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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Modèles et avatars filmiques

Le théâtre de marionnettes, forme modélisante méconnue du cinéma des premiers temps

François Amy de la Bretèque

Texte intégral

  • 1 Anthologie commode dans Toulet Emmanuelle, Cinématographe, invention du siècle, Gallimard, « Décou (...)

1Le cinéma naissant influencé et modélisé par le spectacle de marionnettes ? On me dira qu’on a quelque peine à le croire tout au moins à première vue. Le spectacle cinématographique s’est plutôt constitué en rupture avec les formes héritées auxquelles appartient le théâtre de marionnettes. Sa réception inaugurale (les films Lumière) reposait sur l’effet de réalité, l’analogie photographique et la reproduction du mouvement, bref « la nature prise sur le vif » si l’on en croit les témoignages contemporains1. Tout cela le plaçait originellement aux antipodes de formes qui se fondaient sur la schématisation du mouvement, l’abstraction des traits, la simplification des décors : les marionnettes, bien sûr, mais pas elles seules ; également le théâtre d’ombres, le vaudeville, le cirque, le mime, etc.

  • 2 Leutrat Jean-Louis, L’Alliance brisée, Le western des années 20, Lyon, PUL/ Institut Lumière, 1985

2Or, quelques années après son apparition, le jeune art passera de nouvelles « alliances » (pour reprendre le terme de Leutrat2) avec ces formes obsolètes : c’est connu pour le cirque, le théâtre et le music-hall. Je vais avancer qu’il en fut de même pour le spectacle de marionnettes. Ce rapprochement s’est produit quand le cinéma a voulu devenir à son tour spectacle et non plus simple « spectacle du monde ». Des déterminations objectives que j’envisagerai plus loin ont pu pousser à cette orientation, ainsi que des considérations sociologiques (la recomposition du public) sur lesquelles on commence à avoir des lumières même s’il faut encore rester prudent : à savoir, quand il se tourne vers le public populaire, familial et enfantin.

  • 3 Bendazzi Gianalberto, Cartoons, le cinéma d’animation de 1892 à 1992, Paris, Liana Levi, 1991, p. (...)

3Au préalable, entendons-nous bien sur les termes : je parle ici des films modélisés (pour ne pas dire « influencés », car alors il faudrait avancer une preuve factuelle) par les marionnettes, à l’exclusion des films que l’on appelle (improprement) « films de marionnettes », c’est-à-dire ceux où l’on anime des pantins ou des poupées en recourant au procédé de prise de vues image par image qui date au plus tard, on le sait, de 1906 avec Blackton ou 1908 avec Émile Cohl3. Ces films-là touchent à notre sujet, bien sûr, mais de manière trop évidente : ils inaugurent la filière du « cinéma d’animation » qui constitue un monde à part. Certes, cet univers n’est pas étanche et des formes créées par lui ont pu migrer dans le film standard. Mais à s’en tenir là, on perdrait de vue la marionnette dans sa spécificité.

4Pour la suite de mon propos, je vais distinguer deux grandes catégories : les marionnettes « à gaine » et les marionnettes « à fils ». Elles sont souvent opposées, à juste raison, car elles représentent deux systèmes sémiotiquement différents et cette différence, c’est mon hypothèse, se retrouve dans une dichotomie fondatrice de la présentation de l’acteur au cinéma. Deux types de films, ou deux types de cadrage à l’intérieur d’un même film, qui sont ontologiquement séparés dans la période qui précède la généralisation du montage analytique et la « grande forme » (c’est-à-dire avant 1913). Un film de la période « de transition » : Rosalie et Léontine au théâtre (Pathé 1911, réal. Roméo Bosetti) fournit presque une épure de démonstration.

