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La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

Marionnettes et marionnettistes

Marionnettes fantasmatiques : répétition d’un spectacle de marionnettes dans Liberté, la nuit de Philippe Garrel (1983)

Fabien Boully

Texte intégral

Dans Liberté, la nuit, que j’ai tourné trente ans plus tard, on retrouve les marionnettes de mon enfance ainsi qu’un couple qui ressemble à celui que formaient mes parents. Quand Maman a vu le film à la télévision, elle m’a dit : C’est bien, mais tu ne devrais pas parler de tes problèmes. Soit, mais de quoi pourrais-je parler ?
Philippe Garrel, Une Caméra à la place du cœur

  • 1 Lescure Thomas, Une caméra à la place du cœur, Aix-en-Provence, Admiranda-Institut de l’image, 199 (...)
  • 2 Curieusement, car ce n’est pas une question sur laquelle le cinéaste revenait fréquemment dans ses (...)
  • 3 « À propos de Louis, son fils, de Maurice, son père, de cet amour qui le lie à eux et à des rôles- (...)
  • 4 Les Amants Réguliers (France, 2004).
  • 5 Les Baisers de secours (France, 1988).
  • 6 L’Enfant secret (France, 1979).

1Philippe Garrel a pu faire cet aveu : « Ma famille c’est l’extrême-gauche mais c’est aussi le théâtre et ses alentours, les comédiens, etc. Sans les marionnettes de Martin et Martine, que mes parents préparaient avec Alain Recoing, je ne serais peut-être pas devenu cinéaste1. » Curieusement2 renouvelé3 sous d’autres formes à l’occasion de la sortie des Amants réguliers4, cette affirmation assure un statut aussi inattendu qu’important aux marionnettes dans l’œuvre du cinéaste. Inattendu d’abord, parce que pour qui connaît le cinéma de Philippe Garrel, le rapport entre l’émission pour enfants Martin et Martine et ses films ne saute pas nécessairement aux yeux… Inattendu aussi parce que les marionnettes n’abondent pas dans son cinéma. Hormis la séquence de Liberté, la nuit qui servira plus loin de socle à cette étude, une unique marionnette apparaît dans toute sa filmographie, suspendue au-dessus du lit de Jeanne et Matthieu dans Les Baisers de secours5 : sa présence est surtout décorative, bien qu’il soit aussi possible de voir en elle une représentation métaphorique d’une Jeanne perdue au milieu de son histoire d’amour à la dérive, se sentant devenue la marionnette des sentiments contradictoires qui la traversent. Un statut majeur, cependant, parce que sans les marionnettes il n’y aurait tout simplement pas eu, à en croire le cinéaste de L’Enfant secret6, de Philippe Garrel metteur en scène. C’est cette importance des marionnettes pour le cinéma de Garrel – importance à la fois ontologique, structurelle et, disons, symbolique – que cette étude voudrait rendre plus claire.

Une vaste entreprise familiale

  • 7 Père du comédien Aurélien Recoing (qui interprète le rôle d’un comédien dans Les Baisers de secour (...)
  • 8 Garrel Philippe, conférence de presse à l’occasion de la projection des Amants réguliers, Mostra d (...)

2Si Philippe Garrel accorde une place séminale aux marionnettes, c’est d’abord parce qu’elles sont à l’origine de sa pensée de l’art cinématographique, voire de l’art tout court, conçu comme une vaste entreprise familiale. Son père, Maurice Garrel, avant de devenir le grand comédien que l’on sait, était en effet marionnettiste aux côtés d’Alain Recoing7 et, avant-lui, le grand-père de Philippe. Quant à sa mère, elle confectionnait les poupées et leurs costumes. « Mon père était marionnettiste quand j’avais quatre ans. Et puis vous savez comment on travaille dans les marionnettes : les femmes, elles font les poupées, y’en a qui font le castelet, ils construisent les décors, d’autres font les costumes et d’autres font les manipulations. Comme je suis issu d’une famille de marionnettistes, le fait que toute la famille travaille ensemble, pour moi ça pose pas de problème. […] C’est très important l’histoire de la marionnette dans mes origines à moi et sur l’histoire de l’idée qu’une troupe puisse être familiale, sans que ce soit quelque chose de gênant8. »

  • 9 Les Enfants désaccordés (France, 1964).
  • 10 Marie pour mémoire (France, 1967).
  • 11 Thierry Garrel est actuellement Responsable de l’Unité documentaire de la chaîne Arte.
  • 12 Pour de plus amples développements sur Les Baisers de secours, on pourra se reporter au chapitre q (...)

