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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Marionnettes et marionnettistes

Pinocchio/Benigni

Giorgio De Vincenti

Texte intégral

1Mon propos est de montrer comment le Pinocchio de Benigni (2002) permet l’articulation de plusieurs niveaux d’interprétation, impliquant le travail que le film opère sur le livre de Collodi, l’histoire de Benigni lui-même en tant que comédien, et l’ouverture d’une piste de réflexion sur ce qui différencie farce et comédie.

2Un préambule s’impose : le film de Benigni est le film le plus coûteux du cinéma italien. Il a fallu 6 mois de tournage, 8 mois de préproduction, 8 mois de postproduction, sans parler de l’écriture du scénario, et 45 millions d’euros, pour le produire.

3Et il s’agit d’un film qui n’est pas agréable.

4C’est même un film tout à fait triste. Un film, on le verra, qui nous frappe dès le premier instant parce qu’il nous interdit toute identification spectatorielle, et donc par l’obstacle qu’il oppose, chez le spectateur, au plaisir du texte. Il est juste, dès lors, de se demander pourquoi un metteur en scène/ acteur qui a eu un si grand succès national et international avec son dernier film – La Vie est belle – change radicalement de chemin pour réaliser un film désagréable. Mieux : un film qui paraît programmatiquement désagréable.

5Ce programme engage plusieurs niveaux d’interprétation :

61) Le niveau de la distanciation (straniamento, Verfremdungseffekt, dans le sens de Brecht).

7Ce niveau est joué par des indices tels que :

  • le prologue intellectuel du film (qui n’existe pas dans le livre de Collodi) et qui, nous le verrons, est tout à fait indéchiffrable, sinon comme catalogue d’archétypes ;
  • la figure de Pinocchio : le garçon-marionnette est incarné par un homme en chair et en os, un homme de cinquante ans ; sur cette figure il n’est pas possible de projeter l’image traditionnelle de la marionnette-Pinocchio, et pas seulement celle de Walt Disney – pour nommer le principal antécédent cinématographique –, mais celles de toute une tradition culturelle ;
  • la façon dont sont joués tous les personnages : une façon qui reste très éloignée d’un quelconque naturalisme, et qui rejoint donc le livre, à savoir son côté pédagogique, éducatif, qui fait du Pinocchio de Collodi aussi, d’une certaine façon, un livre « distancié » ; sauf que, dans le film, le refus du naturalisme s’accompagne d’autres indices de distanciation, que nous voulons repérer, et donc ce refus du naturalisme se rabat sur une signification ultérieure ;
  • le décor, signé par Danilo Donati (qui mourut pendant le tournage) : un décor baroque, excessif, éclairé par une lumière blanche et livide, spectrale. Une lumière de cimetière.

8À travers ces indices, Benigni nous signifie une interdiction dans la façon d’approcher le film : tout est permis, semble-t-il nous dire, sauf d’être ingénus.

9En plus, il nous dit que son Pinocchio se situe à un niveau intellectuel, qui met en jeu bon nombre de fantasmes, personnels et universels. Et, de façon très évidente, quelque chose qui a à voir avec la Mort.

10Commençons par le prologue. Je l’ai vu plusieurs fois, et j’ai acquis la conviction que dans ce prologue il n’y a aucune motivation narrative ; on ne peut l’envisager que comme un catalogue d’archétypes. Il faut dire avant tout que la première fois qu’on trouve la Fée dans le livre de Collodi, c’est à la fin de ce que Emilio Garroni, dans son excellent essai Pinocchio uno e bino (Laterza, 1975) appelle le « Pinocchio Un », c’est-à-dire le premier et bref roman-feuilleton que Collodi écrivit, qui fut publié en 15 chapitres dans le « Giornale per i bambini » en 1880, et qui se terminait sur la pendaison de Pinocchio par les assassins, à savoir le Renard et le Chat.

11La Fée est alors une petite fille morte, et elle ne peut rien à la catastrophe qui attend Pinocchio quand il lui demande de l’aider.

