Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

La vie dansée des marionnettes

La marionnette contre l’acteur : enjeux et apports d’un débat théâtral (du romantisme aux avant-gardes)

Hélène Beauchamp

Texte intégral

  • 1 Baty Gaston, Chavance René, Histoire des marionnettes, Paris, PUF, 1959, p. 16.
  • 2 Nodier Charles, « Les marionnettes », in Nouvelles suivies des Fantaisies du dériseur sensé, Paris (...)

1Dans les premières pages d’une Histoire des marionnettes écrite par Gaston Baty et René Chavance, on trouve les propos suivants : « La marionnette n’est pas une imitation du comédien ; c’est au contraire l’acteur qui est, lui, un substitut, honteux d’abord, de la marionnette1. » On peut s’interroger sur cette hypothèse, qui ressemble plus à un mythe des origines qu’à un exposé historique. On connaît la passion de Baty pour les marionnettes et il y a sans doute ici la volonté de redorer le blason d’un art dénigré. Mais si on jette un regard en arrière, cette vision idéalisée du théâtre de marionnettes apparaît comme la répétition d’une opposition, devenue presque rhétorique, qui court depuis l’époque romantique. En 1842, Charles Nodier s’amusait à affirmer : « Depuis le jour où les marionnettes ont cessé d’être le précepteur du genre humain, [le théâtre] n’a fait que descendre. La comédie classique est une superfétation2 ». Nodier et Baty sont séparés par une multitude d’écrits qui construisent peu à peu l’idée, a priori étrange, que la présence physique de l’acteur sur la scène n’est pas constitutive de l’acte théâtral, qu’elle est même gênante, et que la marionnette remplirait bien mieux cet office. Devant la fréquence et la persistance de cette comparaison sous la plume d’écrivains ou d’hommes de théâtre de première importance, qui font de la marionnette le réceptacle de leurs utopies théâtrales, on peut se demander pourquoi, particulièrement à cette période, cette opposition a pris une place privilégiée dans le débat théâtral. On s’aperçoit vite que la plupart des textes qui la convoquent en disent autant sur le théâtre officiel et son état de « crise » si souvent déploré, que sur le théâtre de marionnettes lui-même. Le débat est donc largement orienté vers le refus des formes de théâtre dominantes et vers la construction d’un modèle théorique pour un autre théâtre. Parmi les éléments clés de cette « crise » du théâtre, au-delà des questions de décor, de mise en scène ou de dramaturgie, la marionnette permet de penser la réforme de l’acteur, de son jeu et de sa formation. Et cette réforme passe par la mise en cause de la présence même de l’être humain sur la scène. Ce n’est pas un hasard si le cœur de la polémique est contemporain de la longue remise en question de l’apprentissage et des habitudes du comédien, qu’il s’agisse des recherches de Meyerhold, des théâtres-écoles de Copeau ou Dullin, des appels de Claudel, Craig, Yeats, Artaud ou Brecht à s’inspirer des techniques de jeu du théâtre oriental.

  • 3 Un certain nombre d’entre eux se trouve, intégralement ou en extraits, dans l’ouvrage de Plassard (...)

2On a donc affaire à une polémique théâtrale, aux accents souvent utopiques, dirigée contre l’acteur, et destinée à refonder le théâtre. La plupart des textes qu’on évoquera sont connus, et régulièrement mis à contribution dans les recherches sur le théâtre de marionnettes3. Il s’agit ici simplement d’en proposer une mise en perspective sur le long terme, de présenter les termes du débat, d’en dégager un certain nombre d’enjeux et d’apports, et d’approcher la variété des modèles développés par les principaux textes qui l’animent. En effet, pour Kleist, Craig, Claudel, Maeterlinck ou Lorca, le terme de « marionnette » recouvre des possibilités théâtrales parfois communes, parfois très divergentes, parfois opaques.

3On peut néanmoins discerner dans la masse des écrits trois grands types d’enjeux qui serviront de fil conducteur à notre réflexion. Il semble tout d’abord que la comparaison entre la marionnette et l’acteur exprime une aspiration à une autre éthique du théâtre, non corrompue par les conventions rhétoriques et morales du théâtre officiel. La marionnette est alors auréolée d’une atmosphère de « pureté » qui concerne aussi sa dimension esthétique : face à l’acteur, elle incarne toutes les formes de la grâce. La glose sur l’esthétique de la marionnette et sur le mystère de sa grâce donne au débat un caractère ontologique : on la sacre alors comme l’interprète par excellence d’un théâtre métaphysique pour lequel l’acteur n’est plus à la hauteur. Mais ces trois fils mêlés restent a priori pure fièvre théorique. On spéculera donc, pour finir, sur la manière dont ce débat a pu effectivement donner lieu à un certain élargissement des possibilités du théâtre.

Le paradis perdu du théâtre

  • 4 Grappin Pierre, Introduction à Johann Wolfgang von Goethe. Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bi (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Tieck Ludwig, Briefe über Shakespeare, Kritische Schrifen, vol. 1, Leipzig, Brockhaus, 1848. Repro (...)
  • 7 Nodier Charles, « Les marionnettes », op. cit., p. 390.
  • 8 Ibid., p. 403.