3En s’inscrivant résolument dans le sillage de cette tradition familiale, le cinéma de Garrel n’est donc pas seulement en prise avec la famille de l’artiste parce que la part du matériau autobiographique y est grande. Il l’est aussi, de manière peut-être plus fondamentale, parce que nombreux sont les membres de sa famille la plus proche qui ont interprété des rôles dans ses films. Dès Les Enfants désaccordés9, son premier court-métrage, Maurice Garrel joue une figure qu’il reviendra interpréter de très nombreuses fois après : celle du père. Dans Marie pour mémoire10, Thierry Garrel, son frère11, campe une version profane de l’archange Gabriel, devenu un romantique dépressif tenté par le suicide, par la révolution ou l’entrée dans la folie. Mais ce sont Les Amants réguliers et surtout Les Baisers de secours qui semblent vouloir mettre la famille de Garrel, en tant que famille, en abyme par le cinéma. Maurice Garrel, Brigitte Sy, Louis Garrel, auxquels il faut ajouter Philippe Garrel lui-même pour Les Baisers de secours, n’y jouent pas leur propre rôle, mais des rôles qui entretiennent sur l’écran les mêmes liens familiaux que ceux qui sont les leurs dans la vie. Philippe est bien le père de Louis, comme Matthieu est le père de Lo dans Les Baisers de secours. Brigitte Sy a bien été la belle-fille de Maurice Garrel, comme le personnage qu’elle incarne dans Les Amants réguliers est la belle fille du grand-père. Un tel processus permet à Garrel de complexifier et densifier les liens entre les personnages, tout en leur conférant une intensité émotionnelle étrangère, et en partie hétérogène, à la seule fiction. Les Baisers de secours active ainsi une double lecture et une interrogation constante : de la crise vécue par Jeanne, interprétée par Brigitte Sy, et Matthieu, interprété par Garrel, que reste-t-il de celle que vécurent Brigitte et Philippe ? Le spectateur est alors le témoin d’un exhibitionnisme partiel parfaitement assumé, qui aiguise autant qu’il refrène ses penchants voyeuristes. L’entreprise familiale, littéralement à l’œuvre, conduit le spectateur à faire l’expérience du trouble. Un tel trouble conditionne très largement son rapport au film, en se faisant notamment la matrice de l’émotion qu’il ressent lorsque, assistant à la déchirante confession du Père (Maurice Garrel) à son fils – « Matthieu… c’est très nécessaire pour moi que tu sois heureux », dit-il – il ne peut oublier qu’il y a du Philippe dans Matthieu et que l’indéfectible attachement de la filiation qui se fait entendre ici est aussi bien réel12.

Liberté, la nuit : histoires d’amour sur fond de guerre d’Algérie

  • 13 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 121-132.
  • 14 Thomas Lescure constate : « En dépit d’une recherche plastique, qui est ta marque propre, et de qu (...)

4Mais dans la filmographie de Garrel, donc, seul Liberté, la nuit évoque explicitement le monde des marionnettes. Laszlo Szabo et Brigitte Sy, respectivement nommés le Père et la Mère dans le scénario d’origine13, interprètent un couple de marionnettistes pendant les années de la guerre d’Algérie et une unique séquence de répétition d’une adaptation d’Alice au pays des merveilles offre à voir les marionnettes et le travail de manipulation. Quels sont le rôle et les enjeux de cette séquence, dans un film qui, sous une apparence assez simple, entremêle cependant plusieurs lignes d’intrigue ? Pour tenter de les comprendre, commençons par résumer le récit de cette « série B14 ».

  • 15 Philippe Garrel a pu choisir ce terme de section pour intituler les parties de ses films. Dans L’E (...)
  • 16 Micheline, la Mère, peut dire à Jean : « Tu devrais te présenter aux élections pour être Président (...)
  • 17 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 135.
  • 18 « Dans Liberté, la nuit, le seul truc sur lequel j’ai fait un vrai travail est le rapport entre un (...)
  • 19 Cette indication figure dans le scénario avant-tournage, publié dans Une caméra à la place du cœur(...)

