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Poétique de la collection au xixe siècle

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Dominique Pety

Une poésie du bibelot

La quête d’un espace privé

Texte intégral

1Walter Benjamin, dans la section « Louis-Philippe ou l’intérieur » de l’exposé Paris, capitale du xixe siècle (1935) qui sert de présentation au Livre des passages, date du règne de Louis-Philippe l’apparition de l’individualité sur le plan social. Elle s’accompagne selon lui d’une dissociation (pour la bourgeoisie) entre le lieu du travail (le bureau) et le lieu de l’habitation. Dans l’un, l’individu doit faire face à la réalité, dans l’autre il peut se réfugier dans ses illusions. Le besoin de construire de soi-même une représentation et de s’aménager en même temps une enveloppe protectrice explique le développement de l’intérieur sous la Monarchie de Juillet :

  • 1 Benjamin W., Paris, capitale du xixe siècle. Exposé, Paris, Éditions Allia, 2003, p. 26.

De là dérivent les fantasmagories de l’intérieur. Il [le particulier] y rassemble les régions lointaines et les souvenirs du passé. Son salon est une loge dans le théâtre du monde. [...]
L’intérieur n’est pas seulement l’univers du particulier, il est encore son étui1.

2L’intérieur sera ainsi le lieu d’une mise en scène nécessaire à l’équilibre psychologique de l’individu, et dans laquelle les objets détournés de leur fonction deviendront les supports d’une autoreprésentation. Or, à cette mise en scène, le collectionneur excelle :

L’intérieur est l’asile où se réfugie l’art. Le collectionneur se trouve être le véritable occupant de l’intérieur. Il fait son affaire de l’idéalisation des objets.

  • 2 Guy Sagnes souligne le fonds de mélancolie, d’ennui, de vide chez de nombreux écrivains du xixe si (...)

3Le « collectionner » est ainsi la forme superlative de l’« habiter », et le collectionneur est celui qui maîtrise le mieux un art de transformation de l’espace et des objets en projections de la personne2.

4W. Benjamin souligne en outre, dans le Paris de Louis-Philippe, la dichotomie entre l’extérieur et l’intérieur, l’opposition entre l’espace disproportionné de la grande ville et le cadre de l’existence intime, mais aussi leur complémentarité. L’individu construit dans l’une ce qu’il ne peut trouver dans l’autre : la représentation de son individualité.

  • 3 Benjamin W., Paris, capitale du xixe siècle. Exposé, op. cit., p. 27.

Depuis Louis-Philippe on rencontre dans le bourgeois cette tendance à se dédommager pour l’absence de trace de la vie privée dans la grande ville. Cette compensation il tente de la trouver entre les quatre murs de son appartement3.

5Les deux espaces coexistent ainsi selon une logique compensatoire de la perte et du refuge, mais aussi du parcours et de l’arrêt, de l’errance (celle de la marche privée de sens) à la stabilité (dans la demeure, immobilité physique et identité retrouvée).

6C’est cette dialectique de l’intérieur et de l’extérieur, associée à la double thématique de la ville et de l’habitat, que nous allons analyser à présent, dans des recueils de poèmes en prose ou des romans, avant d’en venir à la décoration, comme prolongement et infléchissement de la pratique de la collection.

7Quand Baudelaire redéfinit pour son propre compte le genre récent du poème en prose, il mentionne particulièrement la thématique moderne de l’espace urbain, auquel est associée une intériorité réduite à une mansarde, dans la lettre programmatique à Arsène Houssaye. Il valorise la ville, emblématique de la modernité esthétique dans son gigantisme comme dans ses discordances, et l’intérieur privé n’est plus qu’une excroissance qui en enregistre les résonances : son évocation sera ainsi placée sous le signe de la trivialité, marque d’une contamination par l’extériorité ; l’intérieur fonctionnant véritablement comme un refuge se déploiera quant à lui sur le mode du rêve.

  • 4 Voir la présentation de B. Marchal dans Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard « Bibliothèqu (...)

8Les poèmes en prose qu’écrira Mallarmé à la suite de Baudelaire4, seront placés sous le signe de la « divagation », déambulation aléatoire, errance ouverte dans l’espace urbain, qui désormais fonctionne moins comme réservoir de rencontres inattendues que comme extension vidée de sens du fait de sa démesure. S’impose inversement la nécessité d’une réclusion : pour bien s’isoler du dehors, les intérieurs renforcent leur clôture.

9Quant à Huysmans, s’il donne pour suite à la quête éperdue d’À vau-l’eau l’immobilité forcenée d’À rebours, c’est justement pour arrêter la déambulation absurde et faire aboutir ce désir effréné d’un intérieur privé. Il faut certes s’en donner les moyens intellectuels et matériels, et c’est pourquoi l’esthète des Esseintes prend le relais de l’employé Folantin. Mais la motivation est la même : celle du spleen qui toujours talonne celui qui cherche un lieu à part, isolé dans l’océan de l’extériorité, de la multiplicité, de la publicité.

La ville et la mansarde

10Le lien entre les deux types d’espaces est bien noté par Baudelaire, dans la dédicace à Arsène Houssaye qui précède la publication de vingt Petits Poèmes en prose dans L’Artiste (1862), et qui servira ensuite de préambule, et de programme esthétique, au recueil du Spleen de Paris (1864) :

Quel est celui d’entre nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?
C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports, que naît cet idéal obsédant.

