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La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

Modèles et avatars filmiques

Entre le monde technique et l’humanité ludique : les aventures de Wallace et Gromit

Olivier Maillart

Texte intégral

Des automates et des joujoux

  • 1 François Amy de la Bretèque a signalé l’ancienneté de cette pratique, mentionnant dans son interve (...)
  • 2 Voici la description qu’il en donne : « Les murs ne se voyaient pas tellement ils étaient revêtus (...)

1Wallace et Gromit, l’inventeur maladroit et son chien astucieux, sont deux personnages sortis de l’imagination du cinéaste anglais Nick Park. Ce dernier pratique une forme particulière du cinéma d’animation, souvent désignée comme « film de marionnettes » ou, plus justement, comme « films de pantins1 ». Il s’agit de mettre en scène des créatures en plasticine, une sorte de pâte à modeler, dont les mouvements sont obtenus par l’enregistrement d’instants séparés à la prise de vue (« image par image »). Ces figurines sont donc d’authentiques automates cinématographiques qui ne prennent vie que grâce à l’œil mécanique du cinématographe, dont elles exhibent peut-être ainsi l’essence secrète. Elles ne sont pas placées, comme c’est le cas des poupées et des modèles réduits d’un Charles Bowers, dans un environnement réel, construit à l’échelle de l’homme. Au contraire, les décors de Wallace et Gromit sont une vaste collection de maisons de poupées, conçues à l’échelle des personnages. Regarder un film de Nick Park est une manière de pénétrer au cœur d’un univers miniature, merveilleux et enfantin : on se retrouve dans un décalque improbable du monde, quelque part entre le pays des jouets où Carlo Collodi promène Pinocchio, et le « trésor des enfants » de la Fée du Joujou, dont Baudelaire garda longtemps le souvenir2.

  • 3 C’est ainsi que Georges Didi-Huberman commente (dans Devant le temps, Les Éditions de Minuit, 2000 (...)

2Un tel rapprochement entre le film de pantin et l’univers du joujou n’est pas fortuit. Au-delà de la nature des créatures représentées (qui sont, à proprement parler, des poupées), c’est le principe même de leurs mouvements, et partant des aventures que constitue la suite de leurs actions, qui rejoint une conception ludique du monde. Dans la méthode d’animation des figurines de Nick Park, comme pour tout jouet, « tout se joue entre l’inanimé de l’objet et l’animation de sa mise en œuvre3 ». À l’imagination de l’enfant qui construit tous les mouvements de la poupée, le cinéaste répond par l’enregistrement mécanique d’instants immobiles, qui produit au final un mouvement qui n’existe pas, un mouvement tout aussi imaginaire que celui d’une poupée. Wallace et Gromit sont bien des joujoux cinématographiques, évoluant dans un monde lui-même mécanique, et même doublement mécanique comme on le verra, puisqu’il est à la fois celui d’un cinéma où l’appareil de prise de vue construit tout mouvement, et celui d’une prolifération délirante des machines.

Corps plastiques

  • 4 Pour une utile synthèse sur ces questions, voir Kihm Christophe, « Le burlesque, une aventure mode (...)

3Les corps de ces pantins héritent d’une longue généalogie qui, naissant avec les automates et le théâtre de marionnettes, traverse le cinéma en empruntant notamment les formes du burlesque et du cartoon. On connaît les liens qui unissent l’automate au burlesque : entre le xixe et le xxe siècle, l’accomplissement de la société industrielle entraîne une mécanisation du travail et, en conséquence, une mécanisation des corps. C’est toute une gamme de nouveaux rapports entre le mécanique et le vivant qui fait son apparition, et le burlesque sait tirer avantage des ressources de l’image cinématographique (procédés d’accélération, de ralenti, d’arrêt sur image) pour exprimer ce bouleversement4.

4Dans le cadre du cinéma « à corps réel », la comédie musicale puis le film de kung-fu poursuivent cette quête de la perfection mécanique du geste, Fred Astaire comme Bruce Lee se faisant les héros d’un art qui élimine toute maladresse pour ne retenir du mouvement que son épure. Le dessin animé, de son côté, libère les corps de la figuration réelle : là où le cinéma à corps réel, s’il souhaite mettre en image l’impossible, doit faire intervenir le trucage (transparents, images numériques, câbles pour faire s’envoler les acteurs), et donc une forme hétérogène, l’art d’un Tex Avery peut déformer et martyriser les corps à loisir tout en proposant une image parfaitement homogène. Cependant, il s’agit d’une image entièrement construite, et qui n’enregistre rien du monde.