5Liberté, la nuit est un film divisé en deux « sections15 ». La première se déroule pendant la guerre d’Algérie ; la seconde a lieu après que l’Indépendance algérienne a été proclamée et que la paix est revenue. Le personnage central est Jean (Maurice Garrel), un instituteur activement engagé en faveur du FLN. Par l’entremise de ses amis algériens réfugiés en France, Jean soutient clandestinement l’action armée des indépendantistes en portant des valises, en transmettant des documents, en faisant passer des armes… Pour donner une infrastructure à son action, Jean, figure charismatique16, fonde un mouvement auquel participe le couple de ses amis marionnettistes. Philippe Garrel insiste néanmoins sur le caractère de « Mac Guffin », si l’on peut dire, de tout ce qui touche à la lutte politique armée dans le film : « Oui, la violence est là, il y a les meurtres, mais ce n’est pas l’essentiel. J’ai surtout voulu décrire une histoire d’amour sur fond de guerre17. » L’état de guerre dans lequel la France se trouve plongée et les différents faits dans lesquels il s’incarne visent surtout, en effet, à dramatiser les tourments sentimentaux de Jean18. Passant du temps de guerre au temps de paix, il passe aussi et surtout d’une femme à une autre femme, chacune en état de dépendance affective par rapport à lui. Marié à Mouche, qui coud des vêtements pour le théâtre de marionnettes du Père et de la Mère, Jean décide seul de se séparer d’elle. Luttant de tout son être contre cette décision, Mouche semble tout mettre en action pour continuer à vivre à l’unisson de la vie de Jean, pour mettre ses pas dans les siens, pour faire intrusion dans son existence. Elle finit par se lancer elle aussi dans la lutte clandestine, en faisant passer des armes aux amis algériens de son ex-mari, mais à l’insu de ce dernier. C’est ainsi que le drame politique auquel ils participent tous deux croise brutalement leur histoire d’amour tourmentée et finissante. Un soir qu’ils se sont donné rendez-vous au bas de la maison de leurs amis marionnettistes afin que leur fille Sophie soit récupérée par Mouche, deux membres de l’OAS qui attendaient cette dernière en embuscade l’exécutent par balles et la laissent morte sur le bord de la route. Désemparé, rongé par la culpabilité de ne pas avoir pressenti vers quelle pente tragique leur séparation allait entraîner Mouche, incapable de recevoir de ses amis arabes des informations claires sur les actions clandestines auxquelles elle s’était livrée, Jean finit par renoncer à l’action politique. Favorable, après la proclamation de l’Indépendance algérienne, au nouveau tournant que vient de prendre l’Histoire, Jean entre dans le temps de la paix en ne voulant « plus rien savoir ». À ses yeux, seul compte désormais de transmettre sous la forme d’un livre les valeurs antiracistes qui ont été à la source de sa révolte passée contre le gouvernement français. Moralement et sentimentalement disponible, Jean rencontre alors Gémina, une jeune et belle pied-noire qui a choisi de vivre en France. Très vite, ils tombent sous le charme l’un de l’autre et une histoire d’amour débute. Mais d’un naturel inquiet et peu sûre d’elle, Gémina rend rapidement leur liaison tendue, perpétuellement angoissée à l’idée de perdre Jean, demandant constamment à être rassurée. C’est alors que les démons de l’Histoire rattrapent Jean. Parti pour quelques jours de vacances avec Gémina près d’Ouessant, Jean se fait coincer par deux policiers en civil19, pro-Algérie française. Alors que Jean leur tourne le dos, ils l’abattent froidement, dans un ralenti qui rend cette mort solennelle et presque fantastique.

Une éthique de l’immobilité

  • 20 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 135.
  • 21 « Moi ça me fait peur un peu les marionnettes et il y a certains enfants je sais que ça leur fait (...)

6Que peuvent donc bien avoir à faire les marionnettes au cœur de cette histoire, alors même que notre résumé ne leur réserve aucune place éminente ? Pourquoi Garrel prend-il le soin de leur consacrer une séquence entière ? Sont-elles seulement là pour « rappeler » de manière attendue le terreau autobiographique dans lequel Garrel a puisé, puisque comme le dit le cinéaste : « Mouche et Jean représentent à certains égards mon père et ma mère, qui s’étaient rencontrés à la fin de la seconde guerre mondiale, la famille des marionnettistes correspond à celle de mon parrain, Alain Recoing20… » Il s’agit bien entendu de cela. Mais en prenant le temps de développer un pan du processus de création d’un spectacle de marionnettes, tout en le reliant, comme on va le voir, à des enjeux politiques et filmiques d’une plus grande envergure, la séquence des marionnettes se retrouve surtout à la croisée de l’autobiographique, du politique et du cinématographique, ce qui lui confère un caractère central ou, pour mieux dire, unificateur. Ajoutons à cela – fût-ce de manière plus périphérique – que le sentiment inspiré par les marionnettes à Philippe Garrel est la peur21 et les conditions semblent bien réunies pour que les marionnettes de Liberté, la nuit prennent une tournure largement fantasmatique, propre à en faire les plaques tournantes où s’échangent les valeurs du réel et de l’imaginaire.

7Figurant dans la section en guerre du film, clôturant le premier quart d’heure qui a surtout mis l’accent sur les agissements pro-arabes de Jean et l’amour qu’il porte encore à ce moment-là à Mouche, la séquence aux marionnettes est précédée d’un incipit important auquel on pourrait donner pour titre : « Éthique de l’artiste en marionnettiste ». Cadré de face, s’adressant directement à la caméra pour mieux prendre à partie le spectateur et en faire le témoin d’une déclaration solennelle, le personnage du marionnettiste déclare :

Ça vous est venu comme ça, pendant la misère, ou par amour, pour ne pas mourir de faim, et c’est pour ça que vous savez le faire, parce qu’à un moment donné il s’est avéré crucial de savoir réussir une œuvre, justement, pour se sortir du froid et c’est pourquoi aussi votre bras n’a pas tremblé parce qu’il n’y avait pas moyen matériel de faire autrement. Et cet art vous saurez le faire toute votre vie. Alors, mieux vaut ne pas bouger. J’ai choisi d’être marionnettiste.

  • 22 « […] les gens qui ont aidé le FLN dans les années 58-60, n’étaient pas du tout en vue, c’était de (...)
  • 23 Pour de plus amples développements sur cette question dans l’œuvre de Garrel, voir Boully Fabien, (...)
  • 24 Aumont Jacques, « Secrète liberté », in Trafic, n° 19, été 1996, p. 30.