11Baudelaire construit une sorte d’équivalence entre une prose qui est une expression de l’âme, et une expérience vécue de la grande ville. Celle-ci a une structure démesurément complexe (suggérée par le « croisement de [ses] innombrables rapports »), que partagera le grand magasin zolien : on a vu qu’il reflétait justement les architectures enchevêtrées des « Villes » de Rimbaud. Pour Baudelaire, la langue qui saura traduire cette densité et cette complexité urbaines ne pourra répondre à une forme fixée, à un quadrillage sonore préétabli ; elle devra être « musicale sans rythme et sans rime », mais aussi « assez souple et assez heurtée » pour rendre compte tant des liens que des ruptures dans cet espace nouveau. Celui-ci répond bien à une logique, qu’une forme nouvelle, la prose poétique, cherche à transposer, mais cette logique est complexe, parfois difficilement perceptible derrière les heurts et les soubresauts. Le poème en prose est ainsi une tentative pour apprivoiser cet espace urbain, qui était l’espace du spleen dans Les Fleurs du Mal, afin qu’il devienne le cadre, malgré son étrangeté, du déploiement de l’âme et de ses rêveries.

12Mais la ville reste un lieu en opposition avec l’espace privé, auquel elle fait parvenir les accents de sa discordance, comme le rappelle Baudelaire en évoquant le poème en prose dans lequel Houssaye avait mis en scène la complainte du vitrier : « [...] le cri strident du Vitrier [...] toutes les désolantes suggestions que ce cri envoie jusqu’aux mansardes, à travers les plus hautes brumes de la rue ». Son propre poème « Le mauvais vitrier » viendra surenchérir sur cette discordance, qui est aussi celle de la juxtaposition de deux espaces hétérogènes, réunis, malgré la hauteur des immeubles, par le bruit, et plongés ensemble dans la « lourde et sale atmosphère parisienne » :

La première personne que j’aperçus dans la rue, ce fut un vitrier dont le cri perçant, discordant, monta jusqu’à moi à travers la lourde et sale atmosphère parisienne.

13Ce qui manque au mauvais vitrier, ce sont des verres de couleurs, des verres qui au lieu d’être transparents et de marquer une continuité entre le dedans et le dehors, puissent établir un contraste et séparer de la rue le « paradis ». Or, parce qu’il n’est pas capable d’établir cette séparation, ce cloisonnement de l’espace, le poète retourne contre lui le geste de la fracture, brisant ces vitres inutiles, qui ne savent pas isoler et susciter un rêve à part de la réalité.

14Dans Le Spleen de Paris, les bonnes fenêtres sont en effet les fenêtres fermées, celles qui au lieu de marquer une continuité avec l’extériorité de la rue, vont isoler une existence singulière, faire rêver à la profondeur d’un espace intérieur, d’autant plus fascinant qu’il est plus mystérieux, riche de la vie réelle qui s’y love, et de la vie imaginée qui s’y projette :

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde à travers une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.

15Cette esthétique de l’espace intérieur théorisée dans « Les fenêtres » repose moins sur la mise en scène d’un confort matériel et moral que sur une dynamique créative du contraste et du regard. Ce qui importe à Baudelaire, ce n’est pas tant la réalité de ce qu’on voit, que le fait, du dehors, de pouvoir voir, et la capacité ensuite, de pouvoir imaginer, motivée par un désir de l’intériorité d’autant plus fort qu’on y est étranger.

16On comprend ainsi la confraternité du regard du poète avec les « Yeux des pauvres ». C’est moins la décoration criarde du restaurant flambant neuf qui importe dans ce poème (elle se résume à cette formule : « toute l’histoire et toute la mythologie mises au service de la goinfrerie »), que la fascination extraordinaire qu’elle exerce sur des êtres qui s’en savent exclus, appropriation fictive du confort et du luxe de l’intérieur par ceux qui en seront toujours dépourvus, et condamnés à rester dans la rue :

Le café étincelait. Le gaz lui-même y déployait toute l’ardeur d’un début, et éclairait de toutes ses forces les murs aveuglant de blancheur, les nappes éblouissantes des miroirs, les ors des baguettes et des corniches, les pages aux joues rebondies traînés par les chiens en laisse, les dames riant au faucon perché sur leur poing, les nymphes et les déesses [...].
Droit devant nous, sur la chaussée, était planté un brave homme [...], tenant d’une main un petit garçon et portant sur l’autre bras un petit être trop faible pour marcher. [...] Tous en guenilles. Ces trois visages étaient extraordinairement sérieux, et ces six yeux contemplaient fixement le café nouveau avec une admiration égale, mais nuancée diversement par l’âge.

17Dans Le Spleen de Paris, la contiguïté des deux espaces opposés, la ville et l’intérieur privé, n’est pas toujours l’objet d’une tension aussi exacerbée. En marge de cette fascination pour la zone frontière, la limite (la fenêtre, la vitre, la vitrine), se déploient côte à côte (selon la juxtaposition des poèmes, « tronçons » d’espaces disjoints) une esthétique de l’extériorité libre, et une rêverie de l’intériorité idéale.

18L’ouverture de la fenêtre dans « La soupe et les nuages » est accès aux nuages qui fascinaient déjà « L’étranger » : c’est l’espace de la liberté physique, de l’envol spirituel et de la poésie lyrique. Il s’assortit d’un rejet de l’intérieur domestique, limitation du prosaïque et de la trivialité (« Et tout à coup, je reçus un violent coup de poing dans le dos [...] : « Allez-vous bientôt manger votre soupe, s… b… de marchand de nuages ? » »).

19L’univers urbain, qu’on reconnaît dans la fête populaire, avec sa beauté moderne de l’éclat (« Le vieux saltimbanque »), semble témoigner d’une égale capacité d’expansion, cette fois dans le nombre (« Les foules »), puisque le poète adapte son identité à la multiplicité humaine et jouit de la quantité comme d’une extension de ses propres facultés. Ce qui s’accompagne inversement d’une condamnation de la clôture :

Celui-là qui épouse facilement la foule connaît des jouissances fiévreuses, dont seront éternellement privés l’égoïste, fermé comme un coffre, et le paresseux, interné comme un mollusque.