12Ce côté catastrophique, Garroni le retrouve dans le mouvement dynamique du Pinocchio complet, le « Pinocchio Deux », c’est-à-dire le roman de 36 chapitres (les 15 du Pinocchio Un et les 21 nouveaux) fondé sur la résurrection de Pinocchio (et de la petite fille, qui devient la Fée et qui sauve Pinocchio pendu), résurrection voulue par l’éditeur et par les lecteurs du « Giornale per i bambini » : on ne peut pas faire un roman pédagogique qui se termine comme le Pinocchio Un ; et même on ne peut pas faire un roman pédagogique qui se déroule comme ça, avec ce côté de catastrophe et de hasard si prononcé et irréversible, qui ressemble trop à l’inéluctable du naître-vivre-mourir (Garroni), et qui fait du parcours de Pinocchio une course vers la mort ; il faut donc reprendre le héros, le ressusciter et peu à peu le faire sortir de sa condition de marionnette non homologable, irréductible à la règle, entourée de personnages tout aussi dépourvus de nuances, secs, bruts : les gendarmes (expression significative de l’État italien récemment constitué), les assassins, qui pensent simplement à leur profit, Mangiafuoco, réplique du père, le père destructeur qui mange ses enfants, etc.

13Texte riche de dynamiques, dont Garroni montre le surgissement, l’éclatement, dans une très complexe stratégie d’écriture. Pour plus de précision, ce qui intéresse surtout Garroni ce n’est pas de plonger dans l’interprétation psychanalytique du roman, mais plutôt d’indiquer comment les dynamiques du texte ne peuvent pas être mises à jour par une interprétation « structuraliste » bâtie sur des invariants statiques, et doivent être interprétées à travers le jeu d’« invariants dynamiques, destinés à se spécifier par la suite en tant que valeurs structurelles différentes et pas simplement en différentes variables de réalisation » (p. 100). Mais c’est une autre question.

14Reprenons notre premier niveau d’interprétation, à savoir un niveau qui met en jeu directement le domaine de la psychanalyse, de la vie et de la course vers la mort.

15Le fait que le livre soit un roman complexe, dont la signification touche à la catastrophe, est perçu dès sa première parution. Un critique important de l’époque écrit à la sortie du livre : « On croit voir un monsieur [Collodi] qui arpente ses propriétés, où on a coupé les chênaies, les châtaigneraies, les arbres à fruits, et où on a détruit les moissons et les vignobles, et il parcourt son domaine en abattant les coquelicots de sa canne avec un triste plaisir. »

16Eh bien, c’est de ce côté catastrophique que Benigni fait le sens même du film.

17Dans le prologue, nous voyons la position centrale de la Fée. Dans ses dix autres apparitions du film, nous voyons se préciser le rôle que la Fée joue dans la narration (dans le roman elle passe de petite fille morte à petite fille vivante, à Fatina – Petite Fée – aux cheveux bleus, à petite chèvre, à petite sœur, et seulement vers la fin à Mère).

18Mais cette Mère est, nous l’avons vu, un personnage qui, dans le film de Benigni, arrive d’un autre monde, un monde sombre, un monde hors du temps. Et ce, même quand la Fée-Mère peut éclairer la scène, sur la demande du chien-cocher, qui dit qu’il n’a pas encore fini de naître.

19Un petit casse-tête, qui en tout cas nous présente explicitement ses composantes primaires : la Mère, qui semble venir de la Mort, dont elle paraît être l’autre face, l’inexistence du temps (encore la mort, qui est nommée plusieurs fois dans le prologue), la naissance continue, la lumière et le décor de cimetière, la lumière nouvelle de la vie.

20Au cours du film, nous voyons que la Mère est aussi, dans le film, la garantie du fonctionnement du Surmoi, face au personnage de Geppetto, qui est faible et profiteur. En donnant cette position centrale à la Fée, à la Mère, à la Femme, Benigni paraît porter à la surface un grand refoulé du roman (et il est de ce point de vue en accord avec les autres livres pédagogiques ou livres pour enfants du xixe siècle), qui est plutôt centré sur la figure du Père. Il y a beaucoup de pères, en fait : Mastro Ciliegia (le père naturel qui refuse le fils, selon Garroni), Geppetto (le père adoptif, objet du refus de Pinocchio), Mangiafuoco (le père saturnien), le pêcheur (il pescatore verde), et les figures de l’autorité (gendarmes, juge-singe, etc.). Ce refoulé vient à la surface dans l’image du ventre de la baleine où se retrouvent Pinocchio et Geppetto pour renaître ensemble.

  • 1 Von Franz Marie-Louise, La Femme dans les contes de fées, Paris, Dauphin, 2006.