8On peut évidemment voir dans cette déclaration empreinte d’une dimension pathétique le plus bel hommage rendu aux « lumpen de l’art22 » que sont les marionnettistes, selon une expression même de Garrel. Leur artisanat est fermement hissé ici à la dignité artistique, avec le caractère de nécessité et de salut indispensables pour que, justement, il y ait art. Plus encore, c’est une émouvante et raisonnée, émouvante parce que raisonnée, éthique de l’immobilité en art23 que le marionnettiste nous offre à méditer. « Mieux vaut ne pas bouger », c’est-à-dire mieux vaut réaffirmer et creuser toujours plus profond le même sillon artistique – ce dont l’œuvre de Philippe Garrel témoigne justement au plus haut point, avec le retour perpétuel des mêmes histoires, des mêmes figures et des mêmes motifs, qui a pu faire écrire à Jacques Aumont que Garrel est un « grand cinéaste sans imagination24 ».

Le spectre du mouvement arraché à l’inerte

  • 25 Garrel Philippe, « Les Ministères de l’art », in Art Press, n° 67, février 1983.

9Mais pour prendre la pleine mesure de ces paroles, il faut rappeler qu’elles figuraient déjà mot pour mot dans un texte en forme de traité poétique publié par Garrel dans la revue Art Press, « Les Ministères de l’art25 », texte qui forme aussi l’esquisse d’un film documentaire au titre identique, réalisé en 1988, cinq ans après Liberté, la nuit. En réalité, les tout derniers mots sont différents. Garrel, parlant cette fois en son nom propre, termine en disant : « J’ai décidé d’être metteur en scène de cinéma. » Une mise en abyme du metteur en scène Garrel en figure de marionnettiste a donc manifestement lieu dans Liberté, la nuit qui invite à voir dans la séquence de répétition une métaphore, ou plus exactement peut-être, une expression symbolique du travail de mise en scène. De la sorte, la répétition tend à déplacer les enjeux du cinéma sur un autre terrain et il n’en faut pas plus pour qu’elle se prête à une lecture résolument herméneutique, qui permette de retrouver certaines des préoccupations essentielles à l’esthétique de Garrel. Elles trouvent ici un terrain où s’exhiber par le biais d’une médiation qui, paradoxalement, rend leur accès plus direct.

  • 26 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 33.

10Ce caractère plus direct tient – c’est du moins l’hypothèse que je voudrais défendre – en grande partie au fait que nous avons affaire à des marionnettes en cinéma, c’est-à-dire à ce que je nommerai des « objets-êtres », dont la présence et la « vie » en soi singulières permettent d’aiguiser, dès lors qu’elles sont filmées, certains des principaux fondements de la représentation cinématographique. En effet, créatures filmiques et marionnettes ont des caractéristiques en partage qui se retrouvent largement mises en relief dès lors que des marionnettes apparaissent dans un film. En ce sens, les marionnettes cinématographiées redonnent à l’ordinaire des êtres de cinéma leur statut de problème. A fortiori dans les films de Garrel où, comme il le dit lui-même, « il y a égalité de traitement entre l’inscription des corps […] et l’inscription des choses26 ».

11Pour ne prendre qu’un exemple, le plus parlant sans doute, marionnettes et êtres de cinéma invitent d’égale manière, encore que pour des raisons différentes, à une réflexion sur la frontière entre inanimé et animé, c’est-à-dire aussi et surtout sur les techniques qui permettent de donner ou de rendre la vie à ce qui était inerte. Car l’art des marionnettes et l’art du cinéma ne sont pas seulement des arts du mouvement. Ce sont aussi des arts de la mise en mouvement. Par conséquent, faire figurer des marionnettes dans un film, montrer comment elles s’animent alors que la seconde précédente elles étaient sans vie, c’est nécessairement faire revenir en creux, comme un fantôme théorique immanent, le spectre de ce mouvement arraché à l’inerte qui est le lot commun de tout ce qui se meut au cinéma. Sorte de rappel au cœur du filmique de la genèse de l’image-mouvement, filmer la vie des marionnettes rend moins évident et moins naturel le mouvement perpétuel par quoi le cinéma se fait et est. Sa dimension d’artefact sourd en ces marionnettes qui s’agitent sur l’écran et semble ouvrir la voie d’une appréhension nécessairement esthétique du moindre mouvement.

Étendre le champ du politique

  • 27 Voir Faux Anne-Marie, « Éloge de la pauvreté », in Philippe Garrel, Studio 43, MJC de Dunkerque, C (...)
  • 28 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 135.