20Mais cette immersion dans l’espace urbain entraîne aussi de brutales expressions du rejet, comme dans le poème « À une heure du matin », où le poète cherche le refuge d’un intérieur soigneusement clôturé :

D’abord, un double tour à la serrure. Il me semble que ce tour de clef augmentera ma solitude et fortifiera les barricades qui me séparent actuellement du monde.

Horrible vie ! Horrible ville !

21La ville, incontournable lieu de vie, ne semble parfois pouvoir se dire que sous le registre de l’horrible, comme la continuité des sonorités le suggère. D’où le rêve d’un espace protecteur, qui isole, au lieu d’une chambre qui ne serait que l’extension de la rue. Dans « La chambre double », après l’apparition de la chambre idéale, on a le retour à l’espace réel, où le « saute-ruisseau » pénètre, où les tensions sociales (avec l’huissier, la prostituée) se répètent : la pluie même laisse des traces aux fenêtres. Le déroulé linéaire du temps se fait sentir comme la marche d’un cortège dans la déambulation urbaine :

  • 5 Cette vision du défilé dans sa linéarité urbaine est aussi présente dans un des « Spleen » : « Et (...)

Le Temps règne en souverain maintenant ; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses5.

22Ces pluriels frappants appliqués au psychologique ou à l’abstrait marquent aussi le retour de la multiplicité, du nombre de la ville qui envahit la chambre, d’abord lieu de l’unité dans sa version rêvée, unité où se recueillait l’identité d’un sujet (« Une chambre [...] / L’âme [...] / [...] l’Idole [...] / [...] je la reconnais »).

  • 6 « [...] et quand, fatigués par la houle et gorgés des produits de l’Orient, ils rentrent au port n (...)

23Comme l’indique « La chambre double », où le lieu privé, dans sa réalité, est pénétré par la brutalité du dehors, l’intérieur protégé ne sera accessible que par le transport du rêve. Dans Le Spleen de Paris, l’exaltation de l’infini a souvent son siège dans l’intimité de la rêverie. « L’invitation au voyage » en prose, après l’évocation d’un lointain pays imaginaire, se focalise sur une chambre qui devient miroir de l’âme, et le voyage qui s’achevait, dans la version en vers, sur le sommeil d’un univers (« [...] les champs / Les canaux, la ville entière [...] / Le monde [...] »), est une rentrée au « port natal » dans la version en prose, un retour « de l’Infini vers toi6 », et ce « toi » est à l’image de l’intérieur idéal. De même, dans « Un hémisphère dans une chevelure », le rétrécissement de l’espace est contenu dans le titre même, par rapport à la version en vers qui portait simplement pour titre « La chevelure ». On va de la mer au port, et du port à la cabine de navire, tout à la fois chambre et berceau, dans un confort tout domestique, « entre les pots de fleurs et les gargoulettes rafraîchissantes » :

Dans les caresses de ta chevelure, je retrouve les langueurs des longues heures passées sur un divan, dans la chambre d’un beau navire, bercées par le roulis imperceptible du port, entre les pots de fleurs et les gargoulettes rafraîchissantes.

  • 7 Voir notamment Johnson Barbara, Défigurations du langage poétique. La Seconde Révolution baudelair (...)

24« Retrouver », « revenir » : c’est le mouvement de retour qui affirme l’identité, comme la réflexion du miroir (voir aussi le « parfum singulier, un revenez-y de Sumatra » dans « L’Invitation au voyage »), et cette identité est désormais indissociable d’un intérieur fantasmé. La forme du poème en prose aura permis à Baudelaire de mettre en scène ce rêve a priori paradoxal, pour le poète de l’idéal, et inconcevable dans les formes du beau classique. Ce rêve domestique sera évoqué avec un grand luxe de détails prosaïques7, pour mieux faire prendre corps au rêve, pour permettre l’alliance de la matérialité intime et du lyrisme poétique.

Divagations et réclusions

  • 8 Voir les commentaires de B. Marchal dans Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1328.

25Le recueil de Mallarmé, ou du moins la première série de poèmes des années 1860, directement inspirés de Baudelaire8, évoque également l’espace ouvert de la ville, avec ses déambulations, ses errances (« Le démon de l’analogie » ; « Réminiscence », où un orphelin rencontre des enfants de saltimbanques), ses spectacles forains (« Le phénomène futur »), ses chanteurs de rue (« Pauvre enfant pâle »). Par contraste se dessine entre deux l’espace clos des appartements (« Plainte d’automne », « Frisson d’hiver », « La pipe »). Mais chez Mallarmé, on va le voir, si le refuge de l’intérieur est plus tangible (restant propice au rêve, dans la réalité il est devenu accessible, par le truchement de quelques objets familiers), la frontière avec le dehors est aussi moins poreuse, condamnant l’occupant de la rue à un paradoxal isolement.

26La chanson d’orgue de « Plainte d’automne » aurait pu donner lieu à une mise en scène comme celle que l’on rencontre dans « Les fenêtres » ou dans « Les yeux des pauvres », ou encore dans « Le vitrier » de Houssaye : compassion de l’habitant pour l’homme de la rue, et projection dans l’intérieur habité, de l’être condamné à l’extériorité. C’est ce qu’évoque d’ailleurs Mallarmé quand il résume l’anecdote à l’origine du poème dans une lettre à un proche :

  • 9 Lettre à Cazalis du 27 novembre 1862 (ibid., t. I, p. 1334, n. 1).

Quelles tristes réflexions il [le joueur d’orgue] a à faire devant toutes ces fenêtres fermées et comme il doit désespérer, – en voyant ces volets mis, ces rideaux tirés, – qu’une main chauffée à un bon feu ouvre et traverse tout cela pour lui jeter à manger ! Jouer devant une fenêtre éclairée, cela passe, on voit de la vie et partant de la bonté derrière les vitres, mais tourner sa manivelle devant des volets sombres comme le mur et indifférents comme lui9 !

