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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

La vie dansée des marionnettes

La marionnette et la ligne mélodique : figures de l’intervalle dans La Double vie de Véronique

Marguerite Chabrol

Texte intégral

  • 1 Kieslowski avait même envisagé autant de fins qu’il y avait de salles parisiennes sortant son film (...)
  • 2 Inventé comme substitut de Mahler pour le Décalogue, mais mentionné comme « vivant il y a plus de (...)
  • 3 Il n’a fait, dans le domaine audiovisuel, que des apparitions en tant que marionnettiste dans deux (...)
  • 4 « Entretien », in Krzysztof Kieslowski, AMIEL Vincent (dir.), Paris, Jean-Michel Place, 1997, p. 1 (...)

1Une scène de spectacle, deux marionnettes au dénouement et un personnage de marionnettiste fuyant… La présence des marionnettes dans La Double Vie de Véronique de Kieslowski (France/Pologne, 1991) est aussi importante en intensité dramatique qu’elle est brève en termes de temps effectif à l’écran. Organisé selon des principes structurants très forts – la répétition et le miroir –, le film est pourtant particulièrement ouvert et refuse de se conclure1. Il se caractérise par deux importantes collaborations : celles du compositeur, Zbigniew Preisner, qui s’est inventé, pour ses divers travaux avec Kieslowski un double fictif, Van Den Budenmayer, Hollandais du xviiie siècle2, qui est l’auteur supposé du thème principal du film. Le second collaborateur est le marionnettiste américain Bruce Schwartz, particulièrement discret3, dont les marionnettes se caractérisent par leur délicatesse et la finesse de leurs mains. Elles sont tenues par le cou et leurs mains sont animées par des tiges. Ce style de manipulation a été essentiel pour Kieslowski qui affirme qu’il aurait changé le métier du personnage d’Alexandre si Schwartz n’avait pris en charge le spectacle de marionnettes4 : ce qui est remarquable aux yeux du réalisateur est la manière dont les mains du marionnettiste, tout en demeurant visibles, parviennent à se faire oublier.

2Ces deux composantes du film ont plus d’un trait commun, à commencer par leur simplicité. Malgré sa finesse, la marionnette obéit à des effets de stylisation et demeure la composante d’un spectacle populaire et surtout enfantin. La musique du film, elle, est fondée sur un thème principal, répété à l’envi, qui est dans la première partie l’œuvre à laquelle participe Weronika et dans la seconde un leitmotiv évoquant à Véronique l’existence de Weronika. Ce thème est lui-même extrêmement simple et caractérisé surtout par le recours insistant à un accord mineur arpégé, fondé en particulier sur un intervalle de quarte ascendante, élément typique des musiques populaires pour donner une impulsion au début d’une mélodie. Sans entrer dans le détail, on peut souligner que cet intervalle de quarte est un élément structurant du thème principal du film, et de celui des marionnettes qui en est dérivé.

3La marionnette et la musique possèdent ainsi une dynamique commune, cherchant à incarner très précisément l’élan que le film recrée sans cesse. Cet élan ne se présente pourtant pas comme une aspiration précise, comme la poursuite d’un objectif ou d’un idéal clairement défini, mais comme un mouvement fondamentalement contradictoire. C’est ainsi que la marionnette organise dans le film un ensemble de paradoxes : celui d’utiliser des structures extrêmement simples et lisibles (en particulier la mise en abyme d’un spectacle) pour aborder un contenu diégétique fondamentalement énigmatique ; le paradoxe, emprunté à Kleist, de lier la grâce au mécanique et d’y faire surgir une réflexion sur la conscience de soi ; et les multiples contradictions de détail qui naissent de la présence des marionnettes dans le récit.

  • 5 Bergala Alain, « L’intervalle », in La Mise en scène, Aumont Jacques (dir.), Paris, De Boeck Unive (...)

4La notion d’intervalle, telle que la redéfinit Alain Bergala dans un ensemble de deux textes5, semble assez utile pour résumer cet ensemble : l’intervalle y trouve un sens élargi par rapport aux questions de montage auxquelles les lie un théoricien comme Dziga Vertov. Bergala caractérise deux types de cinéastes qu’il baptise « cinéastes de l’intervalle » et « cinéastes de l’aquarium », les premiers se concentrant sur des figures de l’écart, les seconds sur l’enfermement de leurs personnages par le cadrage, les prismes… Kieslowski présente selon lui la particularité de développer une tension entre les deux.