12Fort de ce petit outillage théorique, on peut alors analyser la séquence de répétition. Parce que cette séquence a été précédée de l’incipit chargé de faire passer au premier plan l’appartenance des marionnettes au monde de l’art, c’est d’abord la nature particulière de cet art des marionnettes qui frappe. Sobriété extrême des décors, minimalisme des éléments nécessaires pour créer un spectacle de marionnettes (un castelet, deux poupées, un animateur, un dialogue écrit pour deux voix), marionnettes à gaine et non à fils : l’art des marionnettes est présenté ici comme un arte povera. Difficile de ne pas voir dans cette présentation un éloge, quand on sait que faiblesse des moyens et, plus largement, respect d’un budget serré ont toujours été considérés par Garrel comme des gages de sincérité et d’intégrité. Anne-Marie Faux et Adrian Martin ont d’ailleurs tous deux insisté sur la pauvreté ontologique du cinéma de Garrel27. Un cinéaste qui a longtemps eu pour mot d’ordre « Faire un film pour le prix d’une 2 CV » et qui vient, avec Les Amants réguliers, de signer une fresque de près de trois heures en noir et blanc pour un budget de 1 500 000 euros, ne peut pas ne pas avoir pour dessein de faire œuvre de salubrité artistique, et par là politique, en donnant à voir une forme d’art qui peut se faire, et se fait le plus souvent, avec des moyens dérisoires. « Si je suis d’extrême-gauche – on ne le dit jamais mais c’est ainsi : mon cinéma est un cinéma de gauche – si j’ai refusé l’armée, si je méprise les facilités que procure l’argent, c’est grâce à quelques personnes que j’ai vues vivre, pendant ma petite enfance, dans des conditions très pénibles [en raison de leur statut d’artiste], mais qui étaient des rois28. » Citation importante, on en conviendra, si l’on suit la pente de la mise en abyme parce qu’elle invite à comprendre que la présence de l’art des marionnettes dans Liberté, la nuit a pour fonction, non pas tant de déplacer, que d’étendre le champ du politique. Il n’y a pas que l’engagement dans l’action politique qui soit politique – dans Liberté, la nuit comme ailleurs. Il y a aussi, et bien entendu surtout chez Garrel, l’engagement dans l’art qui lui aussi est entièrement politisé. Loin d’être anecdotique, comme on serait après tout en droit de le penser après le résumé que nous avons établi du film, la séquence de répétition du spectacle de marionnettes offre donc d’abord à Garrel un espace où les véritables enjeux de son action artistique sont exhibés, au premier rang desquels : agir politiquement par l’art. C’est bien ce que nous confirme, en dernier ressort, le fait que le marionnettiste dise à Jean qui arrive en pleine répétition : « Ben, tu vois, on travaillait ». Parce que la répétition artistique, élevée dans un premier temps au rang d’art grâce à l’incipit, est ensuite modestement ramenée à l’état d’un travail, l’art ici montré vise à rappeler la fonction de travailleur des artistes, participant de ce fait à la marche de la société comme n’importe quel autre travailleur.

Une synthèse disjonctive

13Les choix de mise en scène de cette séquence sont aussi riches d’enseignement. Pour s’en tenir à l’essentiel, il convient de remarquer l’exhibition de la fragmentation ontologique des marionnettes. C’est sur ce point qu’il faut bien mesurer l’enjeu lié au fait que ce n’est pas un spectacle de marionnettes que nous fait partager Garrel mais sa répétition. La fragmentation opère ainsi à vif : elle ne vise pas à être résorbée par le biais d’une synthèse leurrante propre au spectacle réalisé, mais se manifeste au cœur du processus de création qui s’élabore à partir d’un matériau multiple. L’effet de fragmentation est d’ailleurs d’autant plus manifeste que les premières secondes de la séquence semblent au départ nous faire prendre en route la représentation d’un spectacle, avant de nous dévoiler qu’il ne s’agissait en réalité que d’une répétition. Du spectacle à sa répétition tombe de ce fait la synthèse spectaculaire pour que s’affiche avec plus d’évidence ce qui reste : l’analytique fragmentaire de la répétition. Alors que nous n’avions affaire qu’à deux marionnettes en interaction, le manipulateur sort de derrière le décor et va rejoindre sa femme qui se tenait tout près pour lui demander de faire la voix d’Alice. Impossible de croire alors dans le plan qui suit, si tant est d’ailleurs qu’une telle croyance soit jamais possible, que la figure d’Alice, agissante et parlante, soit autre chose que le résultat d’une synthèse disjonctive qui réunit la marionnette, le manipulateur qui lui donne vie et la voix de Brigitte Sy. Le rétrécissement du cadre sur la figure d’Alice, filmée en plan rapproché dès lors qu’elle est censée se mettre à parler, ne fait ici qu’accentuer cet effet en nous donnant à voir une Alice animée et intègre, telle qu’on aurait pu l’apercevoir peut-être dans un épisode de Martin et Martine, mais à laquelle il n’est plus possible d’accorder la moindre once d’impression de réalité. Alice ne peut plus être envisagée que comme une figure composite, un dispositif à trois dimensions au moins dont la synthèse rejouée dans ce plan n’est plus que fausseté et illusion. Est-ce un hasard, dès lors, si le dialogue engagé entre Alice et Bouboule (les deux marionnettes) dans la courte saynète répétée évoque précisément la peur d’Alice d’être comme dépossédée d’elle-même ?

Bouboule : Mais qu’est-ce que je vois là ? Hmm ?
Alice : La première chose à faire, c’est de retrouver ma taille normale.
La deuxième, de retrouver le chemin du merveilleux jardin. Je suppose qu’il me faudrait boire ou manger quelque chose, mais quoi ?
Bouboule : Mais qui êtes-vous ?
Alice : Je ne sais pas très bien. Pour le moment, du moins je sais qui j’étais quand je me suis levée ce matin. Mais je crois que j’ai dû me transformer plusieurs fois depuis.
Bouboule : Que voulez-vous dire ? Expliquez-vous !
Alice : Mais je ne peux pas m’expliquer moi-même, car je crains voyez-vous de n’être plus moi-même.