21On peut expliquer la place accordée par Benigni à la Mère par l’opposition entre une conception patriarcale de la Loi et de la Justice, liée au Logos, au Droit et à la convivialité ordonnée dans la famille et dans la société (conception qui semble être celle de Collodi) et une conception féminine de la Justice liée à la Nature et à ses logiques tout à fait différentes, qu’a exposées Marie-Louise von Franz, assistante de Jung, dans son essai La Femme dans les contes de fées1 (elle parle du « caractère vindicatif de la nature »), con-ception féminine pour laquelle Benigni semble opter. D’autre part, on peut rappeler la centralité de la mère dans l’élaboration, par exemple, du kleinien Donald Woods Winnicott, qui propose de substituer au miroir de Lacan le visage de la mère, avec des conséquences importantes quant au rôle de la mère dans la formation du Moi (in La Fonction de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant).

22En fait Benigni poursuit dans Pinocchio le discours sur la Femme que nous trouvons dans tous ses films, même dans le dernier, Le Tigre et la neige.

23On peut conclure, à ce premier niveau d’interprétation, que nous avons un film qui donne une lecture moderne du roman de Collodi, lecture qui met en évidence les dynamiques les plus profondes dont vit le livre, avec deux marques très personnelles de Benigni :

  • au niveau diégétique, la fonction très forte assignée à la Femme, c’est-à-dire le discours sur la Femme-Mère-Mort en tant que garantie de l’exploitation de la Vie dans son parcours douloureux ; avec le passage de la marionnette au petit garçon en chair et en os, ce parcours trouve dans l’affirmation du Surmoi le signe le plus fort du destin catastrophique de chaque vie, c’est-à-dire du destin de mort ;
  • au niveau d’une utilisation connotative du décor, le baroquisme excessif du décor de Danilo Donati, dont la fonction est d’orienter le spectateur vers une interprétation funèbre et tragique du discours du film.

24On se demande la raison de ce choix.

25Et on en arrive au deuxième niveau d’interprétation :

262) Le niveau auquel nous avons un discours de Benigni sur lui-même et sur son art.

27La raison pour laquelle Benigni fait un film désagréable après son plus grand succès international doit être une raison bien importante. On peut penser que, juste après son succès, Benigni sent la nécessité de réfléchir sur lui-même et sur son art, de metteur en scène et plus encore de comédien. Entre parenthèses, on peut noter que, de cette façon, Benigni se conduit en auteur émérite : il ne profite pas de son succès, il l’utilise pour sonder ses profondeurs intimes.

28Les marques de cette démarche sont avant tout les liaisons que nous pouvons établir entre ce Pinocchio et ses autres films. Ces rapports sont nombreux, ils se jouent à plusieurs niveaux, personnels, gestuels, thématiques. Et nous allons voir que le tissu de ces relations dessine un parcours métalinguistique précis dans l’œuvre de Benigni.

29Si le livre de Collodi met en scène la civilisation rurale de l’Italie du xixe siècle, avec ses cruautés et ses misères, le personnage que Benigni met en scène dans la première période de sa carrière de comédien, au théâtre, à la télévision, au cinéma, est le personnage du zanni de la tradition paysanne, un masque qui est proche de celui d’Arlequin dans la Commedia dell’Arte, avec ses « frizzi » et « lazzi », ses jeux de dissimulation, les équivoques dont il est la cause et la versatilité de ses opinions. Et toujours en rapport avec la tradition rurale, on peut se rappeler l’importance qu’a eue pour les débuts de Benigni (paysan de Toscane) l’Ottava rima, c’est-à-dire les poèmes improvisés par les poètes paysans et récités lors des compétitions entre poètes, avec la métrique des poèmes de chevalerie (type l’Orlando furioso de Ludovico Ariosto). Débuts poétiques sur lesquels nous reviendrons.

30Il faut aussi se rappeler que Fellini a parlé de Benigni, acteur dans La voce della luna, comme d’un Pinocchio et qu’il voulait réaliser un Pinocchio pour l’écran avec lui. Les sauts de Benigni, le fait qu’il soit imprenable, tout comme Pinocchio, caractérisent tous ses films, à partir de Berlinguer ti voglio bene, son premier film en tant que comédien, signé par Giuseppe Bertolucci en 1977, où la mobilité de son corps est opposée au personnage de la fiancée, estropiée, que sa mère lui destine. Politiquement en tout point incorrect. Aujourd’hui il ne se conduirait pas comme ça. Et nous en proposerons une explication.

