteau. Car New York que l’on considère trop rapidement comme l’hymne d’un thuriféraire laisse percer à de nombreuses reprises une sourde inquiétude. Il n’en reste pas moins qu’à travers la vision synchronique de New York, Morand donne sa propre définition du moderne. Si New York, c’est le style de l’Amérique, c’est également le style tout court.

  • 112 Ibid., p. 47.
  • 113 Ibid., p. 196-197.
  • 114 Ibid., p. 99.

68Parallèlement, Morand cherche à donner de New York une image diachronique, présentant la métropole comme le résultat d’un processus. Morand rend à la photographie lyrique son épaisseur temporelle, révélant sous l’instantané de l’ultra-modernité les différentes strates de sédimentation historique. Ce processus est par exemple visible lorsque Morand évoque le gratte-ciel qui cristallise la modernité américaine. Après avoir cité Robert Louis Stevenson décrivant lors de son voyage à New York en 1879 « une ville plate qui ressemble à Liverpool », Morand commente : « De ce que le gratte-ciel est pour nos artistes modernes le symbole de l’Amérique, on conclut trop aisément qu’il a toujours existé ; or le premier date de 1881112. » Par ces jeux de citations et ces coups de sonde dans le passé, Morand fait se superposer les deux images, dans une sorte de fondu-enchaîné représentant New York comme un corps évolutif, un « organisme vivant113 » qui « se transforme » perpétuellement et avec une vitesse sidérante qui oblige à toujours la redécouvrir : « New York a plus changé en un siècle qu’aucune ville dans l’histoire du monde ; les autres ont évolué : il a éclaté114. »

69Il s’agit également de rendre l’Amérique à son histoire, celle que, par un préjugé absurde et hautain, les Européens ne cessent de lui dénier :

  • 115 Ibid., p. 28.

Il ne faut pas voir dans tout ceci d’inertes détails ; ces faits épiques sont aux États-Unis ce que le Vase de Soissons et le Cor de Roland sont à la France. Mais nos manuels d’histoire nous ont-ils jamais parlé de l’Amérique115 ?

  • 116 Philippe Sollers, « Préface », in Paul Morand, New York, op. cit., p. 10.
  • 117 Paul Morand, New York, op. cit., p. 34-35.

70En faisant un point sur l’épopée new yorkaise, sur les premiers actes hasardeux qui présidèrent à la naissance de Manhattan et que la France ignore plus ou moins sciemment, Morand se fait le chroniqueur d’une histoire qui reste à écrire. Comme l’a noté Philippe Sollers, l’ambition de Morand est de « reprendre le récit là où Chateaubriand l’a laissé…116 » L’Amérique qu’avait laissée derrière lui le Chateaubriand des Natchez était encore sauvage, nourrie du wilderness. Mais bien différente était celle des Mémoires d’Outre-Tombe ainsi que le rappelle Morand, illustrant ainsi la régénération continuelle du continent américain117. Dès lors il est difficile d’avoir un avis arrêté sur New York.

  • 118 Ibid., p. 198.
  • 119 Ibid., p. 41.

71Le portrait de ville de Morand répond donc à des intentions documentaires d’un didactisme parfois pesant. On aurait tendance alors à voir dans New York l’illustration d’une littérature purement référentielle. La chose n’est pas si évidente. Car le rapport de l’auteur à la métropole est médiatisé par l’art à travers de très nombreuses références picturales ou littéraires : « Seul, New York nous offre le superflu, superflu, père des arts118. » Ainsi, lorsque Morand entreprend de décrire le port de New York, il substitue à une référence picturale (« les touchantes gravures des temps passés, où quelques frégates dorment dans les eaux désertes de La Nouvelle-Amsterdam »), non le spectacle de ce qu’il voit, mais tel que le lui fait voir le souvenir d’un poème de Whitman : « Cet avant-port, je le voyais tel qu’il existe depuis bientôt un siècle, depuis que le New York est devenu une grande métropole, tel que déjà Walt Whitman l’a chanté119. » De même lorsqu’il rapporte les origines hollandaises de Manhattan, les références picturales foisonnent, conditionnant non seulement les descriptions (« une grande pièce commune au rez-de-chaussée, enfumée, avec des clairs-obscurs à la Rembrandt ») mais aussi les vignettes historiques fixées comme sur des toiles de Rembrandt :

  • 120 Ibid., p. 27.

Les hommes à collerette, et à grand chapeau noir rapprochent leurs têtes autour d’une table, comme dans la Leçon d’anatomie. Ils vont disséquer le Nouveau Monde120.

  • 121 Ibid., p. 53.

72Un cas plus extrême se présente lorsque Morand, hissé au cinquante-sixième étage d’un gratte-ciel contemple New York qui lui apparaît « comme cette ville miniature que le roi de Siam s’amusait à édifier au centre de ses jardins121 ». Du haut du Wolworth Building, situation qui donna lieu en 1927 à une nouvelle de Luc Durtain, Morand se demande « comment écrire de si haut cette métropole en réduction : c’est de la topographie, de la triangulation, non de la littérature ». Mais Morand sait qu’il fait de la littérature. Il est même son propre commentateur, et de la même manière que les guides touristiques signalent au touriste le point de vue à contempler, il indique au lecteur les images sur lesquelles le lecteur doit s’ébahir. L’arrêt sur image matérialisé par les points de suspension signale le morceau d’anthologie. La pause esthétique laisse le temps au lecteur de savourer la fulgurance de la comparaison ou de la métaphore, belle comme un panorama. Mais à la description attendue du panorama, Morand subsitue, par un effet d’enchâssement assez proustien, celle d’une photographie représentant le panorama :

  • 122 Ibid., p. 54.

Les photographies aériennes de cette pointe de New York sont d’une extraordinaire beauté ; loin d’avoir la sécheresse des cartes, elles montrent Manhattan dans son cadre d’eau, rayé de hachures, orné par les lignes perpendiculaires de ces docks, qui l’entourent comme les rayons d’une gloire… À nouveau, les portes des coffre-forts se referment sur moi, silencieuses122.

73Le rideau métallique de l’ascenseur tombe. Le lecteur peut poursuivre son chemin. New York est donc passé au crible de l’art et se mue en palimpseste. Morand a conscience du rôle de cette médiation, et multiplie collages et citations comme autant de gages de sa modernité. Cette esthétisation systématique tend à déréaliser New York, la référence littéraire supplantant très souvent le référent réel.

  • 123 Ibid., p. 41.

74Mais ce qui contribue davantage encore à la « déréalisation » de New York, c’est la structure même de l’ouvrage. New York s’achève en effet par un bouclage qui reprend presque termes pour termes l’ouverture très cinématographique du livre. Prophétisant l’éclatement et la chute de New York (à travers une nouvelle référence littéraire, le Docteur Ox de Jules Verne), Morand fait basculer le portrait de ville dans la fiction des mondes possibles et invite le lecteur à le lire comme le « récit d’une illusion123 » :

  • 124 Ibid., p. 209.

Cette cité verticale tombera peut-être à la renverse et nous nous réveillerons […] Mais je ne suis pas toujours sûr de ce merveilleux cadeau qu’est New York. Si ce n’était qu’un rêve, qu’un essai prodigieux, qu’un avatar, qu’une renaissance éphémère, qu’un purgatoire magnifique ?
Les vagues atlantiques reviendront-elles se déchirer sur ces rochers rouges qui furent New York et ne le seront plus, quand rien ne troublera le silence d’un monde un instant agité124 ?

75Ainsi que le note Crystel Pinçonnat,

  • 125 Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, op. cit., p. 40.

[…] l’écriture mime à la fois la rupture de l’illusion cinématographique propre à la fin d’une projection et renforce du même coup, l’aspect fantastique, le mirage de la modernité que constitue New York125.

  • 126 Ibid., p. 41.
  • 127 Comme l’écrit encore Crystel Pinçonnat « cette clôture projective lui permet d’arrêter par un artif (...)
  • 128 Ibid.

76Cette circularité de l’ouvrage, qui est aussi à la lettre celle du panorama, exprime alors « la tension entre conservatisme et modernisme qui habite le texte126 ». Par cette vision apocalyptique et toute conditionnelle de la destruction de la ville, Morand tente de maîtriser cet objet monstrueux, fascinant mais effrayant qu’est la métropole américaine127. Mais comment expliquer ce « fantasme de possession128 » si ce n’est par une sourde inquiétude idéologique ?

  • 129 Paul Morand, New York, op. cit., p. 26.

77Morand subvertit ainsi dans la dernière partie de son ouvrage la fonction du panorama, point de vue sublime et acmé touristique. C’est un panorama stylistique et fantasmatique de New York qui dissimule une intention idéologique. Morand présente en quelque sorte la morale de la fable new yorkaise, morale antidémocratique, nationaliste et raciste. Le racisme n’est pas seulement, dans New York, l’expression d’une dérive de l’époque : c’est un des fondements de la pensée de Morand. Le noble projet de l’auteur qui était de rendre New York à son histoire est en effet sujet à caution dès le début de l’ouvrage. Son Amérique ne débute qu’avec les premières explorations européennes. L’histoire antérieure à l’arrivée du Blanc est reléguée au stade de la préhistoire – « Sur les rives, c’est la forêt, la sylve préhistorique129. » –, ou pire encore, à l’absence d’histoire :

  • 130 Ibid., p. 28.

L’Amérique est grande, déjà. D’une grandeur anonyme, d’une immensité sidérale. Immobiles, repliés sur eux-mêmes comme un germe, ces lieux qui seront New York attendent de naître.
La lune se lève. Elle éclaire sans agrément des solitudes où il ne se passe rien depuis des millions d’années…
Silence de commencement du monde. Mer vide, sans une voile130.

  • 131 Ibid., p. 26. Nous soulignons.
  • 132 Ibid., p. 33. Morand écrit encore : « À part une révolte des esclaves nègres, qui formaient alors p (...)
  • 133 Ibid., p. 27.

78Avant l’homme blanc, l’Amérique n’est rien, elle n’existe pas véritablement. En devenir, elle est réduite à l’état de « germe », plongée dans l’attente du Blanc qui seul lui permettra d’accomplir sa destinée grandiose. En plus des phrases nominales qui dramatisent l’instant d’avant la découverte, tous les ressorts de la phrase semblent tendus vers ce moment crucial, ce « matin de septembre 1609 » où « un bruit de chaînes trouble enfin ce repos qui semblait éternel131 ». Cette réécriture déterministe et européocentriste de la création de Manhattan132 nourrit l’idée que c’est l’homme blanc qui a importé la civilisation, ainsi que le suggère par ailleurs la description des Indiens d’Amérique, « ces sauvages [qui] adorent le diable133 ». Le New York que Morand exalte ne doit rien aux indigènes. Son histoire s’inscrit donc dans une perspective raciale, voire raciste. Le « panorama » conclusif le confirme sans ambiguïté :

  • 134 Ibid., p. 202.

Quand nous disons que l’Amérique est grande, haute, forte, nous pensons d’abord à New York. […] Nous y pensons avec orgueil, parce qu’il est une création humaine ; nous l’avons vu, au cours de ces pages, passer de neuf habitants à neuf millions : c’est nous, race aryenne, qui avons fait cela134 !

  • 135 Philippe Sollers, « Préface », in Paul Morand, New York, op. cit., p. 10.