27Le joueur d’orgue a fait l’expérience d’une clôture, d’une barrière infranchissable (comme un mur) entre ces deux espaces (de l’immeuble et de la rue). Le pouvoir de passer de l’intérieur à l’extérieur n’était que celui de l’habitant (mais sous la forme seulement d’une main indifférente) ; il était quant à lui dans l’impossibilité de voir de l’extérieur à l’intérieur, et de jouir en partie de la vie, positivement connotée (assimilée à la bonté), qui règne au dedans. Dans le poème, la frontière entre les deux espaces devient encore plus étanche et plus dure. Si la musique parvient aux oreilles de l’habitant, celui-ci n’effectue nul geste en retour, isolant dans sa solitude le chanteur de rue (annulé derrière son instrument), en échange de la solitude qu’il cherche pour lui-même, mais que la chanson a pourtant doucement bercée avec le souvenir :

Je la savourais lentement et je ne lançai pas un sou par la fenêtre de peur de m’apercevoir que l’instrument ne jouait pas seul.

28Dans le poème « Pauvre enfant pâle », on a de même une chanson qui monte de la rue, qui s’élève jusqu’aux toits, mais qui s’arrête aux riches barrières dont les habitants ont garni leurs fenêtres, volets et « lourds rideaux de soie incarnadine » qui contrastent cruellement avec la pâleur et le dénuement du pauvre enfant :

Pauvre enfant pâle, pourquoi crier à tue-tête dans la rue ta chanson aiguë et insolente, qui se perd parmi les chats, seigneurs des toits ? car elle ne traversera pas les volets des premiers étages, derrière lesquels tu ignores de lourds rideaux de soie incarnadine.

29L’enfant, les yeux levés, la voix haute, la tête dressée, est tout tendu dans un mouvement ascendant :

[...] tu chantes pour manger, avec acharnement, sans abaisser tes yeux méchants vers les autres enfants jouant sur le pavé.
Et ta complainte est si haute, si haute, que ta tête nue qui se lève en l’air à mesure que ta voix monte, semble vouloir partir de tes petites épaules.

30Mais il n’y a en retour aucun geste d’échange :

Pas un sou ne descend dans le panier d’osier que tient ta longue main pendue sans espoir sur ton pantalon : on te rendra mauvais et un jour tu commettras un crime.

31Le mouvement vertical inversé, résolument prolongé vers le bas pourrait être le geste de la pièce qui tombe dans le panier. Mais le panier baissé, la longue main allongée le long du pantalon sont la figuration du désespoir et de la dégradation, et comme la mise en scène d’une pendaison, ou d’une décapitation, avec la séparation de la tête et du tronc : préfiguration du châtiment à venir, qui confirmera cet isolement spatial et social irrémédiable.

32Entre l’extérieur et l’intérieur, la frontière est ainsi devenue étanche, et de la part de l’habitant, le désir d’enfermement s’est accru. Le poème « Plainte d’automne », dont on a vu la conclusion, dans le refus de faire un geste vers la rue, s’intitulait à l’origine « L’orgue de Barbarie ». Quand Mallarmé le republie en 1875, il lui donne ce titre qui semble mieux désigner la transposition d’un modèle baudelairien. Dans « Le Confiteor de l’artiste », Baudelaire décrit en effet une atmosphère automnale, propice à une méditation sur l’Infini paradoxale, puisqu’elle est source à la fois de délices et de douleurs :

Que les fins de journées d’automne sont pénétrantes ! Ah ! pénétrantes jusqu’à la douleur ! car il est de certaines sensations délicieuses dont le vague n’exclut pas l’intensité ; et il n’est pas de pointe plus acérée que celle de l’Infini.

33Dans le poème de Mallarmé, l’automne est aussi associé à la douleur, cette fois celle du deuil. Alors qu’elle résonnait chez Baudelaire sur la musique métaphorique d’un violon, quand l’exaltation s’inverse en souffrance (« Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses. »), elle est ravivée dans le poème de Mallarmé par la chanson de l’orgue. Sur la base de cette similitude, on peut à présent apprécier la restriction de champ qui s’opère chez Mallarmé : dans la solitude de l’automne, la méditation de Baudelaire sur l’Infini (mais l’automne de René était aussi exaltation du moi et aspiration à un au-delà), est devenue réclusion exacerbée, érigée en principe (« j’ai toujours chéri la solitude »), réitérée au fil des jours (« Que de longues journées j’ai passé seul avec mon chat. »), et ressassée par la pensée :

Je puis donc dire que j’ai passé de longues journées seul avec mon chat et, seul, avec un des derniers auteurs de la décadence latine [...].

34On comprend mieux de ce fait le refus final de tout signe vers l’extérieur.

35Le poème « Frisson d’hiver » met en scène un intérieur plus précis, qui s’appuie sur un cadre spatial plus net et sur un certain nombre de vieux et beaux objets. Avant de revenir plus tard sur ce poème essentiel, on voudrait étudier ici comment le lieu décrit s’entoure d’une clôture qui s’épaissit au fil du texte, dans la scansion qu’introduisent les mentions récurrentes des toiles d’araignées. Ces mentions sont secondaires apparemment, dans la causerie qui se déploie, puisqu’isolées par des parenthèses ; mais celles-ci ont pour fonction de figurer typographiquement la clôture qui progressivement s’impose.

36D’entrée de jeu, on voit mal à travers ces vitres usées et étrangement assombries :

(De singulières ombres pendent aux vitres usées.)

37Le mystère suggéré est peu après levé, et les toiles d’araignées identifiées :

(Je vois des toiles d’araignées au haut des grandes croisées.)

