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La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

Ombres, opacités : la vie rêvée des marionnettes

Parcours d’une figure hybride : le ventriloque, entre transparence et opacité

Natacha Thiéry

Texte intégral

1Figure hybride, le ventriloque présente une étrangeté. Il donne une parole, donc une apparence de vie et de conscience, à un objet inanimé, la marionnette qu’il manipule (et dont il dépend). Son énonciation est problématique à plusieurs titres. D’abord, le ventriloque se définit par une dissociation insolite du geste et de la parole. Si ses lèvres restent immobiles, celles de sa marionnette sont en mouvement, de sorte que le lieu d’émission de la voix devient douteux. La marionnette est comme une extension du corps du ventriloque ; aussi dans ce transfert semble-t-elle le priver de quelque chose. Complémentaires, l’un et l’autre sont unis par un rapport en chiasme. Ensuite, le ventriloque entretient un lien nécessaire à cet objet sans lequel il perd sa fonction et jusqu’à son identité.

  • 1 D’autres films auraient pu être convoqués, tels que Magic de Richard Attenborough (1978).

2Sans prétendre à l’exhaustivité sur cette question, je considérerai ici trois avatars possibles du ventriloque à l’écran, dans lesquels le ventriloque se trouve en état de crise. Je m’appuierai sur trois films qui ont pour protagoniste un ventriloque : Le Club des trois (1928), film muet de Tod Browning, Au Cœur de la nuit (1945), film britannique coréalisé par quatre réalisateurs dont on retiendra le sketch de Cavalcanti, et Les Chaussons rouges (1948) de Powell et Pressburger1. À chaque occurrence se dessine un « parcours du ventriloque » qui fait lever des hypothèses sur cette figure hybride, et permet de voir notamment comment, en sollicitant le spectateur d’une manière singulière, ils questionnent la représentation et le cas échéant, aggravent son opacité.

Le ventriloque comme gageure et image inversée du spectateur

  • 2 Résumé : le film débute dans une fête foraine. Écho le ventriloque (Lon Chaney), Hercule (Victor M (...)

3Un certain nombre de films muets pourraient être qualifiés de « bavards ». Non seulement parce que la non-restitution analogique du son et des dialogues n’empêche nullement les personnages à l’image de parler beaucoup, mais aussi parce qu’ils mettent en scène des actes de parole forts (promesse, témoignage lors d’un procès, etc.), ces films attestent une réflexion des cinéastes sur la parole. Plus encore, il arrive que celle-ci constitue une donnée dramatique et esthétique fondamentale, à l’évidence pensée par les cinéastes. Le Club des trois de Tod Browning, s’il s’inscrit dans cet ensemble, en propose une actualisation particulièrement audacieuse2. Envisager la parole dans le cinéma muet suppose une attention portée au corps et aux gestes, notamment au geste de l’énonciation qui, outre les intertitres qui restituent la teneur des dialogues, confirme que le personnage filmé est bien en train de parler. Le spectateur doit donc consentir à l’écart entre une gestuelle animée et l’absence de son analogique, en d’autres termes il doit accepter la situation problématique de corps et de bouches en mouvement mais sans voix, tels justement des pantins de ventriloque. Or Écho, le personnage principal du film de Browning, est un ventriloque, soit leur exact opposé : ce que le spectateur doit ici admettre est une dissociation double, celle qu’exige le cinéma muet qui sépare le son et l’image, mais aussi celle qui le prive du son qui informerait sur l’identité de celui qui parle. Les sons émis par le ventriloque ne peuvent être que devinés, et c’est la bouche mécanique du pantin qu’il anime qui est seule en mouvement. Cette faculté du personnage participe d’une nécessité narrative, puisqu’elle permettra au « Club des trois » de perpétrer ses méfaits, mais elle représente aussi une véritable gageure de mise en scène. Ce n’est donc plus d’emblée par les mouvements de la bouche de Lon Chaney que le spectateur comprend que le personnage parle mais par d’autres moyens. Comment Browning parvient-il à matérialiser la voix ? Au début du film qui se passe dans une fête foraine, l’alternance de plans rapprochés qui réunissent Écho et son pantin, et d’intertitres, suffit pour comprendre la faculté du personnage et pour admettre l’étrangeté de son énonciation, dans le dédoublement insolite du mouvement des lèvres et du son émis ; mais elle prépare surtout la suite du film, dans laquelle Écho joue certes de ses talents de ventriloque mais sans utiliser son pantin. Le personnage est capable d’émettre des paroles en gardant sa bouche immobile, de même qu’il est capable de travestir sa voix. Ce travestissement constitutif du personnage se confirme ensuite lorsque Écho se déguise en grand-mère. Aussi les premiers plans ont-ils eu pour fonction d’entériner la crédibilité de Lon Chaney dans ce déguisement vestimentaire autant que vocal.