  • 29 Schefer Jean-Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque d (...)

14Garrel aurait-il voulu porter un coup fatal à nos émerveillements d’enfant qu’il ne s’y serait sans doute pas pris autrement. Si toute modernité commence avec la désillusion et le désenchantement, force est alors de reconnaître qu’il y a ici acte moderne, dans une séquence étrangement consciente dans son contenu diégétique des effets engendrés par les formes de sa mise en scène. Déchirant la fausse transparence de la synthèse spectaculaire, comme un magicien qui nous dévoilerait ses trucs derrière ses tours, Garrel nous fait passer « de l’autre côté du miroir » – expression dont il n’est pas inutile évidemment dans ce contexte de rappeler qu’elle donne son titre à la suite d’Alice au pays des merveilles. On ne saurait exclure, par là, que Garrel ne règle en partie ses comptes avec ses peurs enfantines. Par un phénomène de distanciation classique, en faisant tomber l’illusion effrayante et en exhumant les conditions toutes humaines qui permettent de donner vie et voix aux marionnettes, Garrel devenu adulte chercherait bien des années après à rassurer l’enfant qu’il a été, autant peut-être que cet enfant que nous avons tous « assis en nous » et qui ne cesse de nous tenir la main, mis en lumière et sublimé par Jean-Louis Schefer dans L’Homme ordinaire du cinéma29.

Des marionnettes sans histoire

  • 30 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 189. Nous soulignons.

15C’est plutôt vers d’autres conséquences qu’il convient d’orienter l’analyse, cependant, guidée une fois de plus par les propos du cinéaste : « Les marionnettes de Martin et Martine que je voyais à la télé, enfant, elles vivaient des histoires, mais les vraies, celles que je voyais sur la bâche dans la cour et qui n’avaient pas d’histoire, elles me disaient quelque chose pourtant30. » Des marionnettes qui n’ont pas d’histoire, parce qu’elles sont vues avant de participer à des fictions, c’est précisément ce que Garrel nous montre dans Liberté, la nuit. Certes, Alice et Bouboule sont en instance d’avoir une histoire et c’est justement un pan de cette histoire en train de s’élaborer que la séquence nous fait partager en nous plongeant dans l’un des épisodes les plus aisément reconnaissables des aventures d’Alice.

  • 31 Le marionnettiste dit en effet à sa femme qu’elle devra prendre une voix plus petite la prochaine (...)

16Mais le moment de répétition tend aussi et surtout à montrer la difficulté qu’il y a à faire rejoindre le monde de la fiction aux marionnettes. Interrompue trois fois, trouée par les oublis de texte du manipulateur, imparfaite en raison de la voix pas assez petite31 de la Mère, cette répétition reste justement une répétition et s’arrête au seuil de la fiction. Peut-on alors évaluer en l’occurrence ce « quelque chose » que disent « pourtant » les marionnettes sans histoire ? C’est ici qu’il faut renouer avec la perspective ouverte par la mise en abyme. Car ces marionnettes sans histoire, ces marionnettes rongées par la fragmentation, nous disent quelque chose sur le milieu où elles s’insèrent, c’est-à-dire sur la mise en scène de Philippe Garrel et les figures qu’elle engendre.

  • 32 Bresson Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 93.
  • 33 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 189.
  • 34 Ibid., p. 258.
  • 35 Brenez Nicole, De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, De Boeck, « Arts et (...)

17Elles nous disent d’abord la place tenue par la fragmentation dans l’œuvre du cinéaste, qui s’inscrit ici clairement dans le sillage de Robert Bresson. Rappelons cet aphorisme célèbre des Notes sur le cinématographe : « De la fragmentation. Elle est indispensable si on ne veut pas tomber dans la REPRÉSENTATION. Voir les êtres et les choses dans leur partie séparable. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance32. » En dénonçant le caractère fragmentaire des marionnettes dès lors qu’elles sont animées, Garrel s’emploie surtout à mettre en crise le concept même de « Représentation », conçu ici comme le bras armé d’une transparence au service des puissances du faux. Sous la représentation qui masque le réel, il y a justement ce réel que les arts du spectacle peuvent viser à transmettre et faire partager, dès l’instant où la mise en scène se fait sentir en tant que mise en scène. Écoutons cette déception de Garrel : « il n’y a qu’à ouvrir Les Cahiers du cinéma au hasard, regarder ce qu’ils écrivent sur les films dans les critiques ou dans les notules : “Ça fictionne, c’est bien, ça fictionne”. Moi, quand je lis ces choses je me dis toujours : “Quel dommage, il n’y avait donc rien dans le réel”33. » C’est la raison pour laquelle, par ailleurs, les scènes de Liberté, la nuit, sont perpétuellement hachées et rompues par des ellipses non motivées (écran noir ou blanc, faux-raccord, coupures irrationnelles, etc.). Elles brisent le visible filmique pour renvoyer à un autre visible, à la fois présent et absent : cet espace/temps réel où des acteurs ont été réunis pour rendre possible le leurre cinématographique. Prenant acte du terreau évangélique qui joue un rôle considérable dans les premiers films de Garrel, Gilles Deleuze avançait l’idée : « La question que Godard pose : “Qu’est-ce qu’ils se sont dit, Joseph et Marie, avant d’avoir l’enfant ?” n’annonce pas seulement un projet de Godard, elle résume les acquis de Garrel34. » On voit que la question pourrait tout aussi bien être finalement : « Qu’est-ce qu’ils se sont dit Martin et Martine avant d’être en représentation à la télévision ? » Comme pour les marionnettes de Martin et Martine, jamais plus fascinantes et énigmatiques que quand elles étaient « sur une bâche dans une cour », peut-être un film, semble suggérer Garrel, ne nous en dit jamais plus que lorsqu’il nous fait toucher d’une quelconque manière ce réel d’avant la représentation. En ce sens aussi, comme le rappelle Nicole Brenez, le sujet permanent de Garrel est l’origine35.