38On comprend que ce qui s’installe aux vitres est comme l’émanation des objets détaillés, qui appartiennent au temps d’« autrefois » (la pendule de Saxe), qui gardent en eux l’empreinte du passé (« Et ta glace de Venise [...] peut-être verrais-je un fantôme nu si je regardais longtemps. ») En outre, les vitres remplacées par les « grandes croisées » (la transparence remplacée par ce qui l’encadre) deviennent des boîtes qui enferment :

(Ne songe pas aux toiles d’araignées qui tremblent au haut des grandes croisées.)

39Le poète essaie en suite de détourner l’attention de la femme aimée de cette clôture qui s’installe, comme pour mieux la convaincre de s’y accoutumer. Dans les paragraphes qui suivent, il la confirme dans ce tête-à-tête avec des objets dé suets, et la détourne de tout ce qui pourrait sembler une ouverture : « Viens, ferme ton vieil almanach allemand [...] ». L’extérieur est congédié ou vidé (« il n’y a plus de champs et les rues sont vides »).La « calme enfant » avec qui il s’isole, n’est plus « l’enfant, la sœur » de « L’invitation au voyage », qui devait faire rêver à un au-delà, certes lieu du « calme »et de la « volupté », mais déporté dans un lointain imaginaire, en lien avec l’infini. Le risque d’évasion ainsi conjuré, la vision des toiles d’araignées peut finalement s’imposer, et avec elles le froid descend (les toiles ne « tremblent » plus mais « grelottent »), qui isole dans le passé et dans l’inactivité :

(Ces toiles d’araignées grelottent en haut des grandes croisées.)

De l’errance à la retraite

  • 10 « Spleen »,pièce LXXV de la première partie des Fleurs du Mal.
  • 11 Ibid. Voir dans À vau l’eau : « On gèle ici, murmura-t-il, c’est dommage que le bois soit si cher  (...)

40À la différence des deux recueils de poèmes en prose étudiés jusqu’ici, qui juxtaposent les lieux séparés de l’intérieur privé et de l’extériorité urbaine, le romande Huysmans À vau-l’eau (1882) les inscrit dans une continuité narrative, mais dénonce la même antinomie. M. Folantin est un employé qui dans sa vie de bureau ne trouve nullement à s’accomplir ; il cherche une compensation dans sa vie privée, mais ses appointements trop modestes ne lui permettent pas un logement confortable ni des repas soignés. Il vit dans le décor du spleen baudelairien, entre l’oppression d’un décor froid et pluvieux (« Pluviôse, irrité contre la ville entière, / De son urne à grands flots verse un froid ténébreux10 »), et l’atrophie d’un intérieur froid et humide (« Le bourdon se la mente, et la bûche enfumée / Accompagne en fausset la pendule enrhumée11 »), avec de l’un à l’autre la scansion mécanique de l’Horloge :

il se laissait aller à vau-l’eau, incapable de réagir contre ce spleen qui l’écrasait. Mécaniquement, sous le ciel pluvieux, il se rendait à son bureau, le quittait, mangeait et se couchait à neuf heures pour recommencer, le jour suivant, une vie pareille ; peu à peu, il glissait à un alourdissement absolu d’esprit. [chap. I, p. 499]

  • 12 Si l’hiver lui pèse particulièrement, c’est en raison de « l’intimité des intérieurs », à laquelle (...)
  • 13 Voir la formule de Maupassant (« C’est l’histoire d’un employé à la recherche d’un bifteck. ») dan (...)

41Une accalmie dans les intempéries va lui permettre un sursaut12 ; va alors commencer un long itinéraire, de restaurants en gargotes, à la recherche d’un lieu où manger mieux. Mais cette « quête du bifteck13 » est surtout une quête de l’intime. Si l’employé a quitté sa triste sédentarité pour parcourir la ville, c’est à la recherche d’un espace privé plus réconfortant, revivifiant pour le corps, à défaut de l’esprit.

  • 14 Ibid, chap. II, p. 505-506 et chap. III, p. 519.

42Cette quête de l’intime se manifeste par un motif récurrent : le goût pour les scènes de genre et les paysages familiers de la peinture hollandaise. Folantin dans ses flâneries s’arrête aux vitrines des boutiques de curiosités, devant les tableaux hollandais qui évoquent la simplicité d’un décor familier (« les tableaux d’Hobbéma, le petit ru, le moulin à eau, la maison coiffée de tuiles rouges, éventée par un bouquet d’arbres enveloppé dans un coup de lumière jaune ») ; il aime « les estampes de la vie intime flamande », plutôt que l’école française du xviiie siècle, pourtant particulièrement en vogue à la fin du siècle, comme le dit Huysmans ; il va d’ailleurs acquérir pour sa chambre des gravures « d’Ostade, de Téniers, de tous les peintres de la vie réelle dont il raffolait14 ».

  • 15 Mais il y a aussi un jeu complexe entre les gargotes huysmansiennes et les tableaux d’Ostade et de (...)
  • 16 « [...] il se penchait au-dessus des berges et la vue des bateaux aux coques goudronnées, aux cabi (...)