5Wallace, Gromit et l’ensemble des créatures cinématographiques en pâte à modeler sont des corps qui marquent la rencontre de ces deux types de figuration gestuelle : lorsque Wallace s’habille en déjeunant, il enfile chemise et tricot d’une façon proprement impossible pour le corps humain, rentrant et sortant sa tête comme une tortue, étirable et rétractable à volonté. Pourtant, il est un corps réellement présent, et enregistré comme tel par l’œil mécanique dans l’espace du monde. Avec ses déformations, il applique littéralement la plasticité qui n’est que potentielle dans le corps burlesque. Tout comme le pingouin rentrant d’un seul coup dans une bouteille de lait (dans Un Mauvais pantalon, film de 1993), son corps conjugue la présence réelle du cinéma classique et la malléabilité infinie du dessin animé (ou de l’image numérique). Il réalise ce paradoxe d’être à la fois un corps réel et un corps libéré des contraintes du réel.

6Ce paradoxe, il le doit autant à la matérialité de la pâte qui le constitue qu’à son être de pantin. Wallace et Gromit sont des poupées, des objets auxquels la mise en scène donne un mouvement et la fiction une conscience. Comme tous les jouets, ils sont des choses devenues des êtres, mais Nick Park a l’astuce de les confronter dans chacune de leurs aventures à des créatures désignées explicitement comme des machines, des objets qui demeurent des objets : non plus des chiens ou des hommes, mais des fours, des pantalons ou des machines à laver. Or si ces derniers se meuvent également, c’est d’une manière autrement plus inquiétante.

Un monde technique

  • 5 Benjamin Walter, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Dernière version de (...)
  • 6 Voir Agamben Giorgio, « Dans le monde d’Odradek. Œuvre d’art et marchandise », in Stanze, Paris, R (...)

7Le cinéma, on le sait depuis Walter Benjamin, est « le premier moyen artistique qui soit en mesure de montrer les tours que la matière joue à l’homme5. » Choisissant de n’enregistrer avec sa caméra que des objets auxquels il donne la vie, Nick Park développe avec constance des fables qui mettent les vivants en butte à l’hostilité des choses, illustrant comme le dessinateur Grandville en son temps la mauvaise conscience de l’homme moderne à l’égard des objets6. Ses personnages ne vivent plus en confiance avec les choses qui les entourent, et le malaise croît à mesure que les objets les plus familiers se métamorphosent au contact de la technique, jusqu’à en devenir franchement inquiétants.

  • 7 Voir Poe Edgar Allan, « L’Ange du bizarre », in Histoires grotesques et sérieuses, Paris, Flammari (...)

8Dans cet univers, nombre de créatures ne sont pas sans évoquer l’Ange du Bizarre de Edgar Allan Poe7, ce curieux assemblage d’objets hétéroclites, sorte de génie préposé aux « accidents bizarres » et aux petits drames du quotidien. Ainsi le four d’Une Grande Excursion (1989) qui, alors que ses motivations restent relativement obscures, verbalise les pique-niqueurs lunaires armé d’une matraque. Ou le pantalon mécanisé du Mauvais pantalon, partant vers la ville à la fin du film alors que nul ne semble plus le manipuler, comme s’il avait totalement gagné son autonomie.

  • 8 Voir Schefer Jean-Louis, Images mobiles, P.O.L, 1999, p. 236. Dans le texte intitulé « La machine (...)

9On trouve ainsi illustré le principe qui veut que toute machine filmée, surtout lorsqu’elle est en mouvement, devienne un sujet auquel le spectateur peut prêter pulsions et sentiments8. Dans les aventures de Wallace et Gromit, la révolte des objets contre l’usage qui leur est assigné commence dès l’enregistrement d’un mouvement chez ces ustensiles quotidiens anormalement technicisés que sont les techno-trousers, les différentes inventions de Wallace dans les Cracking Contraptions (2002), ou la machine Knit-o-matic et même Preston, le chien-robot de Rasé de près (en 1995).

Rapports ludiques

10Plongés dans cet univers hostile, les héros n’ont pour seule solution que de pousser la logique de la machine à son comble, parfois même de la réinventer. Dans la rivalité spectaculaire qui s’instaure entre la poupée humaine et la poupée objet, la première recourt à la surenchère afin d’imposer un rapport ludique à la machine.

