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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Féeries et farces modernes de la subversion

La farce dans le castelet

Bernard Faivre

Texte intégral

1Ayant eu l’occasion de travailler depuis un certain temps sur l’histoire du genre farcesque, j’avais été amené à constater que la farce s’est trouvée au cours du xviie siècle progressivement écartée des théâtres. À partir de cette époque, on a voulu exclure la farce du genre comique ; Boileau est tout à fait explicite :

  • 1 Boileau Nicolas, Art poétique, III, v.403-4.

L’emploi du comique n’est pas d’aller dans une place
De mots sales et bas charmer la populace1.

2J’avais dès lors formulé l’hypothèse que la farce, reléguée « hors-théâtres » avait trouvé refuge dans d’autres formes de spectacle : parades du xviiie siècle, numéros de clowns ou de music-hall au xixe siècle, mais aussi… les marionnettes. C’est donc pour moi l’occasion de présenter l’état de mes recherches sur le bien-fondé de ce rapprochement entre farce et marionnettes.

Un corpus bicéphale : Onofrio et Duranty

  • 2 Les marionnettes à fils me paraissent relever d’une autre tradition, plus éloignée du genre farces (...)

3J’ai choisi pour ce faire de m’intéresser aux pièces écrites pour marionnettes à gaine2 au xixe siècle et, dans ce domaine, deux recueils s’imposent :

  • Théâtre lyonnais de Guignol, recueilli et commenté par Jean-Baptiste Onofrio (deux tomes publiés en 1865 et 1970)3 ;
  • Théâtre des marionnettes du jardin des Tuileries de Louis-Edmond Duranty (publié en 1862)4.
  • 5 Ces « Lettres de police » figurent en Annexes I de l’ouvrage de Fournel Paul, Guignol, Paris, Édit (...)
  • 6 Voir Crouzet Marcel, Un méconnu du réalisme : Duranty, Paris, Nizet, 1964, p. 146-147.

4Ces deux ouvrages, presque exactement contemporains, ont l’avantage d’offrir un corpus d’une certaine ampleur : vingt pièces pour Onofrio et vingt-quatre pour Duranty ; et, dans les deux cas, il s’agit d’un répertoire dont le succès public fut indéniable, contrairement à d’autres tentatives réservées à un public choisi et parfois confidentiel (je pense à Maurice Sand ou à Lemercier de Neuville). Le Guignol lyonnais eut en effet une vogue considérable au milieu du xixe siècle (il suffit de constater le nombre de demandes d’ouverture de « Théâtres à la Guignol » faites auprès de la Préfecture du Rhône5) ; succès plus bref pour les marionnettes des Tuileries de Duranty (le castelet n’exista que de 1861 à 1867), mais les débuts avaient été florissants, ce dont témoignent éloquemment les missives des amis de Duranty l’invitant aimablement à se souvenir dans la prospérité des dettes qu’il avait contractées à leur égard dans des périodes plus difficiles6.

  • 7 Il s’en vante hautement dans son « Introduction » au Théâtre lyonnais de Guignol.

5Il est clair en même temps que les textes procurés par Onofrio et Duranty ne peuvent être pris pour des témoignages parfaitement objectifs. Jean-Baptiste Onofrio, honorable magistrat, n’a pas hésité à sélectionner les pièces, à choisir les variantes et à censurer impitoyablement toute grivoiserie7. De son côté, Duranty est avant tout un romancier, qui se passionne soudain pour les marionnettes, et va puiser dans un fonds commun préexistant des personnages (Polichinelle, Pierrot, Arlequin, etc.) et des situations (rapines, tromperies et bastonnades) pour composer avec cela des pièces d’une tonalité très personnelle et volontiers grinçante.

6Ces réserves faites, le corpus existe et il nous semble tout à fait exploitable pour tenter une élucidation des relations entre farce et marionnettes.

Farce et marionnettes : une commune bassesse

  • 8 Bakhtine Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Ren (...)