4Or l’audace initiale du choix d’un ventriloque dans ce film muet est redoublée sur le plan esthétique lorsque la grand-mère est sollicitée pour faire parler les perroquets. Alors que la cliente de l’oisellerie croit que la présence de la vieille dame rassure les oiseaux et les incite à parler, c’est évidemment Écho qui parle à leur place. Mais ici, la restitution écrite des paroles n’est plus avec les images dans un rapport successif, mais coextensif. Des « bulles » s’inscrivent au cœur de l’image, venant combler l’absence de son : mots et exclamations, de taille variable selon le volume sonore, sont directement écrits sur l’image. Ces représentations graphiques, ces stigmates gravés sur la substance même de la pellicule filmique offrent un exemple unique dans la période muette de simultanéité entre texte et image. Derrière le phénomène visuel s’impose la perception sonore, devinée ou fantasmée, des voix, leurs modulations, leurs variations et jusqu’à leur grain. Ici, les voix se modifient avec l’identité des personnages et là plus que dans tout autre film, c’est le corps et la mobilité des visages, en d’autres termes le jeu des comédiens, qui informe sur la nature des voix. Ainsi, lorsqu’il est déguisé en grand-mère, Écho adopte une voix traînante (il semble prendre le temps de parler) et fragile (il voûte le dos et regarde ses interlocuteurs par en dessous). Une séquence illustre bien ce travestissement vocal : Hector, qui vient d’apporter un sapin pour Noël, croit parler à la grand-mère, tandis que dans une pièce contiguë, Écho, non déguisé, doit pourtant se faire passer pour elle : sa gestuelle un peu maniérée, le sourire qui tend le coin de ses lèvres et la lenteur avec laquelle il répond indiquent bien qu’il adopte la voix d’une personne âgée. Ici, ce n’est plus le déguisement qui « fait » la grand-mère mais la gestuelle seule.

5La ventriloquie d’Écho dévoile ensuite tout son potentiel dramatique dans l’une des séquences finales, lors du procès d’Hector. Écho a résolu de sauver ce dernier pour garder Rosie auprès de lui. Dans un premier temps, il tente de révéler la vérité sans se dévoiler lui-même. Dans une scène saisissante, Hector mime un discours sans émettre le moindre son – seule sa bouche est en mouvement – tandis qu’Écho parle pour lui simultanément sans bouger les lèvres. Cet effet est rendu par l’alternance de plans rapprochés sur les deux visages. Celui d’Écho reste immobile, tendu vers l’accusé à la barre. Seule sa gorge bouge, imperceptiblement. Or, si la ruse n’aboutit pas à l’effet escompté, ce n’est pas parce que ce « transfert vocal » ne fonctionne pas mais parce que la teneur des paroles paraît trop improbable. Finalement, Écho ne pourra disculper Hector qu’en retrouvant sa voix propre et une énonciation non plus dissociée mais ordinaire.

  • 3 Eikhenbaum Boris, « Problèmes de ciné-stylistique », in Albera François, Les Formalistes russes et (...)
  • 4 Morin Edgar, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1956, p. 118.
  • 5 Eikhenbaum Boris, « Problèmes de ciné-stylistique », in Albera François, op. cit., p. 43.