11Dans Un Mauvais pantalon, Wallace vante son « modern life style » et ses inventions farfelues font souvent penser aux aménagements à la fois techniques et désuets des maisons de Jacques Tati. Ses découvertes donnent le plus souvent lieu à des enchaînements catastrophiques : l’automatisation du monde, arrivée à son apogée, s’enraye à un moment ou à un autre et échoue. Face à la bêtise d’une technicisation totale, c’est l’idiotie du réel (pour reprendre la formule de Clément Rosset) qui résiste. Ainsi, lorsque dans « Tellyscope » (un épisode des Cracking Contraptions) Wallace met en place une chaîne mécanique causale pour changer de chaîne de télévision : une balle de tennis est lancée depuis l’accoudoir du fauteuil, passe par un tableau situé sur le mur d’en face, puis suit un parcours complexe qui fait notamment intervenir un cheval (on entend son hennissement) ; alors, l’ensemble du téléviseur s’avance jusqu’à Wallace, qui peut manipuler le poste sans avoir à se lever. Ajoutons que, pendant la séquence, Gromit fait signe à Wallace pour l’inciter à utiliser la télécommande dont il dispose… L’effet comique révèle bien la manière dont l’homme parvient à nouer un rapport ludique et idiot aux choses, via la technicisation du monde.

  • 9 Voir les remarques de Gilles Deleuze sur les « gags machiniques » et les « séries causales » chez (...)

12On observe le même phénomène dans les diverses scènes de petit-déjeuner, où l’ingénieux mécanisme mis en place par Wallace s’enraye invariablement. Le principe comique veut en effet que, si la chaîne causale laisse pantois le spectateur par sa réussite lorsqu’elle est présentée comme le fruit du hasard (ce qui est souvent le cas dans les films de Buster Keaton9), ce soit son échec qui provoque le rire lorsqu’elle est élaborée volontairement. Le ratage qui voit Wallace tomber dans le pantalon mécanique et non sur sa chaise, Gromit (et non le toast) couvert de la gelee ou Wallace de porridge, tourne à la dégradation anale symbolique, au carnavalesque d’une puérile bataille de nourriture. Le retour de l’organique vient couronner la faillite du monde technique.

Détournements

  • 10 Paz Octavio, Rire et Pénitence, Paris, Gallimard, 1983, p. 238.
  • 11 Dans la réflexion d’Octavio Paz, le rire et la mort travaillent de concert à cette transgression. (...)

13Comme l’écrit Octavio Paz dans Rire et pénitence, le rire s’oppose au travail et à tous ses corrélats : machines, techniques et outils. Le travail « donne un sens à la nature » et « la rend productive10 ». Il mutile l’homme en réduisant sa vie à une fonction, en le rivant au sérieux de son outil (selon Paz, « tous les outils sont sérieux »). À l’inverse, le rire est suspension du sens, refus de l’esprit de sérieux : il « renvoie l’univers à son indifférence et à son étrangeté originelles ». Le comique rompt avec la gravité du monde technique car « dans le rire, le monde et les hommes redeviennent des jouets11 ».

14C’est dans cette perspective ludique que Wallace et Gromit s’attachent à détourner machines et outils de leur usage, tout comme Gargantua pouvait transformer en torche-cul n’importe quel objet susceptible de lui tomber sous la main. Ainsi, Wallace coupe la lune en tranches pour accompagner ses crackers (il se trouve qu’elle est en fromage). Le pantalon mécanique, fabriqué à l’origine par la NASA, est bricolé par Wallace pour servir aux promenades de Gromit, puis par Gromit pour repeindre le plafond de sa chambre, puis par le pingouin pour cambrioler le musée, puis à nouveau par Gromit, etc. Et l’on pourrait encore citer la Wallace’s Knit-o-matic ou le canon à porridge (dans Rasé de prêt) : les machines sont sans arrêt trafiquées, placées hors de leur contexte et de leur fonction, renouvelées par l’usage et l’effet comique.

15On quitte alors la simple hostilité du monde des machines : dans l’ambivalence généralisée qui gagne la technique, chaque outil, chaque automate peut passer du bien au mal, et inversement. Sachant que, le plus souvent, il est destiné à la destruction.

La philosophie du cassé

  • 12 Article jamais traduit en français à ma connaissance, et que je cite d’après sa version anglaise t (...)
  • 13 Baudelaire Charles, « Morale du joujou », op. cit., p. 250.