  • 6 Nous renvoyons pour cela aux études de Vincent Amiel sur Kieslowski, notamment à Esthétique du mon (...)

5Le rôle des marionnettes dans La Double Vie de Véronique nous semble renvoyer essentiellement à cet intervalle, non pas en tant qu’élément de rupture, mais au sens d’intervalle musical, c’est-à-dire un écart qui sépare deux notes participant d’une même harmonie, écart qui est à la fois une séparation et un lien. Dans les réflexions qu’il propose sur cette notion, A. Bergala affirme d’ailleurs que l’intervalle ne correspond pas nécessairement à des figures de la rupture dans le film. Ce qu’il appelle par exemple l’élastique est un travail de la continuité filmique (temporelle et spatiale). Certes le montage de La Double Vie de Véronique repose sur des ruptures et des dissociations6. On se propose plutôt ici de ne pas traiter l’intervalle comme un procédé de montage, mais au contraire comme une expérience du temps dans des moments de continuité, que nous font faire les marionnettes et la musique.

La marionnette, clef de la réflexivité du film ?

6Au sein de ce film qui refuse de s’expliquer, les interventions des marionnettes possèdent étrangement une forte dimension explicative. Elles sont les doubles de personnages qui sont eux-mêmes des doubles et la scène du spectacle de marionnettes, de même que le concert qui clôt la première partie, est l’une des scènes où l’action du film est la plus précise, tandis que la majeure partie des scènes n’a rien d’événementiel et se concentre sur l’invisible, l’intangible. La cohésion et le resserrement apportés par les marionnettes et le thème musical correspondant – fondé sur la continuité, puisqu’il a recours aux notes intermédiaires dans le développement du thème – résistent dans une certaine mesure à la discontinuité portée par le montage. Le spectacle donne ainsi à percevoir dans la simultanéité et de manière conjointe ce qui était auparavant dissocié.

  • 7 Leutrat Jean-Louis, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais (...)

7Les marionnettes s’inscrivent en fait dans un ensemble. Le film est rempli de marques signifiantes se prêtant à l’interprétation, sans pour autant donner d’élément conclusif : il est riche en objets récurrents qui font le lien entre les deux héroïnes, sous formes d’échos, ou qui font le lien entre Véronique et le marionnettiste ; il laisse ouverte la piste du rêve : l’avant-dernière scène commence comme le réveil brutal qui suit un rêve éprouvant (rêve qui ferait écho au récit de rêve de Véronique dans la deuxième partie, qui lui-même évoque le contenu de la première partie) ; il abonde en ce que Jean-Louis Leutrat appelle des « blasons du fantastique7 » : le double, les miroirs, les mains, le piano…, autant de motifs caractéristiques de cette forme du surnaturel. Dans cet ensemble hyper signifiant, les épisodes des marionnettes forment l’élément le plus aisément interprétable. Menée par un marionnettiste nommé Fabbri – faber, l’artisan, dont on voit les mains et les outils – la scène du spectacle résume quasiment tout le film, dans sa dimension narrative, esthétique, condense beaucoup d’objets ou d’autres épisodes. Et l’ensemble qu’elle forme avec l’avant-dernière scène, où Fabbri a créé deux nouvelles marionnettes qui sont en fait les doubles des deux héroïnes, offre de multiples niveaux de lecture.

  • 8 Amiel Vincent, Kieslowski, Paris, Rivages Cinéma, 1995.

8Premièrement, les scènes des marionnettes organisent la forme même du film. La première partie se termine sur un spectacle (le concert), la seconde débute en miroir par ce spectacle de marionnettes. Il suit la décision de Véronique d’arrêter le chant et constitue l’amorce de la deuxième intrigue, puisqu’il n’y a, à ce moment du récit, strictement aucun autre élément allant de l’avant. Quant à la toute dernière scène, elle est énigmatique : s’agit-il d’une fuite et d’un retour chez son père ? D’un simple passage comme il y en a eu précédemment dans le film ? Est-ce une rupture ou une pause ? Rien ne permet de trancher. Le dernier élément stable est à nouveau apporté par les marionnettes à l’avant-dernière scène. Deuxièmement, les marionnettes ont pour fonction de mettre en abyme l’intrigue principale, en la redoublant par le biais du conte pour enfants (la mort et la renaissance de la ballerine) et par le motif du double. Troisièmement, elles ont une signification métaphorique, puisque le marionnettiste est apparemment un double du cinéaste qui manipule – littéralement et sans connotation négative – ses personnages comme des poupées et qui se conçoit comme un artisan. Enfin, la scène du spectacle de marionnettes est aussi une sorte d’art poétique qui résume – par la sortie de la boîte puis l’envol du papillon – le principe essentiel de l’œuvre de Kieslowski tel que l’analyse Vincent Amiel, celui d’un « arrachement au monde8 » : la scène reprend en effet une double postulation terrestre et céleste très caractéristique du réalisateur et fait notamment écho aux plans de vieilles dames courbées vers le sol, sous le poids des années, aux plans de marches dans des couloirs délabrés où la lumière, la poussière apportent un élément aérien.