6En tant que film muet, Le Club des trois favorise chez le spectateur le développement de ce que le formaliste russe Boris Eikhenbaum avait appelé le « discours intérieur », accompagnant la « ciné-vision3 ». Ce discours s’apparente à une pensée diffuse et paradoxale, dans laquelle l’illusion mimétique que les personnages semblent vouloir entretenir envers le spectateur ne peut cependant faire oublier le dispositif spécifique du film muet, où la sollicitation extrême de la vue va de pair avec une frustration toujours reconduite de l’ouïe. Par ce phénomène schizoïde, ce qui est vu n’est pas entendu, ou plutôt est entendu à un niveau différé, secondaire ou fantasmé. Ce sont les yeux qui entendent ce qui se dit. L’œil écoute. De sorte que le spectateur perçoit des « mirages auditifs ». Comme lui, les personnages sont doués de parole mais n’émettent aucun son, tandis qu’il est forcé au mutisme et à la surdité. Leurs paroles inaudibles sont seulement devinées, et ils s’apparentent en quelque sorte à des fantômes qui l’interpelleraient sans espoir de réponse, ou à des créatures oniriques dont il percevrait le pépiement inarticulé. Les films lui présentent des doubles inversés. Le Club des trois plus qu’aucun autre puisque le ventriloque radicalise cette énigme d’une énonciation non sonore ; comme lui, le spectateur forcé au silence, sujet de réponses informulables, est un être incomplet. Ici ce qui se donne à voir et fantasmatiquement à entendre évoque les « hiéroglyphes d’un langage affectif » identifiés par Edgar Morin4, ou encore ces mots de Eikhenbaum écrivant que le spectateur est « proche de la contemplation solitaire, intime ; il regarde en quelque sorte le rêve d’un autre […] l’idéal serait de ne pas sentir la présence des autres spectateurs, d’être en tête-à-tête avec le film, de se sentir sourd-muet5 ».

7Les derniers plans du Club des trois offrent une caractéristique supplémentaire à la figure du ventriloque qui marque la transition vers le deuxième avatar filmique proposé. Écho, comme dans l’ouverture du film, fait parler son pantin, mais cette fois pour dire adieu à la femme qu’il aime, Rosie. Dans ces quelques plans très émouvants, Écho utilise son pantin pour formuler à la jeune femme, alors qu’elle s’éloigne déjà et lui tourne le dos, un aveu amoureux détourné. Ici, le pantin est comme le masque qui lui permet enfin de dire. Le geste du ventriloque – il place sa main sur la bouche du pantin comme pour l’empêcher d’en dire davantage – suggère une parole involontaire, comme si la présence de l’objet inanimé avait fait surgir à son insu cet épanchement non délibéré. Comme si le pantin avait, l’espace de quelques instants, non seulement permis d’articuler ce que l’homme ne sait dire lui-même, mais s’était affranchi de sa dépendance à son égard. Or, ce que Browning suggère ici, en point d’orgue à son film, est précisément ce dont s’empare Cavalcanti dans Au cœur de la nuit pour le pousser jusqu’au plus ironique retranchement.

Au cœur de la nuit ou le cauchemar de l’inconscient : le double hostile

8Ce film à sketches s’achève de la même façon qu’il a commencé, selon une structure supposée répétitive à l’infini. Dans les derniers plans en effet, le personnage principal se réveille d’un cauchemar, reçoit un appel et se rend dans la maison même où nous l’avions vu aller dans les premiers plans. Cet homme, un architecte appelé pour effectuer des aménagements dans une demeure campagnarde, reconnaît avec effroi le lieu et les occupants de la maison, dont il soutient qu’ils apparaissent dans son rêve récurrent, rêve dans lequel il finit par tuer un homme. L’un des personnages, le docteur Van Straaten, est un psychiatre qui refuse l’interprétation surnaturelle du phénomène tandis que les cinq autres personnages en présence, eux, croient l’architecte. Chacun se livre à un récit rétrospectif – qui correspond à autant de sketches – pour illustrer son expérience du surnaturel. À chaque fois, le psychiatre oppose à leur croyance une explication scientifique et rationnelle. Sa parole rassurante ne parvient pas tout à fait à convaincre ses interlocuteurs, et la structure du film, en boucle, achève quant à elle d’ébranler le spectateur et de faire vaciller ses certitudes pour imposer le doute fantastique. Dans ce film, et à une époque où les recherches de la psychanalyse trouvaient de nombreux échos au cinéma, chaque épisode converge pour donner à voir, par un traitement fantastique, ce que j’appellerais le « cauchemar de l’in-conscient », ce territoire à la fois méconnu et menaçant dont le danger n’est pas exogène mais bien cristallisé dans le psychisme.