Marionnettes pour un fantasme

  • 36 Bayard Pierre, Demain est écrit, Paris, Les Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2005, p. 88.
  • 37 Laplanche Jean, Pontalis Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, « Bibliothèque (...)

18Alors, il est possible de parler des marionnettes de Liberté, la nuit comme d’objets de fantasmes, comme des marionnettes fantasmatiques si, selon la psychanalyse, un fantasme est un « scénario imaginaire auquel participe le sujet en compagnie de proches ou de leurs substituts, et grâce auquel il se représente une situation de jouissance36 » où « figure, de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir […]37. » Si, une dernière fois, on fait l’hypothèse de la mise en abyme, la séquence de répétition du spectacle de marionnettes semble nous faire partager, sous l’effet d’un déplacement qui entraîne une déformation, le fantasme d’une séquence de cinéma qui parviendrait à s’accomplir dans le même mouvement qu’elle dévoile le processus de mise en scène qui l’a permise. Le fait d’en passer par des marionnettes apparaît d’ailleurs tout sauf anodin, puisque les marionnettes impliquent un rapport direct entre cette séquence et les proches de Garrel. Outre la personne de Maurice Garrel, qui joue un rôle renvoyant à l’individu qu’il a été, c’est par les marionnettes, et par les marionnettes seulement, que la référence aux proches de Garrel tels qu’il les a connus pendant son enfance est ici aisément repérable. Il ne manquait plus que Garrel fasse comprendre que le marionnettiste n’est rien d’autre que lui-même, ce que l’incipit évoqué dit explicitement, et la répétition d’un spectacle de marionnettes pouvait représenter la forme la plus idoine pour réaliser sous forme figurée le fantasme d’un cinéaste capable d’aboutir au geste cinématographique total : dévoiler le réel gisant sous la fiction tout en sauvegardant la fiction sans laquelle l’accès au réel ne serait pas possible, car le réel n’apparaît jamais mieux pour lui que dans les brèches ouvertes dans la fiction.

Notes

1 Lescure Thomas, Une caméra à la place du cœur, Aix-en-Provence, Admiranda-Institut de l’image, 1992, p.135. Martin-Martine (146 épisodes) fut une émission télévisée pour la jeunesse qui, très populaire dans les années 50, fut interrompue en 1957.

2 Curieusement, car ce n’est pas une question sur laquelle le cinéaste revenait fréquemment dans ses entretiens précédents. Curieusement aussi, parce qu’il n’est jamais explicitement fait référence à de quelconques marionnettes dans Les Amants réguliers.

3 « À propos de Louis, son fils, de Maurice, son père, de cet amour qui le lie à eux et à des rôles-miroirs qu’il leur donne, il suffit de rapporter cette image simple et inoubliable : “Celui qui n’est pas dans le film, c’est mon grand-père, qui était marionnettiste. Au fond, toute la famille, nous n’avons pas varié, nous sommes quatre générations de montreurs de marionnettes.” », voir Garrel Philippe cité dans Séguret Olivier, « Une flamme intacte. Écho d’une rencontre vénitienne avec Philippe Garrel » in Libération, 26 octobre 2005.

4 Les Amants Réguliers (France, 2004).

5 Les Baisers de secours (France, 1988).

6 L’Enfant secret (France, 1979).

7 Père du comédien Aurélien Recoing (qui interprète le rôle d’un comédien dans Les Baisers de secours), Alain Recoing fut l’une des grandes figures de l’art des marionnettes en France. En 1950, avec Claude-André Messin, Maurice Garrel et lui ont fondé la Compagnie des Trois qui restera en résidence au Cabaret de l’Écluse. Puis il réalisera 146 épisodes de Martin et Martine pour la télévision. Fondateur puis président du Centre National de la Marionnette, il est l’auteur, entre autres, du chapitre « Histoire des marionnettes » dans le volume Histoire des spectacles, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965.