79Le bouclage structurel de l’ouvrage s’accompagne par conséquent d’un bouclage idéologique qui vise à exalter les réalisations de l’Aryen. Lorsque Philippe Sollers écrit dans sa préface que « nous entrons dans une superproduction135 », on peut se demander si le sublime de la mise en scène de Morand n’a pas occulté aux yeux du lecteur l’idéologie raciste sous-jacente. Là réside la ruse de Morand qui use des mêmes procédés pour attirer l’œil du lecteur sur une vue urbaine que sur une vue abstraite. La pause esthétique, dont nous avons souligné plus haut le fonctionnement a donc son pendant idéologique, comme le révèle le passage douteux de l’Aquarium :

  • 136 Paul Morand, New York, op. cit., p. 39.

Le plus monstrueux, c’est le june-fish ou poisson de juin. Je l’ai connu il y a quatre ans quand il se nommait jew-fish, le poisson-juif ; chauve, gras, oriental, la bouche ouverte, agitant ses nageoires comme des bras très courts, il regardait Wall-Street de son petit œil hagard, éveillé, dur comme marbre ; sa laideur était telle que les Juifs de New York exigèrent qu’on le débaptisât…136

80Par la description du poisson, Morand suggère que l’origine du nom « jew-fish », sorte de mérou géant de Californie, est due à la laideur qu’il partagerait avec le Juif. Cette interprétation purement fantasmatique est une des nombreuses traces d’antisémitisme du texte. Morand prétend que Wall-Street est tenu par des Juifs avides qui forment un puissant lobby. L’arrêt sur image invite ici, non à la contemplation d’un panorama, mais à la méditation sur une prétendue nature juive. Jamais avare de « bons » mots racistes, Morand use du même procédé lorsqu’il s’agit de décrire les Noirs de Harlem :

  • 137 Ibid., p. 178.

[…] son wagon s’est changé en un wagon de nègres ! Suspendus aux poignées de cuir par une longue main noire et crochue, mâchant leur gomme, ils font penser aux grands singes du Gabon…137

81La fréquence de ce genre de notations invite à voir dans ce racisme davantage que la trace de l’air du temps.

  • 138 Ibid., p. 57.
  • 139 Ibid., p. 71.
  • 140 Ibid., p. 70.

82Les sentiments contradictoires de Morand sur le peuple américain vont dans le même sens. Dans un premier temps, l’écrivain confesse avoir « un grand faible pour les Américains du peuple » car « ce sont les plus gentils138 ». Cette déclaration laisse perplexe tant New York regorge de propos hostiles à la foule. En réalité, Morand distingue entre le peuple de Wall Street, et celui de Cosney Island, surtout composé de « Juifs », d’Italiens, de Chinois, et de « nègres descendus de Harlem, transportés du seul plaisir d’être nombreux139 ». Morand se met alors à rêver aux plages désertes de France, « aux belles grèves françaises encore vacantes », et s’inquiète à la vue de cette mixité raciale : « [S]eront-elles un jour, si l’hygiène et la natalité continuent leur bienfaisance terrible, encrassées à leur tour par une population pareille140 ? » Derrière cette hostilité, il y a surtout un racisme nauséabond et fondamental :

  • 141 Ibid., p. 71-72.

Une odeur étrange me monte au nez : c’est que, quittant Brooklyn Bridge et laissant la rivière s’infléchir vers le nord, je viens d’entrer dans le New York des étrangers. Cette odeur, c’est celle du melting-pot, poncif célèbre. Dans cette marmite flottent de bien étranges reliefs que la cuisson n’a pas encore réussi à dissoudre, une graisse souvent nauséabonde stagne en surface. Pour désigner ses métèques, l’argot américain a mille nuances ; les Italiens sont surnommés dagoes, wops ou guineas ; les Juifs, yids ou sheenies ; les Hongrois, hunkies ; les Chinois, chinks ; [… ]141.

  • 142 Ibid., p. 77.

83S’agit-il d’une dénonciation du racisme américain comme le prétend parfois la critique ? Rien ne permet de le croire, car à aucun moment Morand ne condamne le racisme ou l’antisémtisme d’outre-Atlantique. Il se contente de le constater, de le consigner, réservant ses conclusions pour plus tard. Morand ne croit pas au succès de l’intégration des immigrés dans la population américaine. La société américaine se présente à ses yeux comme un assemblage hétérogène de communautés qui jamais ne se mêlent. Insistant sur le cosmopolitisme de la ville basse, il ne recule devant aucun cliché. Son antisémitisme est particulièrement prégnant et prépare la voie aux odieuses imprécations de Céline. Aussi n’est-il pas pour rien dans l’idée d’une ville sous domination juive : « New York est la plus grande ville juive de la terre142 ». Ou encore :

  • 143 Ibid., p. 78. Ou encore ibid., p. 45, contemplant depuis le sommet de la statue de la Liberté New Y (...)

New York est à lui [au Juif], quoi qu’en disent les « cent pour cent Américains » de Park Avenue. Il tient la presse, le cinéma, la radio… « Où est le temps, écrit Bercovici, non sans orgueil, où le gouverneur Peter Struyvesant trouvait que les Juifs sont le rebut de la terre et ne peuvent habiter dans la ville ? »143

  • 144 Ibid., p. 80.

84Morand ne se contente pas de citer un auteur d’origine juive pour appuyer son propos, il essentialise « Le Juif ». Les descriptions sont plus odieuses encore. Les Juifs de Morand ont le « nez crochu », et mangent des « mets orientaux qui ont l’air d’excréments144 » :

  • 145 Ibid., p. 78.

Cette population grouillante, crasseuse, prolifique et sordide qui a été maintes fois décrite sur le mode tragique et comique, ô amis Tharaud, qu’attendez-vous pour lui rendre visite ? Il y a bien quelques vrais Hongrois, Russes, Roumains ou Polonais en Amérique, mais en général, sous ces étiquettes européennes, se cachent surtout des Juifs145.

  • 146 Voir Michel Leymarie, La Preuve par deux : Jérôme et Jean Tharaud, Paris, CNRS Éditions, 2014. Voir (...)
  • 147 Paul Morand, New York, op. cit., p. 80.
  • 148 Philippe Sollers, « Préface », in Paul Morand, New York, op. cit., p. 16.
  • 149 Simon Epstein, Un paradoxe français : antiracistes dans la Collaboration, antisémites dans la Résis (...)

85Morand en appelle aux frères Tharaud, antisémites patentés – jusqu’à l’obsession – de l’entre-deux-guerres146. Morand juge splendide à cette occasion l’expression de Heine citée par Nerval : « [D]e grands essaims d’Israëlites147 ». On pourrait continuer longuement l’énumération des jugements négatifs explicites ou implicites. Difficile de conclure avec Sollers que Morand est antisémite « sans plus, en passant, de façon paternaliste148 », ou avec Simon Epstein que Morand donne « des Juifs une description exotique mais exempte de toute animosité149 ». Ses considérations sur l’omniprésence des Juifs à New York relèvent d’une obsession profonde qui prendra bientôt le visage abject de France-la-doulce.

  • 150 Paul Morand, New York, op. cit., p. 177-178.
  • 151 Ibid., p. 178-179.

86Parallèlement, le passage consacré à Harlem est souvent commenté comme un exemple de l’enthousiasme de l’auteur pour l’art nègre et le mouvement du Harlem Renaissance, et ce malgré la prolifération de stéréotypes racistes. Morand présente Harlem comme « un spectacle complètement exotique150 », c’est-à-dire parfaitement dépaysant, une « petite Afrique » greffée sur New York. Harlem constitue pour le touriste blanc une distraction de choix, typique du « thrill » recherché par Morand : « [A]près un enterrement chinois, rien ne vaut un enterrement nègre151 ». L’auteur va à Harlem à la recherche de sensations fortes, à la suite de ses incursions dans les speakeasies ou dans le quartier chinois, donnant lieu à un exotisme inconvenant. Alors que la grande période de Harlem est révolue et que toutes les boîtes se ressemblent, Morand part en quête d’un Harlem qui se veut plus authentique, moins « américanisé » :

  • 152 Ibid., p. 180.

Nous repartîmes ensemble et nous arrêtâmes (six dollars au compteur) à la porte d’une maison dont l’aspect misérable me satisfit. Enfin, un Harlem inconnu des Américains ! Dans ce taudis m’attendaient, en habit, les amis du débardeur ; au centre de cette cité ouvrière, ils avaient aménagé une garçonnière d’un luxe sordide, avec brûle-parfums, draperies de peluche, lampe d’albâtre et victrola. […] Ces nouvelles connaissances s’avèrent, hélas, trop smart pour moi ; tout à la fierté d’être vus avec un Blanc, ces nègres ne me montraient rien, mais me montraient partout ; déjà je voyais poindre à nouveau le Cotton Club, le Sugar Cane152.

  • 153 Ibid., p. 178.
  • 154 Ibid., p. 179.
  • 155 Ibid.

87Ce passage révèle les motivations pittoresques de Morand, sans considération aucune pour le contexte socio-économique des Noirs de Harlem. Sa visite porte l’empreinte d’un certain esprit colonial. Alors que Morand fait la mauvaise expérience d’être la cible d’un regard « touristique », cela aurait pu l’amener à réfléchir sur sa propre vision des Noirs, mais trop engoncé dans ses préjugés racistes, il ne remet pas un instant en cause son sentiment de supériorité. C’est que le Noir, même s’il porte des chandails et des passe-montagne, est toujours prêt à redevenir le sauvage qu’il est au fond. Les « jeunes négresses » en patins à roulettes avancent à une « vitesse bestiale » et ont « un éclat guerrier, quelque chose de sauvage et de triomphant, pareilles à quelques vierges noires d’une future révolution africaine153 ». La crainte d’un désordre « nègre » est latent dans New York comme dans les nouvelles de Magie Noire. D’où la satisfaction rassurante de voir les Noirs « groupés au bout du Manhattan », contenus par un « policeman », « symbole de la civilisation blanche » surveillant « cette petite Afrique » : « [S]i ce policeman venait à disparaître, Harlem redeviendrait vite une Antille, livrée au vaudou et au césarisme oratoire d’un Soulouque à plumet…154 » Morand ménage une nouvelle pause : de quoi faire réfléchir le Blanc et entretenir sa peur du noir. Parce qu’ils sont parqués et surveillés, « ces Noirs reprennent leur sens et ce quartier redevient un lieu d’exotique gaieté, de désordre humain et pittoresque ». Ils valent alors uniquement pour leur potentiel divertissant et ce qu’ils représentent de contraire à l’esprit américain : « [I]ls rompent le rythme mécanique de l’Amérique et il faut leur en savoir gré ; on avait oublié que des hommes peuvent vivre sans compte en banque et sans baignoire155 ». Le caractère odieux du passage, porté par un total mépris de la misère économique et sociale, n’a pas besoin d’être souligné. Morand visite Harlem comme on va au zoo, pour prendre un petit bain de sauvagerie.

  • 156 Ibid., p. 62.
  • 157 Ibid.