16Dans un article publié en 1926 sous le titre de « Das Ideal des Kaputten12 » et alors qu’il réside dans les environs de Naples, le philosophe allemand Alfred Sohn-Rethel observe les rapports inventifs, comiques et ludiques que le peuple napolitain noue avec la technique. Selon lui, « pour les Napolitains, c’est seulement quand les choses sont cassées qu’elles commencent à fonctionner », car « l’essence de la technologie consiste à faire fonctionner ce qui est cassé ». Tout comme l’enfant baudelairien casse son joujou pour en voir l’âme13, le Napolitain « oppose son veto à l’automatisme obtus et hostile des machines » en plongeant en elles, en brisant leur mécanisme pour le reconstruire à son goût. Triomphant ainsi du mystère qui fonde leur arrogance, il peut les déplacer vers des fonctions nouvelles, des territoires inédits, où plus personne ne peut prévoir exactement le résultat de leur fonctionnement.

17Dans les aventures de Wallace et Gromit, on casse beaucoup, avec une application particulière dans les finales : fusée, train électrique, pantalon mécanique, machine à broyer, à laver et à tricoter, manège, tout est matière à destruction. Chaque objet mécanique peut servir à une consumation joyeuse et infantile, où le burlesque signe le triomphe du comportement ludique et puéril sur l’hostilité de la machine. Le bricolage sauvage et destructeur est l’occasion, pour Gromit plus encore que pour Wallace, de rétablir par un nouveau renversement (le premier étant celui de la prise de pouvoir par les machines) un équilibre précaire entre les choses et les vivants.

18Ce rapport ludique imposé aux objets reçoit une illustration particulièrement réussie dans l’une des dernières séquences d’Un Mauvais pantalon, lors d’une poursuite en train électrique qui respecte tous les poncifs d’une scène de western (changement d’embranchement, progression de wagon en wagon sous le feu de l’ennemi, etc.) alors même que la miniaturisation du véhicule dénonce à chaque instant la nature ludique de l’entreprise : ce sont des jouets qui s’amusent avec d’autres jouets, des modèles réduits confrontés à leur tour à des modèles réduits, et qui triomphent dans l’accident qui clôt inévitablement la poursuite.

Analogies

19En imposant pareils rapports à la machine, Wallace et Gromit réussissent à inscrire son étrangeté à l’intérieur de la familiarité rassurante du joujou. Comme si le cinéma de Nick Park se faisait le lieu d’une première négociation entre l’enfant et les objets du monde, et réalisait ainsi la fable imaginée par Jean-Louis Schefer dans Images mobiles :

  • 14 Schefer Jean-Louis, Images mobiles, op. cit., p. 166.

Une fable timide pourrait proposer ceci : nous avons été au cinéma dès que nous avons été à peu près affermis dans nos gestes, dès que nous avons quitté cette première sphère de motricité qui n’est faite que d’accidents. Comme si l’enfant, hésitant entre un monde de jouets aux qualités physiques extraordinaires (chiens aériens, autos de carton, bonshommes de bois) et le monde vrai, à la fois dur, fragile et trop grand, était lancé à la recherche d’une espèce de point de gravité qui l’ancrerait entre des mondes si différents et que les chemins pointillés qui lui étaient tracés n’étaient faits que d’embûches l’obligeant, en quelque sorte, à choir constamment d’un monde dans un autre monde14.

20Si les films de Wallace et Gromit incarnent peut-être un tel point de gravité, c’est qu’on y voit des poupées imposer un rapport ludique à d’autres poupées : c’est que, selon le principe d’une analogie généralisée, ce ne sont que joujoux qui s’amusent de joujoux.

21Car même si l’on croise des personnages d’humains, d’animaux ou de machines, tous sont pétris dans la même pâte. Et si au sein de la fiction (dans Rasé de près) Preston est un robot déguisé en chien et non un chien véritable comme Gromit, c’est bien une même matière qui les constitue tous les deux, tant du point de vue de la fabrication du film que de son rendu visuel.

  • 15 Paz Octavio, Rire et Pénitence, op. cit., p. 241-242.
  • 16 Selon le fameux fragment : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font (...)

22Comme la magie, le rire « affirme la fraternité des êtres et des choses », et l’unique énergie qui les anime tous. Le rire magique est « un écho ou la nostalgie de l’unité perdue15 », et c’est ce rire que les enfants ont conservé. Le rire puéril célèbre l’analogie universelle, et la fabrication du monde de Wallace et Gromit, où tout, objets, hommes et bêtes, participe d’une même substance, est à l’image de cette vision joyeuse. Car si on sait depuis Pascal que la ressemblance fait rire16, que dire d’un monde qui célèbre avec une joie enfantine la poésie d’une unique matière ?

