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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

La marionnette, une hérésie filmique ?

Laurence Schifano

Texte intégral

J’exprimai mon étonnement de le voir porter une pareille attention à une forme d’art inventée pour la plèbe. Et que non seulement il la jugeât susceptible d’un plus haut développement : il me semblait aller jusqu’à s’y intéresser.
Heinrich von Kleist, Sur le théâtre des marionnettes

1À ce jour nul ne semble s’être vraiment avisé du retour inattendu et massif des marionnettes sur les scènes, sur les écrans et dans la création contemporaine. Les textes ici rassemblés ont été recueillis lors du premier Colloque international consacré aux rapports entre cinéma et marionnettes, en novembre 2005, à l’Université Paris 10. En l’absence de publications exhaustives consacrées à un tel phénomène, en particulier dans les domaines de l’audiovisuel et du cinéma, cet ouvrage espère répondre à une curiosité très réelle et très vaste, très actuelle aussi, que traduisent pêle-mêle le succès des films de Tim Burton, de L’Étrange Noël de Monsieur Jack (1993) aux Noces funèbres (2005), la fascination exercée par les créatures artificielles nées des technologies avancées, de plus en plus présentes dans les films d’anticipation, le goût sans cesse plus affirmé pour l’animation, la pratique souvent passionnée des jeux vidéo.

Extension filmique du domaine de la marionnette

  • 1 Ridley Scott, USA, 1982.
  • 2 Schefer Jean-Louis, Cinématographies. Objets périphériques et mouvements annexes, Paris, P.O.L, 19 (...)

2Sous ses multiples formes, on se propose d’interroger la présence de la marionnette au cinéma : comment en définir le corps, et le corpus filmiques ? Comment définir, comment décrire la marionnette filmique alors que, confinée dans les dictionnaires au rayon de l’animation, les avancées techniques du cinéma l’ont conduite à prendre des formes on ne peut plus diverses en passant de l’âge lointain des théâtres d’ombres, des castelets à ciel ouvert, de Guignol, de Petrushka, de Pulcinella ou de Pinocchio, puis des acteurs marionnettes du burlesque, à l’âge des effets spéciaux et des images virtuelles, en somme à Robocop, aux replicants de Blade runner1, aux androïdes, aux clones, aux cyborgs des films d’anticipation, voire aux sympathiques créatures de pâte à modeler, les Wallace et Gromit de Nick Park, dans une extension de plus en plus élastique (et discutable) de son hypothétique identité. Quoiqu’inachevé, le début d’inventaire que proposent en ouverture François-Xavier Molia, Brunella Eruli, Olivier Maillart et Alexis Blanchet rejoint le questionnement à travers lequel Jean-Louis Schefer2 suggère une continuité profonde entre la notion d’homme-machine inventée par La Mettrie en 1751 et les figures fabriquées, manipulées, marionnettisées et montées par le cinéma :

Qu’est-ce que la métaphore de l’homme-machine ; comment est-elle construite et pour quelle démonstration ? Est-ce cette machine-là qui est passée dans les « androïdes » des romans fantastiques, dans l’idée romantique des hommes fabriqués en laboratoire ? Est-ce la même machine qui devient la marionnette de Kleist, l’acteur idéal de Jean Epstein, l’« acteur objet » dont parle Fernand Léger à propos de La Roue d’Abel Gance ? Les robots de cinéma sont-ils quelque chose de cette descendance ?

3Si l’omniprésence et les migrations de la figure « mythique » de Pinocchio jusqu’au récent A. I. (Artificial Intelligence) de Spielberg en 2001, permettent à elles seules d’attester la vitalité de la marionnette, suffisent-elles à en fournir le modèle ? Et de même que vaut, au moins pour le cinéma, la référence quasi obligée à l’archétype kleistien fixé en 1810 dans son précieux, et incontournable, texte Sur le théâtre des marionnettes ? C’est sous le signe presque décourageant, mais si puissamment baroque, de la polymorphie, d’un incessant renouvellement de la forme marionnettique et de ses incarnations vivantes que s’inscrit, tout au long de cet ouvrage, la vie filmique des marionnettes. Comme le note ici même François de la Bretèque, « le modèle marionnettique ne se transpose dans le cinéma que rarement, voire jamais, intégralement, à l’état pur : il structure certains plans, il se trouve ailleurs en concurrence avec d’autres modèles formels en cours de constitution ». À la limite on peut se demander quelle légitimité lui donner dans un champ qui, de plus en plus, semble devoir l’exclure…

