Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

Marionnettes et marionnettistes

Portraits de cinéastes en marionnettistes : Bergman/Lynch, Renoir/Buñuel

Francis Vanoye

Texte intégral

  • 1 Tesson Charles, « Jean Renoir et Luis Buñuel. Autour du Journal d’une femme de chambre », in Jean (...)

1Bergman et Lynch, Renoir et Buñuel : j’ai déjà eu l’occasion, après d’autres bien sûr (Charles Tesson pour Buñuel et Renoir, Michel Chion et Thierry Jousse pour Bergman et Lynch1) de faire jouer les analogies et les jeux d’influence au sein de ces deux couples de cinéastes. En ce qui concerne Bergman et Lynch, l’un des points de rapprochement portait précisément sur deux extraits de films entretenant avec le motif de la marionnette des liens étroits, sur lesquels je me permettrai donc de revenir.

L’heure du loup (Ingmar Bergman, 1968) : scène de la représentation de l’air de Tamino

2Johan Borg (Max Von Sydow) est peintre. Il traverse une crise psychologique aiguë, rapportée par sa femme (Liv Ulman), avec qui il s’est retiré sur une île, en Suède. Le couple est invité au château, pour un dîner où s’échangent des propos meurtriers entre personnages grimaçants filmés en un noir et blanc violemment contrasté. L’hôte offre alors un spectacle présenté sur un castelet : il s’agit d’un extrait de La Flûte enchantée de Mozart (déjà évoquée par Borg, à propos d’une de ses compositions d’homme-oiseau), air chanté par un humain réduit à la taille d’une marionnette et fixé sur un portant. La scène constitue une sorte d’intermède. La caméra filme le chanteur et les visages sidérés des spectateurs silencieux. Un plan isole le magicien-marionnettiste, dans l’ombre, scrutant l’effet que ses tours suscitent chez ses hôtes. Puis il vient sur le devant de la scène pour parler très simplement de Mozart et de la quête de Tamino.

3L’art et la vie sont une torture pour Borg. Les relations humaines sont vécues et filmées comme un enfer, une lutte permanente avec des démons, des figures cannibales dévorantes. La musique mozartienne, incarnée par la marionnette, offre ici un moment de contemplation, de contact avec le sublime. Elle instaure le calme, l’intériorité, la beauté. Cependant la manière de filmer le marionnettiste distille le doute : il apparaît aussi comme une figure démoniaque.

4Il y a comme une circulation des arts de la représentation chez Bergman, accomplie dans Fanny et Alexandre, du petit théâtre d’images avec ses figurines statiques jusqu’aux différentes formes dramatiques (Mystère religieux, Shakespeare), à la lanterne magique, au cinéma. Magie noire ou blanche créant chaque fois des êtres nouveaux, des tours inédits, des sortilèges inattendus, comme dans Le Visage ou dans Fanny et Alexandre, le cinéma permettant, dans ce dernier film, l’apparition du spectre du père ou l’escamotage des enfants dans un coffre.

Eraserhead (David Lynch, 1976, après cinq ans de gestation) : première apparition de la Dame du radiateur

5Tel le Tamino de L’Heure du loup, la Dame du radiateur de Eraserhead est une artiste : elle danse sur une scène minuscule, puis chante le Paradis promis à Henry, le lamentable « héros » du film, à qui elle apparaît dans un rayonnement de lumière, derrière le radiateur de sa chambre misérable. C’est un personnage lilliputien, interprété par une comédienne au visage en partie plâtré, au sourire figé, se livrant à une danse mécanique sur un air d’orgue Hammond. Elle appartient à une sorte d’espace transitionnel, le monde d’Eraserhead : « C’est un monde qui n’est ni ici ni là », dit Lynch. Et à l’intérieur de ce monde, elle n’est ni du monde intérieur d’Henry (il a les yeux ouverts, ne dort pas lorsqu’elle se manifeste, mais dort après, comme apaisé), ni du monde créé par l’étrange personnage, couvert de brûlures et de cicatrices, qui, au début du film, manipule des leviers projetant des sortes de spermatozoïdes vers la planète qui sera le lieu de vie des personnages. D’ailleurs la Dame du radiateur écrase les spermatozoïdes qui chutent sur sa scène. Ses regards à la caméra, insistants, presque implorants, disent aussi qu’elle est là pour nous, pour nous aimer et se laisser aimer, qu’elle est issue d’un autre espace du film. N’a-t-elle pas surgi en cours de tournage, non prévue au scénario, conçue un soir par Lynch sans qu’il sache « d’où cela [lui] venait », mais s’imposant à lui, au point de s’opposer à l’homme brûlé et au bébé monstrueux (autre marionnette) engendré par Henry ? Mais qui l’a envoyée, d’où vient-elle ?

