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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Féeries et farces modernes de la subversion

Mécaniques du rêve : les marionnettes chez Charley Bowers et Jan Svankmajer

Marie Martin

Texte intégral

  • 1 Leutrat Jean-Louis, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. (...)

1Il ne s’agit pas ici d’aborder de front la question de la marionnette, mais plutôt de l’attaquer par le biais des problèmes que pose le rêve au cinéma. Est-ce que, de même que Jean-Louis Leutrat réfléchit à des « blasons du fantastique » dans sa Vie des Fantômes1, il existerait un répertoire thématique du rêve au cinéma ? En effet, la marionnette, effigie étrangement inquiétante de l’homme, objet emblématique du double, a partie liée avec le fantastique, lequel suscite des impressions assez similaires à celles ressenties en rêve. Peut-on donc faire de la marionnette une des figures possibles d’un répertoire thématique ou symbolique du rêve, au sens où, en raison du questionnement identitaire qui s’y joue, de sa part fondamentalement autre, elle pourrait fonctionner comme un marqueur d’onirisme ?

2Freud rappelle certes souvent combien le rêve fait feu de tout bois, et que l’interprétation des rêves ne peut être une simple oniromancie où le symbole tiendrait lieu de clef des songes. Chaque objet peut acquérir la charge émotionnelle propre aux processus oniriques. Mais, dès lors que l’on envisage le rêve dans le cadre d’un art qui s’adresse à un public large et divers, le problème se pose autrement. Dans ce cas, le rêve doit être communicable : cet effort de lisibilité se marque par un reflux de la profondeur du sens latent, qui désormais affleure de telle sorte que le commun des spectateurs puisse en ressentir la force et l’étrangeté. Cela implique donc le recours à des motifs déjà empreints de trouble potentiel, qui portent en eux-mêmes à la fois leur part d’ambiguïté, d’équivocité, et leur interprétation possible – non pas selon les règles systématiques d’une symbolique facile, dénoncée notamment par Jan Svankmajer, mais selon des trajets psychiques, émotionnels, déjà frayés en chacun de nous :

  • 2 Hames Peter, « Interview with Jan Svankmajer », in Dark Alchemy, the films of Jan Svankmajer, Lond (...)

Le contenu latent des rêves et aussi les fragments de réel dont je compose mes films sont, bien sûr, totalement indéchiffrables, même par moi. Nombreux sont ceux qui regardent une œuvre d’imagination (film, tableau, poème…) comme s’ils menaient une enquête, ils pensent qu’il suffit de plaquer sur l’œuvre la bonne grille interprétative pour qu’il soit alors possible de traduire l’imaginaire en un langage « compréhensible ». C’est là néanmoins un gros contresens. Le public ne peut déchiffrer le contenu latent d’une œuvre d’imagination qu’en se fiant à des associations personnelles, à des analogies déjà empreintes dans sa propre cartographie mentale ; ce n’est qu’alors que peut s’établir une communication intersubjective entre le créateur et son public2.

3Ce sont ces motifs, stimulant plus aisément que d’autres les émotions du public, qui pourraient composer le répertoire du rêve, et dont on va ici étudier de plus près le fonctionnement à l’œuvre sur un corpus de films d’animation de marionnettes. Car le principal terrain de ce répertoire semble décidément être celui des perturbations de la figure humaine, dont les marionnettes fournissent un exemple probant, puisqu’elles sont toujours employées soit comme grotesques (sous-hommes), soit comme gracieuses (surhommes), les deux cas de figures jouant sur l’ambiguïté de l’animé et de l’inanimé, de l’humain et de l’objet. Cependant, s’il existe effectivement des motifs qui participent du rêve (Freud, dans L’Inquiétante étrangeté, les fait tourner principalement autour de la problématique du corps – double, castration), la proposition en revanche n’est pas systématique car leur présence ne suffit pas forcément à susciter ce type d’effet-rêve, qui peut aussi naître en leur absence.

4Pour y voir plus clair, il faut donc très concrètement revenir au cinéma lui-même pour démêler les rapports qu’entretiennent les marionnettes et l’effet-rêve. Ce dernier terme demande à être précisé : il n’est pas ici question de séquence onirique, strictement balisée, dans la diégèse, par un plan sur un personnage dormant, ou se réveillant, ou encore marquée par les guillemets stylistiques que sont les fondus et autres surimpressions. Il s’agit plutôt de la force et de l’impact émotionnel que l’on ressent souvent devant certaines images et qu’on a choisi par hypothèse de relier au rêve – qui est alors élevé au statut d’opérateur analytique. Or, il n’est que de penser à de nombreux films de marionnettes qui ne suscitent absolument pas ce type d’impression, par exemple à l’œuvre de Ladislas Starewitch, où des récits habités entièrement par des marionnettes créent un univers absolument parallèle, relevant non du rêve, mais du seul merveilleux.

  • 3 Pour reprendre le terme d’Antonio Costa, dans son article intitulé « Images entre guillemets ? La (...)