4L’architecture que nous avons adoptée pour cet ouvrage ne suit pas, pour s’atteler à une telle question, un cheminement historique ; elle ne propose pas de généalogie définitive, elle ne tente pas de remonter du bric-à-brac des arts forains, des lanternes magiques, des poupées ventriloques, des théâtres optiques, des pantomimes lumineuses et autres merveilles exposées au Musée du cinéma, pour aboutir aux avatars des vidéo games et aux nouveaux types de projections et animations illusionnistes que permet le cinéma. Toutes ces formes apparentées coexistent aujourd’hui dans la pratique et la mémoire filmiques, comme coexistent et se confondent chez Sebastian, inquiétant personnage de Blade runner, des créatures au statut problématique : jouets, replicants, corps d’homme ordinaire, pas fatalement humain, et corps de femme-poupée danseuse de chair pas fatalement mécanique. Sans doute le retour des marionnettes sur les écrans, tel qu’il s’impose à travers le travail de Tim Burton, de Steven Spielberg, de George Lucas ou de Ridley Scott, répond-il à un faisceau de déterminations extérieures qui font écho, comme le rappelle Hélène Beauchamp, aux crises de la représentation et au renouvellement des conceptions sur l’acteur qui, à des époques données, ont pu affecter le théâtre. Mais la question de la marionnette touche au cinéma un domaine plus large. Ses origines populaires la dotent de racines profondes et la préservent des enfermements et de l’hermétisme avant-gardistes qui ont pu accompagner sa destinée au théâtre. Les fables cinématographiques d’aujourd'hui offrent aux créatures de bois, de métal, de pâte à modeler ou d’ombre un champ qui répond à des nécessités individuelles et collectives encore troubles que favorisent sans doute les moments de crise et de mutation. Or, jamais comme à notre époque les frontières esthétiques, culturelles et éthiques n’ont été aussi mobiles, instables et poreuses entre le corps humain et le corps artificiel, entre l’animé et l’inanimé, entre le jeu et la science. Créature de l’entre-deux et du passage, la marionnette est le symptôme d’une telle mutation. Il importe donc de mettre en lumière, non la stabilité d’une forme qui lui serait propre, mais les valeurs dont elle est porteuse, et que révèle le cinéma. Paradoxalement… Car plongée dans le flux sonore et visuel du film, de la scène, du récit, la marionnette y est fondamentalement une figure d’altérité et de contradiction.

Un corps « autre »

  • 3 France, 1991.
  • 4 Anders Ronnow-Klarlund, Danemark, 2002.
  • 5 Figuration évoquée dans une perspective historique par Laurent Guido.
  • 6 Il Casanova di Federico Fellini, Italie, 1976.
  • 7 Being John Malkovich, USA, 1999.

5Loin de se prêter aux codes filmiques de la représentation courante et de se couler sans heurt dans une continuité narrative et plastique, la marionnette qui nous intéresse ici est hétérogène ; elle vit dans ce que Marguerite Chabrol appelle, à propos de La Double vie de Véronique3 de Kieslowski, des « intervalles » ; se dotant d’un statut d’intermittence – en ceci conforme à l’emblématique modèle d’incarnation de Pinocchio, à la différence près que ses intrusions sont souvent réduites, dans l’économie générale d’une œuvre filmique, à une petite dizaine de minutes, à la fois surnuméraires et essentielles. Il est symptomatique, à l’inverse, que Le Fil de la vie4, film de marionnettes à part entière conçu à l’ombre du 11 septembre, n’ait pas en France « trouvé son public » et ce malgré ses innombrables qualités – perfection stupéfiante de la réalisation et de l’animation des marionnettes, actualité d’un scénario aux fortes résonances guerrières. Quant au modèle kleistien, dont on peut constater l’omniprésence référentielle à travers de multiples allusions et à travers la figuration récurrente, de la danseuse mécanique5, il connaît au cinéma, malgré l’exception de La Double vie de Véronique, un désaveu frappant ; sur les écrans, l’« aura » de la marionnette est foncièrement instable et limitée ; ses moments de « grâce » sont comptés et pour grande part redevables au traitement, aux « acclimatations » scéniques et musicales du metteur en scène : le crépusculaire finale du Casanova6 de Fellini et la danse entre le protagoniste et le mannequin de cire aux élégantes allures d’Olimpia hoffmannienne, le fulgurant Prologue dansé sur une musique de Bartok de Dans la peau de John Malkovich7 de Spike Jonze, la danse résurrectionnelle sur une partition de Zbigniew Preisner des deux marionnettes-chrysalides de La Double vie de Véronique, l’ample et mélancolique ouverture wagnérienne du Parsifal réalisé en 1982 par H. J. Syberberg sont autant de moments d’anthologie, mais brefs, isolés, dotés de cette « irrégularité » qui s’attache aux bizarreries baroques et leur donne, dans l’esthétique du cinéma, ce caractère d’exception sinon d’hérésie qu’évoque Raphaëlle Moine à propos de Dans la peau de John Malkovich : en confrontant l’anachronisme de la marionnette et l’aura moderne de la star hollywoodienne, le film de Spike Jonze illustrerait précisément une telle destinée filmique d’exclusion fatale du monde ancien, artisanal, théâtral des pantins.