7Quand on veut dire du mal de la farce, à quelque époque que ce soit, il est un poncif récurrent : c’est de critiquer sa « bassesse ». Elle ne mettrait en scène que les désirs les plus bas des basses couches de la société pour susciter un rire bas. Il faut, je crois, quand on s’intéresse à la farce, revendiquer cette « bassesse », mais en n’oubliant pas de préciser, à la suite de Mikhaïl Bakhtine8, que ce « rire bas » est la traduction festive d’une véritable conception populaire du monde, où l’on rabaisse pour absorber et pour renaître.

8Or cette « bassesse » semble tout aussi inhérente à la marionnette du xixe siècle.

Bassesse des conditions sociales

  • 9 Fournel Paul, Guignol, op. cit, p. 90.
  • 10 Pour ne citer que quelques titres de farces : Le Savetier Audin, Le Savetier Calbain, Le Savetier (...)

9Les relevés de Paul Fournel9 sont éclairants : dans le recueil Onofrio, Guignol est le plus souvent domestique (sept fois), savetier (trois fois) ou marchand plutôt désargenté (trois fois) ; Gnafron, de son côté, est presque toujours savetier (cinq fois). Il est d’ailleurs frappant de constater que ce métier de savetier semble emblématique du comique populaire puisque, déjà dans la farce du xve siècle, le métier de savetier est un des mieux représentés10.

10Chez Duranty, les personnages principaux ont souvent une insertion sociale plus indécise : Polichinelle, Pierrot et Arlequin, malgré leurs noms venus des valets de la commedia dell’arte, ne sont presque jamais au service d’un maître, mais paraissent les héritiers directs des « coquins » des farces médiévales, marginaux et petits malfrats toujours en quête d’une bourse à escamoter ou d’un jambon à dévorer.

Bassesse des désirs élémentaires

11Car, comme les farces, les pièces pour marionnettes ont généralement pour objet la satisfaction des désirs les plus élémentaires, ceux qui se situent en dessous de la ceinture.

  • 11 Onofrio Jean-Baptiste, Théâtre lyonnais de Guignol, op. cit., p. 233.

12Certes, la censure du xixe siècle (et son corollaire l’autocensure) a très largement occulté dans les marionnettes l’obscénité et la scatologie qui se donnaient libre cours dans la farce médiévale et renaissante. À peine Onofrio nous glisse-t-il discrètement en commentant Le Déménagement que la série des objets déménagés par Guignol et Gnafron « se clôt toujours par deux meubles indispensables, la seringue et le pot de chambre » et Onofrio d’ajouter : « on devine sans grands efforts d’imagination le texte des plaisanteries dont ils sont l’objet11 ». Mais le désir sexuel, lui, est presque totalement absent : si Guignol courtise une jeune fille, c’est pour le bon motif et de manière très chaste ; et s’il est déjà marié, c’est avec une Madelon acariâtre et grincheuse. Chez Duranty, la vision est encore plus misogyne : les femmes n’ont guère que des défauts et quand Polichinelle veut se marier, c’est un Mariage de raison où seuls les écus de Mme Trifouillou ont un véritable attrait.

13Si la sexualité des marionnettes est donc peu apparente, leur ventre est, lui, souverain. Et d’abord parce que ces personnages populaires paraissent mus par une faim incoercible et inextinguible.

  • 12 Duranty Louis-Edmond, Théâtre des marionnettes, Arles, Actes Sud, 1995, p. 278-279 (j’ai rétabli l (...)