88Au-delà de l’antisémitisme et du racisme, New York est également une fable foncièrement antidémocratique. Le récit de Wall-Street, morceau d’anthologie, qui reprend, avec brio, les poncifs sur ce lieu où se joue la fortune du monde – c’est-à-dire sa richesse et son avenir – se conclut sur une nouvelle inquiétude de Morand. Les « grands rois de la Bourse d’hier » sont désormais remplacés par « l’immensité anonyme des petits porteurs156 ». L’homme de la rue est entré dans la valse des chiffres : il n’y a pas jusqu’à la dactylo et le policeman qui ne cèdent au jeu de la spéculation, gagnés par « le prestige du tuyau157 ». Dès lors, la bête peut s’emballer à tout moment. La dispersion des décideurs – la démocratisation du jeu boursier – l’inquiète davantage que la concentration des pouvoirs entre quelques mains richissimes. L’homme de la rue n’est pas fiable, car jugé trop crédule :

  • 158 Ibid., p. 63.

On leur a tant répété : « Votre compte en banque est votre meilleur ami », qu’ils le croient […]. La crise de la fin 1929 n’avait pas de causes économiques profondes ; ce ne fut qu’une immense panique collective de Wall Street158.

  • 159 Ibid., p. 63-64.
  • 160 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, [en ligne], URL : <http://classiques.uqac.ca/classiques/le_bon_gustave/psychologie_des_foules_Alcan/Psy-cho_des_foules_alcan.pdf>, (première publication : 1895 et 1905 po</http> (...)
  • 161 Cette simplification des sentiments propre à la foule américaine a une conséquence dont Morand pren (...)

89Dans l’esprit de Morand, l’« immensité anonyme » est forcément sujette aux « immenses paniques ». Wall Street n’est plus alors que la caisse de résonance de la masse américaine cédant à l’attrait de « l’argent facile » ; elle paraît soumise à ce que Gustave Le Bon appelle dans Psychologie des foules la tyrannie des foules, à leurs sentiments primitifs, simplifiés, à leurs exagérations aussi. La foule de Morand, « ce monstre compressible, anonyme, lâche et tendre159 », a toutes les caractéristiques de celles décrites dans l’ouvrage de Le Bon, en commençant par sa « crédulité160 », sa « suggestibilité » excessive. La crise de 1929 se résume dès lors à un mouvement aussi incontrôlable qu’irrationnel161.

90Morand n’est certes pas allé chercher outre-Atlantique un quelconque message démocratique ainsi qu’il le reconnaît explicitement :

  • 162 Ibid., p. 197-198.

Beaucoup de braves gens ont gardé pour l’Amérique un attachement sentimental qui date de J.-J. Rousseau. […] Un encore plus grand nombre de nos contemporains continuent d’admirer les États-Unis parce qu’ils sont une démocratie. Les raisons qui nous font passer l’eau ne sont pas celles-là162.

  • 163 Ibid., p. 202.

91D’ailleurs, New York ne serait démocratique qu’en apparence, étant dirigée en réalité par des aristocraties, de banquiers, d’agriculteurs et d’intellectuels. Si Morand célèbre la figure de Whitman, universellement reconnue comme chantre de la démocratie, il précise immédiatement le sens de son admiration en entonnant un couplet antidémocratique. Le plus grand danger pour l’Amérique serait alors que cette République « devînt une démocratie163 ». La crise de 1929 doit alors être lue comme un exemple des ravages essentiellement démocratiques.

  • 164 Ibid.

92En définitive, New York regorge de contradictions plus que de nuances. Ainsi, lorsque Morand répond à Durtain qu’il refuse de choisir ses modèles en Amérique du Sud (terre de métissage) ou en Russie (communiste), il argue que « les forces spirituelles de l’humanité ne sont pas l’apanage d’un pays ou d’une race, mais de quelques hommes, de toutes origines, réfugiés sur un bateau qui fait eau164 ». Certains critiques y ont vu la preuve d’une atténuation de son racisme. Pourtant, cinq lignes plus tard, Morand affirme que New York est l’un des joyaux de la « race aryenne ». Comme le note Nicolas Di Méo,

  • 165 Nicolas Di Méo, Le Cosmopolitisme dans la littérature française de Paul Bourget à Marguerite Yource (...)

[…] plusieurs critiques ont souligné cette dénonciation des préjugés américains par Morand et y ont vu une atténuation du racisme de l’écrivain […]. Une telle lecture pose cependant problème : les remarques racistes sont si nombreuses […] que la critique des préjugés américains doit plutôt se lire comme une preuve d’antiaméricanisme165.

93Ajoutons toutefois que si Morand a beau se défendre d’ériger New York en modèle, il n’en apprécie pas moins en Amérique les manifestations d’un nationalisme vigoureux dès lors qu’il s’agit de défendre la race blanche. Aussi, lorsqu’il évoque les préjugés américains, l’ironie de Morand porte moins sur le racisme du peuple américain que sur ses prétentions démocratiques :

  • 166 Paul Morand, New York, op. cit., p. 167.

Et pas de Juifs ! s’écrie ce peuple égalitaire. À mesure que l’Europe abat ses barrières sociales, l’Amérique élève les siennes. Les préjugés de race s’y accroissent d’année en année166.

94Déjà, dans Hiver Caraïbe, Morand célébrait le nationalisme fermé des États-Unis :

  • 167 Paul Morand, Hiver Caraïbe, Paris, Flammarion, « GF », 1991 [1928], p. 50. Cité in Nicolas Di Méo, (...)

L’Amérique nous montre comment l’on assainit, comment l’on défend une race : n’oublions pas cet exemple. Entrer aux États-Unis est un privilège. Ayons nous aussi une surveillance de frontières167.

  • 168 Paul Morand, New York, op. cit., p. 197.
  • 169 Ibid., p. 89-90.

95À cet égard, l’Amérique suggère à Morand une voie possible pour la France à travers le nationalisme. La preuve en est que Morand multiplie les marques de sympathie pour l’Italie de Mussolini, opérant un rapprochement explicite entre l’Italie et l’Amérique : Morand aime New York car il y voit « le seul [peuple], avec l’Italie, qui ne démolisse pas, mais au contraire ait su construire168 ». Il apprécie la jeune Italie new yorkaise « fière de sa race latine, soutenue par son gouvernement […] visitée […] par des propagandistes fascistes qui en entretiennent l’“italianité”. Sa presse est presque entièrement ralliée au régime nouveau169 ».

  • 170 Ibid., p. 202.
  • 171 Ibid., p. 197.
  • 172 Ibid., p. 198.
  • 173 André Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité 1919-1929, Paris, Fayard, « La vie quotidienn (...)
  • 174 Évoquant un théâtre yiddish, Morand cite une description de Paul Adam, et le résumé que ce dernier (...)

96Ces contradictions ne sont pas les symptômes d’un esprit qui se cherche ou hésite, mais bien les preuves d’une vision aussi fantasmatique qu’idéologique de l’Amérique. À cet égard, l’anticommunisme systématique de l’auteur peut apparaître comme une possible clef de compréhension des contradictions qui émaillent New York. Après avoir refusé de donner New York en exemple – ce en quoi, on pourrait voir avec Nicolas Di Méo, la marque d’un certain antiaméricanisme –, Morand affirme pourtant aussitôt que l’Amérique constitue le dernier rempart des « forces spirituelles de notre race170 ». Mais un rempart contre quoi, sinon le communisme, comme le révèlent les références à Lénine, mais aussi à Durtain ? Si Morand refuse de faire de New York un modèle pour Paris, alors même qu’il déclarait quelques années auparavant que « la France n’a d’autre ressource que de devenir américaine ou de devenir bolcheviste171 », l’Amérique lui semble être l’ultime refuge possible de la « pensée ». Car il est entendu que « le parti n’a pas besoin d’intellectuels172 » comme le révèle la citation de Lénine placée en note de bas de page. Que Morand trouve en New York un moyen de lutter contre le communisme n’est guère surprenant. L’historien André Kaspi rappelle que, dès 1919, les lois se multiplient outre-Atlantique pour empêcher la propagation des « Rouges ». Les grèves ne sont expliquées par les journaux et les politiciens américains que par la volonté d’importer la révolution bolchévique aux États-Unis. Trente-six États adoptent des mesures anticommunistes, de l’interdiction de déployer un drapeau rouge à l’interdiction de tenir des propos séditieux. Des députés socialistes légalement élus sont même empêchés de siéger dans les assemblées de l’État de New York. Beaucoup plus pernicieux est le lien fait entre les « Rouges » et les étrangers. Les plus grands journaux de l’époque tels que le New York Times ou le Los Angeles Times s’en font l’écho. La délation encouragée par la guerre est en hausse et la « Peur des Rouges » dissimule le plus souvent un antisémitisme larvé. Le Chicago Tribune prétend que le bolchévisme est un instrument entre les mains des Juifs et que cette conspiration qui doit les conduire à la conquête du monde est « avant tout dirigée contre les Anglo-Saxons173 ». Ce contexte éclaire davantage pourquoi Morand ne saurait rejeter tout à fait le modèle américain, et ce même s’il craint que Paris ne devienne un « New York raté » comme Berlin ou Moscou. Dans New York, Morand suggère un lien entre la propagande communiste des théâtres moscovites fréquentés par les Juifs et certains théâtres yiddish des Première et Deuxième avenues174. Sans que cela ne soit dit explicitement, judéité et communisme n’en sont pas moins amalgamés. En somme, ce « Panorama » conclusif, s’il tente de définir la modernité, permet aussi à l’auteur de dégager de l’expérience new yorkaise les éléments pour une politique applicable à la France dont le nationalisme, le racisme et l’anticommunisme seraient les trois fers de lance.

  • 175 Paul Morand, De la vitesse, édition originale, exemplaire de presse, Paris, Éditions Kra, « Vingtiè (...)
  • 176 Ibid.

97Un petit opuscule écrit immédiatement à son retour d’Amérique, et dont on connaît généralement mieux le titre que le contenu, vient confirmer notre lecture de New York et bouleverser le cliché de l’homme pressé. Il s’agit du texte intitulé De la vitesse, qui constitue en quelque sorte, pour paraphraser des ouvrages célèbres, son « Retour d’USA » en même temps qu’un « Mea Culpa ». Dire qu’il ne s’agit pas d’un éloge de la vitesse ne surprendra pas vraiment le lecteur de New York qui se rappelle les propos de l’auteur sur la manière dont la métropole « brise les nerfs ». Certes, Morand a aimé la vitesse, mais il avoue l’aimer moins à présent qu’il a découvert outre-Atlantique qu’elle n’est pas toujours un « stimulant175 » et peut s’avérer « un déprimant, un acide corrosif, un explosif dangereux à manier, capable de faire sauter non seulement nous-mêmes, mais l’univers entier avec nous176 ». Le lecteur ne s’explique pas très bien cette litanie apocalyptique qui paraît disproportionnée par rapport à son objet. C’est que l’enjeu, on va le voir, est beaucoup plus sérieux.

  • 177 Ibid., p. 9.
  • 178 Ibid., p. 49.
  • 179 Ibid., p. 11.
  • 180 Ibid., p. 11.
  • 181 Ibid., p. 55.