5Il faut donc raisonner à l’inverse, en cessant de considérer comme un corpus possible la somme des films de marionnettes, sous le seul prétexte que s’y trouvent utilisées ces poupées, et dont on essaierait de doser la part de rêve. Il vaut mieux s’attacher plutôt à quelques films reconnus « oniriques », et qui jouent effectivement sur la présence de marionnettes. Cependant, du moment qu’on récuse l’analyse de séquences oniriques « entre guillemets3 », comment néanmoins disposer de critères objectifs d’onirisme là où la subjectivité règne ? L’idée sera donc de s’en remettre à certains jugements extérieurs aux films mêmes, que ce soient les déclarations de principe des auteurs, ou des analyses bien informées.

  • 4 Pour un rapide point historique sur la situation des marionnettes filmiques aux États-Unis, et sur (...)
  • 5 Breton André, « Note sur le cinéma à propos du film It’s a bird », in Œuvres complètes II, Paris, (...)
  • 6 Hames Peter,« Interview with Jan Svankmajer », in Dark Alchemy, the films of Jan Svankmajer, Londr (...)

6Le corpus se rétrécit d’autant. Loin de prétendre à l’exhaustivité, on ne s’attachera qu’à certains films de Charley Bowers et de Jan Svankmajer, dont voici une présentation rapide. Charley Bowers, affublé en France du sobriquet de Bricolo, est le seul burlesque américain des années 1920 à faire des marionnettes et des machines automates la pierre angulaire de ses gags4. André Breton déclara en 1937 à propos de son film It’s a bird (1930) que « nous [lui] devons d’être projetés pour la première fois, les yeux dessillés sur la distinction platement sensorielle du réel et du fabuleux, au cœur même de l’étoile noire5 ». Je tiens donc cette déclaration de Breton comme un gage de l’onirisme latent des films de Bowers. Quant à Jan Svankmajer, il a étudié au début des années 1950 la scénographie à l’École Supérieure des Arts Appliqués de Prague, avant d’apprendre l’art de la marionnette à l’École des Beaux-arts de Prague ; il s’est affilié en 1970 au Groupe surréaliste tchèque, et a dit de son film Alice (1988) : « Comme je l’ai filmé et bien sûr, comme Lewis Carroll l’a conçu sur le papier, c’est un rêve infantile. J’ai strictement collé à sa logique en réalisant le film6. »

L’instabilité des marionnettes de cinéma, entre fantastique, merveilleux et burlesque

  • 7 Voir Couderc Jean-Jacques, Les Petits-maîtres du burlesque américain (1909-1929), Paris, CNRS Édit (...)

7Mon propos n’est donc pas de proposer une grille de lecture thématique et systématique, applicable à tous coups, mais de réfléchir sur les rapports entre rêve et marionnettes dans le cadre théorique de l’effet-rêve, à partir de films oniriques appuyant leur esthétique sur l’animation de marionnettes. L’expression « film onirique » ne vaut bien sûr pas pour un genre attesté, mais comme corpus très limité : l’examen de ces films révèle d’ailleurs très vite leur appartenance à diverses esthétiques – esthétiques, et non pas genres : certes Bowers appartient institutionnellement au genre du burlesque américain dont il est l’un des « petits-maîtres7 », mais Svankmajer ne se laisse enfermer a priori dans aucun genre. En revanche, il faut remarquer la veine parfois fantastique chez Bowers, et burlesque chez Svankmajer. Ces notions demandent à être considérées de plus près. Si l’on ne peut parler de genre fantastique ou burlesque, c’est précisément parce que le corpus retenu impose de constater la triple territorialisation de ces films en termes de registres.

  • 8 Revault d’Allonnes Fabrice, « L’homme burlesque du cinéma », in Aumont Jacques (dir), L’Invention (...)

8La particularité commune des films de ce corpus est de mêler marionnettes et êtres vivants. On sait que le propre du fantastique, selon Todorov, est de susciter chez les personnages une hésitation quant au degré de réalité de certains événements apparemment surnaturels, doute qui transmet sa capacité d’inquiétude aux lecteurs/spectateurs, alors que le merveilleux, inversement, traite le surnaturel comme du naturel, au sein d’un réel de référence régi par d’autres lois. Dans le corpus retenu, le mélange entre hommes et marionnettes traitées comme des êtres vivants pourrait créer une interrogation sur la réalité de ce qui est vu ; or il n’en est rien. Merveilleux, donc ? En un certain sens. Mais le cadre premier des films de Bowers ne répond absolument pas aux attendus du merveilleux, il n’est pas visiblement autre. Au contraire, semblable en cela à l’« homme burlesque » analysé par Fabrice Revault d’Allonnes8, il participe des procédures pré-modernes de confrontation avec le réel. Ainsi, les films de Bowers travaillent bien au cœur d’un entre-deux, au sein d’un réel brut où la merveille parfois advient, sans qu’on s’en étonne.

  • 9 Freud Sigmund, « L’homme aux rats », in Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1966, p. 214 : « L’inconsc (...)
  • 10 Bonitzer Pascal, « Introduction », in Le Champ aveugle, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du (...)
  • 11 Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, « Points Ess (...)