  • 8 On songe à la remarque de Jean-Louis Schefer accusant le star-system d’avoir « liquidé le burlesqu (...)
  • 9 Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle, Le livre des passages, 1939, Paris, Édition Du Ce (...)
  • 10 Il réalise en 1977 Hitler, un film d’Allemagne (437’) qui comprend quatre parties respectivement i (...)

6La marionnette serait-elle donc, au cinéma, un monstre, une intruse qui ne devrait son charme baroque qu’à la brièveté des apparitions que le film lui consent8 ? Le cinéma pourra-t-il jamais retrouver le rayonnement pleinement féerique, la grâce qu’un Jiri Trnka – et l’école tchèque en général – avaient su puiser dans les corps enchantés de leurs créatures de bois, de porcelaine et de tissu ? Certes la modernité a su utiliser la marionnette hors du champ restreint du conte et de la féerie, précisément en tant que « mannequin de l’histoire » pour reprendre une expression de Walter Benjamin à propos des figures de cire du Musée Grévin9, en tant qu’effigie politique et caricature. Comme corps à abattre dans un jeu de massacre – les marionnettes politiques télévisuelles. Comme corps défait, corps mort, corps abîmé et monstrueux des figures hystériques du nazisme que réanima Hans Syberberg entre 1972 (Ludwig, Requiem pour un roi vierge) et 1982 (Parsifal) pour sa fresque hallucinée de l’Allemagne10… Et, plus près de nous, et avec plus de légèreté, comme poupée macabre, née de l’ironie d’un Tim Burton chez qui l’intrusion poétique des marionnettes est inséparable de cette intention parodique et subversive relevée par François Xavier Molia et par Joanna Rajkumar.

7De L’Étrange Noël de Monsieur Jack (The nigthmare before Christmas, 1993), à Mars attacks! (1996) et aux Noces funèbres (Corpse Bride, 2005), les créatures de Burton sont nées d’une fabrique sulfureuse à la fantaisie gothique débridée. La logique carnavalesque qui préside à leurs évolutions impose le renversement jubilatoire des mythes et des stéréotypes lénifiants d’Hollywood. Ses petits théâtres de marionnettes s’introduisent dans la citadelle du cinéma le plus institutionnel, le plus contrôlé qui soit et y explosent en féeries de la subversion, remplies d’instruments de torture, de hantises de complots et de destruction atomique et peuplées de fantômes, de squelettes, de cadavres vivants, de figures hybrides, mi-humaines mi-animales, frénétique et joyeuse danse macabre où font retour, au-delà de la démythification et de la dénonciation critique, « l’inquiétante étrangeté » de l’expressionnisme, ses cabinets de figures de cire et ses manipulateurs démoniaques.

Sous le signe du jeu

  • 11 Voir Le Corps en abîme. Sur la figurine et le cinéma d’animation, Paris, Éditions Rouge profond, « (...)

8L’œuvre de Tim Burton, si présente dans les pages qui suivent, confirme la portée déstabilisante de la marionnette en opérant à travers l’humour noir et les jeux macabres que permettent les marionnettes. « Être animateur, note Dick Tomasovic11, c’est jouer avec la mort ». En se jouant, en se vengeant de l’apparat autoritaire de la mort : la marionnette, telle qu’en elle-même le cinéma la change, reste fondamentalement ironique, perturbatrice, obscène, comique, diabolique. Subversive, en un mot. Et vitale : c’est la liberté et la vie qu’elle affirme et incarne, malgré les fils, les liens, les chaînes qu’elle brise, dans un éclat de rire ou, comme chez Pasolini, dans une agonie.