Pâte à modeler et pâte d’amande

  • 17 Baudelaire Charles, « Morale du joujou », op. cit., p. 245.
  • 18 Voir l’entretien qu’il donne au Monde à l’occasion de la sortie de La Malédiction du lapin-garou, (...)

23Cette matière est avant tout une pâte à jouer, avec ces pantins colorés qui rejoignent la statuaire dont parle Baudelaire, « cette statuaire singulière, qui, par la propreté lustrée, l’éclat aveuglant des couleurs, la violence dans le geste et la décision dans le galbe, représente si bien les idées de l’enfance sur la beauté17. » Mais elle est également une pâte à manger, par le goût de l’organique qui préside à sa création, et les délires d’ingestion qu’elle suscite. Vantant le plaisir tactile que lui procure la fabrication de ses films, Nick Park met souvent en avant le fait qu’il laisse volontairement des traces de doigts sur ses personnages, marquant ainsi la différence avec la perfection lisse et « morte » des images de synthèse18. C’est que l’univers de Wallace et Gromit déplace la poétique analogique, puérile et rieuse, vers l’univers régressif de la farce où le ventre règne en maître.

  • 19 Král Petr, Le Burlesque ou la Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984, p. 175.

24Cette pâte « vivante » devient même, au cours des aventures des deux héros, bien appétissante. À nouveau, Wallace et Gromit accomplissent ce qui n’était encore qu’une potentialité du cinéma burlesque, et que Petr Král résumait par la formule « manger le monde19 ». La métaphore est ici prise au pied de la lettre, et les fantasmes de pays de Cocagne s’expriment à travers toute une galerie de personnages gloutons. À commencer par Wallace lui-même, qui part sur la lune pour en manger quelques morceaux, sachant qu’elle est en fromage et que le fromage est son aliment favori. Il y a là comme un désir infantile tout-puissant, une projection du principe de plaisir sur le monde qui ne rencontre aucun démenti, et qui trouve naturel que ce qu’il y a de plus gros (la lune) soit aussi ce qu’il y a de plus savoureux (le fromage).

25Autre glouton, le mouton Shaun, qui dévore morceau par morceau la maison des héros dans Rasé de près. Ou le lapin-garou, qui s’attaque aux légumes géants des villageois (dans Le Mystère du lapin-garou en 2005 : cette fois, c’est toute la ville qui est visée !). D’une manière générale, les gags concernant la nourriture et la digestion sont nombreux : repas qui tournent à la catastrophe, rots et gloutonneries viennent enrichir un imaginaire carnavalesque qui célèbre la matière première du cinéma de Nick Park, cette pâte à modeler devenue une appétissante pâte d’amande.

Créatures et créateurs

26Dans ce monde d’automates et de poupées, c’est toujours un principe puéril qui est à l’œuvre, qu’il s’exprime par les détournements ludiques, les destructions comiques ou la fête du ventre. Un rire rassurant affirme le triomphe de l’enfance sur l’hostilité de la technique, travaillant de la sorte à une forme d’apprentissage du monde.

27Lorsque Wallace présente une de ses inventions, il se trouve presque immanquablement confronté à des objets rebelles et capricieux. Comment ne pas voir qu’il est lui-même l’invention de Nick Park, sa chose totalement soumise puisque chacun de ses mouvements, en authentique joujou, dépend entièrement du bon vouloir de son créateur. Figures ludiques et drôles, Wallace et Gromit offrent au cinéaste comme à ses spectateurs le tableau d’un monde miniature où la violence de la technique se trouve ramenée aux dimensions aisément contrôlables d’un modèle réduit. Plaisir réconfortant s’il en est, car on exorcise plus facilement l’étrangeté des choses lorsqu’elle s’incarne dans les volumes rassurants du mobilier d’une maison de poupées.

Films cités

281989 : Une grande excursion (A Grand Day Out)/Nick Park.

291993 : Un mauvais pantalon (The Wrong Trousers)/Nick Park.

301995 : Rasé de près (A Close Shave)/Nick Park.

312002 : Cracking Contraptions/Loyd Price & Christopher Sadler.

322005 : Le Mystère du lapin-garou (The Curse Of The Wererabbit)/Nick Park & Steve Box.