5Les deux héroïnes sont assises dans une loge et cadrées en plan rapproché. Elles ne quitteront cette disposition que tout à la fin du film. On les voit s’agiter, rouler des yeux, gesticuler des bras, rire bruyamment, pleurer des torrents de larmes, tout cela sans quitter la niche qui les coupe à mi-poitrine. Ce qui déclenche leurs réactions, c’est une représentation de théâtre : un mélodrame tourné au ridicule filmé, lui, en plan moyen. Les acteurs « en pied » de cette pièce jouent de manière très mécanique. Ils marchent à grands pas, tombent raidement, font des gestes conventionnels (celui de l’épée passée « à travers » le corps par exemple). Leur prestation est visiblement destinée à faire rire le spectateur du film, mais pas celui du théâtre de l’histoire !

6Car cette opposition confronte aussi deux univers culturels, si l’on convient que la pièce jouée sur scène relève du mélodrame bourgeois tandis que les loges et le poulailler sont occupés par les classes populaires, sourdes à l’esthétique de la représentation en question. Or, la mise en espace filmique conforte cette dichotomie. Le cadrage « en pied », c’est celui du Film d’Art. Le cadrage « en buste » est celui de la caricature. Le premier renvoie aux marionnettes à fils, le second aux marionnettes à gaine. On sait que l’un est d’origine plus aristocratique tandis que l’autre est le favori de l’expression populaire.

7Ceci dit, il faut encore nuancer l’analyse : le film tourne en ridicule ce qui se joue sur la scène du théâtre, mais il n’adhère pas pour autant au point de vue de Rosalie et Léontine, montrées comme des spectatrices bornées et ridicules. Pathé, soucieux de consensus dans son public, se met à l’abri…

  • 4 Chaplin reprendra ce gag dans Les Lumières de la ville, et la situation de base dans Charlot au mu (...)

8Cependant, le système de filmage de la loge des deux héroïnes ne transpose pas purement et simplement le castelet : on aperçoit le sommet des crânes des voisins de la loge d’en dessous, c’est même la condition pour que les gags fonctionnent. En effet Rosalie et Léontine déversent sur ces crânes chauves leurs larmes et les œufs qu’elles reçoivent de la part de ceux qui sont installés au poulailler4. Le vocabulaire du découpage cinématographique est alors en train de se mettre en place et crée déjà un véritable espace filmique.

9Je veux dire que le modèle marionnettique ne se transpose dans le cinéma que rarement, voire jamais, intégralement à l’état pur : il structure certains plans, il se trouve ailleurs en concurrence avec d’autres modèles formels en cours de constitution.

Du côté des marionnettes à gaine

  • 5 Gouhier Henri, « la marionnette », in L’Essence du théâtre (1943), cité dans Plassard Didier (dir. (...)
  • 6 Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, Nancy, Presses universitaires de Nancy (...)

10La marionnette à gaine ne présente qu’un buste au regard du spectateur. Elle est animée par le bras du montreur. Ses thuriféraires (George Sand, Gaston Baty cité par Henri Gouhier5) estiment que par le bras passent l’énergie et les sentiments de l’acteur réel, celui qui montre, et qu’ainsi la poupée est complètement solidaire de son manipulateur. Tenu par en dessous, animé en élévation, le burratino est pour cette raison plus physique que son congénère à fils. La marionnette à gaine est, dans toutes les cultures, spécialisée dans les coups, elle tient volontiers un bâton dont elle fait un grand usage (Punch, Guignol). Elle est d’ailleurs sociologiquement plutôt populaire, alors que la poupée à fils est plus « aristocratique ». Le fait que son énergie vienne d’en dessous explique qu’elle ait le « verbe haut6 ». Elle est vindicative, souvent vulgaire.

11Ce cadrage rapproché, ces personnages enfermés dans un espace scénique délimité se retrouvent exactement dans une grande partie de la production de la deuxième époque (de 1903 à 1911 surtout). Le modèle marionnettique est reconnaissable à plein dès lors que les personnages en buste sont bloqués vers l’avant par un obstacle qui fait office de barrière (une table par exemple) et vers le fond par un mur, dans lequel s’ouvre généralement une porte. Les bords gauche et droit du cadre faisant office de sorties latérales où la caméra ne va jamais voir, le cube du castelet se trouve ainsi reconstitué. Du castelet plutôt que du théâtre, dis-je. Le cube scénique, auquel il est d’usage de comparer celui du cinéma « primitif », est plus large, plus ouvert, cherche à se faire oublier, il dispose d’un vrai hors-champ alors que le castelet est une boîte et ne prétend pas ne pas l’être. D’où, d’ailleurs, l’effet d’irruption qu’y produisent les entrées en scène, effet que le cinéma de cette époque aime susciter lui aussi.