9C’est dans le propre récit du docteur qu’un ventriloque intervient, dont il dit qu’il fut un cas exemplaire de dédoublement de la personnalité. Là où Browning achevait son film à la fois par l’expression détournée d’une parole impossible à formuler sans médiation, et par la suggestion d’une autono-mie du pantin, Cavalcanti expose une radicalisation de cette proposition. Michael Redgrave interprète Maxwell Frère, un ventriloque célèbre persuadé que sa marionnette veut le quitter pour un autre. Le basculement du personnage dans cette obsession paranoïaque se produit au moment où, dans un cabaret, il identifie l’un des spectateurs comme un (autre) ventriloque. Le sentiment de rivalité opère donc comme le déclencheur de la « folie », réelle ou supposée, du personnage. Cette démence de l’angoisse d’une séparation intolérable trouve son point culminant dans la tentative de meurtre de Frère sur Kee, son rival. Mais la rivalité s’est déjà déplacée de l’autre ventriloque à l’objet-jumeau – le frère de Frère – c’est-à-dire la marionnette elle-même. Dès lors, la relation entre l’homme et l’objet devient conflictuelle ; plus encore, le rapport des forces semble s’inverser. Le ventriloque prétend ne pas maîtriser sa marionnette qui parle toute seule, indépendamment de son concours, et jouit sur lui d’un ascendant croissant. L’étrangeté de l’énonciation dissociée, propre à tout exercice ventriloque, est donc redoublée par celle d’une énonciation non maîtrisée et involontaire, qui échappe au contrôle de la volonté du ventriloque.

  • 6 Rank Otto, notamment dans « Le dédoublement de la personnalité », in Don Juan et Le Double, Paris, (...)
  • 7 Le caractère terrifiant de cette dissociation-incorporation n’est pas sans rappeler les grandes af (...)

10Le film de Cavalcanti installe ainsi le doute sur l’autonomie de la marionnette. Ce processus suit une gradation puisque plus tard, la marionnette s’adresse au rival de Frère, alors que celui-ci ne se trouve pas dans la pièce mais dans le hors-champ d’une pièce contiguë. Ici, l’autonomie de la marionnette, qui passe par une parole « libérée », vaut comme métaphore de la puissance de l’inconscient. De plus, si l’objet est ressenti comme hostile, c’est précisément parce qu’il revendique son autonomie et condamne le ventriloque à une séparation, donc à une solitude qui le nie dans sa fonction même et, source d’angoisse, ne peut se résoudre que dans la folie et/ou la mort. Dans sa cellule, Frère, attentivement observé par le psychiatre, retrouve son pantin et a un dernier échange avec lui – la nature même de cet échange, non pas la juxtaposition ludique de deux voix mais un dialogue conflictuel, réaffirme la perte de contrôle de l’homme sur le pantin. Ce film entretient d’évidentes correspondances avec la réflexion d’Otto Rank dans Don Juan et Le Double6 : ici c’est bien la menace terrifiante de l’autre en soi, qui retient Cavalcanti. Cependant, la mise en scène, le traitement particulier de l’image, très contrastée, qui subit diverses déformations subjectives, et le jeu de Michael Redgrave empêchent que l’idée d’un simple « dédoublement de la personnalité » puisse nous satisfaire. Tout contribue au contraire à la formation de cette question lancinante : et si, comme le croit Frère, sa marionnette avait effectivement une parole, donc une vie propres ? Tout, jusqu’à la scène finale du sketch de Cavalcanti, qui voit le psychiatre confronter l’un à l’autre les deux ventriloques, contribue à ce brouillage herméneutique. Après que Frère, littéralement hors de lui, vient d’étouffer sa marionnette et de piétiner violemment sa tête, on le retrouve alité, immobile, vraisemblablement catatonique. Jusqu’au moment où son ancien rival, Kee, s’adresse à lui et déclenche une réaction, l’émission d’une parole mécanique : Frère, la bouche seulement entrouverte, n’articule plus les mots qui sortent de son corps. Ici, l’horreur première de l’acharnement sur la marionnette se radicalise dans le gros plan final sur le visage de Michael Redgrave, dont la voix, altérée, n’est plus la sienne propre mais celle qu’il prêtait auparavant à sa marionnette. La séparation ne coïncide pas avec une cessation – impossible – de la tension dramatique, mais renforce au contraire l’étrangeté, qui devient plus terrifiante encore. Dans ce dernier plan, Frère est toujours dédoublé, mais cette fois l’objet inanimé, définitivement hors-champ, ne justifie plus ce dédoublement. Il est clivé en un seul corps, comme s’il avait incorporé le pantin et était devenu pantin lui-même. Précisément, ses mots sont ceux que le pantin aurait pu dire. Ces plans installent une opacité dans la représentation7.