14Voici par exemple le début du Sac de charbon de Duranty12 :

PLACE PUBLIQUE PIERROT, NIFLANGUILLE

PIERROT (saluant). – Seigneur Niflanguille !
NIFLANGUILLE (tournant le dos). – Passe ton chemin ; tu es trop maigre !
PIERROT (repassant devant, saluant et parlant plus haut). – Seigneur Niflanguille !
NIFLANGUILLE (tournant le dos). – Laisse-moi en repos ! ta mine me déplaît !
PIERROT (même jeu et criant). – Seigneur Niflanguille !
NIFLANGUILLE (impatienté et criant de même). – Eh bien ! que veux-tu ?
PIERROT. – Je suis très pauvre.
NIFLANGUILLE. – C’est un vilain métier que tu as là : je te conseille d’en changer.
PIERROT. – Hélas ! voilà deux jours que je n’ai mangé. Un petit morceau de pain, s’il vous plaît !
NIFLANGUILLE. – Je ne suis pas boulanger, drôle ! Ta face blême trouble ma digestion, coquin. Tu me fais horreur !
PIERROT. – Je suis pâle, parce que j’ai faim ! je vous en prie… un peu de nourriture !
NIFLANGUILLE. – Comment, misérable, tu n’as pas mangé ? mais tu manques à ton devoir, qui est la conservation de l’homme. Cours vite chez le restaurateur : ne sais-tu pas que la faim pousse au crime ? Ne m’approche pas avec ta figure de pendu !
PIERROT. – Mais je n’ai pas d’argent pour aller chez le restaurateur.
NIFLANGUILLE. – Tu as tort, grand tort, coquin ! Cela pourrait te donner envie de prendre ma bourse. Va-t’en, va-t’en, va-t’en !
PIERROT. – Ainsi, vous refusez ?
NIFLANGUILLE. – Serre-toi le ventre, car, j’y pense, ne mange jamais, tu n’auras pas la goutte.
PIERROT. – Vous re-fu-sez ?
NIFLANGUILLE. – Coquin ! jette-toi plutôt à la rivière. Tu boiras, si tu ne manges pas.
PIERROT (prenant un bâton). – Laisse-moi voir si tu as le ventre aussi dur que le cœur. (Il tape.)
NIFLANGUILLE. – Oh ! ! ! bandit, quand je te disais que la faim rend l’homme méchant.

15On pourrait mettre en regard de cette scène de nombreuses pages du recueil Onofrio, avec les lamentations de Guignol affamé, qu’il soit artisan endetté (Un Dentiste) ou domestique d’un maître ruiné (Le Château mystérieux)

  • 13 Ibid., p. 274.

16Le rêve commun de toutes ces marionnettes, c’est d’abord et avant tout de se remplir la panse : sur les vingt pièces du recueil Onofrio, les deux tiers se terminent explicitement par un repas bien arrosé, sans omettre les lampées qu’un Gnafron s’autorise généreusement au cours de la représentation. Dans les marionnettes des Tuileries, cette hantise de la boustifaille peut atteindre des dimensions tragicomiques : Polichinelle et Niflanguille écrasent Baillenflé sous le tonneau qu’ils refusent de lui payer (Le Tonneau) ; Polichinelle et Pierrot mangent le porc qui allait les dénoncer et sombrent dans une digestion cauchemardesque où ils voient soudain leur apparaître une Saucisse-Gendarme et une Andouille-Commissaire (La Tragédie d’Arlequin). Et l’envie de boudin transforme Gripandouille en tueur en série (dans Les Boudins de Gripandouille) : le Charcutier n’a pas de boudin ; Gripandouille le tue. Il trucidera successivement une Vieille, un Élégant et un Gendarme, toujours pour s’approprier un boudin que lui dérobera finalement le Diable, avant que tous les morts (qui n’étaient qu’assommés !) viennent pour finir bastonner Gripandouille. Comme le dit le Gendarme pour conclure :« Voilà ce que c’est que de ne pas savoir résister à ses désirs13. »

  • 14 Fournel Paul, Guignol, op. cit., p. 61.
  • 15 Introduction de Duranty au Théâtre des Marionnettes, op. cit., p. 8.