43Ce réalisme esthétique et ce goût des scènes de vie intime manifeste ainsi son désir d’un véritable intérieur, accessible et réconfortant15. On ne s’étonnera donc pas de le voir scruter, comme l’homme des rues du Spleen de Paris, mendiant ou poète, l’intériorité des demeures. Il cherche à « percer la profondeur des boutiques, d’un coup d’œil au travers des portes » ; il s’émerveille des intérieurs à ciel ouvert que sont les péniches, et il rêve d’y habiter16 ; mais par dessus tout il regrette d’anciennes flâneries qui lui permettaient de mieux voir :

Jadis, il badaudait dans des quartiers déserts ; il se plaisait à longer les ruelles oubliées, les rues provinciales et pauvres, à surprendre, par les fenêtres des rez-de-chaussée, les mystères des petits ménages. Mais aujourd’hui, les rues calmes et muettes étaient démolies, les passages curieux, rasés. Impossible de regarder par les portes entrouvertes des vieilles bâtisses, d’apercevoir un bout de jardinet, une margelle de puits, un coin de banc ; impossible de se dire que la vie serait moins rechignée, moins rogue dans cette cour, de rêver à l’époque où l’on pourrait se retirer dans ce silence et réchauffer sa vieillesse dans de l’air plus tiède. [chap. III, p. 514]

44Parce qu’il sait percevoir le charme des lieux anciens, modestes et dédaignés (où l’intimité est plus directement visible), parce qu’il apprécie particulièrement les endroits « curieux », parce qu’il lui suffit d’un fragment (« un bout de jardinet », « un coin de banc ») pour tout reconstituer, il a presque l’attitude d’un collectionneur d’images de l’intimité du vieux Paris. On comprend dès lors son malaise et son hostilité à l’égard des transformations urbaines, qui ôtent un peu plus à la ville sa dimension humaine, au profit de trop larges espaces, accentuant encore l’hiatus entre l’extériorité publique et l’intériorité privée, compensation et protection d’autant plus nécessaires qu’elles sont plus difficiles à trouver :

  • 17 Voir aussi l’hostilité de Folantin à l’égard des lieux publics trop bruyants, qui sont le règne de (...)

Tout avait disparu ; plus de feuillages de massifs, plus d’arbres, mais d’interminables casernes s’étendant à perte de vue ; et M. Folantin subissait dans ce Paris nouveau une impression de malaise et d’angoisse [chap. III, p. 514]17.

  • 18 E. de Goncourt note aussi ce transfert d’intérêt, le goût du home consécutif au dédain de la femme (...)

45Parce qu’un jour s’installe dans sa rue un pâtissier, lui offrant la possibilité chez lui de bien manger, son désir d’intérieur, entièrement subordonné, on l’a vu, à cette consistante matérialité, va trouver à se réaliser. C’est d’abord le plaisir de concevoir la décoration. Déjà, au bureau, « l’air extatique de M. Folantin rêvant à son intérieur » surprend ses collègues, qui lui imaginent une maîtresse (chap. III, p. 517)18. Puis, de retour chez lui : « il tomba dans une douce rêverie, en contemplant sa chambre ». C’est un rappel de l’ouverture de « La Chambre double » (« Une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle [...] »), à la différence qu’ici la rêverie vient après le dîner et ne saurait nullement prétendre à la spiritualité. Le projet décoratif néanmoins se précise, avec un vocabulaire du vêtement appliqué à la pièce (« habiller les murs », « régler la toilette »), ce qui renforce le transfert établi entre le désir amoureux de la femme et la jouissance de l’intérieur privé :

L’idée d’habiller les murs glacés de sa chambre s’implanta tout à coup en lui, tandis qu’il lampait un dernier verre. Son indécision cessait ; il était déterminé à dépenser les quelques sous qu’il entassait depuis des années dans ce but, et il eut une soirée charmante, réglant d’avance la toilette de son réduit. [chap. III, p. 518]

46Après le plaisir de la conception vient celui de la réalisation, en lien explicite avec la collection. Folantin avait été présenté comme un personnage tenté par la collection, et plus particulièrement par la bibliophilie, mais il en était resté aux prémisses, ne parvenant pas à se spécialiser, à se constituer un véritable centre d’intérêt, pressentant en outre que la possession serait impuissante à atténuer son malaise :

il avait consulté des catalogues, feuilleté des dictionnaires, des publications spéciales, mais il n’avait jamais découvert de pièces curieuses et il devinait d’ailleurs que leur possession ne comblerait pas ce trou d’ennui qui se creusait lentement, dans tout son être. [chap. II, p. 504]

47Folantin tient aussi du collectionneur le goût des vieux et beaux objets, qu’il a pu contempler au cours de ses flâneries, sans se montrer dupe des restaurations abusives et des contrefaçons :

[il] examinait les magasins pleins de vieux chênes si bien réparés qu’ils ne conservaient plus un morceau du temps, les assiettes de vieux Rouen fabriquées aux Batignolles, les grands plats de Moustiers cuits à Versailles [...] [chap. II, p. 506]

48Le projet de décoration lui permet de concrétiser ses velléités d’achat :

Depuis des années, il manifestait l’intention de la décorer, mais il se répétait : Baste ! à quoi bon ! je ne vis pas chez moi ; si plus tard je puis m’arranger une autre existence, j’organiserai mon intérieur. Mais tout en n’achetant rien, il avait déjà jeté son dévolu sur bien des bibelots qu’il reluquait, en rôdant sur les quais et dans la rue de Rennes. [chap. III, p. 518]

49Dans ses acquisitions, il montre l’attitude fébrile, la recherche de la qualité, l’âpreté à débattre des prix d’un collectionneur expérimenté, même s’il n’achète pas de pièces de collection à proprement parler, mais simplement des objets de décoration (« quelques gravures, quelques faïences ») et des objets d’ameublement (« des rideaux tout faits et des tapis qui le séduisirent ») [chap. III, p. 518-519].

50Vient ensuite la disposition dans la maison, autre étape importante dans la praxis du collectionneur, comme dans celle du décorateur. Certes Huysmans, par la comparaison qui l’inaugure, semble déjà indiquer que la joie du personnage sera de courte durée :

  • 19 Voir aussi chap. II, p. 505, « l’envie puérile » d’habiter une péniche.