  • 8 Craig Edward Gordon, « L’acteur et la sur-marionnette », in De l’art du théâtre, Paris, Circé, 199 (...)
  • 9 Craig défend la pensée contre l’émotion. Il use de la métaphore de la marionnette, comme Kleist, m (...)

11Les dernières scènes du film présentent une ironique conclusion au sketch de Cavalcanti. Non seulement l’architecte vit son cauchemar jusqu’à son terme et étrangle le psychiatre-analyste – pied de nez, non pas à la psychanalyse mais au discours de la rationalité et du même coup de l’illusion d’une transparence de la représentation – mais en plus il sera à son tour étranglé par la marionnette. Or ce personnage porte le nom de Walter Craig, patronyme qui n’est évidemment pas le fruit du hasard. Le Britannique Edward Gordon Craig fut en effet, avec d’autres tels Adolphe Appia, l’un des théoriciens majeurs du théâtre au début du siècle, dont la pensée a essaimé dans tous les milieux artistiques et au-delà du seul territoire anglais. Dans De l’art du théâtre (1911), l’utopie théâtrale de Craig qui participe d’une réflexion plus vaste et éminemment moderne sur la représentation et ses enjeux, il revendique l’importance du metteur en scène, justifie son rejet du réalisme et dans le même temps son intérêt pour l’invisible et l’occulte, mais il défend aussi, et c’est cela que je souhaite retenir ici, une conception de l’acteur en tant que « sur-marionnette8 ». Ce concept est intéressant en tant qu’injonction davantage que comme réalisation possible. Selon Craig, le comédien doit évacuer de son jeu tout indice de spontanéité et toute tentation d’imiter la « nature », et employer au contraire son visage comme un masque, quitte à se rapprocher de la statue9. Les dernières scènes d’Au Cœur de la nuit adressent un clin d’œil au théoricien britannique, comme en un grand éclat de rire. Frère, le ventriloque, a vu ses qualités échangées avec celles de sa marionnette et devenir marionnette lui-même, tandis que l’architecte Craig, sujet d’un cauchemar récurrent, est étranglé par la marionnette devenue vivante. Ici, Cavalcanti et les coréalisateurs du film, en se référant à Craig, proposent, dans un cadre qui ne peut être que celui du doute fantastique, de le prendre à son propre jeu, ou à son propre piège. Ce piège qui est aussi celui de l’illusion et de la représentation cinématographique, et dont s’empare Powell à son tour dans Les Chaussons rouges.

Les chaussons rouges ou l’impotence du ventriloque devenu pantin

  • 10 Résumé : à l’issue d’essais difficiles, Victoria Page est choisie par le charismatique Boris Lermo (...)
  • 11 Dans Les Contes d’Hoffmann (Powell et Pressburger, 1951), Moira Shearer danse Coppélia qui sera fi (...)

12Dans Les Chaussons rouges, Boris Lermontov (Anton Walbrook), le maître de la compagnie de ballet, n’est pas d’emblée désigné comme un ventri-loque. Cette identification s’effectue de manière progressive et souterraine. De plus, à la différence des avatars précédents, ce n’est pas un pantin que Lermontov anime, mais une femme de chair, en l’occurrence la danseuse Victoria Page (Moira Shearer), qui subit pourtant sous son autorité un processus d’objectivation et devient, par métaphore, sa marionnette10. Si l’emprise du personnage s’exerce en premier lieu par un regard omniprésent et omniscient, elle s’actualise aussi par une parole toute puissante, notamment lors du récit du conte d’Andersen dont le nouveau ballet sera l’adaptation. Avec détachement, Lermontov fait le récit du conte à Julian Craster (Marius Goring), le compositeur de la partition musicale : une danseuse obtient les souliers rouges qu’elle désirait et qui lui permettent de danser merveilleusement. Mais lorsque, fatiguée, elle veut s’arrêter, les souliers rouges, eux, continuent de danser et l’entraînent dans une course sans fin. Alors, « le temps passe, l’amour passe, la vie passe ». À la question du compositeur sur l’issue du conte, Lermontov répond comme une dérisoire évidence : « À la fin, elle meurt… » Si le déroulement du film semble vouer cette adaptation du conte d’Andersen à la scène du théâtre et à elle seule, s’il ne doit pouvoir être représenté que pour la scène, il se déverse pourtant en dehors d’elle, dans la diégèse première, celle de la vie de la danseuse. Ainsi, le film révèle, mais de manière rétroactive, la force virulente du conte une fois énoncé, et du même coup le caractère performatif des paroles de Lermontov. Performative, sa parole l’est d’autant plus qu’il répète à la danseuse qui lui a aliéné sa liberté : « C’est vous qui danserez, mais c’est moi qui parlerai ». Les dernières séquences donnent un éclairage particulier à ce dispositif. Vicky, tiraillée entre Lermontov et Julian, entre son art et son amour, est dans un état d’intense souffrance. Julian une fois parti, Lermontov la convainc de danser à nouveau. Elle quitte finalement sa loge, les chaussons rouges aux pieds, tandis que l’orchestre interprète l’ouverture du ballet. Soudain, elle s’immobilise, le regard fixe. Ce n’est plus Lermontov qui impose le mouvement de la danseuse : la voici agie par les chaussons, dont un gros plan suggère la force injonctive. En perdant toute volonté, la danseuse se précipite littéralement vers une mort qui rompt le sortilège comme il rompt sa dépendance envers le ventriloque démiurge11. Privé de sa création, le voici frappé d’impuissance. Bouleversé par la mort de la danseuse, il prononce sur la scène un discours – ou plutôt un cri – à la manière d’un pantin désincarné. Sa voix et l’ensemble de sa physionomie sont méconnaissables. Ses gestes paraissent mécaniques. Après avoir été le ventriloque, il se trouve à son tour réduit à l’état de pantin.