9De façon plus générale le cinéma, par la fiction comme par le montage, a la capacité de brouiller les règles et les lois du jeu de l’existence : lois du temps, lois des généalogies, lois du corps. Plus que les autres arts, il sait jouer avec l’étrangeté des corps, des corps tout à la fois ressemblants et étrangers, tout proches et à la fois très lointains, presque hors du temps. Des corps fantômes à la matière singulièrement présente et anormalement animée. Des corps à la fois libres et asservis, assujettis par des liens, visibles ou pas, à un montreur ventriloque, à un sculpteur démiurge, un Pygmalion, un Père, un Deus ex machina, un Metteur en scène contre lequel l’enfant marionnette, à travers mille variations scénaristiques, ne cesse de se rebeller…

10Étrangeté rime ici avec liberté. Et le cinéma a aussi, de naissance, la capacité de révéler et d’exaspérer cette étrangeté de certains corps : ceux de la marionnette comme ceux de l’acteur burlesque.

  • 12 Schefer Jean Louis, Cinématographies, op. cit, p. 13.

Le cinéma, remarque Jean-Louis Schefer, dans d’innombrables fictions, a joué avec le corps humain : en l’enregistrant, en décomposant son mouvement, en le déformant à l’envi, en le rapetissant. Il figure une chose inconnue : sa vue, ses mouvements, ses relations aux choses en font un acteur d’étrangeté12.

  • 13 Potentialité qu’a exploitée Roland Topor lorsqu’il créa des marionnettes obscènes pour son portrai (...)

11Le corps de la marionnette partage peut-être avec le corps de l’acteur burlesque cette altérité qui, aux yeux de Schefer, la rend potentiellement obscène13. Spike Jonze au début de Dans la peau de John Malkovich suggère lui aussi une telle dimension : on y voit le marionnettiste Craig, qui a installé son castelet en pleine rue, sur un trottoir de New York, s’efforcer d’éveiller l’intérêt des passants. Le spectacle qu’il présente a tout pour accroître le sentiment d’anachronisme lié aux pantins puisqu’il évoque les amours d’Héloïse et Abélard, chacune des deux marionnettes isolée dans sa cellule monacale en proie aux affres de l’amour physique impossible. Par extraordinaire, une petite fille s’arrête, visiblement fascinée par la gestuelle muette des personnages, gestuelle dont le hiératisme médiéval laisse place à l’expression fébrile du désir, provoquant la rage du père qui met en pièces le tréteau de bois et roue de coups le marionnettiste. Ce n’est pas d’indifférence que meurt ici le spectacle de marionnettes, mais de la suspicion à l’égard d’une exhibition susceptible de redonner corps, charme et présence visible à des désirs interdits ; d’évidence, aux yeux du père, la transe érotique des marionnettes a plus d’affinités avec les délires du marquis de Sade qu’avec le répertoire enfantin du théâtre de Pinocchio et de Guignol. Soudain le monde des marionnettes apparaît dans cette puissance discordante, hérétique, sacrilège, obscène, que semble ignorer le marionnettiste, véritable et inconscient médium des profondeurs.

  • 14 Philippe Grandrieux introduit son film Sombre (France, 1998) précisément sur cette note d’angoisse (...)
  • 15 Les travaux de Jean-Louis Schefer mettent particulièrement en relief cette composante.
  • 16 Dont les principes sont exposés dans un texte fameux de Visconti, paru en 1943 dans la revue Cinem (...)
  • 17 Tomasovic Dick, Le Corps en abîme, op. cit.

12Corps enfantin, corps populaire dont la voix de fausset, les ricanements et la violence semblent surgir des recoins défendus du castelet, la marionnette est toujours apparue, sous toutes les formes qu’elle a connues dans les traditions les plus diverses, comme un objet familier et étrange, « unheimlich », rigide comme un cadavre et pourtant malléable, en tout cas manipulable et capable de métamorphoses inattendues, et porteuse d’une théâtralité aussi mystérieuse qu’angoissante14. François de la Bretèque nous rappelle ici que le cinéma des premiers temps a su hériter et transférer dans le burlesque une telle qualité, cette anormalité violente qui semble lui assigner une destinée spectaculaire et fictionnelle tout à la fois bouffonne et tragique, parfois féerique, souvent catastrophique15. Mais c’est aujourd'hui, en pleine domination d’un cinéma qui a conquis ses lettres de noblesse dans le souci humaniste et anthropomorphique16 – à la Renoir, à la Rossellini, à la Visconti, à la Rohmer, à la Ford – que son incongruité est la plus choquante, dès lors que les lois du naturalisme se sont établies sans partage dans le cinéma commercial. Plongé dans le flux sonore et visuel du film, le corps raide et mécanique, quasi somnambulique, du pantin dérange, irrite, résiste. Et inquiète d’autant plus qu’il est instable, et sur fond d’inquiétudes collectives tire sa légitimité esthétique, chez certains grands metteurs en scène – Renoir, Bergman, Pasolini, Ridley Scott, Lynch – de cette instabilité même et des percées qu’il ouvre sur les décors et les scénarios oniriques et fantasmatiques de l’« autre scène ». La marionnette, c’est l’Autre… Mais cet Autre, ce « corps en abîme », pour reprendre la belle expression de Dick Tomasovic17, est également un Double et une Ombre, un Masque aussi, doté de pouvoirs singuliers.