9Le sentiment d’efficacité qu’on a face à ces clefs de lecture est renforcé par le thème musical correspondant. C’est le plus distinct de l’ensemble de la musique d’accompagnement : il s’agit d’une variation à partir du motif principal, dans une réduction au piano qui contraste avec les autres choix d’orchestration. C’est le thème aux contours les plus distincts par le timbre (il est d’ailleurs précédé du bruit un peu confus des clochettes que transporte Véronique dans la scène précédente), la mélodie et le rythme plus marqué. Les autres thèmes s’appuient sur des effets de flou dans le timbre (chœurs ou instruments) ou un rythme moins mesuré. Notons que dans l’avant-dernière scène, l’introduction au piano apporte ce même effet de netteté.

  • 9 Voir toujours la lecture du film proposée par J.-L. Leutrat.

10Si l’on examine ensuite l’objet-marionnette lui-même, beaucoup de ses connotations traditionnelles sont convoquées : son lien avec le thème du double, en tant que reproduction d’un personnage du film ; sa dimension mimétique et théâtrale (c’est par excellence un des objets qui permettent d’échapper au réel, échappée que les deux héroïnes recherchent dans un autre type de spectacle : la musique) ; son ouverture possible à la magie et au surnaturel9 ; son lien avec l’enfance (la marionnette est au cœur d’un spectacle pour enfants qui reprend les livres pour enfants dont le marionnettiste est l’auteur, et elle suggère chez l’héroïne une forme de nostalgie envers une enfance perdue) ; sa fragilité enfin, qui trouve un écho dans l’interprétation du thème au piano que Michel Chion commente en ces termes :

  • 10 Chion Michel, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 231.

Une pièce pour piano très sentimentale […] vient accompagner, en « musique de fosse », un numéro de montreur de marionnettes présenté à toute une salle d’enfants, et dans lequel, à l’image du metteur en scène du film, l’artiste sort d’une boîte une délicate poupée articulée qu’il fait vivre un instant, avant de la laisser tomber puis mourir. La manière dont cette musique, sous les doigts de l’invisible pianiste qui l’a enregistrée pour le film, est d’abord hésitante puis véhémente, enfin défaillante, non point en tant que raison de son écriture mais de son exécution, est bouleversante, car ces fluctuations nous évoquent la fragilité même d’un destin humain10.

11La marionnette en somme, s’harmonise avec l’ensemble des structures imaginaires du film et s’intègre parfaitement à chacun des schémas possibles de lecture que le film produit ostensiblement. D’un autre côté elle s’oppose aussi par son évidence, par son rôle de « clef de lecture », à l’atmosphère relativement mystérieuse et opaque qui règne ailleurs. Mais se contenter de voir dans la marionnette une figure condensant les multiples pistes ouvertes dans le film est une vision sans doute un peu trop générale du film, qui ne tient pas compte de la mise en scène de Kieslowski et de sa manière de représenter les marionnettes.

La grâce et la conscience de soi : une étrange proximité avec Kleist

12Dans la scène du spectacle, minutieusement décomposée, Kieslowski accorde essentiellement l’intérêt de la caméra au détail des gestes de la ballerine qui sont l’objet des gros plans de la première partie de la scène et qui sont pourtant a priori imperceptibles pour le public diégétique. Parallèlement, il dérobe en grande partie au public du film les moments les plus spécifiquement spectaculaires, les plus visibles pour le public diégétique, c’est-à-dire les deux mouvements d’élan (la sortie de la boîte puis l’envol du papillon) qui sont perçus indirectement (de très loin en plan général, ou dans le reflet du miroir). De plus, en laissant visibles les mains du marionnettiste, il maintient constamment la perception de la composante technique de la manipulation qui invite à se concentrer sur le geste. En ce sens, les plans les plus importants représentant la marionnette nous semblent être ceux sur les quelques mouvements de danse de la ballerine dans la première partie, le passage le moins narratif du spectacle.