17Cette exacerbation de la mangeaille et de la boisson est encore accrue par les nécessités techniques des marionnettes à gaine : leurs petits bras rigides imposent en effet aux accessoires un surdimensionnement pour éviter qu’ils n’échappent au manipulateur, d’où des bouteilles « aux allures de jéroboam14 » et des « marmites colossales15 ».

Bassesse des rapports humains : violences et bastonnades

18Il est un autre accessoire qui hante les pièces pour marionnettes : il s’agit bien sûr du bâton. L’ustensile a une longue histoire comique : c’est à coups de bâton que, dans la farce, le mari clôt le bec à sa femme (et parfois la femme à son mari) et c’est aussi la punition rituelle des valets négligents, des amants imprudents, des benêts trop naïfs et des coquins pris la main dans le sac.

  • 16 Onofrio Jean-Baptiste, Théâtre lyonnais de Guignol, op. cit., p. 373.

19Ni le Guignol lyonnais, ni les marionnettes des Tuileries n’échappent à cette hérédité farcesque. J.-B. Onofrio note d’ailleurs lui-même que l’intrigue de La Racine merveilleuse, une des pièces les « plus souvent jouées et les plus applaudies au Théâtre Guignol16 » a de fortes ressemblances avec la Farce du Pont aux ânes du xve siècle : dans les deux cas, le mari ne réussit pas à plier sa femme à ses volontés et recourt à un plus savant que lui pour trouver la solution, à savoir un bâton de bonne taille. Et Guignol se trouve très satisfait de la « racine merveilleuse » donnée par M. Mouton, son ancien maître de retour de Martinique. Quelques applications de ladite racine sur les épaules de Madelon, et la mégère se radoucit miraculeusement…

20De manière plus générale, le bâton est pour Guignol le dernier recours dès qu’il se trouve dans une situation embarrassante ou qu’il est à court d’arguments. C’est alors le bâton qui parle à sa place. On remarquera que, contrairement à l’image stéréotypée que nous avons du Guignol, il est exceptionnel dans le recueil Onofrio que ce soit le gendarme qui soit battu. Les victimes des bastonnades sont plutôt les mauvais coucheurs, les avares et les voleurs. Le bâton est l’arme des humbles contre les finasseries des roublards. Ce n’est pas l’instrument d’une révolte contre l’autorité publique. Et quand Guignol s’en prend à la maréchaussée pour éviter la saisie de son mobilier (Le Déménagement), il est finalement arrêté et contraint de se justifier.

21Cette gentillesse civique du Guignol lyonnais, nous ne la retrouvons pas dans les marionnettes parisiennes de Duranty. Visiblement influencé par le Punch londonien, le Polichinelle des Tuileries est brutal, méchant, sournois et même pervers. Pour lui comme pour Pierrot, son acolyte favori, le bâton est une arme qu’on dégaine à tout bout de champ et une arme souvent mortelle. Car on tue beaucoup chez Duranty, et sans le moindre remords : la seule inquiétude de l’assassin, c’est de trouver où dissimuler le corps de sa victime. Certes ces morts sont assez souvent des évanouissements provisoires, mais elles donnent aux pièces de Duranty une tonalité très noire, d’autant que l’horizon de ces personnages est en général borné par la potence.

22Attiré en effet par les cris des victimes ou par la découverte des cadavres, surgit soudain un Gendarme obtus ou un Commissaire inflexible, ou bien les deux à la fois, traînant derrière eux la potence et impatient(s) de l’utiliser. Presque toujours, le Gendarme est suffisamment bête pour montrer à Polichinelle comment glisser sa tête dans le nœud coulant. Et c’est lui qui se retrouve pendu.

23Mais il arrive aussi que le pendu soit le pauvre bêta : dans Les Deux Amis, par exemple, Polichinelle, qui s’est lié d’amitié avec Gribiche, utilise la naïveté de son ami pour multiplier les forfaits. Et Polichinelle finira par vendre Gribiche au Commissaire, en convainquant son ami que la pendaison ne sera qu’une « comédie ». Et Gribiche d’accepter avec le sourire une strangulation tout à fait définitive.