8 Garrel Philippe, conférence de presse à l’occasion de la projection des Amants réguliers, Mostra de Venise, 2005.

9 Les Enfants désaccordés (France, 1964).

10 Marie pour mémoire (France, 1967).

11 Thierry Garrel est actuellement Responsable de l’Unité documentaire de la chaîne Arte.

12 Pour de plus amples développements sur Les Baisers de secours, on pourra se reporter au chapitre que j’ai consacré à ce film dans Douin Jean-Luc et Couty Daniel (dir.), Histoire(s) de films français, Paris, Bordas, 2005, p. 674-681.

13 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 121-132.

14 Thomas Lescure constate : « En dépit d’une recherche plastique, qui est ta marque propre, et de quelques plans silencieux, Liberté, la nuit est un film assez simple : narration linéaire, cadre historique déterminé… » Philippe Garrel acquiesce alors en affirmant : « Oui, c’est un peu ma série B. », ibid., p. 136.

15 Philippe Garrel a pu choisir ce terme de section pour intituler les parties de ses films. Dans L’Enfant secret, une partie s’intitule ainsi « La Césarienne section ».

16 Micheline, la Mère, peut dire à Jean : « Tu devrais te présenter aux élections pour être Président de la République. »

17 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 135.

18 « Dans Liberté, la nuit, le seul truc sur lequel j’ai fait un vrai travail est le rapport entre un homme : Maurice Garrel, mon père, et deux femmes, l’une plus jeune, Christine Boisson, l’autre plus âgée, Emmanuelle Riva ». Voir « Les Univers secrets de Philippe Garrel », in Libération, 4 octobre 1984, p. 34.

19 Cette indication figure dans le scénario avant-tournage, publié dans Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 132. Sans elle, il est impossible de savoir, à la seule vue du film, qu’il s’agit de policiers.

20 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 135.

21 « Moi ça me fait peur un peu les marionnettes et il y a certains enfants je sais que ça leur fait peur » (conférence de presse, Mostra de Venise, 2005).

22 « […] les gens qui ont aidé le FLN dans les années 58-60, n’étaient pas du tout en vue, c’était des anonymes […]. J’ai voulu relater un peu le “lumpen de l’art” (les marionnettistes) et le “lumpen du professorat” (les instituteurs). […] Dans les conflits, les gens qui font l’histoire ne sont pas ceux dont on parle dans les livres d’histoire. » (voir Braunscweig Stéphane et Charpentier Franck, « Liberté, la nuit, entretien avec Philippe Garrel » in Avancées cinématographiques n° 6/7, octobre 1984, p. 46).

23 Pour de plus amples développements sur cette question dans l’œuvre de Garrel, voir Boully Fabien, « Entre deux personnes » : esthétique de la co-présence dans la quatrième période du cinéma de Philippe Garrel, Gardies André (dir.), Université Lyon 2, 2004.

24 Aumont Jacques, « Secrète liberté », in Trafic, n° 19, été 1996, p. 30.

25 Garrel Philippe, « Les Ministères de l’art », in Art Press, n° 67, février 1983.

26 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 33.

27 Voir Faux Anne-Marie, « Éloge de la pauvreté », in Philippe Garrel, Studio 43, MJC de Dunkerque, Ciné 104, Ville de Pantin, p. 21-24 et Martin Adrian (et alii), « Movie mutations : correspondance avec et entre quelques enfants des années soixante », in Trafic, n° 24, hiver 1997, p. 14.

28 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 135.

29 Schefer Jean-Louis, L’Homme ordinaire du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1997, p. 79.

30 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 189. Nous soulignons.

31 Le marionnettiste dit en effet à sa femme qu’elle devra prendre une voix plus petite la prochaine fois pour faire la voix d’Alice.

32 Bresson Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 93.

33 Garrel Philippe, Une caméra à la place du cœur, op. cit., p. 189.

34 Ibid., p. 258.

35 Brenez Nicole, De la figure en général et du corps en particulier, Bruxelles, De Boeck, « Arts et cinéma », 1998, p. 72.

36 Bayard Pierre, Demain est écrit, Paris, Les Éditions de Minuit, « Paradoxe », 2005, p. 88.

37 Laplanche Jean, Pontalis Jean-Bertrand, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », 1997, p. 152.

Auteur

Fabien Boully est Maître de conférences en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10. Il enseigne au Conservatoire Européen d’Écriture Audiovisuelle de Paris. Spécialiste de l’œuvre de Philippe Garrel à laquelle il a consacré sa thèse (« Entre deux personnes : esthétique de la co-présence dans la quatrième période du cinéma de Philippe Garrel », Lyon 2, 2005), il est l’auteur de nombreux articles parus dans des revues spécialisées ou dans des ouvrages collectifs comme L’Espace dans le film (Peter Lang, 2002), La Vie nouvelle. Nouvelle vision (Paris, Leo Scheer, 2005), Histoire(s) de films français (Paris, Bordas, 2006), Le Dictionnaire mondial des images (Paris, Nouveau monde) ou Le Dictionnaire de la télévision française (Paris, Nouveau monde, 2007). Il est également l’auteur d’un ouvrage critique consacré au film Mon Oncle de Jacques Tati (Paris, Atlande, 2007). Il a publié et codirigé le livre James Bond (2) 007. Anatomie d’un mythe populaire (Paris, Belin, 2007).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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