[...] comme un enfant à qui l’on vient d’offrir de nouveaux jouets19, M. Folantin examinait, remuait ses achats dans tous les sens. Il grimpait sur les chaises pour attacher les cadres et il disposait ses livres en un autre ordre. L’on est bien chez soi, se disait-il ; et en effet, sa chambre n’était plus reconnaissable. [chap. III, p. 519]

51Huysmans apporte aussi une distinction importante : on est bien là dans le registre de la décoration, et non de la collection. C’est son propre goût que suit Folantin, sans souci ni connaissance des critères (comme l’authenticité) qui guident l’achat des spécialistes. Dans sa recherche du décoratif, il est surtout attentif aux jeux de couleur dans son intérieur :

Un amateur eût certainement haussé les épaules devant ces estampes sans aucune marge, mais M. Folantin n’était ni connaisseur, ni riche ; il acquérait surtout les sujets de la vie humble qui lui plaisaient, et il se moquait d’ailleurs de l’authenticité de ses vieux plats, pourvu que les couleurs en fussent actives et propres à égayer ses murs. [chap. III, p. 519]

52Le résultat est un succès, puisque le personnage a réussi à opérer une nette démarcation entre le dedans et le dehors : il échappe vite à la ville pour se retrouver dans son intimité, lieu restreint mais chaleureux, à l’abri désormais du froid, du bruit, et la neige qui tombe, au lieu d’accroître sa détresse, par contraste ajoute encore à son confort, semblant redoubler l’enveloppe dont il s’est entouré :

Aussi quel empressement à rentrer maintenant chez lui, à éclairer tout, à s’enfoncer dans son fauteuil ! le froid lui semblait parqué au-dehors, repoussé par cette intimité de petit coin choyé, et la neige qui tombait, qui assoupissait tous les bruits de la rue, ajoutait encore à son bien-être. [chap. III, p. 519]

53Ce succès dure peu, comme il fallait s’y attendre : « Sans doute, huit jours ne s’étaient pas écoulés, et déjà le pâtissier se relâchait. » (chap. III, p. 519). Folantin, comme plus tard des Esseintes, est incapable de jouir longtemps du lieu achevé. L’intime s’use dans la monotonie et la répétition, comme on avait pu le voir antérieurement dans le roman. En dépit des transformations de Paris, Folantin avait retrouvé un endroit familier : « une partie de son quartier demeurée intacte, près du Luxembourg mutilé, était restée pour lui bienveillante et intime : la place Saint-Sulpice. » Mais après l’évocation du spectacle « charmant » (on est bien dans le registre de l’intime), c’est l’annonce que ce charme, trop fragile, s’est évaporé :

Seulement, ce spectacle n’offrait à M. Folantin aucun imprévu. Combien de fois [...] avait-il piétiné [...] ; combien de fois [...] avait-il écouté [...] ; combien de fois avait-il flâné [...].
Depuis longtemps déjà, il avait épuisé le charme de ce lieu tranquille. [chap. III, p. 515]

54Pour ce qui est de l’appartement aménagé, l’usure de l’intime ne vient pas seulement de la répétition (« L’invariable tapioca était plein de grumeaux [...] »), mais aussi de la dégradation (« Mais la mauvaise qualité des plats ne devait pas rester stationnaire et peu à peu, elle s’accéléra [...] »). La matérialité alimentaire entraîne dans son désastre le bien-être de l’intériorité, et face à l’espace intime disqualifié, rien ne motive non plus un désir d’être dehors. Le personnage est rendu à son vide intérieur, que n’aura pas réussi à combler l’ingestion de nourritures, laquelle semble d’ailleurs également compromise dans son principe :

Si j’avais une passion quelconque, si j’aimais les femmes, le bureau, si j’aimais le café, le domino, les cartes, je pourrais bouffer au-dehors, ruminait-il, car je ne resterais jamais chez moi. Mais hélas, rien ne me divertit, rien ne m’intéresse ; et puis mon estomac se détraque. [chap. III, p. 521]

55Si Folantin échoue à construire autour de lui une enveloppe protectrice tant physique que psychologique, c’est peut-être d’abord parce qu’il s’en tient à cette matérialité dégradante :

dans le silence du soir, le dîner, les pieds devant le feu, tandis que les assiettes chauffaient devant la grille, près du vin dégourdi, était charmant, et les ennuis du bureau, la tristesse du célibat s’envolaient dans cette pacifiante quiétude. [chap. III, p. 519]

  • 20 Les repas légers du début (chap. II, p. 9) sont finalement substitués à des lavements nourrissants (...)

56Dans ce bel exemple de phrase en éventail, selon le modèle syntaxique établi par Marcel Cressot, on constate que les différentes « branches » qui contribuent à déployer l’atmosphère, renvoient exclusivement à une matérialité corporelle ou alimentaire (les pieds et le repas au chaud). Des Esseintes, pour sa part, tentera de se tenir en retrait de toute forme de matérialité, ingestion de nourriture ou possession d’objets20, et de concevoir un intérieur spiritualisé :

Ce qu’il voulait, c’étaient des couleurs dont l’expression s’affirmât aux lumières factices des lampes ; [...] car il ne vivait guère que la nuit, pensant qu’on était mieux chez soi, plus seul, et que l’esprit ne s’excitait et ne crépitait réellement qu’au contact voisin de l’ombre. [À rebours, chap. I, p. 91]

57L’autre écueil sur lequel achoppe Folantin tient peut-être aux limites qu’il s’est assignées dans la réalisation de son projet. La décoration, faute d’argent et faute d’ambition, est restée imparfaite :

Il aurait fallu changer aussi mes meubles d’acajou, se dit-il, considérant son lit à bateau, ses deux voltaires au damas roussi, sa toilette au marbre fendu, sa table au plaqué rougeâtre, mais ce serait trop cher, et du reste les rideaux et les tapis rajeunissent suffisamment ce mobilier qui, de même que mes vieux vêtements, est fait à mes mouvements et à mes habitudes. [chap. III, p. 519]

58Le personnage est resté cantonné dans une logique de l’habitude et de la médiocrité (refus du « trop », repli dans le « suffisant »). Au contraire, des Esseintes fera le choix radical de l’excès et de l’excentricité, publiquement exhibés (chap. I), avant de s’appliquer à l’édification d’une retraite excentrée et superlativement raffinée.