9Parallèlement, les parentés qui lient la marionnette, l’inconscient s’exprimant en rêve9 et l’univers enfantin, incitent elles aussi à faire du corpus une lecture informée par le merveilleux ; révélatrice de cette mixité de registres, la formule de Milos Forman à propos du film Alice : « Buñuel plus Disney égale Svankmajer ». Pour expliquer les glissements de registre chez Svankmajer, on peut rappeler que si le merveilleux n’est pas censé susciter d’inquiétude, force est de constater qu’Alice provoque pourtant aussi une sourde angoisse, liée en premier lieu au travail que le film mène sur certains schèmes psychologiques. Mais l’inquiétude naît surtout du fait que l’univers surnaturel du conte est devenu réel, via la force d’incarnation de l’imaginaire – du rêve aussi bien – selon le même mécanisme psychologique de la projection dont Pascal Bonitzer rappelle qu’il associe toujours le plaisir au danger10. Dans la faille où le merveilleux devient réel, le fantastique peut s’engouffrer. On peut d’ailleurs rappeler que, selon l’analyse de Todorov, l’incompatibilité de principe entre le fantastique et le merveilleux prend précisément fin avec Kafka (autre Tchèque) : « L’événement surnaturel ne provoque plus d’hésitation car le monde décrit est tout entier bizarre, aussi anormal que l’événement même à quoi il fait fond. […] Son monde tout entier obéit à une logique onirique, sinon cauchemardesque, qui n’a plus rien à voir avec le réel11 ».

  • 12 Legrand Gérard, « Les Marionnettes dans le cinéma », in Les Marionnettes, Fournel Paul (dir), Pari (...)
  • 13 Au hasard de souvenirs filmiques, Harpo Marx dans Monnaie de singe (Monkey Business, Norman Mc Leo (...)

10À ces oscillations génériques s’ajoute l’instabilité de nature de la marionnette de cinéma, laquelle est toujours de deux sortes, ni plus ni moins : soit à fil ou gaine, employée pour sa valeur de marionnette théâtrale, soit animée photogramme par photogramme12, et donc susceptible d’être prise pour un personnage vivant puisqu’on ne voit plus les fils. Aux tenants d’une marionnette cinématographique strictement identique à la marionnette théâtrale traditionnelle, on peut donc opposer l’animation tous azimuts de cinéastes comme Bowers et Svankmajer, et penser, inversement, au nombre de films où des acteurs jouent les marionnettes13.

  • 14 Voir Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, « Point (...)
  • 15 Beaudet Louise et Borde Raymond, « Du nouveau sur Charley Bowers », in Revue Archives, op. cit.
  • 16 Hames Peter, « Interview with Jan Svankmajer », in Dark Alchemy, op. cit., p. 99.

11Dans le corpus choisi, on remarque une forte propension à ce que « tout fasse marionnette » : la condition implicite qui veut qu’une marionnette soit forcément une effigie de l’homme est battue en brèche dans les films retenus. Lorsqu’elle est animée par le mouvement cinématographique, la marionnette cesse de devoir être une figure humaine et peut être tout objet anthropomorphique animé image par image : les deux auteurs animent des voitures, des chaussettes, des squelettes, des cacahuètes et même – la boucle est bouclée – des chats vivants dans Oh tu exagères (Enough is plenty, 1927), de Bowers. Que tout puisse s’animer, c’est précisément un des « thèmes du je » analysés par Todorov dans le fantastique14, qui fonctionne à plein chez des cinéastes dont l’obsession est de « combiner, à la prise de vues, les acteurs, les marionnettes et les objets animés15 », avec tous les effets de glissement et d’instabilité qui en résultent. Il y a en cela une parenté entre Charley Bowers et Jan Svankmajer ; ce dernier, à la question de ses influences cinématographiques, répond à Peter Hames : « Eisenstein, Vertov et, dans une certaine mesure, Un chien andalou et L’Âge d’Or de Buñuel et Dali. Ensuite les films de Fellini (Amarcord, Roma) et les films qui touchent à l’animation [approaching animation] – Méliès, Bowers16. » Ainsi, pour lui, la notion de « marionnette » est manifestement subsumée sous le concept d’animation, et de manipulation, mais avec le côté artisanal, visiblement fabriqué, qu’ont les marionnettes traditionnelles, et que récuse souvent, désormais, l’animation à l’américaine.

12Quant au burlesque, troisième pôle de l’oscillation déjà évoquée, le sens de l’exagération qui y préside se retrouve chez les deux auteurs. Le primat donné au corps dans le genre burlesque est ressaisi par l’emploi même de marionnettes chez Svankmajer, corps grotesques mus par leurs seuls besoins. Le burlesque, dans la vision qu’en propose Petr Kràl, repose d’ailleurs lui aussi sur le rôle des objets et leur capacité illimitée d’action, selon l’idée d’un « monde en délire ». On pourrait presque dire que dans le corpus choisi certains ressorts esthétiques du burlesque et du fantastique sont les mêmes, mais que dans un cas ils provoquent le rire, dans l’autre, le malaise : question de dosage, de force des signifiants. Les films de marionnettes retenus pour l’occasion nous donnent donc à penser la parenté de l’effet-rêve avec les trois registres du fantastique, du merveilleux et du burlesque, dont les mécanismes sont solidifiés et codifiés dans les genres, et plus malléables, composites et violents dans le rêve cinématographique.