Un corps de frontière dans un univers de fantasmes

  • 18 Quelque chose d’Alice, Tchécoslovaquie, 1988.

13La marionnette filmique vit au plus intense d’elle-même dans la tension et les échanges entre deux mondes a priori opposés, ceux du mécanique et du vivant, du rêve et du réel, de l’art et de la vie, dans ces zones d’angoisse et de féerie qu’ont arpentées Julia Nussbaumer, Natacha Thiéry et Marie Martin : chez Andersen et chez Michael Powell, Alberto Cavalcanti, Charley Bowers et Jan Svankmajer. Tension qui sollicite et rejoint, entre crédulité enfantine et distance, celle qu’impose le cinéma au spectateur. Certains films inscrivent immédiatement leur régime fictionnel dans cet entre-deux : début du Fanny et Alexandre de Bergman en 1983, prologue et épilogue en contrepoint du bunraku japonais dans le Dolls de Kitano en 2002 ; des échanges se créent, et des renversements, des vertiges : dispositifs stroboscopiques générant des modifications, circulations, métamorphoses stupéfiantes entre les corps, à l’intérieur des corps, comme il advient de celui d’Alice dans l’adaptation « merveilleuse » et féroce qu’en fit Jan Svankmajer18 et qu’évoque ici Marie Martin.

14La tension – celle de naître à cet autre qui est soi – peut encore s’incarner à travers la fiction d’un unique personnage, aussi emblématique que le Pinocchio de Comencini et de Benigni, à la fois humain et non humain, pantin et enfant, créature majeure de l’entre-deux. Du théâtre de marionnettes le cinéma hérite et exaspère la fonction d’objet initiatique et transitionnel évoquée par Octave Mannoni à propos du Guignol :

  • 19 Mannoni Octave, « L’illusion comique ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire », in Clefs pou (...)

[…] guignol, spectacle pour un âge, ou pour un niveau de la personnalité, où le Surmoi n’est pas instance séparée. Le petit spectateur apprend à se délivrer, à se distancier des figures plus ou moins persécutrices de sa fantaisie. C’est un fait remarquable, qui en dit long sur l’importance des techniques, que dès que les guignols tenus à la main sont remplacés par des marionnettes à ficelles, la position du spectateur est transformée. Il tend à s’identifier à l’impresario, il devient démiurge, manœuvre des jouets, des poupées, qui sont peut-être ses enfants… Est-ce parce que le guignol a l’air d’avoir partie liée avec les puissances chao-niques qu’il traîne avec lui une part d’effroi et de maléfice, plus ou moins dominée, tandis que les marionnettes, aériennes, sont plutôt aptes à suggérer une atmosphère de contes de fées19 ?

15S’il est encore vrai au cinéma que les techniques diverses de manipulation de la marionnette guident le spectateur vers un univers d’asservissement (marionnettes à gaine, ventriloquie) ou vers un univers de libération, d’euphorie démiurgique, qui trouvent ici une illustration exemplaire dans l’opposition entre les opacités powelliennes et les envols kieslowskiens, il faudra bien d’autres moyens – en partie narratifs, fictionnels – pour qu’on puisse échapper à l’emprise angoissante, à la « part d’effroi et de maléfice » dont un lien secret avec les puissances chtoniennes leste la présence de la marionnette. Une telle délivrance est très exactement la visée que dégage Marguerite Chabrol lorsqu’elle analyse La Double vie de Véronique. À l’inverse Natacha Thiéry, en suivant le fil de la ventriloquie, plonge dans l’enfer des dédoublements, des fantasmes de mutilation et de meurtre, des travestissements de cauchemar, dans un univers de la perte, du vertige. Dans les deux cas, la marionnette introduit à la complexité des visions intérieures, de l’inconscient et de ses puissants mécanismes (mécanismes et mécaniques minutieusement décrits en tant que tels par Laurent Guido dans ses considérations sur les avatars filmiques de la danseuse kleistienne).