4Avant de centrer leur réflexion sur deux objets, la marionnette et l’acteur, les précurseurs de la controverse opposent deux modèles de théâtre. L’un en partie populaire, avec toute l’imagerie de spontanéité, de liberté et d’esprit de fronde qui l’accompagne ; l’autre, officiel, qui apparaît par contraste soumis à l’autorité et à la morale dominante, artificiel à force de codification et de règles. « Théâtre de comédiens » tend à devenir synonyme de « théâtre officiel » et « théâtre de marionnettes » synonyme de « théâtre en liberté ». Cette opposition commence dès l’époque romantique. On voit alors dans la culture populaire un vivier où refonder un art qui serait capable de soutenir une identité nationale. En Allemagne ou en France, le théâtre de marionnettes est perçu comme un moyen de régénérer l’art dramatique par un « retour aux sources ». Dans ce contexte, la comparaison entre la marionnette et l’acteur a une double destination : dénoncer le théâtre actuel et proposer un modèle neuf. Goethe évoque sa passion d’enfance pour le monde des marionnettes dans La Vocation théâtrale de Wilhelm Meister. Mais surtout, il défend le personnage populaire allemand de Hanswurst, au langage libre, contre « le ton orné et précieux des Arlequins à l’italienne et à la française4 ». Ce théâtre de foire lui inspire ses premières pièces, Le Mariage de Hanwurst (1775), et La Foire de Plundersweiler (1778). Il y cherche, dit Pierre Grappin, « une comédie vivante, loin des écoles et des traités d’esthétique, loin aussi du goût français qui règne dans les cours5 », et loin d’une trop hypocrite morale. Tieck, dans ses Lettres sur Shakespeare (1800), oppose le théâtre de marionnettes populaire à l’art officiel influencé par les canons du classicisme français. Le théâtre de marionnettes devient alors le dépositaire d’un art véritablement national : « ce sont justement elles qui forment le véritable théâtre national de notre Allemagne6 ». Dans le même état d’esprit, en France, Charles Nodier revisite avec ironie l’histoire du théâtre en affirmant la préexistence et l’infinie supériorité de la marionnette sur l’acteur. Ainsi, la pureté primitive des marionnettes ne rend que plus flagrante la décadence du théâtre actuel. Son propos se charge très vite d’une dimension morale et politique. À la comédie classique, qu’il juge désormais inoffensive, il oppose la liberté morale des marionnettes. Contrairement au théâtre d’acteurs, elles « ne sont pas subventionnées7 », elles sont donc aussi un modèle d’indépendance politique. Il termine son allocution sur une anecdote destinée à prouver « l’influence morale et patriotique des marionnettes8 ». Barbisier, héros des marionnettes francomtoises, réconcilie monarchie et république en faisant rire aux éclats un député montagnard venu tout d’abord en censeur, puisque la République avait interdit les représentations de la Nativité par les marionnettes de Besançon. À l’issue du spectacle, les partis font la paix.

  • 9 de Rivas Cherif Cipriano, « Fantoches y marionetas », in La Internacional, 11 juin 1920, p. 4.
  • 10 de Ghelderode Michel, Les Entretiens d’Ostende, Toulouse, L’Éther Vague, 1992, p. 105.

5Si l’évidente ironie de ce texte empêche de le prendre trop au sérieux, il n’en reste pas moins que le modèle éthique proposé par les marionnettes, par opposition à l’acteur, va effectivement nourrir le débat, en particulier chez les avant-gardes. Évidemment, dans les années vingt, les problématiques politiques sont très différentes de celles de l’époque romantique. Cependant, les marionnettes incarnent toujours, peut-être même plus encore, la voix de la liberté. On pourrait en donner une foule d’exemples, notamment dans l’Espagne des années vingt, où García Lorca appelle à la rescousse Don Cristóbal contre le théâtre bourgeois, où Cipriano de Rivas Cherif, le metteur en scène le plus important du début du xxe siècle en Espagne, réclame des marionnettes pour « la creación de un teatro libre, desmoralizador, antinacional9. » En Belgique, Michel de Ghelderode trouve dans les marionnettes la voix de la révolte et de la liberté pour « risquer à peu de frais des œuvres non-conformes que les censures ou la stupidité des marchands de fesse qui dirigent les théâtres condamnent à l’asphyxie10 ! » Dans les considérations sur l’éthique du théâtre, la marionnette sert donc nombre de causes successives et changeantes, et se présente, la plupart du temps, auréolée d’une idéalisation certaine.

  • 11 Voir Craig Edward Gordon, « L’Acteur et la sur-marionnette », in L’Art du théâtre, Paris, Circé, 1 (...)
  • 12 Ibid., p. 105.
  • 13 Voir Boie Bernhid, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, José Corti, (...)
  • 14 Bonaventura, « Les Veilles », in Romantiques allemands, t. 2 ; introduction par Erika Tunner, noti (...)
  • 15 Jarry Alfred, « Conférence sur les pantins » in, O.C., t. 1., Paris, Gallimard, 1972, p. 420-423. (...)