31Allons plus loin : voyons le monologue « de la merde » que Benigni prononce dans Berlinguer ti voglio bene. Il faut surtout bien penser aux circonstances de ce monologue, ce que nous pouvons appeler la fausse mort de la Mère : Benigni vient juste de recevoir la nouvelle – fausse nouvelle mais il ne le sait pas – de la mort de sa mère. Et il se promène dans la campagne en marmonnant entre ses dents une litanie de mots grossiers et d’invectives.

32Dans Pinocchio, nous retrouvons les mêmes circonstances avec des mots qui sont tout à fait différents et différemment prononcés : Pinocchio arrive devant le tombeau de la Fée, sur lequel il lit que la Fée est morte à cause de lui. Il éclate en un monologue de contrition, il pleure exagérément, il crie.

33Allons encore plus loin. Si l’on pense à Pinocchio et à son double (un double qui reste vivant, dans le film, même après la transmutation en petit garçon de chair et d’os, quand nous voyons Pinocchio enfant entrer dans l’école tandis que son ombre avec le nez et le chapeau de la marionnette reste dehors et se perd dans l’espace de la campagne et dans le ciel lumineux) comme à des éléments constitutifs du roman, on doit se rappeler les miroirs et les doubles qui sont disséminés dans les autres films de Benigni, de Tu mi turbi à Non ci resta che piangere (duplicité de protagonistes), de Johnny Stecchino à Il mostro (duplicité d’identité), jusqu’à La vita è bella, où le protagoniste construit une autre vie à partir de sa créativité et de son génie de comédien.

34Voilà : Benigni semble constamment thématiser la duplicité, le double, comme s’il n’existait – en tant qu’artiste – que par un discours métalinguistique évident sur le double, sur l’art de comédien, sur l’art de la scène. Et on touche ici au troisième niveau de notre interprétation : on passe de la réflexion sur son art à :

353) la réflexion sur l’art tout court, sur l’art de la scène.

36De cette démarche nous avons plusieurs témoignages, qui nous permettent de passer de la réflexion d’ordre privé à la réflexion d’ordre général, pour finalement envisager la figure de Pinocchio comme un archétype de l’art de l’acteur implicitement proposé par Benigni. De la dissimulation/révélation de l’atrocité et du hasard du naître-vivre-mourir opérée par Collodi avec l’invention d’un personnage qui est un homme sous fausse identité, nous passons à la dissimulation/révélation de la réalité par le théâtre et du comédien par le personnage.

37Quelques signes servent de pont entre le discours privé et le discours général, nous l’avons déjà vu : le Zanni et la Commedia dell’Arte, l’Ottava rima, la thématisation du double.

38Il y en a d’autres : la plus ou moins directe citation de films d’autres auteurs, à commencer par celle de Che cosa sono le nuvole ? de P. P. Pasolini, dans la scène de Mangiafuoco, avec Pinocchio qui est marionnette parmi les marionnettes ; ou comme la référence au Chaos de Paolo et Vittorio Taviani, dans la scène où l’oiseau emmène Pinocchio du tombeau de la Fée jusqu’à la mer chercher Geppetto qui est sur un bateau ; scène qui fait penser au prologue et aux raccords entre les épisodes du film des Taviani.

39Mais surtout on pense à la première scène du film, après le prologue. Scène où le morceau de bois traverse la ville en se comportant exactement comme Benigni dans ses films. Scène qui met en évidence les deux côtés du discours sur l’art du comédien : le côté privé (Benigni comme Pinocchio) et le côté général (Pinocchio comme tous les comédiens : il bouleverse la vie normale de la ville).

40Jusqu’ici nous nous en sommes tenu au plan des significations, disons, « internes » aux textes. Quelque chose qui peut être aussi autorisé par les intentions mêmes de Benigni : dans Pinocchio il fait une sorte d’anamnèse de son art. Maintenant nous pouvons avancer quelques petites réflexions « extérieures ». Des réflexions qui nous entraînent dans un double mouvement, dont le deuxième nie et dépasse le premier. Et c’est le dernier niveau d’interprétation que je formulerai en posant une question :

414) Est-ce que le passage de Pinocchio I (le stade de la marionnette) à Pinocchio II (le stade du petit garçon en chair et en os) coïncide dans l’art de Benigni avec le passage d’une phase plus anarchiste, plus folle, farcesque, dans laquelle la désarticulation narrative signifiait liberté absolue de parole et de sens, à une phase plus normalisée, ramenée à la raison, moins expérimentale, la phase, disons, de la comédie (et même de la comédie italienne) ?