98L’ancien apôtre de la vitesse se repent dans une profession de foi aux accents antimodernes : « Le respect pour la vitesse est né du respect pour le progrès. Chez les Américains l’une ne va pas sans l’autre. To progress, avancer177. » Par une association originale, Morand rend la vitesse responsable de la surproduction américaine qui conduit en octobre 1929 à la crise économique. Mais ce n’est là qu’un aspect superficiel. L’enjeu du propos est ailleurs. D’une manière parfaitement fantasmatique, pour ne pas dire délirante, Morand rend la vitesse responsable du « gris ». Parlant des peintres, il déclare que « la vitesse tue aussi la couleur : le gyroscope, quand il tourne au plus vite, fait du gris178 ! » Or, qu’est-ce que le gris, sinon l’indistinction, l’abâtardissement, le métissage tant honni par Morand ? Preuve en est qu’il cite Arthur de Gobineau, auteur de l’Essai sur l’inégalité des races humaines, et évoque la hiérarchie des races, du sang noir au sang blanc : « [L]e mélange des sangs, écrit Morand, est, pour une race supérieure, un véritable suicide179 ». « Or, qu’est-ce qui provoque ce mélange, sinon la facilité matérielle qu’ont les peuples de se rapprocher180 » ? C’est bien son voyage à New York qui est à la source de cette condamnation de la vitesse. Car l’Amérique est « le pays le plus “vite” du monde181 » (en partie grâce « ou à cause » de « l’élément israëlite »), autrement dit, il est celui où la menace du métissage serait la plus imminente. L’expérience du melting-pot américain équivaudrait à un « suicide » pour la race aryenne :

  • 182 Ibid., p. 16-17.

Il y a dans l’attrait de la vitesse ce noble désir de faire mieux qui a élevé la race aryenne au-dessus des autres et d’elle-même, mais il y a aussi une excitation terrible qui commence à griser l’humanité, et non seulement les peuples-enfants comme les Noirs, mais les peuples jusqu’ici immobiles, comme les Jaunes182.

  • 183 Morand, sans rire, lorsqu’on l’accusera d’être raciste, se défendra en arguant que ce n’est pas le (...)
  • 184 Ibid., p. 8.

99En somme, la vitesse convenait tant qu’elle demeurait le privilège de la race blanche, prétendument supérieurement intelligente. Mise entre les mains de races jugées inconséquentes, elle risque de déboucher sur cette humanité « grise183 ». De tels propos éclairent d’un jour nouveau les déclarations insidieuses de Morand qui parle au tout début de son ouvrage de la vitesse comme d’« un acide corrosif, un explosif dangereux à manier, capable de faire sauter non seulement nous-mêmes, mais l’univers entier avec nous184 ». L’Occident a créé un monstre qui risque à présent de lui échapper : telle est la fable de cette saillie antimoderne sur fond d’obsession raciste.

  • 185 Ibid., p. 24.
  • 186 Ibid., p. 49.

100L’auteur condamne également la vitesse dans la mesure où elle n’est plus une valeur aristocratique, ce qui est une autre manière d’échapper à ses créateurs : « [L]a vitesse c’est la démocratie185 » déplore Morand. Lorsqu’il évoque la « tyrannie de la vitesse » qu’il a, dit-il, observé en Amérique, il ne désigne rien d’autre que la tyrannie de la démocratie, dont Tocqueville avait diagnostiqué une manifestation à travers la fameuse « tyrannie de la majorité ». Si la vitesse est dangereuse en ce qu’elle signifie la démocratie, la « très grande vitesse » l’est davantage encore en ce qu’elle « ressemble en outre au communisme186 » par sa manière de « tue[r] l’individuel » et d’« exige[r] l’anonymat », Morand établissant ainsi une hiérarchie dans le degré de dangerosité. Le moindre des périls de la vitesse n’est certes pas d’aboutir au communisme. D’ailleurs, Morand ne suggère-t-il pas dans son roman Champions du monde que la démocratie américaine et le bolchévisme russe ne sont qu’une seule et même chose ?

  • 187 Ibid., p. 68.
  • 188 Ibid., p. 50.

101La morale de cette petite fable est ambiguë. Morand reconnaît à la vitesse bien des qualités, notamment esthétiques, mais les conséquences politiques ou raciales en sont désastreuses : « Aimons la vitesse, qui est le merveilleux moderne, mais vérifions toujours nos freins187. » D’un point de vue artistique, Morand éprouve déjà les limites du modernisme : « L’artiste est un aristocrate, il travaille lentement188 », affirme-t-il dans De la vitesse. Le style New York, dont il fait un éloge mesuré dans son portrait de ville, ne saurait donc le satisfaire entièrement :

  • 189 Ibid., p. 29.

Les Américains sont très près de croire que la vitesse égale le beau, le vrai, le bien. L’expression « à l’américaine » signifie pour nous un mélange de vitesse, de muflerie et de bluff189.

102Mais la réserve esthétique ainsi formulée n’est que l’arbre qui cache la forêt, ce rejet étant le visage acceptable et superficiel de terreurs liées à l’avènement possible de la démocratie, du métissage, et du communisme. La fascination pour l’ultramodernité n’est dès lors qu’une manifestation d’un antiaméricanisme antimoderne mâtiné de racisme et d’anticommunisme – ce qui, convenons-en, fait beaucoup à la fois.

Les vrais Champions du monde : Morand universaliste

  • 190 Inspiré de l’ami de Paul Morand, Jean Giraudoux, qui occupa ce même poste au même moment. Voir à ce (...)

103Six mois après New York, Morand publie la dernière de ses Chroniques du xxe siècle, le roman Champions du monde. Ce roman, raconté par un narrateur français lecteur à l’université de Columbia190, fait le point sur vingt ans de relations interculturelles, diplomatiques, politiques, économiques, mais aussi sentimentales entre la France et les États-Unis, entre 1909 et 1929, à travers le récit du destin de quatre brillants étudiants membres de l’équipe de relai du 2400 yards qui se sont promis de devenir les meilleurs au monde dans leur discipline respective. L’auteur y expose, de manière paradoxale, la supériorité des valeurs européennes sur les valeurs américaines, tout en présentant une Europe définitivement dépassée par les États-Unis.

  • 191 Paul Morand, Champions du monde, in Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 201.

104Il y a chez Morand une obsession de l’année 1917 qui marque dans son imaginaire un tournant majeur : « Est-ce parce que notre mère Europe va mourir que nous nous amenons tous à son chevet191 ? » demande un des héros américains de Champions du monde venu en France. L’Amérique prend à la légère la crise de la civilisation vécue, en Europe, sur le mode tragique. Avec force moyens dramatiques qui rappellent l’ouverture symphonique de New York, Morand fixe ce moment historique :

  • 192 Ibid., p. 257.

1917, fin de l’Europe ; commencement du monde ! Grandes marées. Pêches miraculeuses. L’Amérique et la Russie apparaissent sur la scène de l’univers et l’éclairent comme le soleil et la lune192.

  • 193 Voir Jacques Lecarme, « Notice », in Champions du monde, dans Paul Morand, Œuvres romanesques compl (...)

105L’histoire du globe prend, grâce au déferlement métaphorique, des allures de cinéma à grand spectacle, la mondialisation du conflit sonnant l’apparition sur la scène internationale des deux nouveaux astres que sont les USA et l’URSS. L’année 1917, qui revêt chez Morand une importance égale à 1898 chez Valéry, marque donc une nouvelle cosmogonie de la géopolitique, l’inversion des rapports de force par génération spontanée et le passage de témoin entre la vieille Europe et la jeune Amérique. Si l’entrée en guerre des États-Unis se révèle un événement salvateur pour l’Europe, elle signe également la confiscation de l’autonomie de cette dernière par les nouveaux « champions du monde ». Ce syntagme qui appartient pleinement au xxe siècle et qui, d’après Jacques Lecarme193, est issu du monde sportif (notamment de la boxe), s’étend bientôt aux domaines économique, industriel et financier, devenant emblématique de l’Amérique de l’entre-deux-guerres, civilisation dionysiaque au sens où l’entend Ruth Benedict, c’est-à-dire développant l’esprit de compétition (en opposition aux civilisations apolliniennes dont le fonctionnement repose en priorité sur l’esprit de solidarité). Les valeurs sportives des héros sont célébrées à travers la trajectoire de Jack Ram qui devient champion de boxe, et ne tardent pas être transposées dans les domaines économique avec les trusts fondés par Brodsky, guerrier avec les succès aériens de Clarence Van Norden, ou diplomatique avec Ogden Webb.

106En mettant en scène ses personnages sur la durée longue (vingt ans), Morand tente de rendre compte des changements de mentalités aux États-Unis, mais aussi des représentations croisées entre la France et l’Amérique. Lorsqu’il raille les représentations archaïques que les Français se font des hommes d’affaires américains au moment de la venue d’Ogden Webb en France, il traduit à la fois les bouleversements qui affectent la société outre-Atlantique et l’aveuglement des Français qui n’ont pas pris la mesure de ces évolutions :

  • 194 Paul Morand, Champions du monde, op. cit., p. 324.

Le Protocole attendait à la gare Saint-Lazare un vieillard chargé de dossiers, et entouré de secrétaires ; à la surprise de tous Webb arriva seul, en avion, avec ses culottes bouffantes et ses clubs de golf. […] Les Français l’avaient naïvement imaginé pareil à ces Américains qui personnifient le Trust dans les caricatures de 1900 : un géant soufflé, avec des guêtres, un gilet blanc d’où pend une grosse chaîne, une cravate de piqué et, entre les dents d’or, un cigare arraché à une Havane nouvellement conquise. Paris le voyait déjà sortir de ses poches gonflées des machines à écrire, à calculer, à faire la glace, des autos et des conserves de fruits ; mais au fond d’un salon cramoisi, les délégués de la presse trouvèrent un homme prudent, doux, fermé, qui ne parlait pas d’autre langue que la sienne194.

  • 195 Ibid., p. 308.

107Webb déçoit les attentes des Français en ce qu’il ne représente plus le type pittoresque d’avant-guerre. Morand tourne en dérision, à travers les images farfelues qui naissent de l’énumération, machines, autos et conserves, triade symbolisant l’ultramodernité des États-Unis. N’est-ce pas aussi là, pour l’auteur, un moyen de contester le type qui, malgré ses traits grossiers, est censé récapituler toute une nation, avoir une valeur de symbole ? N’est-ce pas un moyen de mettre un terme à une certaine forme de représentations héritée du passé et de réclamer un regard plus juste sur l’Autre et l’Amérique ? Morand donne à voir ici en quelque sorte le passage d’un système de représentations à un autre qui se veut plus proche de la complexité des choses et des êtres. C’est dans la perspective « d’élever le débat entre les deux pays » que le narrateur français envisage de fonder avec l’aide de son ami américain Van Norden un journal franco-américain indépendant. Il souhaite se hisser au-delà du préjugé et de la caricature, mais aussi « très au-dessus de la politique et des intérêts commerciaux195 » – c’est-à-dire, on le verra, sur le plan des valeurs, pour le meilleur et pour le pire.

  • 196 Ibid., p. 243.

108L’Amérique que le narrateur retrouve en 1919 est un pays en pleine émulation industrielle dont le territoire a été épargné par la guerre, et le contraste est grand entre une Europe arrivée au terme de sa course et déjà nostalgique de son omnipotence d’avant-guerre, et l’Amérique des roaring twenties. Tout scintille, brille, attire et retient l’œil d’une façon un peu tapageuse. La civilisation américaine, illuminée par la Fée électricité, se substitue même au soleil : « Cette lueur sur l’Océan, ce n’est pas le soleil couchant, mais les premiers feux de Broadway196. » C’est elle, le nouvel astre qui éclaire désormais le monde. L’Amérique de 1919 est aux yeux des Européens une Amérique au superlatif. L’Europe, désormais, reçoit cette lumière, et Morand met en scène un défilé de mines contrites et envieuses :

  • 197 Ibid.