6Cette préférence pour le théâtre de marionnettes s’appuie plus profondément sur l’idée qu’il représenterait un art pur et originel et le théâtre d’acteur un art perverti par le temps. Ce qui renvoie à une vision purement mythologique des origines du théâtre, selon laquelle la marionnette aurait précédé le comédien. On la trouve chez Nodier, Baty et d’autres, mais surtout chez Edward Gordon Craig. Il affirme que la marionnette est la descendante des idoles divines de l’antiquité, inventant même à l’appui une citation d’Hérodote11. L’acteur, quant à lui, serait « né de la vanité de deux femmes qui ne purent voir le symbole de la divinité sans souhaiter d’y avoir leur part12. » On ne compte pas, d’autre part, le nombre de textes qui relient les marionnettes aux masques du théâtre grec, ce dernier devenant lui aussi le modèle d’un paradis perdu. Le parallèle est déjà souligné par les romantiques allemands. Jean-Paul, même s’il cantonne la marionnette à la comédie, y voit l’acteur idéal13. Le mystérieux auteur des Veilles met en scène un narrateur qui loue « ce style de pierre antique par quoi nos troupes de marionnettes se distinguent des acteurs vivants, qui, sur nos scènes actuelles, ne savent même plus mourir convenablement14. » Les symbolistes sont nombreux à rappeler que les acteurs grecs sont comme « des marionnettes exhaussées sur cothurne15 ». Le lien supposé des marionnettes avec quelque théâtre originel leur confère donc une supériorité à mi-chemin entre l’éthique et l’esthétique, l’art des origines étant rêvé comme l’art le plus pur. Mais quels avantages esthétiques concrets ces hommes de théâtre trouvent-ils à cette expression primitive ?

Les formes de la grâce

  • 16 Boie Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, op. cit., p. 168.

7On retrouve souvent, à l’arrière-plan des réflexions esthétiques sur la marionnette et l’acteur, un texte célèbre de Kleist, Sur le théâtre de marionnettes. Si l’on y revient sans cesse, c’est sans doute parce qu’il est le premier « à élaborer une théorie esthétique à partir du principe de fonctionnement de la marionnette16 ». Mais cet essai parfois obscur et riche de plusieurs niveaux d’interprétation a été souvent mal compris et il est, finalement, rarement invoqué dans toute sa profondeur et sa complexité.

  • 17 Sand George, « Notes sur les marionnettes », in Sand Maurice, Jouets et mystères, Paris, Éditions (...)
  • 18 Voir sur le Chat Noir les articles de lemaître Jules, in Impressions de théâtre, 5e et 6e série, P (...)

8Si l’on essaie d’analyser les arguments du débat esthétique, on est d’abord frappé par la virulence d’une opposition majeure au tournant du xixe et du xxe siècle, dans un contexte de réaction au théâtre bourgeois et naturaliste. À l’acteur, jugé trop « réaliste », on présente comme antidote la marionnette, que l’on décrit comme suggestive, symbolique et artificielle. Cette idée est déjà présente en filigrane chez George Sand, qui voit dans l’agitation maladroite du burattino le comble de l’illusion. Elle l’oppose au fantoccio (la marionnette à fils) qui cherche à imiter l’homme mais fait « un bruit ridicule et invraisemblable17 ». Elle renverse alors les termes traditionnels de l’illusion théâtrale : la marionnette qui fait le plus « illusion » est celle qui est la plus éloignée de son modèle humain. Remplaçons le terme « illusion » par « suggestion », et nous voici au cœur des préoccupations des symbolistes, qui voient, dans le geste de la marionnette, le geste « suggestif », « synthétique », « poétique », « métaphysique », en un mot « symbolique » par excellence. Les articles de presse sur le Petit Théâtre des Marionnettes de la rue Vivienne ou sur les ombres du Chat Noir ne cessent de le souligner18. Esthétique symboliste de la marionnette méditée par Jarry, qui relève la nature synthétique de son langage, l’opposant à l’aspect descriptif de la pantomime :

  • 19 Jarry Alfred, « De l’inutilité du théâtre au théâtre », in O. C., t. 1, op. cit., p. 408-409.

L’erreur grave de la pantomime actuelle est d’aboutir à un langage mimé conventionnel, fatigant et incompréhensible. Exemple de cette convention : une ellipse verticale autour du visage avec la main et un baiser sur cette main pour dire la beauté suggérant l’amour. – Exemple de geste universel : la marionnette témoigne sa stupeur par un recul avec violence et choc du crâne contre la coulisse19.

  • 20 Craig E. G., « L’Acteur et la sur-marionnette », op. cit., p. 97.
  • 21 Albert-Birot Pierre, « Guignol, école dramatique », in Les Cahiers idéalistes, nouvelle série, n° (...)
  • 22 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Éditions Mille et une nuits, 1993. Tit (...)
  • 23 Grau Jacinto, El Señor de Pigmalión, Madrid, Espasa Calpe, 1977, p. 38.