La Morale en surplomb

24Sommes-nous encore, avec Les Deux Amis, dans une tonalité farcesque ? On peut légitimement en douter. La farce, nous l’avons dit, est un combat pour la satisfaction de désirs élémentaires. Combat souvent violent, mais presque jamais mortel. À la fin d’une farce, le perdant grimace et le vainqueur rigole, mais ils ne s’entretuent pas ; ils iraient plutôt boire ensemble.

  • 17 Duranty Louis-Edmond, Théâtre des marionnettes, op. cit., p. 525.

25Rien de tel avec Polichinelle, toujours prêt à ricaner devant le carnage qu’il vient d’opérer. Il arrive certes que le Diable surgisse pour emporter Polichinelle. C’est le cas à la fin des Deux Amis17.

POLICHINELLE. – […] Bah ! Après tout, ce que j’ai fait est très naturel, je suis un très honnête homme… (Le Diable apparaît.) Ah ! Toujours toi ?…
LE DIABLE (enfourchant et emportant Polichinelle). – Coquin ! Tu n’avais pas encore été si infâme !

26Comme le manifeste ce « toujours toi », c’est plutôt le duo de deux compères que le châtiment d’un grand criminel. Néanmoins, ces plantations de potences et ces surgissements de diables installent une morale de la punition et de la répression. Morale fondamentalement étrangère au monde de la farce : la règle farcesque, c’est qu’il faut satisfaire ses désirs, par la force si l’on est le plus costaud, par la ruse si l’on est le plus malin. Pour le berné, aucun recours légal : les juges sont bornés et les gendarmes poltrons. Et si l’on ne peut se faire justice soi-même, on n’a que les yeux pour pleurer.

27Trois siècles plus tard, les pièces pour marionnettes témoignent d’un état du monde où les valeurs fondamentales se sont largement modifiées. L’argent existait bien sûr dans la farce, mais il était à utilisation immédiate, pour se procurer de quoi vivre ou pour éteindre des dettes criardes. Pour Guignol, au contraire, l’argent est très souvent lié à un projet d’avenir : il a besoin d’un cautionnement pour devenir maître bottier (Les Frères Coq) ou pour un marché de travaux publics (Les Voleurs volés) ; ou alors l’intrigue roule sur la rédaction d’un testament (Le Testament, Le Portrait de l’oncle) ou un mariage compromis par la pauvreté (Le Marchand de veaux, L’Enrôlement), ou encore la recherche d’un métier dans lequel s’enrichir (Un Dentiste).

28À ces rapports sociaux dominés par l’argent, il faut un personnage régulateur : c’est en général un « bon » bourgeois, le maître ou le patron de Guignol, ou encore le bailli, qui tranche les conflits et tire la morale. Si l’on compare Le Marchand de veaux à Maître Pierre Pathelin, qui l’a sans doute inspiré, le ressort de l’intrigue est semblable : le roublard conseille à l’accusé de jouer l’imbécile et cela marche si bien auprès du juge que l’accusé continue à jouer l’imbécile quand le roublard demande à être payé. Pathelin s’arrêtait là. Dénouement trop peu moral pour le xixe siècle : le Bailli, cette fois, s’est caché et a surpris les mauvais conseils donnés par Butavant à Guignol. Et le Bailli punira Butavant en frappant là où ça fait le plus mal, c’est-à-dire au porte-monnaie.

29À chaque fois d’ailleurs qu’une pièce de Guignol s’inspire d’une pièce antérieure, on s’aperçoit qu’elle surenchérit de moralisme. Onofrio avait noté à juste titre que Les Frères Coq ressemblait fort à L’Habitant de la Guadeloupe de Sébastien Mercier, comédie de 1786 : dans les deux pièces, le héros, rentré fortuné de la Guadeloupe, se présente à sa parenté comme un miséreux. Le riche lui ferme sa porte, le pauvre l’accueille à bras ouverts. Mais, chez Mercier, quand la vérité se révèle, tout l’argent va au gentil pauvre et rien au méchant riche. Alors que le pauvre Guignol insistera pour que son frère revenu de Guadeloupe aide généreusement leur troisième frère, malgré l’avarice et l’égoïsme de celui-ci.