Mécaniques marionnettiques

13Il est temps ici d’introduire la notion qui va permettre de rendre compte de cette triple territorialisation : la mécanique. On a bien une même mécanique, mais des effets différents en fonction du potentiel des images convoquées et de leur mise en forme. L’expression « mécanique du rêve » est d’Antonin Artaud, à propos de son scénario La Coquille et le clergyman, pour expliquer que son film n’est naturellement pas un rêve, mais qu’il en a le fonctionnement réglé comme un ressort, implacable, avec pourtant une marge de surprise et d’étonnement possibles. La notion s’applique particulièrement bien aux films oniriques à marionnettes qu’on a choisi d’étudier, car elle fonctionne au niveau du récit, mais aussi du montage et des signifiés mis en jeu par les films du corpus. C’est aussi un terme apte à rendre compte d’une autre différenciation à faire pour être rigoureux, entre marionnette et automate. Il semble en effet que l’automate, tributaire d’un mouvement réglé, ne fasse jamais que se répéter ; à l’inverse, la marionnette, elle aussi saccadée, n’en garde pas moins une certaine possibilité d’être traversée par des mouvements inédits : elle allie un rythme relativement prévisible à la capacité de surprendre, autant de caractéristiques du corps marionnettique qui rejaillissent dans les mécaniques huilées, et imprévues, du gag burlesque.

  • 17 Coursodon Jean-Pierre, Buster Keaton, Paris, Seghers, 1973, p. 289.
  • 18 Ibid., p. 270.

14Le gag, dont la fonction est de « créer une surprise en trompant une attente17 », peut se définir comme « une structure dynamique et démonstrative dans laquelle, à un exposé objectif des données, succède leur exploitation dans une certaine direction, puis le détournement de cette direction dans un sens inattendu, ce qui entraîne la chute18. » Si l’une des spécificités du gag keatonien consiste à remplacer la maladresse du héros par sa sur-adaptation, c’est la présence de machines et autres mécanismes d’horlogerie qui est bien l’un des thèmes les plus structurants des films de Charley Bowers. Il faut surtout souligner que ces engrenages sont reconduits au niveau de l’engendrement du récit, qui se déroule suivant une ligne aussi attendue que surprenante : prenons ainsi l’exemple du court-métrage Pour épater les poules (Egged on, 1926), où le but de Bricolo est d’inventer la machine à rendre les œufs incassables. Après de nombreuses tentatives infructueuses, la machine finira par fonctionner, mais au moment d’une démonstration devant des officiels chargés d’avaliser l’exploit, l’œuf se révélera certes incassable, mais hautement explosif – couvé qu’il a été, naturellement, dans une caisse de dynamite.

15Car Bowers, en plus d’avoir pour particularité, au sein des burlesques, d’être un inventeur qui anime des marionnettes, reconduit de film en film, comme un rêve récurrent, une obsession pour les œufs, qui joue d’un mécanisme naturel légèrement dévoyé, selon le principe suivant : ce qu’on trouve à la sortie dépend de ce qu’on a ingéré à l’entrée. Cette logique excrémentielle a donc été déplacée sur le cycle de gestation, qu’on pense à l’autruche dans Say Ah-h ! (1928), ou à l’oiseau mangeur de métal dans It’s a bird (1930). L’enchaînement des diverses éclosions, qui vont du balai danseur de jazz dans le premier film, à la Ford T dans le second, forme la ligne directrice de chaque histoire dont l’apothéose est l’animation de ces surprenantes productions marionnettiques. La série des œufs s’affirme donc bien comme une mécanique oscillant entre surprise et attente satisfaite, d’autant plus qu’elle fonctionne de film en film, selon un même principe auquel chaque nouvel opus donne un avatar inédit. Tout se passe comme si la marionnette animée, de par sa double nature d’objet fortement anthropomorphisé, s’insérait particulièrement bien dans des histoires qui rejouent, sur un mode burlesque et dégradé, la dialectique du déterminisme et de la liberté.

  • 19 Cette idée est très proche de celle de Fabrice Revault d’Allonnes sur Buster Keaton, « L’homme bur (...)

16Les récits de Svankmajer fonctionnent eux aussi souvent sur la répétition des mêmes protocoles, et notamment dans Alice. Mais si Faust (1994), film postérieur qui mêle, dans des dispositifs théâtraux, marionnettes à tringles et êtres humains, s’avère pour sa part très étrange, voire pénible à regarder, c’est que les mêmes mécanismes, trop répétés, s’y font étouffants, oppressants, sans aucune marge de variation. On doit ainsi subir, à de très nombreuses reprises, les sorties et les entrées de champ de la marionnette censée représenter Méphistophélès, selon le principe enfantin du fort und da analysé par Freud. Certes, ce jeu sur le mécanisme psychique instinctuel de la répétition du même, que Freud situe « au-delà du principe de plaisir », et qu’il lie à l’instinct de mort, s’accomplit ici à travers une marion-nette, ce qui semble invalider de fait la distinction esquissée plus haut entre mouvement réglé de l’automate et relative liberté de la marionnette. Pourtant, le principe de l’opposition reste pertinent entre des mouvements toujours prévisibles, obéissant à un schéma préétabli et qui ne réactivent que l’archaïsme angoissant de la répétition, et des mouvements plus libres capables de créer la surprise à l’intérieur même d’un mécanisme. Le fait que Svankmajer, dans Faust, s’appuie non sur des marionnettes cinématographiques animées photogramme par photogramme, mais sur les corps raides et monolithiques d’immenses figures de bois semble finalement redonner toute sa force à l’instabilité essentielle de la marionnette de cinéma, certes prise dans une mécanique, mais toujours susceptible de la perturber19.