9Craig, nourri des spéculations symbolistes, résume radicalement la question : « Supprimez l’acteur et vous enlèverez à un réalisme grossier les moyens de fleurir à la scène20. » À sa suite, certaines figures de l’avant-garde proposent de « re-théâtraliser » la scène à travers un art naïf qui ne cache pas son artifice. Pierre Albert-Birot, qui réclame « un acteur de carton », représente bien cet esprit qui fonde aussi en partie la conception de Meyerhold : « Au théâtre de Guignol tout est faux, les nichons, les cheveux, les nez, les voix : c’est le commencement de la création21. » Autre avantage de la marionnette sur l’acteur : elle n’a pas de vanité, pas d’exigences, pas de manières, pas d’émotions. La marionnette impersonnelle devient alors le substitut rêvé de l’acteur affecté. Dans son essai, Kleist souligne l’avantage « négatif » de la poupée, qui ne fait « jamais de manières22 ». C’est surtout cette dernière expression qui est retenue dans la partie la plus superficielle du débat au tournant du xixe et du xxe siècle. À un premier niveau, la marionnette devient « l’acteur idéal, mécanique, sans vanité, sans rébellions, soumis au poète créateur comme la terre dans les doigts des sculpteurs23. » À un second niveau, comme chez Craig, on insiste sur le fait qu’elle n’est pas envahie par des émotions personnelles qui pourraient faire écran à l’œuvre et à la volonté du créateur : interprète rêvé dans un contexte où l’homme de théâtre, dramaturge et metteur en scène, conquiert ses droits de démiurge.

  • 24 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, op. cit., p. 14.

10Mais ce caractère d’impersonnalité n’est qu’une composante superficielle de l’essai de Kleist. Ce qui fascine avant tout le narrateur, c’est le mystère de sa grâce. Ce mystère constitue un autre point d’opposition esthétique, plus profond, entre la marionnette et l’acteur. Pour Kleist, la grâce de la marionnette procède tout d’abord de sa complexion physique. Elle ne connaît pas comme l’homme de séparation entre son âme, que Kleist nomme vis motrix, et son corps. La vis motrix se loge dans le centre de gravité de la poupée, et tous les membres fonctionnent comme des « pendules » par rapport à lui. Cette harmonie entre le lieu de l’impulsion du mouvement et le reste du corps explique en partie sa grâce. Kleist oppose à cette figure harmonieuse l’effort du danseur qui tend un bras. Il donne alors l’impression que sa vis motrix se trouve dans son coude. Chose « effroyable à voir24 », car il n’y a harmonie ni entre l’âme et le corps, ni entre le mouvement général du corps et le mouvement particulier d’un membre. La grâce de la marionnette kleistienne est également liée à une autre particularité mécanique :

  • 25 Ibid., p. 15.

Ces poupées ont l’avantage d’être antigravitationnelles. Elles ne savent rien de l’inertie de la matière, propriété on ne peut plus contraire à la danse […]. Comme les elfes, les poupées n’ont besoin du sol que pour le frôler, et réanimer l’envolée de leurs membres par cet arrêt momentané : nous-mêmes en avons besoin pour y reposer un instant et nous remettre des efforts de la danse : instant qui n’est manifestement pas de la danse, et dont il n’y a rien d’autre à faire que de l’écarter autant qu’on peut25.

  • 26 Sand George, « Le Théâtre des marionnettes de Nohant », in Œuvres Complètes de George Sand, Derniè (...)

11Cette liberté l’oppose au corps de l’acteur limité dans ses mouvements, et devient un des principaux arguments du débat. Du danseur idéal, dont chaque mouvement n’est que danse chez Kleist, la marionnette devient vite le corps scénique idéal : sa malléabilité l’ouvre à tous les possibles. L’acteur, même acrobate, paraît dérisoire face aux formes et aux attitudes qu’on peut donner à une marionnette construite selon son désir. George Sand relève ainsi l’affinité du théâtre de marionnettes avec le genre fantastique : « On peut réaliser sur une scène de marionnettes, affirme-t-elle, ce qui est impossible ailleurs et manier le fantastique bien au-delà de ce que comportent les théâtres d’acteurs vivants26. » La souplesse du corps de la marionnette donne alors à cet art des avantages, que ce soit dans le domaine onirique ou comique, qui seront plus tard ceux du cinéma et de ses effets spéciaux.

  • 27 Voir Tillis Steve, Toward an aesthetics of the puppet : puppetry as a theatrical art, Greenwood Pr (...)

12Les enjeux esthétiques de la comparaison sont donc liés à une méditation sur la mécanique de la marionnette et les particularités de son corps. Mais une autre dimension nourrit la réflexion. Au-delà des exploits techniques de la marionnette, le spectateur est frappé par l’illusion de vie qu’elle suscite, soumis à la fascination qui naît de l’impression de mouvement vital produit par l’inanimé. La vie que l’imagination du spectateur prête à cet objet est pour Steve Tillis un des éléments définitoires de l’esthétique de la marionnette27. Miracle de l’animation qui pose directement la question de l’incarnation d’une présence dans la matière, et qui a fait de la marionnette un objet privilégié de considérations métaphysiques. On y a vu la possibilité, par la désincarnation de l’interprète, de faire advenir à la scène l’inconnu, l’au-delà ; on l’a érigée en instrument d’un théâtre métaphysique.

L’au-delà de l’acteur

  • 28 Franco Bernard, « Kleist et le théâtre de marionnettes », in Études germaniques, juillet-septembre (...)
  • 29 Ibid.