  • 7 Chirat Raymond et Le Roy Éric, Catalogue des films français de fiction de 1908 à 1918, Cinémathèqu (...)

12Rigadin et la jolie manucure (1909, réal. Georges Monca) montre ce modèle en action7. Rigadin fait la cour à sa jeune et jolie manucure. S’étant procuré son adresse, il se rend chez elle impromptu et tombe… sur une paisible scène de famille. La jeune femme lui présente son mari et ses enfants. Le film n’est pas entièrement construit sur le modèle marionnettique (il y a une sortie en extérieur), mais divers passages, le début en particulier, vérifient notre hypothèse. C’est au niveau du plan (car il y a un découpage) qu’il faut se placer : cadrage fixe, regards caméra, refus presque constant d’utiliser la profondeur (sauf pour une sortie de scène par le fond)… Les deux protagonistes adoptent un jeu « de guignols » avec des clins d’œil vers le public, ce qui est une façon de l’impliquer dans le spectacle comme complice, vieille règle du théâtre de marionnettes qui signifie pour nous qu’à cette date encore (1909) le bouclage du spectacle cinématographique sur lui-même, qui caractérisera la grande forme classique, n’est pas achevé. On « traverse » l’écran.

13Dans un plan où la manucure est cadrée seule, les mains de Rigadin apparaissent à gauche en amorce. Elles se joignent en un geste de prière. Elles induisent l’existence d’un hors-champ, source du gag. Un guignol pourrait tout à fait faire cela. Pour le spectateur, à ce moment précis, Rigadin est comme dans les coulisses, derrière le rideau.

  • 8 Amiel Vincent, Le Corps au cinéma, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1998, p. 27.

14Reste la question de l’expression des visages que l’on pourrait opposer à mon hypothèse des marionnettes ; il est vrai que dans ce type de cadrage rapproché, on joue sur la mobilité de l’expression, les yeux qui roulent, les grimaces. Mais cette expressivité n’est pas humaine, elle est mécanique, elle n’émane pas de l’âme du personnage, elle est subséquente au mouvement créé par la situation elle-même. Le « flux » l’emporte ici sur le corps, comme dit Vincent Amiel à propos de Buster Keaton8.

  • 9 Bardèche Maurice et Brasillach Robert, Histoire du cinéma, Paris, Le Livre de poche, t. I, p. 114. (...)
  • 10 « Un fantoche désarticulé, une sorte de pantin anglo-américain (sic) qui gesticule » (cité par Jac (...)

15Maurice Bardèche et Robert Brasillach, témoins d’époque, avaient été sensibles à l’inexpressivité ou plutôt à la fixité de la face de Rigadin : « Dans d’innombrables bandes, généralement assez brèves, Rigadin promena un visage d’idiot parfaitement imité, avec sa face plate, son nez relevé, et ses pitreries de comique en tournée. C’était l’ahuri, le Pierrot toujours en butte à la mauvaise chance9… » On notera la référence à un personnage du répertoire le plus traditionnel qui apparaissait souvent dans les castelets. Une critique de 1903 voyait déjà Rigadin, alors sur scène, comme un « fantoche », un « pantin10 ».

16Plusieurs des personnages de cette époque offrent à la caméra un visage aussi fixe que Malec (voir Calino, etc.) et par ailleurs, le spectateur du Guignol est parfaitement capable de prêter à la marionnette toutes sortes d’expressions qu’il projette sur elle, induites par le mouvement du récit.

  • 11 Voir Pathé 1900, Fragments d’une filmographie analytique du cinéma des premiers temps, Gaudreault (...)
  • 12 Collection de l’Institut Jean-Vigo, Catalogue Pathé-Kok d’avril 1914 (merci à Henri Bousquet).