30Ce qui montre bien, à mon sens, que le moralisme paternaliste de la plupart des pièces du recueil Onofrio ne peut s’expliquer simplement par la peur de la censure. Celle-ci aurait certainement laissé passer une fin des Frères Coq analogue au dénouement de Mercier. Mourguet, créateur de Guignol (si c’est bien lui l’auteur des Frères Coq, comme le veut la tradition) a choisi délibérément une conclusion lénifiante et consensuelle en lieu et place de la punition du riche voulu par Mercier. Car le Guignol lyonnais se veut fondamentalement bon et pêcherait plutôt par naïveté que par fourberie.

31En regard, le cynisme d’un Polichinelle ou la férocité d’un Pierrot peuvent sembler bien peu moraux. Je croirais néanmoins volontiers que Duranty fait de ses pièces pour marionnettes autant de dénonciations d’une société moderne dont il fustige l’égoïsme, la sécheresse de cœur et l’appétit de l’argent. Le texte introductif de la pièce intitulée Les Plaideurs malgré eux me semble tout à fait probant à cet égard :

  • 18 Ibid., p. 345-346 (j’ai rétabli la typographie de l’édition originale).

Les Avocats, les Commissaires, les Gendarmes, les Médecins ou les Apothicaires, en général toute profession qui ne se rattache pas au plaisir, ont été voués de tout temps à l’exécration de la comédie, et surtout de la comédie des mimes et des marionnettes.
Aussi, existe-t-il dans ce dernier monde des marionnettes une pyramide curieuse. À la base, écrasés et à plat ventre, s’étalent (juste punition) les Cassandres, les Pierrots, les Arlequins, les Niflanguilles, les Vieilles ; sur ceux-ci les pauvres Gendarmes, épuisés eux-mêmes par le faix, appuient leurs talons. Les terribles Avocats s’étagent au-dessus, trop occupés de gesticuler et parler pour ressentir aucun ennui de la charge qu’ils supportent. Enfin, tout en haut resplendit le bon et triomphant Commissaire, qui s’écrie de toute la sonorité de son gros nez et de ses grosses joues : Pendez, pendez, pendez !
Tout autour, noyée [sic] dans une perspective indécise et pleine de vapeurs, se rangent d’innombrables potences auxquelles sont attachés Commissaires, Avocats et Gendarmes. Ce fond du tableau n’est autre que le rêve des gens de la base, les Pierrots, les Arlequins, rêve que leur malice réalise souvent18.

32À prendre à la lettre ce discours de Duranty, ce n’est ni plus ni moins qu’un appel à la Révolution : Pierrot rêve de crier « Les commissaires à la potence » comme les sans-culottes criaient « Les aristocrates à la lanterne ». Si l’on se souvient que le texte a été publié en 1862, en plein second Empire, on peut juger sa liberté de ton fort inhabituelle.

Un espace de liberté ?

33Ainsi, des discours et des comportements qui sans doute n’auraient jamais été acceptés de la part de comédiens en chair et en os deviennent admissibles parce qu’il s’agit de marionnettes. La marionnette du milieu du xixe siècle se trouve donc simultanément dévalorisée (elle est naïve, grossière, vulgaire, simpliste et sans finesse psychologique) et protégée par cette dévalorisation même.

34Une veine populaire venue de la farce peut continuer de s’exprimer à travers les marionnettes, à prôner la satisfaction des désirs élémentaires et le droit de se battre pour les obtenir. La marionnette reste, les témoignages le montrent, un spectacle largement fréquenté par les couches populaires : les cafés et les jardins publics sont, à l’époque, beaucoup plus accessibles au peuple que les théâtres.