13Encore une fois, les spéculations métaphysiques autour de la marionnette peuvent être mises en regard de l’idéalisme du texte de Kleist, qui oppose deux figures : celle de la marionnette innocente à celle de l’homme après la chute. Dans un article qui approfondit la lecture esthétique et métaphysique de l’essai, Bernard Franco met à jour le fait que la marionnette kleistienne réalise l’unité ontologique entre le corps et l’âme28, unité perdue depuis la chute. Elle figure l’antithèse de l’homme écrasé par la conscience de soi qui parcourt la littérature romantique. Bernard Franco s’appuie sur les contradictions du texte de Kleist à propos du machiniste, qui est présenté tantôt comme étant à l’origine du mouvement de la poupée et en harmonie avec elle, tantôt substituable par un mécanisme. Il y voit « une façon d’attirer l’attention sur le mystère irréductible du mouvement des marionnettes29 ». La mystérieuse grâce du mouvement de la marionnette de Kleist provient en effet de l’intérieur de la poupée, et non pas de l’extérieur, puisque le machiniste est substituable par une manivelle : « le mouvement, dès lors, révèle la présence de l’âme par la grâce », conclut B. Franco. Chez Kleist, le mouvement de la marionnette est donc son âme même, physique et métaphysique sont unies. Ainsi, la marionnette pourrait faire advenir la grâce à la scène, et réaliser dans l’art une unité que l’idéalisme romantique cherche à retrouver.

  • 30 Claudel Paul, « Bounrakou », in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)

14Le texte de Kleist sera médité d’assez près par Claudel un siècle plus tard. Ses écrits sur le théâtre de marionnettes japonais repensent ce lien entre le mouvement de la marionnette et une vie qui apparaît comme éminemment spirituelle30. Cette vision est loin d’être le seul fait de Paul Claudel. Tout le mouvement symboliste a réinvesti cette problématique, en envisageant plus largement l’aptitude de la marionnette à incarner diverses formes de l’au-delà. La première tâche de la marionnette sera alors d’ouvrir la voie au mystère, en devenant le médiateur idéal du poème auquel l’homme fait écran. Mise en cause ontologique de l’homme sur la scène : ce n’est plus l’acteur vaniteux ou maniéré qui est gênant, mais l’homme même. Dans la conception métaphysique de l’art qui est celle des symbolistes, l’acteur ne fait pas seulement écran à la beauté du texte. Il fait écran au symbole, à la part d’inconnu et de correspondance avec le cosmos ou l’au-delà contenu dans tout poème. C’est sans doute Maeterlinck qui fait le plus clairement le lien entre poème, symbole et métaphysique au théâtre :

  • 31 Maeterlinck Maurice, « Menus propos – Le Théâtre », in La Jeune Belgique, Bruxelles, septembre 189 (...)

Le symbole du poème est un centre ardent dont les rayons multicolores divergent dans l’infini […]. Mais voici que l’acteur s’avance au milieu du symbole. Immédiatement se produit, par rapport au sujet passif du poème, un extraordinaire phénomène de polarisation. Il ne voit plus la divergence des rayons, mais leur convergence ; l’accident a détruit le symbole, et le chef-d’œuvre, en son essence, est mort durant le temps de cette présence et de ses traces31.

  • 32 Ibid.
  • 33 Claudel Paul, « Bounrakou », op. cit., p. 1182.

15C’est ainsi que, sans envisager directement la substitution des acteurs par des marionnettes, Maeterlinck se demande « par quel ensemble d’êtres privés de vie il faudrait remplacer l’homme sur la scène32 ». On rêve donc d’un théâtre qui supprimerait l’intermédiaire entre le texte et le spectateur, pour restituer le poème dans sa puissance métaphysique, pour laisser libre cours à la présence de l’inconnu et de l’invisible qu’il est censé suggérer. La passion de la « récitation » qu’on trouve dans le théâtre symboliste obéit aux mêmes enjeux. L’idéal est alors l’union du mouvement muet de la marionnette et d’un texte récité à l’écart, comme dans le théâtre de marionnettes japonais décrit par Claudel. Les manipulateurs sont un « conciliabule de cœurs » qui s’unissent à la profération du récitant : « c’est quelque chose qui se détache du livre et s’en approprie le langage ; nous ne sommes plus en présence d’interprètes mais du texte même33. »

  • 34 Craig E. G., « Les artistes du théâtre de l’avenir » (1907), in L’Art du théâtre, op. cit., p. 39- (...)
  • 35 Craig E. G., préface de 1924 à L’Art du théâtre, op. cit., p. 36.
  • 36 C’est ainsi que Craig qualifie son livre dans la préface de 1924, p. 35.

16Enfin, la marionnette est plus largement envisagée comme l’interprète privilégié d’un théâtre auquel on désire restituer une dimension sacrée. Craig a beaucoup insisté sur cette valeur de la « sur-marionnette ». Le préfixe « sur » permet ainsi de distinguer la marionnette hiératique, descendante d’un dieu, du burattino, qu’il considère comme une forme dégénérée de l’idole originelle. Retrouver la nature divine du théâtre avec les acteurs lui semble d’abord mission impossible, car, dit-il, « nous venons après la Chute, et non pas à l’âge d’or qui l’a précédée34 ». Mais en 1924, pour répondre aux attaques de ceux qui l’accusent de vouloir la mort de l’acteur, Craig propose une nouvelle définition de la « sur-marionnette » qui intégrerait la possibilité d’un acteur : « la super-marionnette, c’est le comédien avec le feu en plus, et l’égoïsme en moins ; avec le feu sacré, le feu des dieux et celui des diables, mais sans la fumée et sans la vapeur qu’y mettent les mortels35 ». Appeler au règne de la sur-marionnette, ce n’est donc pas forcément supprimer l’acteur, mais créer un concept qui fait de la dimension sacrée l’élément essentiel de l’acte théâtral. Ce théâtre sacré nous évoque évidemment les noms d’Artaud, Baty ou Kantor, et nous invite à réfléchir sur l’idée d’une dilution de ce débat entre la marionnette et l’acteur dans la diversité des recherches théâtrales du xxe siècle, question qu’il est impossible d’aborder rigoureusement ici. On peut cependant donner quelques éléments sur la mise en œuvre concrète, à la scène, de considérations qui sont apparues bien souvent, dans les textes que nous avons évoqués, comme un « rêve mis noir sur blanc36 ».