17Le dispositif dont nous parlons – deux personnages en buste dans un cube scénique circonscrit – existait depuis déjà longtemps. Une bonne histoire (Pathé 190111) inaugurait même un genre, si l’on en croit Gaudreault et ses collaborateurs, celui où l’on voit deux personnages à table lisant des histoires drôles qui les font réagir, changer de physionomie, voire faire des saletés avec leur café et leurs tartines. Un film Pathé-Cok d’avril 191412 montre deux moines (dans ces histoires ce sont souvent des ecclésiastiques qui sont mis en scène) plongés dans la lecture, trempant leurs croissants dans leur tasse non sans les faire déborder partout, comblant leur bol de montagnes de sucre, etc. On peut y voir la résurgence d’un vieil anticléricalisme populaire dont l’archétype remonte sans doute aussi haut que la farce médiévale dont le cinéma se fait ici l’héritier direct.

Du côté des marionnettes à fils

  • 13 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, (1810), trad. par Robert Valençay in Les Roma (...)

18La marionnette à fils (plus anciennement, à tringle) possède un corps complet avec des bras et des jambes articulés à un degré plus ou moins grand de sophistication. Elle est animée d’en haut, par en dessus. Soulevée, ses pieds ne touchent pas vraiment le sol, ou ils le percutent avec bruit. Les fantocci sont de nature aérienne, leur corps est sans pesanteur : leur apologiste le plus célèbre, Kleist, voulait y voir une forme supérieure d’acteur ou de danseur, doté de la grâce parfaite13. En fait, cette grâce aérienne cohabite avec une gestuelle mécanique (comme on dit), une raideur qui va à contre-sens du geste de l’acteur moderne dont la fluidité vise à faire oublier l’existence du corps, geste qui triomphera dans le cinéma classique de tradition réaliste. Ainsi, chaque fois qu’au cinéma on reviendra à une gestuelle de ce type, on évoquera la marionnette (d’autres contributions abordent ce sujet). Ce que je veux dire ici, c’est qu’aux débuts du cinéma, cette forme restait très présente et qu’on la rencontre dans tous les genres, et pas seulement dans le burlesque auquel on pense d’abord.

19Il est vrai que le personnage burlesque des premiers temps, en particulier chez Pathé, se caractérise par l’absence de consistance de son corps, sa malléabilité, et le défi qu’il lance aux lois physiques. Il peut tomber du huitième étage, recevoir une armoire sur la tête, passer sous un rouleau compresseur et se relever intact. Il lui arrive aussi de quitter le sol, de s’envoler par la cheminée ou de disparaître par le plafond, comme peut le faire un pantin tiré par une tringle (Les Incohérences de Boireau, ou Little Moritz enlève Rosalie).

20Cette légèreté corporelle, cette absence de densité physique peuvent se trouver associés, sans que cela soit contradictoire, avec une certaine raideur des gestes, comme chez la marionnette à fils.

  • 14 « Aucun spectateur ne pouvait imaginer que la vie s’exprimât ainsi, pas plus que l’on ne croyait q (...)

21Le geste emphatique des bras et des mains fait également partie de ce vocabulaire commun. Comme l’écrit Alain Masson (à propos de tout autre chose), « il faudrait beaucoup de paresse pour réduire cet art à l’unité sous le nom de mime ». En effet, il s’agit d’une convention qui confère au geste « maximal » une autonomie par rapport à l’action et au sentiment14.

22On peut avancer aussi que le caractère mécanique du jeu s’accorde à (ou est motivé par) celui du spectacle même des vues animées. En ces temps lointains, la fluidité de la projection n’est pas assurée, le mouvement intermittent qui est au principe de la prise de vues est encore perceptible au visionnement. Par ailleurs, il ne faut pas exclure un effet de réception : le public avait été accoutumé par les divers jouets optiques à une synthèse du mouvement qui n’effaçait pas toutes les traces des conditions de sa production. Les figures du praxinoscope bougent bien, mais elles font « de grands gestes » pour que leur mouvement soit bien perceptible. Il y avait peut-être un certain plaisir à renouveler cette expérience au cinéma, une fois passé l’effet de surprise et de nouveauté des débuts.