17À cette dialectique entre attente et surprise correspond la nature ambiguë du savoir onirique, qui mêle la force indubitable de l’impression de réalité propre au rêve à sa fondamentale incertitude. Si un film peut fonctionner selon la mécanique du rêve, c’est parce qu’il essaie d’en conserver le caractère mixte d’évidence, pendant qu’on rêve, et de doute lorsque réveillés on tente de le ressaisir. Parler de mécanique du rêve plutôt que, par exemple, de logique onirique, c’est donc mettre l’accent sur l’apport spécifique des marionnettes à l’effet-rêve, qui correspond à leur double détermination au niveau du corps même, fait de grâce et de raideur, de mouvement harmonieux et dansé car inconscient de lui-même, et de heurts, de saccades, de points d’achoppement.

  • 20 Et qui est, plus largement, propre à la mise en scène de ces corps ambigus, comme en témoigne ce t (...)

18Dernier domaine où les correspondances jouent à plein dans le corpus, la dimension spectaculaire des marionnettes rejoint un des ressorts de l’effet-rêve dès lors qu’on veut l’appuyer non pas sur des études sociologiques de réception, ni sur des séquences oniriques précises, mais sur les glissements de la représentation du réel au rêve qui influencent la perception du spectateur, telle qu’elle est guidée par le texte filmique et les échanges de regard qui s’opèrent entre les trois pôles de l’énonciation (instance énonciatrice/ caméra, personnages, spectateur). En effet, la dimension de spectacle qu’entraîne l’exhibition de marionnettes cinématographiques20 forme autant d’enclaves où le regard bute, non plus soutenu par la mécanique du récit, mais laissé à sa propre contemplation, pur espace où se réactive, dans la neutralité d’une simple énonciation frontale, la force de présentification anonyme du rêve.

19Certes l’effet-rêve est par définition évanescent, mais un exemple précis pourra peut-être préciser certains de ces ressorts, dont chaque spectateur perçoit plus ou moins la tension. Ainsi, la séquence de la petite poupée animée par une machine dans Un drôle de locataire (A Wild Roomer, 1927) donne à voir le geste démiurgique de l’animateur de marionnette ainsi que les procédures de séduction immédiatement mises en œuvre par la poupée de chiffon à l’endroit de son public imaginaire. La scène, tout entière tournée vers le spectateur, avalise la disparition du quatrième mur, vécue non pas sur le mode de la transgression, mais de l’immédiateté et de l’évidence d’un moment de pure contemplation, car la scène n’a aucune justification dans l’économie narrative. Il semble que l’identification primaire à la caméra, laquelle reste toujours fixe et comme en retrait, soit en quelque sorte réinvestie sur l’automate animateur, dont on ne voit que les mains gantées de blanc au bout de tiges de métal : son caractère anonyme et dispensateur de spectacle mimétique paraît devoir en faire le double de la caméra, auquel le spectateur s’identifie. L’identification secondaire, quant à elle, s’opère sur la petite poupée, si humaine, autour de moments où l’on ne peut qu’être en empathie avec la marionnette : que ce soit la conscience honteuse de sa propre nudité, qui est une des péripéties types du rêve, ici traitée sur le mode cathartique de l’humour, ou encore lorsque lui est présentée une seconde chaussure de taille et de couleur différentes de celle qu’elle porte déjà ; son inquiétude et son refus surjoués participent du décalage proprement onirique entre les émotions ressenties et leur objet immédiat. Ce dispositif particulier d’identification pourrait ainsi mimer la nature duelle du rêveur qui est son propre marionnettiste, et produire un effet de dédoublement proprement onirique.

Rêve/cauchemar

  • 21 Kràl Petr, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, Paris, Ramsay, « Poche Cinéma », 1984, p (...)

20Si, dès lors que l’accent est porté sur le regard s’absorbant en un objet hors de lui qui lui renvoie pourtant une image de lui-même, il y a possibilité de flottement propre à l’effet-rêve : les procédures spectaculaires mises en place dans les films du corpus achèvent alors d’associer les marionnettes à l’onirique. Mais pour conclure cette étude, il faut sans doute affiner les différences qui existent entre les deux auteurs, en s’appuyant sur la distinction du rêve et du cauchemar. En effet, même si le burlesque pour Petr Kràl oscille toujours entre « une rêverie (éveillée) de toute-puissance narcissique, proche de celle qui sous-tend la plupart des films d’aventure (du moins ceux des années 20), et entre ce qui est le “modèle” du cinéma d’épouvante : le cauchemar21 », on peut facilement placer Charley du côté d’une mimésis du rêve, et Alice du cauchemar. L’analyse rapide du montage permet ainsi d’opposer la fluidité de Bowers aux saccades rythmiques de Jan Svankmajer. Les différencient surtout leurs choix d’animation respectifs, puisque le burlesque en titre privilégie pour ses marionnettes l’anthropomorphisme, alors que le Tchèque en fait le siège de transsubstantiations angoissantes, qui brouillent les frontières de l’humain, du minéral et de l’animal, en une même chair à métamorphoses.