La marionnette pour l’acteur ?

  • 37 duse Eleonora, Studies in Seven Arts. Arthur Symons, Constable, 1900, citée dans L’Art du théâtre, (...)
  • 38 Meyerhold Vsevolod, « Le théâtre de foire » (1912), in Écrits sur le théâtre, Lausanne, L’Âge d’Ho (...)
  • 39 « Gentleman, The Marionnette ! », The Mask, 1912, p. 95-97.
  • 40 Ce livre, L’Abhinaya Darpana (Mirror of Gesture), lui avait été envoyé par Ananda A. Coomaraswamy, (...)
  • 41 Voir le détail dans Grande Rosales María Ángeles, La Noche esteticista de Edward Gordon Craig : po (...)

17Au niveau théorique, dans un contexte de réforme du théâtre, l’ensemble de ces textes peut apparaître comme une véritable entreprise de mise à plat du travail de l’acteur. La marionnette, autant qu’un outil de recherche concret, a été un concept clé de cette réflexion. Quand Craig cite Eleonora Duse, qui réclame que « tous les acteurs et actrices meurent de la peste37 », et leur oppose la sur-marionnette, il les menace de disparition, mais leur propose aussi un modèle de jeu. Les gestes symboliques qu’il demande aux jeunes acteurs d’étudier, tout comme les gestes « conventionnels » proposés par Meyerhold, sont en partie inspirés par l’esthétique de la marionnette. Dans « Le théâtre de foire », Meyerhold consacre un chapitre au théâtre de marionnettes. Il oppose deux formes de spectacle. L’une, vouée à l’échec, cherche à rapprocher la marionnette de l’homme. Dans l’autre, le marionnettiste a pris conscience du fait qu’elle est capable de créer un monde propre. Meyerhold encourage alors l’acteur de l’avenir à « fonder un théâtre analogue à celui que la marionnette a su se conquérir. » Il s’agit de trouver « le geste inventé qui ne convient qu’au théâtre, le mouvement conventionnel qui n’est pensable qu’au théâtre38 ». Par l’usage du masque, par un art calculé du geste et du mouvement, l’acteur pourra emmener le spectateur dans un univers entièrement théâtral parce qu’entièrement créé, et non pas copié. Les exercices de biomécanique de Meyerhold, qui proposent un véritable travail du corps sur la scène, dépassent donc le débat de préséance entre la marionnette et l’acteur pour faire de la marionnette un instrument de réforme. Ce modèle reste cependant ambigu dans sa réalisation. En témoignent les revirements de Craig. En 1912, il déclare que si l’acteur occidental était comme l’acteur oriental, dans lequel il voit un modèle, l’avènement de la sur-marionnette n’aurait pas de sens39. Mais à la lecture d’un livre sur la technique de l’acteur oriental40, il s’indigne, il y voit un « book of system » arbitraire. À partir de là, les textes sur l’universalité et le mystère des arts orientaux disparaissent des pages de The Mask ; il envisage désormais l’art oriental avec prudence, et considère comme pernicieux de faire de l’acteur oriental un modèle pour l’acteur occidental41. La marionnette propose donc un modèle de jeu, mais sa transposition concrète à l’art de l’acteur est loin d’être évidente. En revanche, il semble que l’inspiration « marionnettique » ait plus directement orienté le traitement scénographique du corps de l’acteur.

  • 42 Bablet Denis, Les Révolutions scéniques du xxe siècle, Paris, Société Internationale d’Art, 1975.
  • 43 Artaud Antonin, « La Mise en scène et la métaphysique », in Le Théâtre et son double, Paris, Galli (...)
  • 44 Voir les indications d’Artaud pour La Sonate des spectres dans adamov Arthur, Strindberg, Paris, L (...)
  • 45 Claudel Paul, Lettre à Darius Milhaud du 1er janvier 1930, citée par Farabet René, in Le Jeu de l’ (...)