23L’analogie entre le burlesque et le spectacle de marionnettes trouve sa limite principale dans le fait que le premier s’épanouit en extérieur ce qui, c’est bien connu, l’amène à explorer toutes les dimensions de l’espace. Mais il est d’autres genres où l’on retrouve le « castelet ».

24Il faut se souvenir qu’au xixe siècle, le répertoire du théâtre de marionnettes ne se cantonnait pas aux genres comiques.

  • 15 Stendhal, « lettre de Rome, 1824 », in Voyage en Italie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)
  • 16 Benjamin Walter, « Berliner Puppentheater » (vers 1930), trad. « Kasperl, le théâtre de marionnett (...)

25Des Passions étaient interprétées par des marionnettes à fils, plusieurs témoignages l’attestent (Nodier, Ghelderode) : les Passions ne furent-elles pas un des genres privilégiés du cinéma primitif ? Elles pouvaient également jouer des tragédies, comme celle à laquelle Stendhal assista à Rome en 182415. Des féeries appartenaient aussi à leur répertoire, comme celle que décrit Walter Benjamin autour de 1930 et qu’il dit avoir vue en 1918 à Berlin, un spectacle de Schwiegerling dont la description, aujourd’hui, fait immanquablement penser aux films de Méliès (d’ailleurs, Benjamin en évoquant un autre spectacle, celui du « Theatrum Mundi », y voit « une sorte de précurseur mécanique du cinéma d’aujourd’hui16 ») : personnage enlevé dans les airs par un ballon, orgue de Barbarie qui se replie en laissant s’échapper des colombes qui s’envolent, clown qui sort de sa manche un autre clown plus petit et ainsi de suite une douzaine de fois, et même une décollation publique qui n’est pas sans faire penser aux (truquées) exécutions capitales filmées par Edison.

26On sera donc moins surpris que j’avance comme une réalisation possible du modèle marionnettique certains films historiques, et notamment ceux de la fameuse société du Film d’Art, dont les historiens nous disent qu’ils représentent le prototype honni du théâtre filmé… Et si ce théâtre avait été filmé comme un spectacle de marionnettes à fils ?

27Qu’on en juge : cube scénique et toiles peintes (fût-ce en trompe-l’œil), gestes grandiloquents des acteurs, cadrage « en pied » qui simplifie forcément la perception que l’on peut avoir des détails physiques jusqu’à réduire les corps à des silhouettes, schématisation accentuée par les costumes chamarrés qui ne dépareraient pas des poupées…

28Soit par exemple (pour ne pas prendre le sempiternel Assassinat du duc de Guise) un avatar catalan de ce type de production : Don Pedro el Cruel (de Ricardo Banos, 1911, prod. Hispano Films, Barcelone). Le film (dont il ne reste qu’un fragment) prétend raconter le complot ourdi par les trois frères bâtards du roi d’Aragon. Il commence sur la découverte par l’intéressé d’une lettre de dénonciation qui rappelle furieusement son modèle français (Le Duc de Guise). Il varie les plans (il y en a une douzaine en 14 minutes) et certains d’entre eux sont tournés en extérieur, sans que cela change grand-chose, en fait, à la théâtralité du dispositif. En revanche, celui-ci est rompu parfois par la sortie d’un acteur du côté de la caméra.

29La référence aux formes scéniques est ouvertement affichée dès l’ouverture : les acteurs viennent se présenter aux spectateurs devant le rideau. Mais ils sont coupés aux genoux : ce n’est pas un point de vue théâtral. C’est plutôt comme les marionnettes du Guignol, comme celles qui bien plus tard ouvriront la Chienne de Renoir.