  • 11 « Sur le théâtre de marionnettes », in L’Art et le monde, in Berliner Abendblätter (1810-1811), in (...)
  • 12 Ibid., p. 214.

13Ces plans évoquent très fortement les réflexions de Kleist11 sur la marionnette, bien qu’il ne s’agisse pas ici de marionnettes à fils, donc d’une technique légèrement différente : premièrement, Kieslowski choisit une ballerine, de même que Kleist voit une intensité particulière au mouvement de la marionnette quand il s’agit de danse ; deuxièmement, il s’attache aussi à montrer ce centre névralgique de la marionnette tenu par la main du marionnettiste ; et troisièmement, il nous conduit en une scène de la ballerine au miroir, objet qu’introduit Kleist dans son texte pour aborder la question de la conscience de soi. La mise en scène attire ainsi l’attention sur deux idées défendues par Kleist. D’une part, le cadrage le plus serré sur la ballerine nous entraîne des mains aux pieds, pour faire de son contact avec le sol l’élément fondamental. On perçoit à quel point la marionnette est « antigravitationnelle12 », et frôle le sol sans reposer dessus, au point que cela devient le sujet même du spectacle. D’autre part, le mouvement de la jambe animée par Bruce Schwartz est très représentatif de la description donnée par Kleist du déplacement des membres de la marionnette, qui est perçu comme la conséquence de la manipulation d’un centre de gravité et non un geste autonome. L’éclairage de Kleist permet ainsi de souligner deux aspects essentiels du film : la question de la conscience de soi et la réflexion sur l’artefact.

La conscience de soi

14La grâce propre aux marionnettes, qui naît chez Kleist de l’absence de conscience de soi, est aussi celle vers laquelle Kieslowski fait tendre ses deux héroïnes. Le spectacle de marionnettes, contrairement à l’avant-dernière scène du film, utilise exclusivement le miroir comme un médiateur du regard, et non comme le moyen d’un retour sur soi. L’absence de contrechamp à ce moment précis, évite que le personnage ne devienne en retour un objet de regard. En général d’ailleurs dans le film, l’héroïne – et même les deux héroïnes – ne se regarde pas dans les nombreux miroirs, elle regarde plutôt le monde environnant à travers des prismes ou des vitres. À l’avant-dernière scène au contraire, le récit du marionnettiste, explicitant ce qui jusque-là était de l’ordre de l’indicible, oblige brutalement Véronique à envisager sa propre histoire de manière lucide, si bien qu’en partant, elle jette un œil à son reflet dans le miroir, dans un mouvement de fuite.

15Les questions du point de vue du spectateur et de la possibilité d’une prise de distance par rapport à l’intrigue demeurent complexes. Dans la deuxième partie, le spectateur est sans cesse identifié narrativement à Véronique – il n’y a pas une scène sans elle, on n’a aucune idée en particulier des agissements et intentions du marionnettiste – et il fait pourtant l’expérience de points de vue optiques instables. La critique a beaucoup remarqué les plans subjectifs du film (la mort pendant le concert, le point de vue du cercueil lors de l'enterrement) et la vision déformée du réel, sans souligner toutefois que ces plans subjectifs très marquants sont plutôt associés à Weronika, tandis que Véronique se voit associer les plans avec un effet de distorsion visuelle. Il faut ajouter que Kieslowski a aussi recours à des moments plus ambigus. Le premier plan de l’avant-dernière scène en particulier, un long travelling dans l’appartement – qui conduit Véronique à son double-marionnette – est tantôt objectif, tantôt subjectif (il épouse le point de vue optique de Véronique pendant son déplacement dans le couloir, mais nous montre le personnage au début et à la fin). Dans la scène du spectacle, moment de contemplation par excellence, le statut des plans varie légèrement en cours de route : le panoramique qui dévie de la scène vers le miroir est-il un mouvement initié par l’instance narratrice ou le point de vue optique de Véronique révélé après-coup ? L’ordre des plans introduit brièvement le doute et derrière la structure simple en champ/contrechamp, se cache un jeu de regards plus complexe, puisque nous sommes parfois identifiés à Véronique, parfois distanciés. Mais nous sommes le plus identifiés à son point de vue précisément quand elle se détache elle-même du spectacle pour s’intéresser à ses coulisses. Dans ces jeux de points de vue, portés ici par la thématique spectaculaire des marionnettes, le spectateur est sans cesse invité à mesurer un écart, à faire l’expérience de la distance par le jeu du déplacement du regard.