Notes

1 François Amy de la Bretèque a signalé l’ancienneté de cette pratique, mentionnant dans son intervention une production Pathé de 1906, Le Théâtre de Bob (El Teatro de Bob), qui voyait les jouets d’un enfant s’animer grâce au procédé de réalisation « image par image ».

2 Voici la description qu’il en donne : « Les murs ne se voyaient pas tellement ils étaient revêtus de joujoux. Le plafond disparaissait sous une floraison de joujoux qui pendaient comme des stalactites merveilleuses. Le plancher offrait à peine un étroit sentier où poser les pieds. Il y avait là un monde de jouets de toute espèce, depuis les plus chers jusqu’aux plus modestes, depuis les plus simples jusqu’aux plus compliqués. » (Baudelaire Charles, « Morale du joujou », in Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, « LGF », 1999, p. 243-250).

3 C’est ainsi que Georges Didi-Huberman commente (dans Devant le temps, Les Éditions de Minuit, 2000, p. 129) le jeu de la diligence décrit par Baudelaire dans « Morale du joujou ».

4 Pour une utile synthèse sur ces questions, voir Kihm Christophe, « Le burlesque, une aventure moderne », in Art press, numéro spécial 24, 2003, p. 8-15.

5 Benjamin Walter, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Dernière version de 1939) », in Œuvres III, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000, p. 269-316, note 1, p. 292-293.

6 Voir Agamben Giorgio, « Dans le monde d’Odradek. Œuvre d’art et marchandise », in Stanze, Paris, Rivages Poche, « Petite Bibliothèque », 1998, p. 63-104, p. 85.

7 Voir Poe Edgar Allan, « L’Ange du bizarre », in Histoires grotesques et sérieuses, Paris, Flammarion, 1986, p. 134-147. Précisons que c’est le texte d’Agamben, d’une remarquable richesse malgré sa concision, qui nous a conduit à cette référence (voir « Dans le monde d’Odradek. Œuvre d’art et marchandise », op. cit., p. 92).

8 Voir Schefer Jean-Louis, Images mobiles, P.O.L, 1999, p. 236. Dans le texte intitulé « La machine du cinéma », le philosophe écrit notamment que « le mouvement suppose un sujet, c’est-à-dire un centre de liaison et de décision. Toute machine est ainsi (filmée, scénarisée) comme une âme nue » (p. 236).

9 Voir les remarques de Gilles Deleuze sur les « gags machiniques » et les « séries causales » chez Keaton (dans Cinéma I. L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1983, p. 239-242).

10 Paz Octavio, Rire et Pénitence, Paris, Gallimard, 1983, p. 238.

11 Dans la réflexion d’Octavio Paz, le rire et la mort travaillent de concert à cette transgression. Mais dans l’univers enfantin de Wallace et Gromit, la mort est congédiée, et seul demeure le rire puéril.

12 Article jamais traduit en français à ma connaissance, et que je cite d’après sa version anglaise trouvée sur le site internet suivant : http://www.formundzweck.com/eng/titel.php?11&12+100+das_idea (site consulté le 11 novembre 2005).

13 Baudelaire Charles, « Morale du joujou », op. cit., p. 250.

14 Schefer Jean-Louis, Images mobiles, op. cit., p. 166.

15 Paz Octavio, Rire et Pénitence, op. cit., p. 241-242.

16 Selon le fameux fragment : « Deux visages semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font rire ensemble par leur ressemblance » (Pascal Blaise, Pensées, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 1079-1345, p. 1121).

17 Baudelaire Charles, « Morale du joujou », op. cit., p. 245.

18 Voir l’entretien qu’il donne au Monde à l’occasion de la sortie de La Malédiction du lapin-garou, en 2005 : « Le charme de la série vient du fait qu’elle est faite à la main. Nous ne sommes pas en compétition avec les images de synthèse, nous sommes une alternative. » (« J’aime beaucoup construire des décors » [propos recueillis par Thomas Sotinel], in Le Monde, mardi 11 octobre 2005).

19 Král Petr, Le Burlesque ou la Morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1984, p. 175.

Auteur

Olivier Maillart est Professeur Agrégé de Lettres modernes, il enseigne actuellement au département des Arts du Spectacle de l’Université Paris 10. Il termine une thèse sur la représentation du fascisme dans la littérature et le cinéma sous la direction de Mme Laurence Schifano. Il a publié différentes études sur le cinéma italien et le cinéma d’épouvante. Il est également critique littéraire à L’Atelier du roman et à la Revue des deux mondes.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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