30La scène où le roi découvre sur son bureau la lettre dont j’ai parlé, qui est la première du film, dure près de 5 minutes et est filmée en une seule prise sans que la caméra quitte jamais sa position. Plusieurs personnages entrent et sortent successivement, par des ouvertures visibles ménagées dans le décor. La proxémie reste intangible. Jamais l’acteur ne s’avancera au-delà de la limite où il est cadré en entier.

31Il faut comprendre, sur ces deux exemples, que lorsque le cadre a été déterminé, en buste ou en pied, on ne change plus cette disposition. On pourrait dire que le cinéma juxtapose ici deux dispositifs sans qu’aucune continuité soit établie pour passer de l’un à l’autre. Pas d’espace filmique englobant. Il est singulier d’observer, en revanche, que ces deux positions correspondent aux deux grandes catégories scénographiques du théâtre de marionnettes : celui qui correspond à la marionnette à gaine, et celui qui correspond à la marionnette à fils. Pour le dire autrement : la constitution de l’espace cinématographique « primitif » obéit à des considérations de proxémie, et pas du tout (ou pas encore) à une perception photographique qui suppose un espace profilmique continu dans lequel le cadre se contente de découper.

Le geste et la parole

  • 17 Iris, n° 22, automne 1996 ; Lacasse Germain, Le Bonimenteur de vues animées, Québec, Nota Bene ; P (...)
  • 18 Green Eugène, Présences. Essai sur la nature du cinéma, Paris, Desclée de Brouwer/Les Cahiers du c (...)

32La corporéité des personnages du cinéma des premiers temps n’est pas assurée de la même façon qu’elle le sera dans le cinéma ultérieur. À toutes les raisons que j’ai données s’en ajoute une évidente : la voix du personnage d’un film primitif reste extérieure à lui. C’est particulièrement évident à l’époque des « bonimenteurs », ces commentateurs qui se tenaient dans la salle pour raconter l’histoire et, le cas échéant, faire parler les personnages17. Ce système reconstitue presque à l’identique le dispositif du théâtre de marionnettes, où la voix, de toute façon, est « à côté » du corps. Cela restera vrai tant que durera le muet, même à partir de l’apparition des intertitres. Ceux-ci ne sont pas, comme on l’a souvent dit, des prothèses de la parole. Ils dissocient celle-ci du corps qui l’énonce. Ce découplage reste sans doute une des grandes leçons dramaturgiques léguées par le théâtre de marionnettes aux formes contemporaines. Le cinéma parlant cherchera parfois à la retrouver (Bresson, Eugène Green aujourd’hui18), et l’on parlera alors de « marionnettes » sans toujours se rendre compte de l’enracinement de cette comparaison.

  • 19 Gouhier Henri, « La marionnette », in L’Essence du théâtre, écrit ainsi : « Que se passe-t-il deva (...)

33Comme la marionnette, le cinéma primitif se situe du côté de la figuration et du « jugement d’existence » plutôt que de la présence19.

34Remerciements à Henri Bousquet et Antonia del Rey (Universitat de Valencia)

Notes

1 Anthologie commode dans Toulet Emmanuelle, Cinématographe, invention du siècle, Gallimard, « Découvertes », 1995, chapitre « Premières impressions, premières réflexions », p. 134-139.

2 Leutrat Jean-Louis, L’Alliance brisée, Le western des années 20, Lyon, PUL/ Institut Lumière, 1985.

3 Bendazzi Gianalberto, Cartoons, le cinéma d’animation de 1892 à 1992, Paris, Liana Levi, 1991, p. 25-27.

4 Chaplin reprendra ce gag dans Les Lumières de la ville, et la situation de base dans Charlot au music-hall (merci à Francis Bordat).

5 Gouhier Henri, « la marionnette », in L’Essence du théâtre (1943), cité dans Plassard Didier (dir.), Les Mains de lumière, anthologie des écrits sur l’art de la marionnette, Charleville-Mézières, Éditions de l’IIM, 1996, p. 82.

6 Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, Nancy, Presses universitaires de Nancy et IIM, 1993, p. 180.