L’Amérique commence à naître pour le monde. Derrière moi, l’Europe punie contemple l’Amérique récompensée… Derrière moi, les caporaux soudanais, les cavaliers tartares, les bûcherons auvergnats, les mineurs polonais s’en retournent chez eux avec un mot brillant comme une pièce d’argent : New York, New York, le pays de la lampe électrique. Ils baissent la tête, nécessiteux, privés, devant une aussi grande lumière et un aussi récent privilège197.

  • 198 Ibid., p. 312.

109C’est comme si les Européens n’étaient pas encore à l’âge du feu, bloqués dans un temps préhistorique. Ils n’ont pour eux que le mot de New York, sa lumière. Il leur manque la chose. Les « sauteurs de frontière » ne peuvent que constater le décalage horaire, plus important que prévu, entre Paris et New York : « New York et Paris ne sont plus qu’une même chose… avec cinquante ans d’écart198. » À l’heure où commence la mondialisation, où les distances s’amenuisent, il demeure tout de même un écart de civilisation, dont le temps, plus que l’espace, rend compte, et conséquemment une incompréhension inévitable que cherchera à combler le narrateur français en créant un journal qui voudrait contribuer au rapprochement des deux nations. Mais ce « si récent privilège », d’où vient-il, si ce n’est de la guerre ? 1917 encore et toujours… Il y a, aux yeux du narrateur, quelque chose de malséant, qui n’est pas formulé explicitement, dans ce succès éclatant, mais plusieurs indices nous mettent sur la piste. De retour en Amérique en 1919, le narrateur français saisit des bribes de conversation censées refléter l’état d’esprit de l’Amérique, une Amérique guerrière et francomaniaque, telle que l’ont dépeinte auparavant Jean Giraudoux et Joseph Kessel :

  • 199 Ibid., p. 244.

« Vive Paree ! Et vive France aussi !
 – Les Français ont un million sept cent mille tués. C’est admirable.
 – Et à bas les huns199 ! »

  • 200 Ibid.

110Mais le narrateur rend aussi compte de la sourde excitation qui anime une Amérique devenue ogre, toute concentrée qu’elle est sur son propre élan : « L’Europe n’a plus rien. Il va falloir lui fournir tout200 ! » Morand n’est pas loin de suggérer que l’Amérique construit sa richesse sur le dos de l’Europe agonisante. Cet élan dissimule un dysfonctionnement. L’Amérique ne cesse d’aller de l’avant, de se projeter dans le futur, entraînée jusqu’à l’absurde par sa propre force centrifuge :

  • 201 Ibid., p. 243.

J’aperçois des soldats neufs qui hissent dans l’air, sur les quais de l’Ile du Gouverneur, des tanks pour 1919, des avions pour 1920, des torpilles pour 1930. Hé là-bas ! trop tard ! Lentement, comme un coureur qui n’a pu maîtriser un trop grand élan, l’Amérique continue à fabriquer de la guerre, à sortir du matériel ; on n’a pas eu le temps d’avertir les usines que c’est fini201.

  • 202 Ibid., p. 324.
  • 203 Ibid., p. 314.

111Les nouveaux liens d’amitié créés par l’expérience commune de la guerre cèdent rapidement la place en Amérique aux perspectives d’enrichissement, tandis que sur le vieux continent la rancœur s’installe. Cette détérioration des relations franco-américaines se cristallise autour des dettes de guerre qui occupent plus que jamais les esprits au moment où paraît le roman. Morand rend compte du malentendu entre les représentants des deux pays lors d’une cérémonie : « À la réception de l’Hôtel de Ville, le président du conseil municipal évoqua Verdun ; Webb répondit par les mots de tarif général et de tarif minimum202. » Tandis que la France joue sur la corde sensible et compte ses morts, l’Amérique de 1929 calcule les taux d’intérêts. L’Amérique qui trouvait admirable la France combattante n’est plus. Mais c’est surtout le personnage de Rhoda, Américaine vulgaire qui ne se trouve pas à son aise en France, qui est chargée de témoigner de la rancœur américaine : « [P]lus nous prêtons d’argent qu’on ne nous rend pas et moins nous sommes aimés203 ! » Morand esquisse donc une Amérique âpre au gain ne prenant pas en compte les dégâts matériels et les pertes humaines subis par la France durant la guerre.

112Entre les deux pays, les malentendus s’accumulent : un abîme les sépare dans le temps et dans l’espace, une dimension entière, avec tout ce que cela suppose d’incommensurable. En Europe, les Américains Rhoda et Webb se sentent à l’étroit. Ce dernier déclare au narrateur :

  • 204 Ibid., p. 329.

En Europe, on n’a pas envie de faire des choses, de bâtir des ports, de lancer des bateaux, de défendre son argent, d’agrandir sa patrie. J’étouffe ici, c’est trop petit ! […] Je vous assure, l’Europe actuelle c’est tout à fait comme le Saint Empire Romain Germanique… avant Napoléon ! Depuis trois siècles, tous ceux qui voulaient vivre ont quitté ce continent-ci204.

  • 205 John Steinbeck, Les Raisins de la colère, trad. de l’anglais (américain) par M. Duhamel et M.-E. Co (...)
  • 206 Paul Morand, Champions du monde, op. cit., p. 308.

113On ne peut repousser les frontières de l’Europe divisée : l’envie d’entreprendre y fait défaut, faute d’espace. L’Europe apparaît donc aux yeux de Webb comme une anti-Prairie. Morand, avec une subtilité certaine, rend compte de la prégnance du mythe fondateur de « l’Ouest comme champ de pérégrinations205 » dans l’esprit des Américains, de ce point cardinal résolument tourné vers le futur. La différence culturelle est donc profonde car inscrite dans les mentalités et surtout dans l’imaginaire des personnages. C’est ce qui explique que l’incompréhension demeure toujours entre l’Amérique et la France : « Plus ils se fréquentent, moins ils s’aiment206 », déplore le narrateur. Il est vrai que fréquentation ne vaut pas compréhension. C’est là sans doute la première leçon de ce roman-chronique qui jette un regard croisé sur un difficile dialogue des civilisations.

  • 207 Ibid., p. 323.
  • 208 Ibid.

114L’enjeu de Champions du monde est moins dans la trajectoire romanesque de ses personnages que dans la signification de leur échec et l’orchestration du conflit des valeurs entre l’Amérique et l’Europe. L’apparent paradoxe de Champions du monde réside dans la superposition de la critique des valeurs américaines – son corollaire étant la valorisation des valeurs européennes –, et l’américanisation progressive du monde. En 1929, l’Europe a changé, elle s’est américanisée, ainsi que le constate le narrateur : « Il régnait maintenant sur le vieux continent un ordre étroit, national, bien-pensant, qui, en très petit, me rappelait l’Amérique207. » Berlin et Moscou subissent la même influence que Paris qui est devenue « le pied-à-terre de l’Amérique ; comme dans un pays de capitulations, elle y avait installé ses banques, ses notaires, ses médecins, ses journaux, ses policiers et ses nègres208 ». Le narrateur constate l’incontestable américanisation de l’Europe perçue comme une colonisation matérielle, mais aussi spirituelle. Pourtant tout dans le roman cherche à démontrer la validité et la pérennité des valeurs françaises contre les valeurs éphémères de l’Amérique : valeurs féminines et fiduciaires.

115Qu’est-ce qui a donc joué contre les mâles Américains ? Ils ont beau parvenir à la réussite, au sommet de leur discipline, l’après est systématiquement catastrophique et c’est justement sur cet après que l’auteur met l’accent. Quel est donc le dénominateur commun à ces quatre destins ? Qu’est-ce qui a contribué à briser la courbe ascendante, à épuiser ces lignes de vie ? La réponse de Morand est sans conteste la femme, et avec elle, l’argent, car les deux sont liés dans le roman. Jack Ram, champion du monde en titre de boxe le sait qui dit à propos de son épouse Rhoda Carpenter :

  • 209 Ibid., p. 249.

Rhoda est bien […] Pour ce qui est du dollar, elle a les doigts un peu en pente, mais elle est bien… Je ne regrette pas d’être passé professionnel. Nous n’avions d’argent ni l’un ni l’autre…209

116L’intrication de ces deux « motifs » fait office de leitmotiv, dans l’esprit du personnage masculin, mais aussi dans la structure du roman. Ram encaisse les coups et Rhoda les dollars. Il sent bien que les deux conjugués le mèneront à sa perte.

  • 210 Ibid., p. 309.

117Derrière chaque Américain et sa marche forcée vers la réussite se cache une femme. C’est pour elles que les hommes s’enrichissent, ce sont elles qui dépensent, ce sont encore elles qui veillent d’une main de fer sur leurs relations. Elles tissent les destins des hommes, telles des Parques inconscientes. Les femmes américaines, à la fois séduisantes et redoutables, sont la cause du mal en même temps que le moteur de l’économie américaine. Elles sont à la source de la volonté de puissance des hommes américains. Orgueilleuses, opportunistes, elles les manipulent, les poussent à courir après l’or pour mieux les en dépouiller. Pour autant, c’est bien la femme qui sort triomphante de cette guerre des sexes, et le passage de témoin a davantage lieu entre les hommes et les femmes, qu’entre l’Amérique et l’Europe. Il suffit à cet égard de lire l’aveu de Clarence Van Norden : « Nos femmes ont une volonté de fer, mais pas nous210. » La virilité a changé de camp. Nul doute que c’est ce qui explique la faillite des quatre héros masculins, et entraînera peut-être la chute de l’Amérique. Ainsi, c’est Mrs. Webb qui signe l’accord entre la France et l’Amérique, son mari étant mort. Voici l’excipit du roman :

  • 211 Ibid., p. 352.

Un coup de sifflet ; les wagons secouent leurs chaînes. Mrs Webb est à la portière. Je vois Van Norden s’élancer vers elle ; il lui tient la main. Il la lui tient jusqu’à ce que la vitesse l’en arrache, comme un coureur à bout de souffle passe le témoin à celui qui fera triompher l’équipe211.

  • 212 Ibid., p. 320.
  • 213 Ibid., p. 292.

118Van Norden est le dernier he-man américain en scène, et l’image qu’il donne à voir de lui-même est celle d’un homme qui, en pleine force de l’âge, semble épuisé, éreinté par les femmes qui l’entourent. La femme est l’avenir de l’homme américain, arrivé au bout de sa course. Peut-être faut-il alors se rappeler le thème du concours d’orateur que remporte brillamment Max Brodsky au début du roman : « Les vrais héros ne se marient jamais ». Mais lui-même, après avoir été fêté par ses camarades, leur présente… sa fiancée. Finalement, tout était déjà en place qui annonçait la faillite du mâle américain, dans cette contradiction entre le mot et la réalité. L’homme est donc rongé par « cette conscience d’Américain qu’une tradition séculaire rend à jamais coupable des fautes de la femme212 ». Brodsky qui « quitte ce qui dévore213 » désigne certes l’Amérique, mais c’est une Amérique rendue aux valeurs féminines, puisque c’est Nadine qui a trahi l’Amérique en vendant des papiers à la Russie, risquant d’entraîner la perte de Brodsky et de Webb.

  • 214 N’oublions pas que ce roman est écrit entre juillet 1929 et février 1930, c’est-à-dire en pleine cr (...)
  • 215 Il s’agit là d’un trait commun au personnage de Webb et au président des États-Unis Thomas Woodrow (...)