  • 20 La Dernière séquence, Si gira.

16La catharsis – l’exorcisme – se relie à la figuration des hantises secrètes et à leur mise à distance. Elle s’exerce à travers les dispositifs audiovisuels et scénaristiques du cinéma qui compliquent singulièrement les dispositifs primitifs. Mais elle passe toujours, avec violence, par les corps : corps aux liens, corps en souffrance auxquels manque la voix, privés d’une parole propre et aspirant à la normalité et à l’humanité, corps amputés d’eux-mêmes et si proches de ceux des acteurs du muet que Pirandello a fortement évoqués comme « en exil non seulement de la scène mais d’eux-mêmes », en proie à un sentiment « d’indéfinissable vide et même de faillite » tant leur corps est « presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant20 » ; et pourtant ces corps inachevés et instables potentiellement rattachés à « l’imperfection de l’enfance » sont les mêmes qui apparaîtront comme le lieu des médiations avec les domaines du surmoi et de la transcendance – le monde des morts et des ombres qui, à travers la marionnette, fait retour.

17Un type d’acteur en résulte, susceptible de passer ainsi, à travers la captation cruelle et féerique du cinéma, de l’inanimé à l’animé, du masque au visage, du pantin au vivant, de la poupée mécanique ou robotique au corps humain. Fellini sut, du corps enfantin et clownesque de Giulietta Masina, extraire et faire naître la sublime Gelsomina de La Strada (1954) qui parle aux animaux et aux étoiles ; il chercha à nouveau d’opérer cette transformation à travers Roberto Benigni dans La Voce della luna, en rêvant pour lui un Pinocchio qui naîtrait bien après sa mort, en 2002, sous la forme mélancolique qu’analyse ici Giorgio De Vincenti… Certains acteurs ont pu tirer de leur singularité marionnettique une qualité poétique et burlesque à la fois. Renoir reconnaissait, rappelle Rose-Marie Godier, cette qualité à Michel Simon. Fellini a évoqué la fascination exercée sur lui par ce type d’acteur marionnette qui, à la fin des années 1930 en Italie, hantait les planches des théâtres de variétés et qu’incarna entre tous l’acteur napolitain Totò, « phénomène féerique », glissant sur la scène, se figeant soudain « dans une raideur cataleptique », puis se balançant d’avant en arrière comme un jouet mécanique, roulant des yeux comme des billes » :

  • 21 Fellini Federico, « Un bienfaiteur de l’humanité », in Le Monde, 18 avril 1979.

Ce visage improbable – une tête en argile, tombée de son socle et recomposée à la hâte avant le retour du sculpteur à qui l’on veut cacher la catastrophe ; ce corps désarticulé, en caoutchouc, ce corps de Martien, de robot, de cauchemar joyeux ; cette créature d’une autre dimension, cette voix sourde, lointaine, désespérée : tout cela était tellement inattendu, inouï, imprévisible, différent, qu’il vous communiquait aussi une stupeur muette, mais aussi une rébellion sans mémoire, un sentiment de liberté totale contre tous les tabous, lois, normes, contre tout ce qui est légitime, licite et codifié par la logique21.

18C’est Pasolini qui, au cinéma, sut faire appel au comique lunaire et mélancolique de Totò pour traduire en 1967, dans son Que sont les nuages ? (Che cosa sono le nuvole ?), la nostalgie du corps de la marionnette, du corps de l’acteur pour un vrai corps, pour une vraie vie et qui n’y accède qu’à la toute fin, lorsque son regard s’ouvre non plus sur des décors mais sur le ciel enfin et la « déchirante beauté du monde créé ».

19Il semble donc que l’inclusion de séquences à marionnettes réponde, dans les cas les plus profonds qui nous intéressent, à des visées occultes qui intègrent et dépassent de loin la transmission d’un héritage populaire et la capacité subversive (carnavalesque) à révéler et dénoncer les mécanismes asservissants de toute société. Si la marionnette fait remonter au plus primitif de l’être, ne mène-t-elle pas aussi au plus caché de l’œuvre et de la réflexion intime qu’un créateur puisse mener sur les dispositifs du cinéma, ébauchant ou dessinant à même le film autant d’autoportraits de cinéastes en marionnettistes ? Marionnettistes des autres et d’eux-mêmes en proie aux ombres qu’ils nourrissent et qui les nourrissent depuis l’enfance...