  • 12 Powell Michael, Une vie dans le cinéma, I., Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 1997, p. 732.
  • 13 Je traduis. Il s’agit d’écrits de Craig, cités par Andrew Moor dans une communication à Warwick (2 (...)
  • 14 Craig Edward Gordon, « L’acteur et la sur-marionnette », in De l’art du théâtre, op. cit., p. 90.

13Or, cette scène est d’autant plus choquante que Lermontov s’était caractérisé auparavant par une parole et des gestes fluides, et par une attitude séduisante et charismatique autant qu’autoritaire. Certains critiques ont jugé cette séquence déplacée, déplorant l’interprétation de Walbrook. Elle est au contraire parfaitement justifiée. Powell et le comédien autrichien s’étaient d’ailleurs entendus sur le registre à adopter pour cette séquence décisive. Le cinéaste a présenté ainsi l’enjeu de la scène : « il allait [la jouer] comme une marionnette, comme l’ombre de l’individu flegmatique, sûr de lui et raffiné que nous avions connu. […] sa voix devait être blanche, mécanique, comme celle d’un mannequin de ventriloque, mais pourtant audible dans tout le théâtre12 ». Or Walbrook s’était formé avec Max Reinhardt, lui-même fortement influencé par le théoricien britannique du théâtre Craig, auquel nous nous référions plus haut. Dans ses écrits, celui-ci défendait ce jeu de « pantin » : « Plus la manière de parler est heurtée et froide, écrivait-il, plus l’émotion sera intense13 », ou encore : « Si vous pouviez transformer votre corps en automate absolument obéissant […] vous sauriez faire œuvre d’art de ce qui est en vous14 ».

14Aussi, la séquence finale donne à voir, littéralement, l’absence de la danseuse. Vicky s’est jetée dans le vide, sur les rails. Pendant qu’elle agonise, la représentation est donnée, sans elle. Le faisceau lumineux suit un vide, éclaire un espace déserté. Vicky n’est plus sur la scène, mais dans un contre-champ obscène. Par un montage alterné le spectateur voit gésir la jeune femme, gracieuse encore mais immobile. L’impotence subite de la danseuse et la vision du sang sur ses jambes mutilées choquent d’autant plus qu’elles sont une offense à la mobilité, à la légèreté, à l’ubiquité même dont nous la savions capable. Mais l’espace de quelques secondes, on voit alors l’absence, le manque consécutif à la disparition, et le regard perd son objet (car Vicky était ce sur quoi convergeaient tous les regards). La séquence ne trouve son efficacité dramatique et esthétique que parce que l’on a vu, auparavant, le long déroulement du ballet – en dix-sept minutes – dont Vicky était le centre, le noyau. Cette séquence vient confirmer rétroactivement que tout l’espace de la scène n’avait d’existence, de consistance, que par sa présence. Son corps en mouvement le définissait et le délimitait. Le spectateur est pris dans une vision double : en proie à des « hallucinations », il revoit la dan-seuse, ou son fantôme, dans la lumière, et dans le même temps son absence rend la scène déchirante. Dans ce film, c’est paradoxalement au moment où la réalité rattrape la création artistique, où la mort est bien concrète (en contre champ) que la réalité coïncide le plus avec le conte, le serre au plus près, et que le conte se confond avec la vie en lui donnant fin – le conte une fois achevé, l’image ne peut que dire l’absence. C’est aussi le moment où, malgré tout, le spectacle, dans un espace décentré, éclaté, continue. La présence de la mort exige du spectacle qu’il soit mémorable : « À partir de maintenant, vous allez danser comme personne ne l’avait fait avant vous », avait dit Lermontov à Vicky.