7 Chirat Raymond et Le Roy Éric, Catalogue des films français de fiction de 1908 à 1918, Cinémathèque Française 1995, n° 09200, 1909, réalisation attribuée à Georges Monca. Sur Rigadin : Richard Jacques, « Prince Rigadin et son monde », in Archives n° 92, Perpignan, Institut Jean-Vigo, 2005.

8 Amiel Vincent, Le Corps au cinéma, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1998, p. 27.

9 Bardèche Maurice et Brasillach Robert, Histoire du cinéma, Paris, Le Livre de poche, t. I, p. 114. C’est moi qui souligne.

10 « Un fantoche désarticulé, une sorte de pantin anglo-américain (sic) qui gesticule » (cité par Jacques Richard, op. cit.).

11 Voir Pathé 1900, Fragments d’une filmographie analytique du cinéma des premiers temps, Gaudreault André (dir.), Sainte-Foy, Presses de l’Université Laval ; Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1993, p. 95 : photo, résumé p. 97 ; Catalogue publié par Henri Bousquet op. cit., n° 849. 2e version en 1903.

12 Collection de l’Institut Jean-Vigo, Catalogue Pathé-Kok d’avril 1914 (merci à Henri Bousquet).

13 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, (1810), trad. par Robert Valençay in Les Romantiques allemands, Paris, Desclée de Brouwer, 1956, p. 486-493. Autre traduction par Plassard Didier, Les Mains de lumière, op. cit., p. 68.

14 « Aucun spectateur ne pouvait imaginer que la vie s’exprimât ainsi, pas plus que l’on ne croyait que Polyeucte parlât en alexandrins français », écrit-il encore dans un texte consacré à Camille de Morlhon, in 1895, n° 21, décembre 1996, p. 50.

15 Stendhal, « lettre de Rome, 1824 », in Voyage en Italie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 1198-1205, reproduit dans Plassard Didier, op. cit., p. 104, ainsi que les textes de Nodier (p. 71) et Ghelderolde (p. 140).

16 Benjamin Walter, « Berliner Puppentheater » (vers 1930), trad. « Kasperl, le théâtre de marionnettes à Berlin » in Plassard Didier, Les Mains de lumière, op. cit., p. 143.

17 Iris, n° 22, automne 1996 ; Lacasse Germain, Le Bonimenteur de vues animées, Québec, Nota Bene ; Paris, Méridiens Klinksieck, 2000.

18 Green Eugène, Présences. Essai sur la nature du cinéma, Paris, Desclée de Brouwer/Les Cahiers du cinéma, 2003. L’auteur fait référence au théâtre baroque et jamais aux marionnettes ; celle-ci s’argumente pourtant aisément étant donné l’époque d’émergence commune.

19 Gouhier Henri, « La marionnette », in L’Essence du théâtre, écrit ainsi : « Que se passe-t-il devant le castelet ? De saisissantes images visuelles déclenchent le jugement d’existence, mais au profit d’une poupée de bois sculptée. […] De l’acteur il ne reste qu’une présence sans contours et presque impersonnelle, chaleur rayonnant d’une source cachée, lumière tombée d’une étoile anonyme ».

Auteur

François Amy de la Bretèque (Université Paul-Valéry Montpellier III) est Docteur d’État. Professeur en Études cinématographiques, il est membre du Bureau de la cinémathèque euro-régionale « Institut jean Vigo » (Perpignan), responsable du colloque biennal « Cinéma et histoire/histoire du cinéma », responsable éditorial de la revue Archives et membre du comité de rédaction de la revue Les Cahiers de la Cinémathèque (Perpignan). Responsable du programme : « Histoire, archives et patrimoine dans le domaine du cinéma et des arts du spectacle » et correspondant au sein Centre de recherches « RIRRA21 » du programme ANR « cinémarchives », il est spécialiste des représentations de l’histoire au cinéma, en particulier des images du Moyen Âge à l’écran, et de l'histoire des formes filmiques. Parmi ses publications : La Légende de Robin des Bois (Toulouse, Privat, 2001), et L’Imaginaire médiéval dans le cinéma occidental (Paris, Champion, 2004).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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