119Il faut bien se garder de voir dans Champions du monde, malgré ce que laisse entendre son titre, une ode à l’américanisme triomphant. Cette culture de l’émulation concurrentielle et performante, Morand la dépeint avec brio sans en dissimuler la part d’ombre. Au contraire, la structure d’ensemble de l’ouvrage est nettement déceptive. Elle donne à voir la lente mais irréductible érosion des valeurs de l’Amérique214. Cette chronique pourrait porter comme sous-titre : « Grandeur et décadence de l’Empire américain ». En effet, des espoirs et velléités de gloire des quatre héros masculins, il ne reste, au terme du parcours, rien, ou presque. Désillusions et revers de la fortune – dans les deux sens du terme – constituent l’autre face du rêve américain. Max Brodsky, après avoir fait une première fois faillite, et avoir été condamné à la prison, est contraint, à cause de l’opportunisme et de l’avidité pécuniaire de sa femme, de fuir en Russie. Jack W. Ram, champion du monde de boxe en titre, se suicide au terme d’un combat truqué par un manager, tandis que sa femme, Rhoda, le poussait à monter sur le ring pour engranger toujours plus d’argent. Clarence Van Norden, après avoir connu les succès faciles et la gloire pendant la guerre en tant qu’aviateur, se retire en France où il vieillit à vue d’œil entre une mère dominatrice dont il n’arrive pas à se séparer et une compagne qu’il n’a pu se résigner à épouser et qui ne cesse de lui extorquer de l’argent. Enfin, Ogden Webb, travaillant au rapprochement entre l’Amérique et la France, finit par se tuer littéralement à la tâche, poussé par le moralisme chrétien et l’orgueil américain de sa femme qui lui est cependant dévouée. Ce n’est pas même lui qui signe l’accord entre les deux pays, terrassé à quarante-quatre ans par une crise qui le laisse paralysé, mais sa femme qui a appris à imiter sa signature215 et s’est chargée, avec l’aide du narrateur, de mener à bien les affaires diplomatiques en cours. Ce n’est pas tant la faillite de l’Amérique, que celle du mâle américain. Comme le souligne Jacques Lecarme, c’est l’abandon progressif des valeurs sportives et viriles qui conduit à l’échec les personnages masculins. L’Amérique a changé de sexe et le narrateur français n’a pas su saisir l’ampleur du changement comme le révèle sa conversation avec Brodsky qui annonçait dès le début le rôle prépondérant de la femme américaine :

  • 216 Ibid., p. 264.

« L’Amérique, ce fut d’abord la terre des hommes, d’où émergeait un très petit nombre de femmes sublimes. […] Aujourd’hui, il y a trop de femmes : notre politique a tous les défauts qu’on attribue dans l’histoire aux gouvernements de gynécée : caprices, colères, frissons sentimentaux, dépenses extravagantes… […] L’Europe est musclée et membrée comme un homme, mais l’Amérique est une femme […].
 – Pas exact, dis-je à Brodsky. L’Amérique, ce sont des gros types à cigare, des moissonneuses et des marteaux-pilons : la femme n’a rien à voir là-dedans ! »
Il me regarda en ricanant :
« Attendez d’être un grand garçon, dit-il, et vous comprendrez216 ! »

  • 217 On notera également que Morand a exprimé à la même époque son admiration pour le modèle fasciste it (...)

120De toute évidence, le narrateur, resté bloqué aux représentations stéréotypées du début du siècle, a raté le coche de la transformation. La misogynie qui troue le texte de Champions du monde constitue une forme de résistance, une négation du changement et l’affirmation de la pérennité de la cellule familiale européenne contre l’indépendance des Américaines217. Ainsi, Nadine, devenue duchesse d’Antifer, et par là même incarnation de « la » féminité française – elle parle désormais sans accent – est-elle célébrée par le narrateur en opposition aux femmes d’Amérique :

  • 218 Ibid., p. 322.

Que d’autres là-bas, dans les banlieues du Bronx ou de Brooklyn, conduisent des camions, s’enrôlent comme détectives, se fassent astronomes, ou que, cuisinières improvisées, elles s’essayent à faire cuire un poulet sur leur petit fourneau électrique ! Nadine est la promesse de cet âge d’or, où les femmes auront cessé d’être des enfants et renoncé à être des hommes…218

  • 219 Son nom évoque celui de Trotsky, d’ailleurs cité, et qui, comme lui, a vécu en Amérique. Morand rep (...)

121De la même manière lorsque le narrateur confie une relative admiration pour Mrs. Webb, c’est en vertu de son total dévouement envers son mari, et parce qu’ils forment un couple parfaitement uni. Si le narrateur porte à de très rares occasions quelque jugement de valeur, l’astuce de Morand réside dans le fait que la condamnation des valeurs américaines se fait par la bouche des personnages américains, dont les parcours respectifs, on vient de le voir, mais aussi les discours, constituent autant de preuves de la supériorité des valeurs européennes. Brodsky est le premier à les remettre en cause, tendances révolutionnaires obligent (judéité aussi219) :

  • 220 Ibid., p. 290.

L’Europe et l’Amérique, c’est la même chose. Je vais en Russie. Trotsky a dû hésiter comme moi, il y a deux ans, entre sa petite maison du Bronx et Moscou, entre le confort et la vérité. Mon atmosphère, c’est la vérité, c’est la révolte. La Russie nouvelle est le seul pays révolté. La « Sécurité d’abord » des Yankees assassine l’esprit220.

  • 221 Ibid., p. 290.
  • 222 Ibid., p. 233.
  • 223 Ibid., p. 291.
  • 224 Ibid.
  • 225 Ibid., p. 81.
  • 226 Ibid., p. 323.

122Brodsky se sent vivre en « déporté » en Amérique, le « beau fixe [le] tue221 ». Aux « mots à majuscule » de l’American way of life : « Utilité », et « Service222 », Brodsky oppose sa fidélité à « l’Esprit », rejetant apparemment la « volonté de puissance » que le narrateur nomme également « la volonté de travail223 ». Car celle-ci n’est à ses yeux qu’un leurre, une sorte de miroir aux alouettes : « Ils travaillent trop ; pourquoi se tuent-ils au travail ? Pour ne pas penser224. » Alors que d’un côté l’Amérique assassine l’esprit, de l’autre la Russie fait d’ores et déjà « un effort unique, d’une valeur universelle, pour se dégager de la matière to get rid of the money225 ». Si dans un premier temps Brodsky rêve d’une Amérique « supérieure à sa fortune, sage comme Marc-Aurèle et qui, ayant tout eu, saura enfin que ce tout n’est rien », s’il cherche à concilier New York et Moscou, « [s]on gagne-pain et [s]on idéal », il doit finalement renoncer à cette perspective par trop idéaliste. Dix ans après son exil, une remarque du narrateur signifie que Brodsky, qui a disparu, s’est bel et bien fourvoyé : « ÀMoscou, Hoover était détesté, mais plagié226. » De toute façon, la harangue de Brodsky était biaisée dès le départ. Le narrateur comprend au moment de sa fuite que les motifs avancés par son ami – ses idéaux politiques notamment – ne sont pas valables. Il en aura la confirmation dix ans plus tard lorsqu’il apprendra la trahison de Nadine.

123Van Norden, une fois en Europe, n’est pas en reste, et s’en prend à l’Amérique avec l’intransigeance d’un « thermidorien » :

  • 227 Ibid., p. 308-309.

Vous permettez que j’arrête cette radio. Assourdissant !… La peste soit de ces inventions américaines ! Jusque dans cette rue Madame Adélaïde, si calme, il y a maintenant un garage Ford. À Détroit, Ford apprend à danser le menuet ! Il ferait mieux de ne plus fabriquer de voitures227.

  • 228 Ibid., p. 311.
  • 229 Ibid.

124Quant à Clarence Van Norden, personnage tout à fait positif, il est décrit comme « si européen228 », tandis que Rhoda, devenue sa compagne après avoir conduit au suicide Ram pour de l’argent, est « si vulgaire, si bruyante229 », en somme si new yorkaise… Rhoda rend responsable l’Europe de l’amollissement de Van Norden. Si l’Amérique trempe un homme, l’Europe le détrempe-t-elle ? Ce serait oublié que Rhoda est un personnage entièrement négatif, et son discours est de facto discrédité par sa mauvaise foi. Le lecteur ne peut à aucun moment accorder un quelconque crédit à ses propos. C’est bien davantage son âpreté au gain, son égoïsme, et sa volonté de domination castratrice qui ont épuisé l’énergie vitale de Van Norden pris au piège entre une compagne hystérique et une mère envahissante.

125Ainsi ce roman, qui rend compte avec un sentiment d’admiration partagé de la « volonté de puissance » américaine, ne cesse de proclamer la validité et l’universalité des valeurs françaises. Cet universalisme s’affichait déjà sans fard dans New York :

  • 230 Paul Morand, New York, op. cit., p. 199.

Par New York seul pénètrent aux États-Unis nos idées. C’est pourquoi il nous faut ménager ce trait d’union avec un continent qui n’a que trop tendance à ne plus vouloir de nous et qui est devenu si dur et si inhumain pour tout ce qui n’est pas son bonheur230.

  • 231 Ibid., p. 48.
  • 232 Ibid., p. 208.
  • 233 Paul Morand, Champions du monde, op. cit., p. 314.
  • 234 Paul Morand, New York, op. cit., p. 169.

126Morand ne cessait d’y flatter l’orgueil français, son chauvinisme le conduisant même à priver l’Amérique de l’initiative de son symbole architectural, car pour que le gratte-ciel pût exister, « il fallut […] que l’Europe intervînt de tout son esprit inventif231 », et plus particulièrement « l’audacieux génie d’un architecte français, Le Duc, qui, bien avant 1880 » en avait eu la « divination géniale »… Les nombreuses considérations sur le luxe, valeur aristocratique, aboutissent toujours à l’affirmation de la supériorité française, ce qui ne surprend guère dans la mesure où l’idéal américain est, lui, démocratique : « Le luxe est le même pour tous ; c’est le demi-luxe. Pour l’autre, voir, quelque temps encore, l’Europe232. » Or, dans Champions du monde, Van Norden et sa mère défendent l’élite française et le passé de gloire de la France contre Rhoda233. Quant à Nadine, qui se démarque par sa supériorité intellectuelle et son élégance sur ses compatriotes américaines, et plus particulièrement sur la vulgaire Rhoda, elle devient en France la duchesse d’Antifer (nom anti-trust s’il en est !), symbolisant le luxe à la française. Sa trajectoire, qui la mène des bas quartiers du Bronx à l’aristocratie française, illustre l’attractivité des valeurs françaises dont New York faisait déjà état : « [T]oute élite qui arrive au luxe aboutit au français234 » :

  • 235 Ibid., p. 322.

L’Europe convient à une telle créature ; tant de fini, de demi-teintes, eussent été perdues dans les country-clubs, les motor-clubs, les dining-clubs, tout ce qui remplace là-bas le salon et le foyer. Cet amour bien adapté qu’elle a pour mon pays, cette subtile compréhension de notre société et de son esprit de finesse, cette universelle et délicate culture qui va des Upanishads à Paul Valéry […] la fixent à jamais loin de New York qu’elle ne regrette même pas. […] Comme elle a compris que notre culture n’est pas une aveugle poussée en hauteur, mais sélection, refus, choix235 !