  • 2 Voir David Lynch. Entretiens avec Chris Rodley, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1998, chapi (...)

6Il y a un étagement des mystères à propos d’Eraserhead (comme il y a un étagement des magies chez Bergman). Lynch ne veut pas expliquer comment il a fabriqué le bébé-monstre (selon lui, « les magiciens gardent leurs secrets », quelque chose mourrait chez les gens s’ils apprenaient « ces trucs-là », ils éprouveraient alors un sentiment plus profond et plus grave que la simple désillusion), mais il ne peut pas expliquer d’où vient la Dame du radiateur. Il avoue qu’il a fabriqué et manipulé ses marionnettes (à l’instar du meneur de jeu du théâtre « Silencio » dans Mulholland Drive), mais il ne sait ni d’où elles viennent ni ce qu’elles signifient2.

  • 3 Voir Rosset Clément, cité par Aumont Jacques à la page 229 de Ingmar Bergman, « Mes films sont l’e (...)
  • 4 Voir Rank Otto, « Le double », in Don Juan et Le Double, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1973.

7La marionnette est bien un objet transitionnel en ce qu’elle participe à la construction identitaire de l’artiste créateur, mais elle est, chez Bergman et Lynch, plus ou autre chose que cela en tant que son origine demeure obscure, comme s’il fallait maintenir à son propos une croyance, à savoir qu’elle est un cadeau des dieux, un génie protecteur venu faire pièce aux démons. Elle est au centre du mystère de l’Art et de la Création et se manifeste au travers d’une esthétique s’apparentant au genre fantastique, sans s’y fondre complètement. Elle figure le mystère du lien que l’Art crée entre l’existant et l’inexistant, entre le réel et son double3 le mystère de la vie autonome des doubles créés par l’Art, et notamment par le cinéma (voir Otto Rank4). Le marionnettiste fascine le spectateur en manipulant des puppets qui le possèdent : en lui, en elles, le sublime et le démoniaque s’intriquent et inquiètent. Il est tentant de relever que les deux figures que nous avons retenues renvoient à la quête de la femme protectrice (Pamina pour Tamino et son épouse pour Borg, la Dame du radiateur pour Henry). Mais cette protection demeure ambiguë : Borg supporte mal les attentions d’Alma, son épouse, Henry, à la fin d’Eraserhead, est comme absorbé par la lumière qui émane du Paradis de la Dame du radiateur. Les créatures nées de l’imaginaire de l’artiste consolent de la misère, tiennent l’angoisse à distance, mais participent de la relance perpétuelle de cette angoisse, menacent son intégrité physique et psychique : elles sont comme l’incarnation de son Art, du cinéma en l’occurrence, et de ses affinités avec la folie.

8Chez Buñuel et Renoir, la manipulation de marionnettes ou de puppets renvoie plutôt à la direction d’actrice et, plus généralement, à la question de l’emprise sur la femme réelle.

La vie criminelle d’Archibald de la Cruz (Luis Buñuel, 1955) : Archibald imagine sa nuit de noces