18Le modèle du théâtre de marionnettes ouvre des voies multiples pour qui cherche à « scénographier », si l’on peut dire, le corps de l’acteur. Denis Bablet a ainsi fait un bilan de la marionnettisation de l’acteur dans ce qu’il appelle le « théâtre des peintres » au début du xxe siècle42. L’acteur-marionnette devient un élément parmi d’autres qui travaille en harmonie avec le décor et la scénographie jusqu’à se fondre avec eux. Il se rapproche de l’objet, devient signe plus qu’être humain, ou « hiéroglyphe » animé comme le dit Artaud à propos des danseurs balinais43. Faire de l’acteur un objet, c’est en partie le faire disparaître, mais aussi lui offrir un nouveau champ de signification. La marionnette propose aussi un exemple d’atomisation de l’interprète dans l’espace. Au théâtre de marionnettes japonais, on a quatre entités pour un personnage : le joueur de shamisen, le récitant, la marionnette et le groupe des trois manipulateurs. En tout, cinq personnes et une marionnette contribuent à faire exister un personnage. Cette dissociation de l’interprète est évidemment riche de possibilités. À l’époque du Théâtre Alfred Jarry, Antonin Artaud en a fait un de ses axes de recherche. Pour Les Cenci, des mannequins doublaient les personnages, créant un écho gestuel aux paroles des acteurs. Pour La Sonate des spectres, il avait envisagé des doubles inertes pour certains personnages, tandis que des haut-parleurs dissociés du corps de l’acteur diffuseraient le texte, et que les acteurs eux-mêmes adopteraient une attitude rigide, se déplaçant au ralenti avec un mouvement imperceptible44. On peut aussi penser à Piscator ou à Claudel qui ouvrent une autre voie en expérimentant la rencontre du théâtre de marionnettes et du cinéma. Piscator monte Le Brave Soldat Schweik avec des marionnettes et des dessins animés de Grosz. Claudel propose, pour une scène de tempête de Christophe Colomb, que l’action se déroule sur un second plan, « sur une espèce de Guignol en bois doré un peu en retrait qui serait remplacé de temps en temps par un écran », et il pense faire appel à Piscator pour cette réalisation45. Le théâtre de marionnettes est donc un point d’appui pour scénographier le corps de l’acteur, mais aussi pour repenser la scénographie dans son ensemble dans une entière modernité.

  • 46 Cité par Steve Tillis, p. 27.

19On pourrait évoquer pour finir la cohabitation de la marionnette et de l’acteur sur la scène, qui a été exploitée dans tout le théâtre du xxe siècle, depuis les expériences du laboratoire Art et Action dans les années vingt, jusqu’aux réalisations de Tadeusz Kantor, de Peter Brook ou d’Ariane Mnouchkine, pour citer les noms les plus familiers. Bien sûr, chacun de ces metteurs en scène fait de la marionnette des usages très différents. Ce qui les réunit, c’est que dans leurs travaux, la marionnette n’est plus un modèle mais un outil théâtral assumé comme tel parmi d’autres. On peut le déplorer, comme Henrik Jurkowski, qui remarque que désormais ce n’est plus l’artiste qui sert la marionnette, mais la marionnette qui le sert46. On peut aussi y voir une belle forme de survie d’un art en perdition.

20On lit parfois aujourd’hui avec un certain amusement les élucubrations de Craig sur la disparition de l’acteur. On se moque franchement des tentatives et des discours du théâtre symboliste, en considérant que ce mouvement n’a rien produit de bon pour le théâtre. Le ton de certains des textes évoqués ici, qui idéalisent le théâtre de marionnettes, peut susciter un mouvement de recul, d’autant plus que l’opposition entre la marionnette et l’acteur nous semble aujourd’hui dépassée. Mais en se penchant sur ces textes, on prend conscience de ce qu’ils ont apporté. On est tout d’abord frappé de l’importance et de la permanence de ce débat au cours du temps : il tisse un lien assez solide entre le romantisme, le symbolisme et les avant-gardes théâtrales des années vingt. Il faut aussi souligner sa force théorique. La marionnette a été un instrument puissant, qui a permis de repenser le théâtre dans son ensemble : travail de l’acteur, scénographie, destinations et significations de l’art du théâtre. On se rend compte aussi que, malgré sa dimension profondément utopique, ce débat n’est pas resté purement théorique, il a engagé une révolution théâtrale sur tous les plans, y compris celui de la dramaturgie. Nous avons laissé de côté ce dernier aspect, mais il est loin d’être insignifiant.

Notes

1 Baty Gaston, Chavance René, Histoire des marionnettes, Paris, PUF, 1959, p. 16.

2 Nodier Charles, « Les marionnettes », in Nouvelles suivies des Fantaisies du dériseur sensé, Paris, Charpentier et Cie, 1875, p. 385-432, p. 391.

3 Un certain nombre d’entre eux se trouve, intégralement ou en extraits, dans l’ouvrage de Plassard Didier, Les Mains de lumière, anthologie des écrits sur l’art de la marionnette, Charleville-Mézières, Institut International de la Marionnette, 1996.

4 Grappin Pierre, Introduction à Johann Wolfgang von Goethe. Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 20.

5 Ibid.

6 Tieck Ludwig, Briefe über Shakespeare, Kritische Schrifen, vol. 1, Leipzig, Brockhaus, 1848. Reproduit dans Didier Plassard, p. 101-104.

7 Nodier Charles, « Les marionnettes », op. cit., p. 390.

8 Ibid., p. 403.

9 de Rivas Cherif Cipriano, « Fantoches y marionetas », in La Internacional, 11 juin 1920, p. 4.

10 de Ghelderode Michel, Les Entretiens d’Ostende, Toulouse, L’Éther Vague, 1992, p. 105.

11 Voir Craig Edward Gordon, « L’Acteur et la sur-marionnette », in L’Art du théâtre, Paris, Circé, 1999, p. 79-106 et p. 98.