Arts poétiques secrets, autoportraits des cinéastes en marionnettes/marionnettistes

20La présence, la marque insolite de la marionnette n’est-elle pas comme un sceau apposé par le cinéaste à une création qui lui reste partiellement énigmatique et dont il entend préserver le caractère primitif, presque sauvage ? Pourquoi en effet une telle insistance de cette figure chez les cinéastes attachés à sauvegarder la dimension singulière et artistique du cinéma ? Certes ils viennent souvent du music hall (Fellini, Kitano), du théâtre (Bergman, Kitano), ils gardent des liens étroits avec un cinéma expérimental et poétique (Renoir, Pasolini, Philippe Garrel), ils restent influencés par la théâtralité du cinéma expressionniste (Syberberg, Tim Burton). Mais une dimension plus personnelle encore s’inscrit dans la présence de la marionnette. Pourquoi, s’interroge Rose-Marie Godier à propos de La Chienne (1931) et particulièrement à propos du dispositif de castelet mis en place dans la scène du meurtre, le réalisme de Renoir implique-t-il cette dimension secrète, puérile et poétique ? Que vient faire, s’interroge Fabien Boully, dans le scénario sentimental et politique de Liberté, la nuit (1984), le rappel apparemment digressif de son lien filial avec le monde des marionnettes qu’introduit soudain Philippe Garrel ? Quel rapport Renoir, Bunuel, Lynch, Bergman nouent-ils avec eux-mêmes et avec leurs spectateurs via le sublime ou le grotesque de la marionnette, s’interroge Francis Vanoye. Pourquoi enfin Benigni, au comble de son succès, prend-il le risque de réaliser un Pinocchio dont Giorgio De Vincenti souligne le caractère désagréable et laid ? Dans chacun des cas considérés, la présence raffinée d’une séquence à marionnettes, au Prologue ou au cœur de l’œuvre, définit la distance particulière que le cinéaste, au sein d’un dispositif réaliste et mimétique, entretient et impose par mille moyens avec et contre le monde pour préserver un noyau de nuit.

  • 22 Balázs Béla, L’Esprit du cinéma, 1930, Paris, Payot, 1977, p. 216-217.

21Rapport intime du créateur avec ses doubles : On pense à Pirandello évoquant dans sa Préface à Six personnages en quête d’auteur l’inquiétante et exigeante vie des personnages d’encre et de papier qui, « nés vivants », veulent vivre : accéder à un niveau supérieur de la vie, l’humain, ou à cet autre monde auquel le créateur donne forme, la « vraie vie ». Ainsi le théoricien hongrois Béla Balázs évoquait-il en 193022 le rôle particulier des marionnettes dans ce processus de création formelle à propos des « beaux et délicats films de Lotte Reiniger » – films à silhouettes – et des curieux films de Ladislav Starevitch dont les premiers furent réalisés avec des insectes morts :

  • 23 La Petite parade, France, 1928.
  • 24 Die Abendteuer des Prinzen Ahmed, Allemagne, 1923-1926.

Ces autres mondes où Starevitch nous transporte dans La Petite parade23, ou Lotte Reiniger dans Les Aventures du prince Ahmad24, sont avant tout d’autres mondes de formes. Ils sont bien au-delà de l’enchantement. Car ce ne sont pas des miracles entrant dans notre monde par effraction. C’est un autre système de lois, achevé en soi, appartenant à un autre monde.

22Balázs au fond reconnaît à la marionnette ainsi qu’aux créatures de plastique animées ou d’ombres – peu lui importe la différence – le même statut qu’au masque : il s’agit moins d’imitation et de déformation par rapport à un modèle (le visage, le corps) que d’une forme d’art en soi, qu’il nomme ici encore de façon symptomatique, en omettant le statut concret, objectif, matériel des marionnettes, « des images absolues ». Et ce monde vit, est vivant.

  • 25 Balázs Béla, L’Esprit du cinéma, op. cit., p. 216.

Les marionnettes et les silhouettes sont, de prime abord, des formes d’art. Ce sont des images absolues. La caméra n’a rien à voir avec leur façonnage optique. Dans leur cas, le cinéma n’est qu’une technique d’animation de formes déjà confectionnées. Grâce au montage, il peut donner à leur jeu un rythme auquel on ne saurait parvenir avec des fils ou des bâtons. En tout cas, la création artistique ne se fait pas au moyen de la caméra. Ici, ce n’est pas la vie qui est mise en forme, ce sont des formes toutes prêtes auxquelles la technique prête vie25.