127Nadine n’incarne pas les valeurs françaises, elle les atteint. Cette subtile nuance dans l’éloge permet de préserver par anticipation les valeurs françaises de la chute de Nadine lorsque sera révélée sa trahison à la fin du roman. À l’énergie folle, brouillonne et aveugle de l’Amérique, Morand oppose la distinction française. Les valeurs françaises sont-elles en danger ? Les dispositifs de Morand permettent de répondre sans ambiguïté : malgré l’américanisation du monde, rien ne permet de l’affirmer. Bien au contraire, puisque les Américains eux-mêmes reconnaissent leur universalité. Ou l’universalisme français défendu par les Américains…

128On voit bien ici que si être antimoderne, c’est être moderne, alors son corrolaire est également vrai. Être antiaméricain, c’est être moderne : les surréalistes finalement le montrent bien, et Cocteau, et Morand, et Céline, chacun à leur manière.

Notes

1 Claude Arnaud attribue fautivement Carmen du Klondyke à Thomas Harper Ince (voir Claude Arnaud, Jean Cocteau, Paris, Gallimard, « Biographies », 2003, p. 782) dont Reginald Barker était proche. Ce dernier est également le scénariste et co-réalisateur de plusieurs films de la série des Rio Jim, très populaire auprès de l’avant-garde littéraire française.

2 Jean Cocteau, « Les Hangars », in Le Cap de Bonne-Espérance, Œuvres poétiques complètes, édition publiée sous la direction de Michel Décaudin, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 55-56.

3 Jean Cocteau, « Batterie », in Poésies (1917-1920), Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 171. Voir également le poème « Voile » : « Haugh le sachem des Sioux Profil-qui-Fume / pein-turluré crache et dit / “J’ai dit” / livres à dix c-entimes », « Voile », in Embarcadères, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 146.

4 Voir Jean Cocteau, « Cocardes », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 206.

5 Cité par Francis Steegmuller, Cocteau, Paris, Buchet-Chastel, 2003, p. 149.

6 Ibid. On se reportera également à Claude Arnaud, Jean Cocteau, op. cit., p. 192-194.

7 Francis Steegmuller, Cocteau, op. cit., p. 150.

8 Yannick Séité, « Cocteau jazzman », in Lire Cocteau, Claude Burgelin et Marie-Claude Schapira (dir.), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1992, p. 132.

9 Jean Cocteau, Le Rappel à l’ordre, Paris, Stock, 1926, p. 245.

10 Jean Cocteau, Carte-blanche - Jazz-Band, in Paris-Midi, 4 août 1919.

11 Cité par Pierre Caizergues, in Jean Cocteau, Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 1560.

12 Ibid., p. 1561. « Le Cap n’a rien à voir avec le cubisme. […] Le Cap n’est pas révolutionnaire si vous lisiez les productions de gauche vous verriez qu’il révolutionne en sens inverse. »

13 Jean Cocteau, « Préambule », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 19.

14 Jean Cocteau, « Tentative d’évasion », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 29.

15 Jean Cocteau, « Ascenseur », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 166.

16 Jean Cocteau, « Féérie », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 192.

17 Jean Cocteau, Embarcadères, in Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 142. Le recueil Embarcadères est composé de textes préparatoires, de « mises en train » aux rythmes du Cap.

18 Jean Cocteau, « Les Hangars », in Le Cap de Bonne-Espérance, op. cit., p. 56-57.

19 Jacinthe Harbec, « La musique dans les ballets et spectacles de Jean Cocteau », in David Gullentops et Malou Haine, Jean Cocteau : textes et musique, Sprimont (Belgique), Mardaga, « Musique, musicologie », 2005, p. 48.

20 Jean Cocteau, « Un Spectacle d’avant-garde / Avant Le Bœuf sur le toit de M. Jean Cocteau, un préambule de l’auteur », in Comœdia, 21 février 1920, p. 1.

21 Ibid.

22 Ibid.

23 Voir Michel Collomb, La Littérature Art Déco, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 118-124.

24 Jean Cocteau, Carte blanche, in Le Rappel à l’ordre, op. cit., p. 138.

25 Antoine Compagnon, Les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Idées », 2005, p. 8.

26 Jean Cocteau, Carte blanche, op. cit., p. 138.

27 Georges Auric, « Bonjour, Paris ! », in Le Coq, n° 1, mai 1920. Dans le numéro 2, de juin 1920, Francis Poulenc proclame : « Le Fox-Trot d’Auric ne singe pas un Fox-Trot. C’est le portrait d’un Fox-Trot. Il ne se danse pas, il s’écoute. On peut le blâmer au point de vue de la photographie, mais en tant que portrait c’est une œuvre parfaite. Il devrait servir d’exemple à tous les musiciens qui se contentent de déformer une danse moderne. »

28 Jean Cocteau, « Simple comme bonjour », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 201-202.

29 Ibid., p. 203.

30 Jean Cocteau, « Mouchoir », in Poésies (1917-1920), op. cit., p. 230-231.

31 Jean Cocteau, Carte blanche, op. cit., p. 116.

32 Ibid., p. 139.

33 Ibid., p. 140.

34 Ibid.

35 Ibid., p. 244.

36 Ibid., p. 246.

37 Lettre à Jacques Doucet, 16 décembre 1919 in Raymond Radiguet, Lettres retrouvées, édition établie par Chloé Radiguet et Julien Cendres, Paris, Omnibus, 2012, p. 153.

38 Ibid., p. 153.

39 René Étiemble, Parlez-vous franglais ?, Paris, Gallimard, « Idées », 1964.

40 Voir Raymond Radiguet, « Cours d’anglais », in Œuvres complètes, édition établie par Chloé Radiguet et Julien Cendres, Paris, Omnibus, 2012.

41 Raymond Radiguet, « Place aux vieux », in Le Coq, n° 1, mai 1920.

42 Jean Cocteau, Les Enfants terribles, Paris, Librairie Générale française, « Le Livre de poche », 2010 [1929], p. 48.

43 Ibid., p. 56.

44 Ibid., p. 70.

45 Ibid., p. 64.

46 « J’ai voulu parler de l’Amérique, dire des choses de mon cru, et il y a eu arrêt du travail. » Jean Cocteau, Entretiens avec André Fraigneau, Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 », 1965, p. 79. Cette déclaration tardive de Cocteau participe de la mythification du processus d’écriture des Enfants terribles. Comme si la matière « Amérique », anti-poétique, venait interrompre le jaillissement secret de la rédaction.

47 Jean Cocteau, Les Enfants terribles, op. cit., p. 79.

48 Ibid., p. 80.

49 Ibid., p. 81.

50 Ibid.

51 Ibid., p. 88.

52 Ibid., p. 81.

53 Ibid., p. 85. Cette mort est inspirée à Cocteau par celle, véritable, de son amie Isadora Duncan, danseuse américaine, en 1927 sur les routes de Nice, son écharpe s’étant enroulée dans les rayons d’une roue de la voiture de sport dans laquelle elle se trouvait, une Amilcar GS.

54 Ibid., p. 83.

55 Ibid., p. 88. « Or les personnes éprises de New York et qui eussent dédaigné cette pièce, ne se doutaient pas (pas plus que Michaël) combien elle était américaine. »

56 Ibid., p. 88-89.

57 « À New York tout est paradoxe. » Jean Cocteau, Lettre aux Américains, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2003 [1949], p. 16.

58 Ibid., p. 15.

59 Louis Aragon, « Fragments d’une conférence », in La Révolution surréaliste, n° 4, 15 juillet 1925, p. 25.

60 Philippe Soupault, « L’exemple de Charlie Chaplin », in Le Disque vert, 3e série, n° 4-5, 1923, p. 12.

61 Philippe Soupault, Charlot, Paris, Plon, « La Grande fable. Chroniques des personnages imaginaires », 1931, p. IV-V.

62 Henry Poulaille, « Chaplin écrivain », in Les Chroniques du jour, « Numéro double consacré à Charlot », vol. 73, n° 7-8, 16 et 31 décembre 1926.

63 Henry Poulaille, Charles Chaplin, précédé de Un soir avec Charlot à New York par Paul Morand, Paris, Grasset, 1927, p. 66.

64 Ibid., p. 26. Poulaille fait de Chaplin un « écrivain », c’est-à-dire l’exact contraire d’un « littérateur » qui s’adonnerait à l’analyse. Il faut évidemment resituer cette lecture dans le débat sur la littérature d’après-guerre qui voyait naître toute une série d’œuvres (prolétariennes et populistes) en réaction à la littérature bourgeoise d’analyse.

65 Henri Michaux, « Notre frère Charlie », in Le Disque vert, op. cit., p. 20.

66 Ibid.

67 André Suarès, « Il n’y a pas de femme clown. Vous êtes-vous demandé pourquoi ? », in Comœdia, 3 juillet 1926, p. 1, cité in Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. 50.

68 Voir à ce sujet Philippe Roger, L’Ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français, Paris, Éditions du Seuil, 2002, op. cit., p. 376-379.

69 André Gide réagit également dans son Journal, le 1er mai 1927, et confesse, non sans un brin de condescendance, après avoir revu La Ruée vers l’or : « Suarès boude Charlot par orgueil. Injustifiable résistance. Cas unique où l’on peut épouser l’opinion populaire. Et pas de malentendu. Nous rions et nous amusons, toi et moi, de la même chose. Communion possible et dont il sied de profiter. Cela est si bon de pouvoir ne point mépriser ce que la foule admire ! » (André Gide, Journal, t. II, 1926-1950, édition établie, présentée et annotée par Martine Sagaert, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1997, p. 834.)

70 Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. 209.

71 Paul Morand, Un soir avec Charlot à New York, in Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. XI.

72 Voir infra notre partie sur Paul Morand.

73 Antonin Artaud, « Les frères Marx », in La Nouvelle Revue française, n° 220, 1er janvier 1932, repris in Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma : anthologie, Paris, Seghers, 1976, p. 139. (Ce texte est également repris dans Le Théâtre et son double en 1938.)

74 La Révolution surréaliste, n° 9-10, 1er octobre 1927.

75 Louis Aragon, « Hands off love », in La Révolution surréaliste, op. cit., p. 1-2.

76 Ibid.

77 Henry Poulaille, Charles Chaplin, op. cit., p. 208 : « Constatons même, que si Mme Lita Grey et sa mère agissaient pour le compte des Consortiums mondiaux du cinéma, elles ne s’y prendraient pas autrement. »

78 Louis Aragon, « Hands off love », in La Révolution surréaliste, op. cit. « Elle croyait dénoncer son mari, la stupide, la vache. Elle nous apporte simplement le témoignage de la grandeur humaine d’un esprit, qui […] a trouvé le moyen de donner à sa pensée une expression parfaite […] dont la poésie en un mot prend tout à coup sous nos yeux un immense recul à la lueur de la petite lampe bourgeoise qu’agite au-dessus de lui une de ces garces dont on fait dans tous les pays les bonnes mères, les bonnes sœurs, les bonnes femmes, ces pestes, ces parasites de tous les sentiments et de tous les amours ».

79 Le titre de l’article repose sur un jeu de mots. « Hands of love », qu’on peut traduire par « les mains de l’amour ». Mais aussi « Hands off » qui signifie « Haut les mains », induisant l’idée d’un braquage aussi illégal que malhonnête, et qui renvoie, en creux, au folklore du gangstérisme américain.