9Depuis son enfance, Archibald croit qu’il a le pouvoir de matérialiser ses désirs de meurtre concernant les femmes qui ne se plient pas à ses désirs. Apprenant que sa fiancée a un amant, il imagine qu’il va la tuer le soir même de ses noces. La scène fantasmatique est visualisée : dans la chambre nuptiale, Archibald demande à son épouse encore revêtue de sa robe de mariée de prier devant lui. La jeune femme, d’abord résistante, se plie progressivement au désir de son mari, prend la posture de la prière et finit par la réciter mécaniquement, voix et gestes l’apparentant à un automate. C’est alors qu’Archibald dévoile son dessein et sort son revolver… Mais au cours de la vraie noce, c’est l’amant qui tuera la jeune femme, volant son meurtre à Archibald. Cependant le détail de l’affaire est important : la jeune épousée pose devant un photographe à l’issue de la cérémonie, et c’est de derrière l’appareil photographique, après qu’elle eut été dûment cadrée par l’image, que surgit son assassin. Une équivalence est posée entre imaginer et photographier, les deux opérations aboutissant au meurtre de l’objet du désir. La possession de la femme passe par sa réduction à l’état d’objet manipulable (par l’imaginaire, par l’image). Dans une autre partie du film, Archibald se procure le mannequin fabriqué à l’image d’une femme convoitée. Échouant à tuer la femme de chair, il brûle le mannequin. Mais Archibald est un directeur d’actrice malheureux : les femmes réelles ne cessent d’échapper à son emprise, les puppets sont, dans un même mouvement, construites et détruites par une pulsion où le désir de mort télescope le désir sexuel. Il n’y a pas de magie : brûler le mannequin fait jouir Archibald, mais ne le libère pas de ses obsessions ; passée la transe fantasmatique, la femme réelle retrouve son insupportable autonomie, la marionnette est rendue à son inertie.

10La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz est néanmoins un film optimiste (un peu artificiellement ? Il en sera tout autrement avec Belle de jour ou Cet obscur objet du désir) : au dénouement, Archibald abandonne l’objet transitionnel (la boîte à musique avec sa danseuse) auquel il prêtait des pouvoirs magiques, et s’éloigne au bras d’une femme réelle.

Nana, Jean Renoir, 1930 : ouverture du film

11Nana (Catherine Hessling, le visage déshumanisé par son maquillage blanc), hissée en haut des cintres du théâtre, est redescendue à l’aide d’un filin pour faire son apparition aux yeux des spectateurs, mais reste coincée avant de toucher terre, et s’agite alors de façon grotesque. Chez Renoir, comme chez Buñuel, il y a réversibilité des rôles ou des places de marionnette et de marionnettiste. Nana, apparaissant d’abord comme la marionnette de Bordenave, le directeur du théâtre, fera plus tard mimer le chien, « faire le beau », au comte Muffat, pour se retrouver, plus loin encore, sous l’emprise de son milieu d’origine au bal Mabille, où elle dansera mécaniquement jusqu’à la chute. De même Nini (Françoise Arnoul), dans French-Cancan, sera-t-elle manipulée par Danglard (Jean Gabin) avant de manipuler à son tour les sentiments du Prince, le tout pour la plus grande gloire du spectacle.

12Il y a deux faces de la « marionnettisation » chez Renoir, me semble-t-il. C’est, d’une part, un processus constitutif de toute forme de spectacle : danse et chanson (French-Cancan, Le Petit théâtre de Jean Renoir), Commedia dell’arte (Le Carrosse d’or), spectacles amateurs (La Grande illusion, La Règle du jeu), guignol et cinéma (ouverture de La Chienne). La mise en spectacle, la mise en scène, au sens plein de l’expression, implique la transformation de l’acteur (déguisement, maquillage, gestualité, voix) en poupée animée et dirigée. Mais ce processus intervient, d’autre part, dans la vie sociale, et participe d’un processus plus ample d’identification et d’individuation des personnages, au risque de gripper et de déboucher sur des formes de réification (voir La Chesnaye – Dalio –, assimilé à ses automates, dans La Règle du jeu).