21D’ailleurs, à l’instabilité déjà analysée de la marionnette de cinéma, on peut aussi opposer le fait qu’on ne saurait finalement percevoir ces êtres ambigus que d’une seule manière à la fois, soit en tant qu’êtres vivants, soit comme poupées sans vie. C’est en tout cas la leçon des sémiologues tchèques qui, pendant les années 1920 et 1930, ont réfléchi aux effets spectatoriels suscités par la scène, parmi lesquels Otokar Zich, compositeur et professeur d’esthétique à l’Université Charles, qui définit ainsi la perception du spec-tateur devant le théâtre de marionnettes :

  • 22 Zich Otokar, « Le théâtre de marionnettes », in Les Mains de Lumière – Anthologie des écrits sur l (...)

a. Nous faisons porter notre attention sur le caractère inanimé. Dans ce cas, nous ne pouvons pas prendre au sérieux leurs discours ou leurs mouvements, d’où il résulte que nous les trouvons comiques et grotesques. Ce qui résulte n’est pas une comédie grossière, mais un humour subtil que produisent ces petites figures en faisant semblant d’agir comme des personnes réelles.
b. Nous pouvons concevoir les marionnettes comme si elles étaient des êtres vivants, en mettant l’accent sur leurs expressions semblables à la vie, […] et les considérer comme réelles. Notre conscience de ce que les marionnettes ne sont pas vivantes recule, et nous éprouvons le sentiment de quelque chose d’inexplicable, d’énigmatique, de stupéfiant. Dans ce cas, les marionnettes semblent agir mystérieusement. Ces créations fantastiques produisent une impression plus terrifiante encore que les morts-vivants22.

22Ce qui explique que la triple territorialisation évoquée plut haut puisse donc aussi être subsumée sous une hypothèse figurale privilégiée, de l’inanimé mimant l’humain ou bien de l’inanimé qui devient subitement vivant, distinctions qui entraînent, on le voit, le choix du comique ou du fantastique.

23Ainsi, la comparaison de Bowers et Svankmajer permet de remobiliser avec profit la distinction entre rêve et cauchemar et d’en affiner les conséquences esthétiques. Si l’univers de Charley Bowers ne tourne qu’autour de l’animation, ses films conservent pourtant le mélange harmonieux de plages de progression du récit et de moments plus spectaculaires, alors que le régime de figuration favorisé par Svankmajer est la saturation. L’espèce de catalogue surréaliste d’objets que l’écureuil animé d’Un drôle de locataire sort de son petit sac à main laisse place dans Alice à la surabondance angoissante des matières, conservées en bocaux, inertes ou vivantes, on ne le sait jamais à l’avance. Bowers met en scène des sentiments simples et typiques, en jouant sur l’expressivité à valeur de signe de ses acteurs et de ses marionnettes. Svankmajer, lui, cherche surtout à transmettre des sensations au public, en insistant sur le grain des objets, leur couleur, et le son. Si les films sont tributaires d’un inconscient culturel, dans l’extrait déjà commenté d’Un drôle de locataire, c’est à une Genèse gracieuse que nous assistons, alors que la scène, à la quarante et unième minute du film, où une Alice rapetissée est poursuivie par des squelettes animés, offre en termes d’impression un mini remake des Oiseaux d’Hitchcock.

24Le passage en question multiplie les plans subjectifs et les raccords regards qui identifient le spectateur au personnage acculé, aux abois, cerné par les têtes patibulaires et les sons discordants. Mais l’angoisse n’est pas complète, car le grotesque est fortement accentué, de même que l’humour dans cette scène d’action au petit pied. Là encore, il y a une certaine scission, propre au rêve, du spectateur, partagé entre empathie pour la poupée et distanciation amusée, conscience du dispositif. Un peu plus loin dans la scène, après le siège et l’attaque surviennent les épisodes de l’enfermement (double, du corps d’Alice dans une immense gangue de plâtre dont elle sort comme d’une coquille, puis d’Alice dans une pièce sombre) et l’exploration du monde à l’aide des cinq sens : nouvelle figure de la genèse, mais sur le mode violent et burlesque de l’ingestion et de l’expulsion, de l’œuf (encore lui !) d’où sort le crâne d’un petit animal, selon un raccourci saisissant qui lie naissance et mort, mort et métamorphoses inquiétantes.

25Pour revenir une nouvelle fois sur les glissements propres aux marionnettes, il semble donc qu’en dernière instance, l’hypothèse d’Otokar Zich sur la perception de la marionnette doive être remaniée en ce qui concerne le cinéma. Sans doute ne peut-on avoir qu’une perception à la fois, spécialement dans le cadre du spectacle vivant à la performance unique mais, dans le cadre des films qu’on peut désormais voir et revoir, le feuilletage des visions successives et de la mémoire crée à chaque fois un nouvel effet, qui actualise plus ou moins certaines dimensions de l’œuvre. Ainsi, il ne semble pas exagéré de tenir simultanément Alice pour un cauchemar et un conte, suivant qu’en général ou à ce moment précis on est plus sensible à l’horreur de la claustration, du noir, et des cafards en boîte, ou bien à l’humour et la distance qui disent en même temps que tout cela n’est qu’un jeu, un peu comme il arrive en rêve qu’on sache qu’on rêve.