35Est-ce d’ailleurs un hasard si, au xixe siècle, les marionnettes ont été de plus en plus connotées comme un spectacle pour enfants ? Les bourgeois ont toujours eu tendance à considérer que le peuple n’était composé que de grands enfants immatures. Un « spectacle pour enfants », cela se contrôle de manière moins attentive (exception faite des allusions sexuelles) ; c’est donc, d’une certaine matière, un espace de liberté. Mais il est en même temps bien difficile d’innover quand les parents accompagnateurs exigent de retrouver intact le Guignol de leur enfance. On voit bien à Lyon la sclérose progressive d’un Guignol qui se folklorise ou se lance dans la parodie. Et la décrépitude des Guignols parisiens est encore plus accusée à la fin du xixe siècle.

36Peut-être au xxe siècle est-ce le dessin animé qui va prendre à sa manière le relais de la veine populaire des marionnettes. Ce thème mériterait à lui seul une autre communication, que je ne peux ici entreprendre. Mais il me semble séduisant de penser que les créatures de Tex Avery ou de Chuck Jones sont d’une certaine façon les héritières des marionnettes, aussi déterminées qu’elles à satisfaire immédiatement leurs désirs et comme elles reléguées dans le purgatoire des spectacles pour enfants.

Notes

1 Boileau Nicolas, Art poétique, III, v.403-4.

2 Les marionnettes à fils me paraissent relever d’une autre tradition, plus éloignée du genre farcesque.

3 Réédition aux Éditions Jeanne Laffitte, Marseille, 1978.

4 Réédition aux Éditions Actes Sud, Arles, 1995.

5 Ces « Lettres de police » figurent en Annexes I de l’ouvrage de Fournel Paul, Guignol, Paris, Éditions du Seuil, 1995.

6 Voir Crouzet Marcel, Un méconnu du réalisme : Duranty, Paris, Nizet, 1964, p. 146-147.

7 Il s’en vante hautement dans son « Introduction » au Théâtre lyonnais de Guignol.

8 Bakhtine Mikhaïl, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, 1970.

9 Fournel Paul, Guignol, op. cit, p. 90.

10 Pour ne citer que quelques titres de farces : Le Savetier Audin, Le Savetier Calbain, Le Savetier et le Moine, Les Deux Savetiers, Le Chaudronnier, Le Savetier et le Tavernier, etc.

11 Onofrio Jean-Baptiste, Théâtre lyonnais de Guignol, op. cit., p. 233.

12 Duranty Louis-Edmond, Théâtre des marionnettes, Arles, Actes Sud, 1995, p. 278-279 (j’ai rétabli la typographie de l’édition originale).

13 Ibid., p. 274.

14 Fournel Paul, Guignol, op. cit., p. 61.

15 Introduction de Duranty au Théâtre des Marionnettes, op. cit., p. 8.

16 Onofrio Jean-Baptiste, Théâtre lyonnais de Guignol, op. cit., p. 373.

17 Duranty Louis-Edmond, Théâtre des marionnettes, op. cit., p. 525.

18 Ibid., p. 345-346 (j’ai rétabli la typographie de l’édition originale).

Auteur

Bernard Faivre est Professeur d’Études Théâtrales à l’Université de Paris 10. Il travaille actuellement sur les formes spectaculaires comiques, et plus particulièrement sur les formes populaires, de la fin du Moyen Âge au xxe siècle. Il a notamment publié une recension de toutes les farces conservées (Répertoire des farces françaises, des origines à Tabarin, Imprimerie nationale/Actes Sud, 1993) et deux volumes d’édition et de traduction de farces (Les Farces, Imprimerie nationale/Actes Sud, 1997 et 1999). Il a assuré la coordination et la présentation du numéro 40 de la revue Études Théâtrales. Théâtre populaire. Actualité d’une utopie, février 2008.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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