16De la même manière, ce déplacement s’opère dans la fiction, qui se résume presque entièrement dans ce panoramique qui conduit de l’histoire de Weronika au marionnettiste : plutôt que de s’intéresser au spectacle et à une version stylisée de l’histoire à laquelle elle a renoncé, Véronique concentre son intérêt sur le personnage humain qui se trouve derrière. Le panoramique évacue ainsi provisoirement l’effet introspectif qu’aurait pu provoquer le spectacle et amorce une enquête fondée sur des objets extérieurs.

L’artefact

17Il ne s’agit pas pour autant de suggérer que l’émergence de la figure du marionnettiste remplace définitivement pour l’héroïne toute forme d’aspiration esthétique ni que l’on passe du plan métaphysique au plan physique. Cette scène, par son insistance sur les artefacts, se présente aussi, dans la continuité de Kleist, comme une réflexion esthétique sur la naissance de la grâce à partir du concret et du mécanique. C’est même l’un des enjeux centraux du film. Cinéaste mathématicien (il chronomètre et mesure sans cesse), Kieslowski fonde son œuvre de fiction sur des artefacts. La manière peu psychologique et très technique dont il dirige les acteurs reflète ces préoccupations : il s’appuie en grande partie sur leurs mains, il a d’ailleurs parfois doublé lui-même des mains d’acteurs masculins. Les cadrages de La Double vie placent les mains d’Irène Jacob et Philippe Volter assez systématiquement au centre de l’image, même quand elles sont immobiles et n’ont pas de mouvement expressif particulier. Point de paradoxe du comédien ici, mais plutôt ce qu’on pourrait appeler un paradoxe de la marionnette qui en serait quasiment le contraire : au lieu de diriger des acteurs conscients de leur jeu et de leurs effets, le réalisateur leur demande une approche gestuelle, légèrement mécanique, faite de gestes déliés de toute intentionnalité immédiate mais qui sont nettement perceptibles, sans pour autant leur donner de connotation burlesque. C’est par ce biais qu’il donne à saisir ce qu’il appelle « l’âme » du personnage. Contrairement à ce que suggérerait pourtant une adéquation parfaite avec Kleist, ce n’est pas ici une question de centre de gravité et il ne s’agit aucunement pour l’acteur d’imiter la marionnette.

18L’appréhension de la transcendance – qu’on l’appelle l’âme, la grâce, l’intuition… – passe non seulement par l’attention accordée aux objets dont elle se distingue, mais surtout par l’approximation ou l’imperfection. Les marionnettes, aussi habilement manipulées soient-elles, produisent toujours un mouvement que l’on perçoit comme imité, comme approchant le geste réel. De la même manière, le film accorde une grande importance aux leçons de musique (il y a deux scènes dans la première partie, une répétition des voix d’hommes du chœur et une audition de Weronika chez son professeur de chant, entièrement fondée aussi sur les intervalles de quarte constitutifs du thème ; dans la seconde partie on entend deux fois les élèves de Véronique jouer le thème principal de façon maladroite et fausse). La musique n’y existe pas encore sous une forme accomplie, mais on s’en approche progressivement et l’on peut deviner en creux, comme une virtualité, le morceau dans son accomplissement parfait. Il est frappant d’ailleurs que l’on n’entende jamais le thème principal sous une forme achevée et que ce thème se désincarne progressivement : il n’y a plus de performances vocales filmées dans la deuxième partie, le thème revient sous forme de réminiscences ou est joué de façon instrumentale par les élèves. Il y a une forme de perte dans ce passage du vocal à l’instrumental.

19Il se crée ainsi un double mouvement dans ce processus de désincarnation et d’écart par rapport à un modèle, dont la musique et les marionnettes sont porteuses : l’expression nostalgique de la perte, mais aussi d’un mouvement d’élan. En miroir de la nostalgie, se trouve aussi une aspiration vers un accomplissement esthétique dont les spectacles de marionnettes et la musique, dans leur imperfection, donnent une sorte d’aperçu. L’intervalle que Kieslowski donne à percevoir est ainsi celui de l’imitation, celui qui existe entre la performance et son modèle idéal. La ballerine a l’air de danser « pour de vrai », les leçons de musique donnent une idée de la partition virtuelle : dans toutes les formes de performance auxquelles le film s’attache, il demeure une illusion de type théâtral, c’est-à-dire un processus mimétique marqué par une tension entre la perception et la croyance. C’est aussi celui qui sépare la technique de l’expression, deux dimensions particulièrement perceptibles dans des arts comme la manipulation des marionnettes et la musique.