23Et, utilisant l’opposition pirandellienne entre forme et vie, Balázs situe la marionnette dans une sphère qui n’est ni celle de la vie, ni celle de la nature mais bien celle de l’art. Une technique, le montage filmique, « prête vie » à une forme d’art préexistante et à un monde qui « n’est ni ici ni là » pour reprendre les termes de Lynch mais en nous, et qui ouvre, à travers ce que Francis Vanoye appelle « un étagement des mystères », sur l’invention d’un langage filmique composite où se rencontrent, s’opposent et s’échangent à perte de vue les valeurs et les visées les plus contradictoires du cinéma et les rapports les plus troubles entre le désir et le réel, entre l’art et la vie.

Notes

1 Ridley Scott, USA, 1982.

2 Schefer Jean-Louis, Cinématographies. Objets périphériques et mouvements annexes, Paris, P.O.L, 1998.

3 France, 1991.

4 Anders Ronnow-Klarlund, Danemark, 2002.

5 Figuration évoquée dans une perspective historique par Laurent Guido.

6 Il Casanova di Federico Fellini, Italie, 1976.

7 Being John Malkovich, USA, 1999.

8 On songe à la remarque de Jean-Louis Schefer accusant le star-system d’avoir « liquidé le burlesque et […] installé un corps idéal après le corps burlesque qui était un corps obscène » (Images mobiles, Récits, visages, flocons, Paris, P.O.L, 1999).

9 Benjamin Walter, Paris, capitale du xixe siècle, Le livre des passages, 1939, Paris, Édition Du Cerf, 1986.

10 Il réalise en 1977 Hitler, un film d’Allemagne (437’) qui comprend quatre parties respectivement intitulées Le Graal, Un rêve allemand, La Fin du conte d’hiver, Nous, les enfants de l’Enfer. L’usage des marionnettes y est constant.

11 Voir Le Corps en abîme. Sur la figurine et le cinéma d’animation, Paris, Éditions Rouge profond, « Raccords », 2006.

12 Schefer Jean Louis, Cinématographies, op. cit, p. 13.

13 Potentialité qu’a exploitée Roland Topor lorsqu’il créa des marionnettes obscènes pour son portrait de Sade dans le Marquis de Henri Xhonneux dont il écrivit le scénario et réalisa les marionnettes en 1989.

14 Philippe Grandrieux introduit son film Sombre (France, 1998) précisément sur cette note d’angoisse, des cris stridents d’enfants répondant au rituel ténébreux d’un spectacle de marionnettes qui reste hors champ.

15 Les travaux de Jean-Louis Schefer mettent particulièrement en relief cette composante.

16 Dont les principes sont exposés dans un texte fameux de Visconti, paru en 1943 dans la revue Cinema sous le titre « Il cinema antropomorfico ».

17 Tomasovic Dick, Le Corps en abîme, op. cit.

18 Quelque chose d’Alice, Tchécoslovaquie, 1988.

19 Mannoni Octave, « L’illusion comique ou le théâtre du point de vue de l’imaginaire », in Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, 1969, Paris, Éditions du Seuil, p. 179-180.

20 La Dernière séquence, Si gira.

21 Fellini Federico, « Un bienfaiteur de l’humanité », in Le Monde, 18 avril 1979.

22 Balázs Béla, L’Esprit du cinéma, 1930, Paris, Payot, 1977, p. 216-217.

23 La Petite parade, France, 1928.

24 Die Abendteuer des Prinzen Ahmed, Allemagne, 1923-1926.

25 Balázs Béla, L’Esprit du cinéma, op. cit., p. 216.

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Auteur

Laurence Schifano est Professeur en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10. Co-directrice de publications consacrées aux rapports entre cinéma et littérature dont, avec Christian Biet Représentations du procès. Droit, théâtre, littérature, cinéma (Publidix, 2003) et avec Claude Leroy, L’Empire du récit. Pour Francis Vanoye (Paris, Non-Lieu, 2007), elle est l’auteur d’ouvrages sur Visconti, Luchino Visconti, Les feux de la passion (Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Le Guépard, étude critique (Nathan, 1991), sur Jean Cocteau (Orphée, Atlande, 2002), sur le cinéma italien Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création. (2e édition refondue, Colin, 2007) et sur le cinéma européen moderne. Ses recherches portent sur les questions de représentation en général et, plus particulièrement sur toutes les formes d’échange entre le cinéma, l’histoire et les représentations artistiques.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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