  • 15 Ce film illustre de façon exemplaire la réflexion de Christian Metz : « Le propre du cinéma n’est (...)
  • 16 Marin Louis, « De l’opacité », in De l’entretien, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997, p. 66-67.

15Ici, la vision s’est dédoublée15. Ce qui, dans l’espace du ballet, et lorsque le maître exerçait son pouvoir sur son « œuvre », était « à sa place » – ensorcellement, ubiquité, disparitions –, devient, dans celui de la diégèse, illégitime et terrifiant. L’image ne désigne plus ce qu’elle présente mais autre chose, et contredit sa prétendue simplicité ou lisibilité. Elle est porteuse de l’opacité au sens où la définit Louis Marin : « Opacité dans le pluriel de son sens désignerait tout ce qui, dans l’art du visible, joue au-delà ou en deçà de la représentation, ou plutôt ce qui dans la représentation l’ouvre sur son en-deçà ou son au-delà : opacité, en bref, désignerait dans la représentation tout ce qui déjoue sa transparence aux choses, au monde, à l’être qu’elle représente au regard, comme aux intentions explicites et délibérées de son sujet16 ».

16Suivant une gradation depuis le ventriloque muet, double inversé du spectateur, et le pantin en tant que masque qui permet de dire, jusqu’au ventri-loque démiurge frappé d’impotence comme métaphore de la création artistique, en passant par le double inquiétant en soi, ces trois actualisations cinématographiques du ventriloque, par un détour vers l’inquiétude fantastique, problématisent toutes une interrogation sur la représentation dont elles défont la transparence. La présence du pantin gratifie temporairement le personnage du ventriloque d’un surcroît illusoire de réalité, tandis que l’échange de leurs qualités le voue à l’altérité irréductible d’un simple reflet. L’hybridité du ventriloque va de pair avec sa vulnérabilité et il risque en effet, dans son rapport nécessaire à l’objet, de perdre son identité. Ces trois films, qui à l’occasion installent le primat du signifiant sur le signifié, témoignent d’une réflexion sur cette énigme, le va-et-vient entre le plaisir de l’illusion et la jouissance du déchiffrement, ou en d’autres termes sur la tension éminemment moderne entre transparence et opacité de la représentation.

Notes

1 D’autres films auraient pu être convoqués, tels que Magic de Richard Attenborough (1978).

2 Résumé : le film débute dans une fête foraine. Écho le ventriloque (Lon Chaney), Hercule (Victor Mac Laglen) et Dweedledee le nain (Harry Earles) se réunissent au sein du « Club des Trois » avec la complicité de Rosie la cleptomane (Mae Bush). Pour donner à leurs méfaits une couverture respectable, ils ouvrent une oisellerie et emploient Hector, ignorant de leurs agissements, qui vit une idylle avec Rosie – surveillée de près par Écho. Celui-ci se déguise en grand-mère et le nain en nourrisson. Mais après un « coup » meurtrier à la suite duquel ils risquent d’être démasqués, ils s’enfuient dans un refuge de montagne en enlevant Rosie, tandis qu’Hector est accusé à leur place. Au terme de violentes rivalités entre chacun des membres du groupe, Hercule et Dweedledee trouvent la mort. Pour garder la jeune femme auprès de lui, Écho sauve Hector au cours de son procès. Puis il revient vers le monde forain et laisse Rosie rejoindre Hector. Jack Conway mit en scène en 1930 un remake du Club des trois, qui fut le seul film dans lequel parla Lon Chaney.

3 Eikhenbaum Boris, « Problèmes de ciné-stylistique », in Albera François, Les Formalistes russes et le cinéma, Paris, Nathan, 1996, p. 13.