13Dans le premier cas – le spectacle –, on peut observer que le réel vient très fréquemment perturber, voire interrompre le « théâtre ». Le réel, ce sont les péripéties de la guerre (dans La Grande illusion), les « vraies » morts (La Règle du jeu), les problèmes financiers (Nana, French-Cancan), la violence des affects et des désirs (Le Fleuve, Le Carrosse d’or). Les personnages sont alors expulsés de l’artifice, rendus au réel et, généralement, à leur impuissance, ce qui a pour effet de les sidérer (Danglard, Camilla, dans Le Carrosse d’or) ou de les mettre en rage (Harriet, dans Le Fleuve). Dans le second cas – la vie sociale –, on ne sait trop qui tire les ficelles, qui anime la marionnette. Dans Le Testament du Docteur Cordelier, Opale et Cordelier se comportent comme deux mécaniques : le premier est mû par ses pulsions, le second est rigidifié par son milieu, son éducation, ses principes. La double interprétation de Jean-Louis Barrault, dirigé par Renoir, souligne jusqu’à l’excès la mécanisation des gestes, des postures, des mouvements, l’irréalisme de ces deux figures outrageusement grimées et contrefaites. Comme si le spectacle avait ici pour fonction d’amplifier, de signifier explicitement, quitte à le surligner, le jeu social. Dans cette perspective, le marionnettiste ne fait que représenter ce jeu. Comme le dit Guignol au début de La Chienne : « La pièce que nous allons vous montrer n’est ni un drame ni une comédie. Elle ne comporte aucune intention morale et elle ne vous prouvera rien du tout… Les personnages n’en sont ni des héros ni des sombres traîtres. Ce sont de pauvres hommes comme moi, comme vous. »

Autoportraits ?

14Borg est certes un autoportrait de l’artiste créateur en proie à ses démons. Mais sa rencontre avec le marionnettiste-magicien, autre avatar de Bergman mettant l’accent sur son rôle de metteur en scène, tempère le caractère souffrant de la figure. La marionnette humaine, Tamino, est porteuse d’espoir, véhicule du sublime mozartien. La rencontre entre l’Opéra, le castelet et le cinéma donne naissance à cet être hybride, monstrueux, cousin de la Dame du radiateur de Lynch, poupée du diable promettant le Paradis. Méliès, Tod Browning, Bergman, Lynch : belle lignée de marionnettistes continuateurs du théâtre d’ombres, en prise avec des régions inconnues.

15Archibald de la Cruz figure assez bien l’obstination de Buñuel à mettre en scène ses fantasmes, ainsi que ses relations toujours déceptives à des créatures qui n’existent que le temps de les animer. Ce marionnettiste-là n’a pas d’autre pouvoir sur la vie réelle que de (s’en) divertir, au sens fort du terme, ou, avec Renoir, d’en offrir un miroir grossissant.

16Cependant, dans l’un et l’autre cas, on peut observer la jouissance des marionnettistes (l’hôte, dans L’Heure du loup, Danglard dans les coulisses du French-Cancan) au spectacle de leurs spectateurs capturés.

Notes

1 Tesson Charles, « Jean Renoir et Luis Buñuel. Autour du Journal d’une femme de chambre », in Jean Renoir. Nouvelles approches, Curot Frank (dir.), Montpellier, Publications de l’Université Paul Valéry, 1996 ; Chion Michel, David Lynch, Paris, éditions des Cahiers du cinéma, « Auteurs », 1992 ; Jousse Thierry, « Lost Highway, l’isolation sensorielle selon Lynch », in Cahiers du cinéma n° 511, mars 1997 ; Vanoye Francis, « Le fantastique en question : Ingmar Bergman et David Lynch », in L’Emprise du cinéma, Lyon, Aléas, 2005.

2 Voir David Lynch. Entretiens avec Chris Rodley, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1998, chapitre 3.

3 Voir Rosset Clément, cité par Aumont Jacques à la page 229 de Ingmar Bergman, « Mes films sont l’explication de mes images », Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 2003.

4 Voir Rank Otto, « Le double », in Don Juan et Le Double, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1973.

Auteur

Francis Vanoye, Professeur émérite en Études cinématographiques de l’Université Paris 10, ancien Directeur du département des Arts du spectacle, il a dirigé la collection « Synopsis » chez Nathan. Il est l’auteur de Récit écrit-récit filmique (Paris, Nathan, 1989), Scénarios modèles-modèles de scénarios (Paris, Nathan, 1991), Précis d’analyse filmique (1992, en collaboration avec Anne Goliot-Lété), de L’Emprise du cinéma (Lyon, Aléas, 2005), ouvrages récemment réédités chez Armand Colin. Il a également publié, en collaboration avec Christine Delory-Momberger, La Gestalt, thérapie du mouvement (Paris, Vuibert, 2005) et il a assuré la coordination scientifique du Dictionnaire de l’image (Paris, Vuibert, 2006).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540