  • 23 Plassard Didier, L’Acteur en effigie. Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gard (...)
  • 24 Bouteiller Maïa et Heck Georges, « Entretien avec Jan Svankmajer », in Jan Svankmajer, un surréali (...)

26L’instabilité dans le corpus est donc d’autant plus forte qu’on connaît en principe tous les visages possibles de la marionnette, sans jamais savoir sur quel mélange de rêve ou de cauchemar on va tomber. Finalement, force est d’en revenir à la constatation du sens latent des marionnettes, toujours équivoque et ouvert. Les déterminations historiques et culturelles des marionnettes sont certes réactivées par les films et permettent de susciter à coup sûr des impressions particulières, quand la représentation entend mimer les mécanismes oniriques et susciter un effet-rêve. Mais même dans les films reconnus oniriques qui nous occupent ici, les marionnettes sont surtout des objets sans cesse investis de significations différentes, un peu comme le mannequin surréaliste qui « oppose aux tranquilles certitudes des esprits positifs l’irréductible énigme de son masque. Objet à fonctionnement souterrain, catalyseur des énergies psychiques et non symbole susceptible de recevoir un déchiffrement rationnel23 », la marionnette, au-delà des histoires où elle est prise, reste une énigme qui renvoie chaque être à sa propre expérience spectatorielle. Jan Svankmajer a d’ailleurs toujours maintenu que l’animation d’objets ouvre sur des gouffres inconscients : « La réalité virtuelle, créée par les ordinateurs, est artificielle et c’est ce qui me gêne. Mon objectif est de montrer que les objets concrets ont un contenu qui apporte une autre dimension à la réalité. Si j’utilise l’animation c’est surtout à cause de ce contenu caché, de ces histoires enfouies24. » L’idée s’impose donc de la marionnette comme figure onirique à la fois codée, donc déchiffrable, en surface, et ouverte sur de multiples interprétations individuelles, miroir déformant tendu à l’homme mécanisé pour qu’il retrouve contact avec les forces plus enfantines, et non moins obscures, de son inconscient.

Notes

1 Leutrat Jean-Louis, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 55-100.

2 Hames Peter, « Interview with Jan Svankmajer », in Dark Alchemy, the films of Jan Svankmajer, Londres, Flicks Books, 1995, p. 111. C’est nous qui traduisons toutes les citations extraites de cet ouvrage.

3 Pour reprendre le terme d’Antonio Costa, dans son article intitulé « Images entre guillemets ? La représentation du rêve de Méliès à Fellini », in Aumont Jacques (dir.), L’Invention de la figure humaine, Paris, Cinémathèque Musée du cinéma, 1994-1995, p. 193-201.

4 Pour un rapide point historique sur la situation des marionnettes filmiques aux États-Unis, et sur la redécouverte de Charley Bowers, voir Beaudet Louise et Borde Raymond,« Du nouveau sur Charley Bowers », in Revue Archives, Institut Jean Vigo-Cinémathèque de Toulouse, n° 3, janvier-février 1987 : « Le théâtre de marionnettes avait déjà derrière lui une longue tradition, tandis que la marionnette cinématographique sans fil ni gaine, donc animée, s’était manifestée de manière sporadique. Aux États-Unis, entre 1917 et 1924, on compte sur les doigts d’une main les animateurs qui avaient choisi cette forme d’expression : une douzaine de films signés Howard Moss, deux ou trois réalisations d’Edwin Miles Fadman et quelques films de Willis O’Brien. Après Bowers et jusqu’en 1939, il semblerait que le genre ait été abandonné. » C’est nous qui soulignons.

5 Breton André, « Note sur le cinéma à propos du film It’s a bird », in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 1206-1207.

6 Hames Peter,« Interview with Jan Svankmajer », in Dark Alchemy, the films of Jan Svankmajer, Londres, Flicks Books, 1995, p.106.

7 Voir Couderc Jean-Jacques, Les Petits-maîtres du burlesque américain (1909-1929), Paris, CNRS Éditions, 2000, p. 382-388.

8 Revault d’Allonnes Fabrice, « L’homme burlesque du cinéma », in Aumont Jacques (dir), L’Invention de la figure humaine, Paris, Cinémathèque Musée du cinéma, 1994-1995, p. 53-73.

9 Freud Sigmund, « L’homme aux rats », in Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1966, p. 214 : « L’inconscient est une partie de notre personnalité qui, dans l’enfance, s’en détache, n’en suit pas l’évolution ultérieure et qui est, pour cette raison, refoulée : l’inconscient, c’est l’infantile en nous. »

10 Bonitzer Pascal, « Introduction », in Le Champ aveugle, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999, p. 5-8, à propos d’une nouvelle de Roald Dahl, où un enfant est englouti dans les motifs d’un tapis qu’il jouait à prétendre mortels : « L’“impression de réalité” réclamée pour assurer le sérieux du jeu s’est faite mortelle. Les motifs dissociés du tapis ont dépouillé leur forme rassurante pour se faire forces sauvages, intenses. N’est-ce pas quelque chose de cet ordre qui se passe, "primitivement”, au cinéma ? N’est-ce pas cela justement qu’on appelle l’“impression de réalité” cinématographique ? »

11 Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1970, p. 181.