Le support de l’ambiguïté du récit

20Dans ce processus d’imitation, Kieslowski fait autant percevoir la ressemblance que les écarts et cette dualité semble encore plus fondamentale que le thème même du personnage double. Les marionnettes ne sont ainsi pas tant une métaphore de la fiction qu’une figure organisant ses ambiguïtés. Dans la scène du spectacle de marionnettes demeurent un certain nombre de points de résistance à l’analyse, à commencer par le statut de la musique. La distinction diégétique/extra-diégétique, très nette dans la première partie du film, devient ici problématique. Aucune information n’est donnée sur la nature diégétique d’aucun des deux thèmes et Michel Chion considère ainsi le thème des marionnettes comme une « musique de fosse ». Mais, à cause des contrastes d’instrumentation, de caractère, et d’intensité sonore, on est invité à supposer que le premier thème est diégétique, dans la mesure où un spectacle pour enfants intégralement muet est concevable, mais relativement peu probable. Le silence dans lequel on est plongé au milieu est d’ailleurs relativement dérangeant, à cause de ce vide. De plus, la mise en abyme ne fonctionne pas complètement dans le spectacle, puisque la figure de la transformation, le papillon, est en relation imagée avec la fiction. La chute de la ballerine est bien moins concrète que la mort de Weronika qui tombe violemment sur scène avant son enterrement filmé depuis le point de vue en profondeur du cercueil. L’éclosion du papillon se fait en mouvement inverse par rapport au récit principal. Si l’on compare l’histoire de cette résurrection jouée par les marionnettes à la transmission mystérieuse qui s’effectue entre les deux héroïnes, il faut noter que la forme en est alors considérablement embellie dans le spectacle de marionnettes, puisqu’il présenterait comme une ascension triomphante le renoncement à la pratique artistique. Le récit principal, organisé autour de la question du choix, est en ce sens considérablement plus brutal que la version plus enfantine proposée par les marionnettes.

21Enfin, le personnage du marionnettiste lui-même est ambigu : son rôle s’inverse d’une scène à l’autre, d’une réplique à l’autre. Il passe sans cesse d’une position de démiurge à celle d’un témoin presque naïf. Lorsque Véronique le rencontre, il occupe sa salle de cours et répond par un « je n’étais pas au courant », impuissant. Peu après, lors du spectacle, il donne au contraire un sentiment de puissance : il n’y a pas de dédoublement entre le manipulateur et sa créature : le marionnettiste ne vit pas les gestes, il reste en position toujours distanciée. Son regard noir à la fin lui donne un air presque menaçant et le constitue en objet de fascination. Ensuite, il orchestre ce rendez-vous compliqué en envoyant des indices, ce qu’il explique par « je voulais savoir si c’était possible », ce qui est particulièrement déceptif et inabouti. À la fin du film, son explication de l’existence des deux marionnettes propose deux logiques équivalentes. La première est pratique :

Véronique – Pourquoi deux ?
Alexandre – Parce que dans le spectacle je les touche beaucoup, elles s’abîment.

22La seconde renvoie au registre de la fable. Immédiatement après cet échange, il lit en effet un début d’histoire qu’il a écrite, un texte très narratif et pas du tout spectaculaire, qui ne se présente pas vraiment comme le support d’une représentation :

Le 23 novembre 1966 a été le jour le plus important de leur vie. C’est ce jour-là, à trois heures du matin, qu’elles sont nées toutes les deux, dans deux villes différentes, sur deux continents différents. Toutes les deux avaient des cheveux sombres et des yeux brun vert. Lorsqu’elles avaient toutes les deux deux ans et savaient déjà marcher, l’une se brûla en touchant un four. Quelques jours plus tard, l’autre approcha elle aussi son doigt d’un four et le retira au dernier moment. Elle ne pouvait pas savoir qu’elle allait se brûler. Ça te plaît ? Ça pourrait s’appeler La Double Vie de…, je ne sais pas quel nom je vais leur donner.