42Si l’on compare tout ce que Benigni a fait jusqu’à Berlinguer ti voglio bene (y compris ce film) et les films suivants, dès Le petit diable (y compris ce film), je pense qu’on peut répondre par l’affirmative à cette question. Avec, en ce qui me concerne, beaucoup de nostalgie pour le Benigni pure marionnette et quelque intolérance envers le Benigni de la comédie.

43Reste, pour aller au-delà de ce jugement peut-être un peu sévère, notre Pinocchio, c’est-à-dire la prise de conscience par Benigni du fonctionnement de son art. Mais son dernier film, Le Tigre et la neige, en confirmant ce jugement critique, en renverse, en définitive, la valeur. De même que dans Pinocchio Benigni réfléchit sur l’art du comédien, de même dans son dernier film il réfléchit sur la poésie (rappelons-nous ses débuts en tant que poète en ottava rima) en tant que seul moyen de communication véritablement humaine (et même sur le lien qui existe entre poésie et grand amour, amour romantique).

44En effet Le Tigre et la neige est aujourd’hui le seul film italien capable de parler de la tragédie de l’Irak hors des limites de la métaphore (Private de Saverio Costanzo) et d’un discours portant directement sur les horreurs de la guerre. Tout simplement, Benigni sait communiquer des valeurs profondément humaines, et avant tout l’égalité des hommes, de toutes les nationalités et de toutes les cultures. Et ce dans le cadre d’un discours explicite sur la communication, qui doit être capable de provoquer des émotions, c’est-à-dire qui doit être poétique. Ce qui implique une autre conception de la comédie inaugurée avec Pinocchio.

455) Pinocchio, en tant que film métalinguistique, représente ce passage, ce changement de niveau qui, dans le film suivant, thématise la démarche métalinguistique dont Benigni fait la substance même de sa comédie (et pas la farce) qui peut parler humain aujourd’hui. Affirmation forte, je m’en rends compte, surtout pour quelqu’un, comme moi, qui a toujours privilégié le côté expérimental des arts, et du cinéma en particulier. Dans un moment où la communication cinématographique sur la guerre accuse beaucoup de limites, Le Tigre et la neige expérimente la communication même.

46Je risquerai donc cette conclusion générale : s’il est vrai – et Collodi nous le dit tellement bien que son livre est traduit dans toutes les langues du monde – qu’à travers la dynamique qui fait passer Pinocchio de la marionnette au petit garçon en chair et en os, ce qui se manifeste, c’est le travail de la Mort, puisque c’est la vie au travail qui induit ce passage, il est aussi vrai que c’est justement grâce à cette capacité de mourir qui est la conscience d’une vie acceptée dans son destin tragique (où s’accordent, peut-être, les deux perspectives, masculine et féminine, dont parlait Marie-Louise von Franz), c’est justement grâce à cette capacité de mourir que nous pouvons parler, communiquer, faire œuvre de poésie.

Notes

1 Von Franz Marie-Louise, La Femme dans les contes de fées, Paris, Dauphin, 2006.

Auteur

Giorgio De Vincenti est professeur d’histoire et de critique du cinéma à l’Université de Roma Tre où il dirige le Département Comunicazione e Spettacolo. Membre de la commission de recherche du sénat académique, membre de la commission du Ministère du Spectacle pour les financements du cinéma, il est spécialiste de Jean Renoir et de la modernité cinématographique. Il travaille en particulier sur les relations entre le cinéma, le théâtre et les arts. Outre sa participation aux plus importantes revues de cinéma italienne, il a dirigé le volume X de la Storia del Cinema Italiano, « Gli anni 1960-1964 » (Scuola Nazionale di Cinema/Marsilio, Roma/Venezia 2001), et réalisé la section de l’Histoire du cinéma consacrée au cinéma moderne (éd. Roma Tre, 2007). Entre autres publications : Il cinema e i film. I Cahiers du cinéma 1951-1969 (Marsilio, Venezia 1980), Il concetto di modernità nel cinema (Pratiche, Parma 1993), Jean Renoir. La vita, i film (Marsilio, Venezia 1996).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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