12 Legrand Gérard, « Les Marionnettes dans le cinéma », in Les Marionnettes, Fournel Paul (dir), Paris, Bordas, 1982, p. 130, décrit ainsi l’animation de la marionnette cinématographique : « Pour donner l’illusion du mouvement, la marionnette en action devrait être déplacée et photographiée en 24 images par seconde. On a réduit ce nombre en filmant deux fois simultanément la marionnette à chaque fraction de mouvement, et en augmentant la distance qu’elle parcourt. Le nombre de photogrammes, théoriquement 1440 pour chaque minute de film, est tombé ainsi à 720. Il reste à l’animateur, après avoir établi le temps requis pour un mouvement donné, à le multiplier par 24 pour connaître le nombre des images devant être exposées. » Voir aussi le court texte de Louise Beaudet, cité à la note 4.

13 Au hasard de souvenirs filmiques, Harpo Marx dans Monnaie de singe (Monkey Business, Norman Mc Leod, 1931), ou Totò dans Totò a colori (Steno, 1952) et Que sont les nuages ? (Che cosa sono le nuvole ?, Pier Paolo Pasolini, 1967), avec Laura Betti et Ninetto Davoli.

14 Voir Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1970, p. 113-130.

15 Beaudet Louise et Borde Raymond, « Du nouveau sur Charley Bowers », in Revue Archives, op. cit.

16 Hames Peter, « Interview with Jan Svankmajer », in Dark Alchemy, op. cit., p. 99.

17 Coursodon Jean-Pierre, Buster Keaton, Paris, Seghers, 1973, p. 289.

18 Ibid., p. 270.

19 Cette idée est très proche de celle de Fabrice Revault d’Allonnes sur Buster Keaton, « L’homme burlesque du cinéma », in Aumont Jacques (dir), L’Invention de la figure humaine, op. cit., p. 68-72, même si ses conclusions sont opposées aux nôtres, puisque Buster est vu comme l’automate type, « sans détour ni retour possible », dont le comique procède « de la tension entre cette netteté, cette précision, et la part d’aléa ou d’impedimenta, d’impromptu, de surgissement. » Il est vrai que la notion même de mécanique semble connoter plus immédiatement l’automate que la marionnette. Mais notre propos ici est précisément de penser la mécanique propre à la marionnette de cinéma prise dans le contexte du rêve.

20 Et qui est, plus largement, propre à la mise en scène de ces corps ambigus, comme en témoigne ce texte de George Sand, Le Théâtre des marionnettes de Nohant, Rezé, Séquences, 1998, p. 77-78, qui pourrait décrire le jeu, ou plutôt l’impression ressentie devant la marionnette coquette de Charley Bowers dans Un drôle de locataire :« Me comprendra-t-on si je dis que ce théâtre est celui des lenteurs charmantes et que nous préférons ici l’improvisation étoffée et les détails de réalité minutieuse, à la charpente sobre et au dialogue concis qui sont de rigueur au véritable théâtre ? […] [La marionnette] a, quoi qu’on fasse, des gestes courts et des yeux étonnés qui semblent faire un effort pour comprendre toute chose, et cette naïveté d’expression est toujours comique ou touchante. […] Le jeu ne doit donc pas se presser, car le personnage a ses ressources particulières, ses singularités qui amusent les yeux et calment les impatiences de l’esprit ». C’est nous qui soulignons.

21 Kràl Petr, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, Paris, Ramsay, « Poche Cinéma », 1984, p. 288.

22 Zich Otokar, « Le théâtre de marionnettes », in Les Mains de Lumière – Anthologie des écrits sur l’art de la marionnette, Plassard Didier (dir.), Charleville-Mézières, Institut International de la Marionnette, 1996, p. 81-82.

23 Plassard Didier, L’Acteur en effigie. Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques (Allemagne, France, Italie), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 291.

24 Bouteiller Maïa et Heck Georges, « Entretien avec Jan Svankmajer », in Jan Svankmajer, un surréaliste du cinéma d’animation, Strasbourg, Éditions Ciné-fils, 1999, p. 34.

Auteur

Marie Martin, ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, Agrégée de Lettres classiques, est actuellement ATER à l’Université Paris 10. Auteur d’études sur le maniérisme et sur la poétique du rêve parus dans des revues comme Contre Bande Le Paon d’Hera, RITM ou à l’AFRHC, elle achève une thèse en Études cinématographiques sur la poétique du rêve à partir de l’exemple de l’avant-garde cinématographique française entre 1919 et 1934. Son enseignement et ses recherches portent sur l’esthétique cinématographique et plus particulièrement sur les relations entre le cinéma, les processus psychiques et les autres arts. Elle a écrit des articles sur Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Nanni Moretti, Peter Greenaway et sur l’ouvrage Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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