23Malgré la circularité complète du film après le moment qui a ouvert la piste du rêve, la proximité de ces deux explications demeure sans qu’aucun choix soit possible : l’une pose l’équivalence des personnages, l’autre leur différence et la transmission de l’un à l’autre. Si la scène finale est souvent interprétée comme une réaffirmation du dispositif du film, où le marionnettiste fait de Véronique une de ses créatures, il ne faut pas en négliger les éléments d’ouverture : les marionnettes n’offrent pas tant une métaphore unique qu’un ensemble d’histoires possibles, ce qui invite à ne pas lire dans le film l’histoire d’une manipulation, mais plutôt l’histoire de la naissance d’une liberté. Paradoxalement en effet, le marionnettiste sert à donner à l’héroïne la possibilité d’un choix libre qu’il met en forme. Nous rejoignons sur ce point la lecture de Slavoj Žižek qui interprète la fuite finale de Véronique comme une difficulté à s’éprouver et se choisir comme sujet :

  • 13 Žižek Slavoj, The Fright of Real Tears, Krzysztof Kieslowski between theory and post-theory, BFI P (...)

Que fuit Véronique ? […] Elle perçoit cette mise en scène comme une intrusion dominatrice alors que c’est exactement l’inverse : c’est la mise en scène de son absolue liberté, difficile à supporter. En d’autres termes, ce qui est si traumatique pour elle, dans la représentation du marion-nettiste, n’est pas de se voir réduite à l’état de marionnette, dont les ficelles sont tirées par la main cachée du destin, mais d’être confrontée à ce que F. W. J. Schelling appelait la décision-différenciation (Ent-Scheidung) primordiale, c’est-à-dire l’acte inconscient et atemporel par lequel le sujet « choisit » son personnage éternel qui, après-coup, dans sa vie consciente et temporelle, est ressenti comme une inexorable nécessité, comme ce qu’il a toujours été13.

24Cette liberté, Véronique préférait auparavant l’exercer dans sa relation à la fiction. Sa fuite devant l’éventualité du spectacle la mettant elle-même en scène sous forme de marionnette est aussi forte que son enthousiasme après le premier spectacle. La difficulté d’une affirmation subjective est contrebalancée chez le personnage par son aspiration constante à la fiction : malgré sa vie apparemment sans histoire, on voit notamment qu’elle est prête à faire un faux témoignage au tribunal pour une amie, ou que, avide d’histoires, elle aime entendre son père lui raconter sa propre enfance. Le spectacle de marionnettes apporte à la deuxième partie du film la même impulsion que la décision subite de Weronika de renoncer à sa vie ordinaire et de partir tenter sa chance en tant que concertiste. Les marionnettes sont alors relayées par les livres pour enfants auxquels elles empruntent leurs récits. Toute l’enquête est ainsi l’exploration de ce qui peut servir de support à la fiction. D’ailleurs, le compte-rendu que fait Véronique du spectacle est modifié et réorienté :

Véronique – Et la pièce, tu te rappelles l’histoire ?
L’amie – Une danseuse…
Véronique – Une ballerine, qui est dans une boîte, qui veut danser mais elle se casse la jambe, alors elle se transforme en papillon.

25Ce récit, de ton très enfantin, déforme le spectacle autant que les filtres visuels déforment la réalité dans le reste du film. Il décrit un état auquel on n’a pas assisté (elle « est dans une boîte »), il rajoute des éléments spécifiques, une intentionnalité, que le spectacle ne précise pas (elle « veut danser »), et nie le moment central de la mort pour le transformer en un processus positif. Le deuxième personnage, la fée, est occulté. Ce résumé est d’autant plus étonnant que Véronique semblait, surtout dans la deuxième partie du spectacle, fascinée seulement par le marionnettiste et la vision des coulisses du spectacle. La re-fabrication de la fiction est légitimée précisément par le fait qu’il s’agissait de marionnettes, d’une forme théâtrale non verbale qui autorise des récritures.

26À l’inverse, dans l’avant-dernière scène, la nouvelle histoire proposée par le marionnettiste prive l’héroïne de cette liberté d’imagination, il la renvoie directement au monde réel. Kieslowski a d’ailleurs choisi de ne pas le montrer sous une forme spectaculaire, mais en laissant les marionnettes dans leur atelier.