12 Ibid., p. 105.

13 Voir Boie Bernhid, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, José Corti, 1979, p. 150.

14 Bonaventura, « Les Veilles », in Romantiques allemands, t. 2 ; introduction par Erika Tunner, notices et notes par Jean-Claude Schneider, Paris, Gallimard, 1973, p. 1-120, p. 24.

15 Jarry Alfred, « Conférence sur les pantins » in, O.C., t. 1., Paris, Gallimard, 1972, p. 420-423. On trouve notamment la comparaison sous la plume de Maurice Bouchor, Anatole France, Georges Bernard Shaw.

16 Boie Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, op. cit., p. 168.

17 Sand George, « Notes sur les marionnettes », in Sand Maurice, Jouets et mystères, Paris, Éditions du Scarabée, p. 6-8.

18 Voir sur le Chat Noir les articles de lemaître Jules, in Impressions de théâtre, 5e et 6e série, Paris, Lecène, Oudin et Cie éditeurs, 1892. Sur le Théâtre de la rue Vivienne, voir FRANCE Anatole, « M. Maurice Bouchor et l’histoire de Tobie », in La Vie littéraire, Paris, Calmann-Lévy, 1890, t. II, p. 218-232 et « Les marionnettes de M. Signoret », p. 464-468, ainsi que « Hrotswitha aux marionnettes », in La Vie littéraire, 3e série, Paris, Calmann-Lévy, 1926 (première publ. : Le Temps, 8-12-1889), p. 24. Voir aussi toutes les préfaces aux éditions des pièces de Maurice Bouchor écrites pour le Petit-Théâtre.

19 Jarry Alfred, « De l’inutilité du théâtre au théâtre », in O. C., t. 1, op. cit., p. 408-409.

20 Craig E. G., « L’Acteur et la sur-marionnette », op. cit., p. 97.

21 Albert-Birot Pierre, « Guignol, école dramatique », in Les Cahiers idéalistes, nouvelle série, n° 2, Paris, mai 1921, p. 101.

22 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Éditions Mille et une nuits, 1993. Titre original : Über das Marionnetentheater (1810), traduit de l’allemand par Jacques Outin, p.14.

23 Grau Jacinto, El Señor de Pigmalión, Madrid, Espasa Calpe, 1977, p. 38.

24 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, op. cit., p. 14.

25 Ibid., p. 15.

26 Sand George, « Le Théâtre des marionnettes de Nohant », in Œuvres Complètes de George Sand, Dernières pages, Paris, Calmann-Lévy, 1877, p. 123-179, p. 147-148.

27 Voir Tillis Steve, Toward an aesthetics of the puppet : puppetry as a theatrical art, Greenwood Press, New York, Westport, Londres, 1992, p. 23.

28 Franco Bernard, « Kleist et le théâtre de marionnettes », in Études germaniques, juillet-septembre 1999, p. 391-413 et p. 406.

29 Ibid.

30 Claudel Paul, « Bounrakou », in Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 1181-1182.

31 Maeterlinck Maurice, « Menus propos – Le Théâtre », in La Jeune Belgique, Bruxelles, septembre 1890, p. 331-336. Cité par Didier Plassard, p. 196-200.

32 Ibid.

33 Claudel Paul, « Bounrakou », op. cit., p. 1182.

34 Craig E. G., « Les artistes du théâtre de l’avenir » (1907), in L’Art du théâtre, op. cit., p. 39-78, p. 74.

35 Craig E. G., préface de 1924 à L’Art du théâtre, op. cit., p. 36.

36 C’est ainsi que Craig qualifie son livre dans la préface de 1924, p. 35.

37 duse Eleonora, Studies in Seven Arts. Arthur Symons, Constable, 1900, citée dans L’Art du théâtre, p. 79.

38 Meyerhold Vsevolod, « Le théâtre de foire » (1912), in Écrits sur le théâtre, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2001, p. 173-193.

39 « Gentleman, The Marionnette ! », The Mask, 1912, p. 95-97.

40 Ce livre, L’Abhinaya Darpana (Mirror of Gesture), lui avait été envoyé par Ananda A. Coomaraswamy, spécialiste de l’art hindou avec qui Craig a maintenu une correspondance assidue, et qui était à l’origine de la documentation sur l’art hindou dont Craig rendait régulièrement compte dans The Mask.

41 Voir le détail dans Grande Rosales María Ángeles, La Noche esteticista de Edward Gordon Craig : poética y práctica teatral, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, 1997.

42 Bablet Denis, Les Révolutions scéniques du xxe siècle, Paris, Société Internationale d’Art, 1975.

43 Artaud Antonin, « La Mise en scène et la métaphysique », in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, « Folio Essais », p. 59.

44 Voir les indications d’Artaud pour La Sonate des spectres dans adamov Arthur, Strindberg, Paris, L’Arche, 1955, p. 149-152.

45 Claudel Paul, Lettre à Darius Milhaud du 1er janvier 1930, citée par Farabet René, in Le Jeu de l’acteur dans le théâtre de Claudel, Paris, Lettres Modernes, 1960, p. 113.

46 Cité par Steve Tillis, p. 27.

Auteur

Hélène Beauchamp consacre ses recherches aux écritures pour marionnettes. Sa thèse (2007, Paris IV) a porté sur « La marionnette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théoriques et scéniques de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930 (Belgique, Espagne, France) ».

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540