80 Ibid., p. 5-6.

81 Cet article reprend plusieurs parties de l’article « Cinéma USA », Philippe Soupault, « Le Cinéma USA », in Films, 15 janvier 1924.

82 Reproduits dans son article « Cinéma USA ».

83 Philippe Soupault, « Charlie Chaplin », in Europe, 15 novembre 1928, p. 380.

84 Philippe Soupault, Charlot, op. cit., p. 88.

85 Philippe Roger, L’Ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français, op. cit., p. 525.

86 Ibid., p. 525-526.

87 Cité par Ginette Guitard-Auviste, Paul Morand, 1888-1976. Légende et vérités, Paris, Balland, « Biographies », 1994, p. 107.

88 Voir la chronologie dans Paul Morand, Nouvelles complètes, édition établie, présentée et annotée par Michel Collomb, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. XLVIII.

89 Sur ce sujet voir Young-Sook Kim, Paul Morand et les portraits de ville, thèse de doctorat, Paris III, 2001. Voir également Alain Tassel, « De New York à Venise ou les portraits de villes chez Paul Morand », in Récits du dernier siècle des voyages : de Victor Segalen à Nicolas Bouvier, Olivier Hambursin (dir.), Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2005, p. 161-172.

90 Young-Sook Kim, « La poétique des portraits de ville », in Paul Morand, singulier et pluriel, Catherine Douzou (dir.), Lille, université Charles-de-Gaulle – Lille III, « Travaux et recherches », 2007, p. 65.

91 Paul Morand, New York, préface de Philippe Sollers, bibliographie et chronologie de Marc Dambre, Paris, Flammarion, « GF », 1988 [1930], p. 47.

92 Ibid., p. 180.

93 Ibid., p. 67.

94 Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 2001, p. 42.

95 Paul Morand, New York, op. cit., p. 195.

96 Pierre-André Boutang et Jean-José Marchand, Entretiens avec Paul Morand, Paris, La Table Ronde, 1990, p. 75.

97 Paul Morand, New York, op. cit., p. 49.

98 Ibid., respectivement p. 201, p. 201, p. 202, p. 202.

99 Ibid., p. 201.

100 Ibid., p. 199.

101 Ibid., p. 204.

102 Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, op. cit., p. 47.

103 Paul Morand, New York, op. cit., respectivement p. 200, p. 201, p. 205, p. 203, p. 204, p. 205, p. 207.

104 Ibid.

105 Ibid., p. 194.

106 Ibid., p. 196.

107 Ibid.

108 Ibid., p. 47.

109 Ibid., p. 208

110 Paul Morand, Conférence des Annales, cité in Michel Collomb, La Littérature Art Déco, op. cit., p. 136.

111 Paul Morand, New York, op. cit., p. 208.

112 Ibid., p. 47.

113 Ibid., p. 196-197.

114 Ibid., p. 99.

115 Ibid., p. 28.

116 Philippe Sollers, « Préface », in Paul Morand, New York, op. cit., p. 10.

117 Paul Morand, New York, op. cit., p. 34-35.

118 Ibid., p. 198.

119 Ibid., p. 41.

120 Ibid., p. 27.

121 Ibid., p. 53.

122 Ibid., p. 54.

123 Ibid., p. 41.

124 Ibid., p. 209.

125 Crystel Pinçonnat, New York, mythe littéraire français, op. cit., p. 40.

126 Ibid., p. 41.

127 Comme l’écrit encore Crystel Pinçonnat « cette clôture projective lui permet d’arrêter par un artifice d’écriture une réalité urbaine en perpétuel devenir ».

128 Ibid.

129 Paul Morand, New York, op. cit., p. 26.

130 Ibid., p. 28.

131 Ibid., p. 26. Nous soulignons.

132 Ibid., p. 33. Morand écrit encore : « À part une révolte des esclaves nègres, qui formaient alors près de la moitié de la population, à part les guerres contre les Français et contre les Indiens, rien ne vient troubler dans son développement ce New York anglais de la première moitié du xviiie siècle. »

133 Ibid., p. 27.

134 Ibid., p. 202.

135 Philippe Sollers, « Préface », in Paul Morand, New York, op. cit., p. 10.

136 Paul Morand, New York, op. cit., p. 39.

137 Ibid., p. 178.

138 Ibid., p. 57.

139 Ibid., p. 71.

140 Ibid., p. 70.

141 Ibid., p. 71-72.

142 Ibid., p. 77.

143 Ibid., p. 78. Ou encore ibid., p. 45, contemplant depuis le sommet de la statue de la Liberté New York : « Les gratte-ciel me faisaient rêver à l’architecture agrandie de certaines colonies sionistes… »

144 Ibid., p. 80.

145 Ibid., p. 78.

146 Voir Michel Leymarie, La Preuve par deux : Jérôme et Jean Tharaud, Paris, CNRS Éditions, 2014. Voir notamment le chapitre 6 : « L’antisémitisme de deux nationalistes ».

147 Paul Morand, New York, op. cit., p. 80.

148 Philippe Sollers, « Préface », in Paul Morand, New York, op. cit., p. 16.

149 Simon Epstein, Un paradoxe français : antiracistes dans la Collaboration, antisémites dans la Résistance, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Histoire », 2008, p. 133.

150 Paul Morand, New York, op. cit., p. 177-178.

151 Ibid., p. 178-179.

152 Ibid., p. 180.

153 Ibid., p. 178.

154 Ibid., p. 179.

155 Ibid.

156 Ibid., p. 62.

157 Ibid.

158 Ibid., p. 63.

159 Ibid., p. 63-64.

160 Gustave Le Bon, Psychologie des foules, [en ligne], URL : <http://classiques.uqac.ca/classiques/le_bon_gustave/psychologie_des_foules_Alcan/Psy-cho_des_foules_alcan.pdf>, (première publication : 1895 et 1905 pour cette édition), consulté le 10 juillet 2014.

161 Cette simplification des sentiments propre à la foule américaine a une conséquence dont Morand prend également acte : la forme religieuse que revêt en Amérique l’adoration du dollar, suivant en cela Durtain et anticipant sur Céline. Les comparaisons et images allant dans ce sens ne manquent pas dans New York. Morand file la métaphore de la banque comme lieu saint dédié à la dévotion du dieu dollar : « [C]’est le sanctuaire du temple », quant aux dollars, ils font « de gros tas blancs comme des hosties », etc. Paul Morand, New York, op. cit., p. 60 et p. 61.

162 Ibid., p. 197-198.

163 Ibid., p. 202.

164 Ibid.

165 Nicolas Di Méo, Le Cosmopolitisme dans la littérature française de Paul Bourget à Marguerite Yourcenar, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 2009, p. 54.

166 Paul Morand, New York, op. cit., p. 167.

167 Paul Morand, Hiver Caraïbe, Paris, Flammarion, « GF », 1991 [1928], p. 50. Cité in Nicolas Di Méo, Le Cosmopolitisme dans la littérature française de Paul Bourget à Marguerite Yourcenar, op. cit., p. 55.

168 Paul Morand, New York, op. cit., p. 197.

169 Ibid., p. 89-90.

170 Ibid., p. 202.

171 Ibid., p. 197.

172 Ibid., p. 198.

173 André Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité 1919-1929, Paris, Fayard, « La vie quotidienne/Civilisations et sociétés », 2012, p. 45.

174 Évoquant un théâtre yiddish, Morand cite une description de Paul Adam, et le résumé que ce dernier fait d’une pièce : « À lire ceci, écrit il y a presque trente ans, on dirait déjà un film de propagande communiste. Ces publics, femmes en cheveux, hommes sans cols, cheveux crépus, yeux éclatants, bouches charnues, teints livides, me transportent soudain dans les théâtres actuels de Moscou : pas une retouche à faire, rien à changer. » Paul Morand, New York, op. cit., p. 82.

175 Paul Morand, De la vitesse, édition originale, exemplaire de presse, Paris, Éditions Kra, « Vingtième siècle », 1929, p. 8.

176 Ibid.

177 Ibid., p. 9.

178 Ibid., p. 49.

179 Ibid., p. 11.

180 Ibid., p. 11.

181 Ibid., p. 55.

182 Ibid., p. 16-17.

183 Morand, sans rire, lorsqu’on l’accusera d’être raciste, se défendra en arguant que ce n’est pas le « noir » qu’il rejette, mais le « gris ».

184 Ibid., p. 8.

185 Ibid., p. 24.

186 Ibid., p. 49.

187 Ibid., p. 68.

188 Ibid., p. 50.

189 Ibid., p. 29.

190 Inspiré de l’ami de Paul Morand, Jean Giraudoux, qui occupa ce même poste au même moment. Voir à ce propos Jacques Lecarme, « Notice », in Champions du monde, dans Paul Morand, Œuvres romanesques complètes, édition publiée sous la direction de Michel Collomb, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2005, p. 1418-1435.

191 Paul Morand, Champions du monde, in Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 201.

192 Ibid., p. 257.

193 Voir Jacques Lecarme, « Notice », in Champions du monde, dans Paul Morand, Œuvres romanesques complètes, op. cit., p. 1418.

194 Paul Morand, Champions du monde, op. cit., p. 324.

195 Ibid., p. 308.

196 Ibid., p. 243.

197 Ibid.

198 Ibid., p. 312.

199 Ibid., p. 244.

200 Ibid.

201 Ibid., p. 243.

202 Ibid., p. 324.

203 Ibid., p. 314.

204 Ibid., p. 329.

205 John Steinbeck, Les Raisins de la colère, trad. de l’anglais (américain) par M. Duhamel et M.-E. Coindreau, Paris, Gallimard, « Folio », 1979 [1939], p. 393.

206 Paul Morand, Champions du monde, op. cit., p. 308.

207 Ibid., p. 323.

208 Ibid.

209 Ibid., p. 249.

210 Ibid., p. 309.

211 Ibid., p. 352.

212 Ibid., p. 320.

213 Ibid., p. 292.

214 N’oublions pas que ce roman est écrit entre juillet 1929 et février 1930, c’est-à-dire en pleine crise économique. Hélas, il n’existe pas de manuscrit de Champions du monde : il est donc difficile de savoir dans quelle mesure les événements d’octobre 1929 ont pu ou non influencer la genèse de l’œuvre.

215 Il s’agit là d’un trait commun au personnage de Webb et au président des États-Unis Thomas Woodrow Wilson.

216 Ibid., p. 264.

217 On notera également que Morand a exprimé à la même époque son admiration pour le modèle fasciste italien. On ne peut que souligner la parenté de certaines thématiques : exaltation du sport, du corps, de la virilité, de la vitalité…

218 Ibid., p. 322.

219 Son nom évoque celui de Trotsky, d’ailleurs cité, et qui, comme lui, a vécu en Amérique. Morand reprend l’antienne du bolchévisme juif.

220 Ibid., p. 290.

221 Ibid., p. 290.

222 Ibid., p. 233.

223 Ibid., p. 291.

224 Ibid.

225 Ibid., p. 81.

226 Ibid., p. 323.

227 Ibid., p. 308-309.

228 Ibid., p. 311.

229 Ibid.

230 Paul Morand, New York, op. cit., p. 199.

231 Ibid., p. 48.

232 Ibid., p. 208.

233 Paul Morand, Champions du monde, op. cit., p. 314.

234 Paul Morand, New York, op. cit., p. 169.

235 Ibid., p. 322.

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