27La mise en scène de Kieslowski est intéressante par les jeux de perception qu’elle introduit au moyen de ces objets spectaculaires que sont la musique et la marionnette, s’appuyant davantage sur les intervalles – au sens donc de rupture dans la continuité ou l’unité – et les décalages que sur une structure au fonctionnement parfaitement interprétable. En rendant ces objets diégétiques, puis en jetant le doute sur leur statut (la musique), ou en les oubliant avant d’y revenir (les marionnettes), Kieslowski introduit un trouble du spectateur dans La Double Vie de Véronique, lié à la sollicitation particulière qu’appellent ces performances, au milieu d’un ensemble par ailleurs déroutant. La Double Vie trouve ainsi une place à part dans la filmographie de l’auteur par cette relation privilégiée qu’il entretient avec les structures imaginaires et les jeux avec l’illusion : on n’éprouve effectivement pas la même forme de trouble dans sa trilogie par exemple, ou ses films « codés », reposant sur un système apparemment semblable d’objets signifiants.

28Bien que peu présentes, les marionnettes se trouvent ainsi au cœur d’un dispositif particulièrement complexe qui aborde par leur biais à la fois un discours esthétique et philosophique, posant autant la question du savoir-faire dans l’art que celle de la liberté et des choix individuels. L’efficacité de la scène du spectacle est d’autant plus saisissante et reflète la magie particulière de la marionnette au cinéma qui n’y souffre pas, contrairement à l’acteur, d’un déficit de présence. Elle bénéficie peut-être même d’un surcroît de présence, dans la mesure où la mise en scène semble capable d’intensifier le pouvoir de fascination de cet objet et où il n’y a précisément pas d’élément vivant ou d’aura qui risque de se perdre à l’écran.

Notes

1 Kieslowski avait même envisagé autant de fins qu’il y avait de salles parisiennes sortant son film. Il n’y a eu en fait que deux versions, une principale et une pour les États-Unis.

2 Inventé comme substitut de Mahler pour le Décalogue, mais mentionné comme « vivant il y a plus de deux siècles » dans La Double Vie de Véronique, Van Den Budenmayer est une curieuse invention du point de vue stylistique, puisque sa musique a aussi des accents plus modernes.

3 Il n’a fait, dans le domaine audiovisuel, que des apparitions en tant que marionnettiste dans deux épisodes du Muppet Show.

4 « Entretien », in Krzysztof Kieslowski, AMIEL Vincent (dir.), Paris, Jean-Michel Place, 1997, p. 115.

5 Bergala Alain, « L’intervalle », in La Mise en scène, Aumont Jacques (dir.), Paris, De Boeck Université, « Arts et cinéma », 2000, p. 25. Voir aussi « Sur un art ignoré, côté face », in Le Septième art, Aumont Jacques (dir.), Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, Paris, Éditions Léo Scheer, 2003, p. 284 sq.

6 Nous renvoyons pour cela aux études de Vincent Amiel sur Kieslowski, notamment à Esthétique du montage, Paris, Nathan, « Cinéma », 2001, p. 76-77.

7 Leutrat Jean-Louis, Vie des fantômes. Le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 1995.

8 Amiel Vincent, Kieslowski, Paris, Rivages Cinéma, 1995.

9 Voir toujours la lecture du film proposée par J.-L. Leutrat.

10 Chion Michel, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 231.

11 « Sur le théâtre de marionnettes », in L’Art et le monde, in Berliner Abendblätter (1810-1811), in Petits écrits, Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 1999, p. 211-218.

12 Ibid., p. 214.

13 Žižek Slavoj, The Fright of Real Tears, Krzysztof Kieslowski between theory and post-theory, BFI Publishing, 2001, p. 151.

C’est nous qui traduisons : « What Véronique retreating from ? […] She perceives this staging as a domineering intrusion, while it is actually the opposite : the staging of her ultimate unbearable freedom. In other words, what is so traumatic for her in the puppeteer’s performance is not that she sees herself reduced to a puppet whose strings are pulled by the hidden hand of destiny, but that she is confronted with what F. W. J. Schelling called the primordial decision-differenciation (Ent-Scheidung), the unconscious atemporal deed by means of which the subject “chooses” his/her eternal character which, afterwards, within his/her conscious-temporal life, s/he experiences as the inexorable necessity, as “the way s/he always was” ».

Auteur

Marguerite Chabrol est Maître de conférences en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10 ; auteur d’une thèse sur « La théâtralité dans le cinéma classique hollywoodien : les mises en scène de George Cukor et Joseph Mankiewicz » (2004), elle travaille en esthétique du cinéma sur les notions de théâtralité et de musicalité. Elle est coauteur avec E. Jardonnet de Pickpocket de Robert Bresson (Paris, Atlande, 2005).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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