4 Morin Edgar, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Les Éditions de Minuit, 1956, p. 118.

5 Eikhenbaum Boris, « Problèmes de ciné-stylistique », in Albera François, op. cit., p. 43.

6 Rank Otto, notamment dans « Le dédoublement de la personnalité », in Don Juan et Le Double, Paris, Payot, « Petite Bibliothèque », 1973 (1932), p. 41-56.

7 Le caractère terrifiant de cette dissociation-incorporation n’est pas sans rappeler les grandes affaires de possession (dont se sont emparés de nombreux cinéastes, de Jerzy Kawalerowicz à Ken Russell en passant par William Friedkin), dans lesquelles le possédé prétend que le diable parle par sa bouche.

8 Craig Edward Gordon, « L’acteur et la sur-marionnette », in De l’art du théâtre, Paris, Circé, 1999, p. 79-106. Sur la question de la marionnette dans le débat théorique théâtral, je renvoie au texte d’Hélène Beauchamp. La référence à Craig intervient également dans Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999), analysé par Raphaëlle Moine.

9 Craig défend la pensée contre l’émotion. Il use de la métaphore de la marionnette, comme Kleist, mais dans un but opposé, puisque Kleist rejette la conscience, et en appelle à un retour à la grâce, par l’innocence.

10 Résumé : à l’issue d’essais difficiles, Victoria Page est choisie par le charismatique Boris Lermontov, maître de ballet, pour incarner le personnage principal de son nouveau ballet, inspiré d’un conte d’Andersen, « Les souliers rouges », dont Julian Craster écrit la partition. Le ballet connaît un immense succès. Mais après avoir découvert l’idylle de Victoria et de Julian, Lermontov se sépare du jeune homme, bientôt suivi par Victoria. Pour le maître, une danseuse ne peut pas à la fois exceller dans son art et vivre une vie privée.

11 Dans Les Contes d’Hoffmann (Powell et Pressburger, 1951), Moira Shearer danse Coppélia qui sera finalement démantibulée et démembrée, privant son créateur de son œuvre.

12 Powell Michael, Une vie dans le cinéma, I., Lyon/Arles, Institut Lumière/Actes Sud, 1997, p. 732.

13 Je traduis. Il s’agit d’écrits de Craig, cités par Andrew Moor dans une communication à Warwick (2000). Dans ses Mémoires, Eisenstein cite Craig et la notion de « super-marionnette », Julliard, 1989, p. 147.

14 Craig Edward Gordon, « L’acteur et la sur-marionnette », in De l’art du théâtre, op. cit., p. 90.

15 Ce film illustre de façon exemplaire la réflexion de Christian Metz : « Le propre du cinéma n’est pas l’imaginaire qu’il peut éventuellement représenter, c’est celui que d’abord il est, celui qui le constitue comme signifiant (l’un et l’autre ne sont pas sans rapport […]). Le dédoublement (possible) qui instaure la visée fictionnelle se trouve précédé, au cinéma, par un premier dédoublement, toujours déjà accompli, qui instaure le signifiant. L’imaginaire, par définition, combine en lui une certaine présence et une certaine absence. Au cinéma, ce n’est pas seulement le signifié fictionnel, s’il y en a un, qui se rend présent sur le mode de l’absence, c’est d’abord le signifiant », (« Identification, miroir », in Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 2002, p. 64).

16 Marin Louis, « De l’opacité », in De l’entretien, Paris, Les Éditions de Minuit, 1997, p. 66-67.

Auteur

Natacha Thiéry est Maître de conférences en Esthétique du cinéma à l’Université Paul Verlaine de Metz. Elle est l’auteur de Lubitsch, les voix du désir. Les comédies américaines, 1932-1946 (Liège, Cefal, 2000). Spécialiste de l’œuvre de Michael Powell auquel elle a consacré sa thèse en 2003 « Photogénie du désir. Les films de Michael Powell et Emeric Pressburger : 1945-1950 », elle s’est aussi intéressée à la question de la voix et de la parole chez Lubitsch et à l’analyse de la parole dans le cinéma muet des années 20. Ses travaux de recherche actuels se rapportent aux films qui installent une dialectique entre inquiétude herméneutique et plaisir de l’illusion, une tension entre transparence et opacité et qui, sans abdiquer la fiction, déjouent les attentes ou les codes et travaillent une modernité en acte.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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