59Ses moyens et ses ambitions intellectuelles et esthétiques sont sans commune mesure avec ceux de Folantin, mais la motivation initiale les rapproche : le même spleen les oppresse, et il se dit toujours en terme d’opposition entre un dehors menaçant et un dedans apaisant :

D’autres fois encore, quand le spleen le pressait, quand par les soirs pluvieux d’automne, l’aversion de la rue, du ciel en boue jaune, des nuages en macadam, l’assaillait, il se réfugiait dans ce réduit, agitait légèrement la cage et la regardait se répercuter à l’infini dans le jeu des glaces, jusqu’à ce que ses yeux grisés s’aperçussent que la cage ne bougeait point, mais que tout le boudoir vacillait et tournait, emplissant la maison d’une valse rose. [...] [À rebours, chap. I, p. 88]

  • 21 « Il avait pendu au plafond de cette pièce une petite cage en fil d’argent où un grillon enfermé c (...)

60L’extérieur, comme dans les « Spleen » baudelairiens, n’a plus les qualités de l’ouvert et s’est changé en prison : le haut reflète le bas, le limpide s’est chargé (« ciel en boue jaune »), le léger s’est durci (« nuages en macadam »), le clair s’est obscurci. C’est ce qui pousse au refuge dans un espace intérieur étroit (un « réduit »), fait de boîtes imbriquées (à commencer par la cage du grillon qui une réduction symbolique de la maison21), et que la mise en scène va démultiplier, par des jeux de miroirs qui symbolisent l’identité retrouvée et indéfiniment contemplée.

Notes

1 Benjamin W., Paris, capitale du xixe siècle. Exposé, Paris, Éditions Allia, 2003, p. 26.

2 Guy Sagnes souligne le fonds de mélancolie, d’ennui, de vide chez de nombreux écrivains du xixe siècle, qui les fait se détourner du présent et s’enfermer avec l’objet d’art. C’est le sens qu’il donne à sa poétique du bibelot (L’Ennui dans la littérature française de Flaubert à Laforgue 1848-1884, Paris, A. Colin, 1969, p. 325-338 notamment). On peut replacer ses analyses dans la perspective sociologique de W. Benjamin, pour généraliser leur portée, et voir ensuite comment elles traduisent un malaise à l’égard tant de la modernité que des héritages de l’histoire.

3 Benjamin W., Paris, capitale du xixe siècle. Exposé, op. cit., p. 27.

4 Voir la présentation de B. Marchal dans Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. I, p. 1328.

5 Cette vision du défilé dans sa linéarité urbaine est aussi présente dans un des « Spleen » : « Et de longs corbillards, sans tambours ni musique / Défilent lentement dans mon crâne ».

6 « [...] et quand, fatigués par la houle et gorgés des produits de l’Orient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes pensées enrichies qui reviennent de l’Infini vers toi. »

7 Voir notamment Johnson Barbara, Défigurations du langage poétique. La Seconde Révolution baudelairienne, Paris, Flammarion, 1979.

8 Voir les commentaires de B. Marchal dans Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1328.

9 Lettre à Cazalis du 27 novembre 1862 (ibid., t. I, p. 1334, n. 1).

10 « Spleen »,pièce LXXV de la première partie des Fleurs du Mal.

11 Ibid. Voir dans À vau l’eau : « On gèle ici, murmura-t-il, c’est dommage que le bois soit si cher », Romans I, op. cit., chap. I, p. 497. On croit également retrouver à cet endroit du roman de Huysmans, dans la seule femme de ménage que Folantin ait osé prendre, « une vieillesse haute de six pieds », la « vieille hydropique » du sonnet de Baudelaire.

12 Si l’hiver lui pèse particulièrement, c’est en raison de « l’intimité des intérieurs », à laquelle il n’a pas accès : « l’intimité des intérieurs cessait et M. Folantin ne regretta plus si vivement les douillettes somnolences au coin du feu ; ses promenades le long des quais recommencèrent. » (ibid., chap. II, p. 503).

13 Voir la formule de Maupassant (« C’est l’histoire d’un employé à la recherche d’un bifteck. ») dans sa chronique du Gaulois, 9 mars 1882 (cité par S. Thorel, ibid., p. 485).

14 Ibid, chap. II, p. 505-506 et chap. III, p. 519.

15 Mais il y a aussi un jeu complexe entre les gargotes huysmansiennes et les tableaux d’Ostade et de Téniers qui sont souvent des scènes d’auberge. L’espace privé inclut le lieu public par le biais d’une estampe joyeuse qui est l’antithèse, et de l’intérieur du célibataire, et des tables d’hôte ou des restaurants dans lesquels il mange ; en même temps les choix de Folantin sont emblématiques de l’esthétique réaliste-naturaliste.

16 « [...] il se penchait au-dessus des berges et la vue des bateaux aux coques goudronnées, aux cabines peintes en vert-poireau, au grand mât abattu sur le pont, lui plaisait : il demeurait là, enchanté, contemplant la cocotte mijotant sur un poêle de fonte, à l’air, l’éternel chien noir et blanc courant, la queue en trompette, le long des péniches ; les enfants très blonds, assis près du gouvernail, les cheveux sur les yeux et les doigts dans la bouche. / Ce serait gai de vivre ainsi, pensait-il, souriant, malgré lui, de ces envies puériles [...] » (op. cit., chap. II, p. 505).

17 Voir aussi l’hostilité de Folantin à l’égard des lieux publics trop bruyants, qui sont le règne de l’exhibition à outrance, aux antipodes de la confidentialité, de l’intimité : « Il était l’homme qui détestait les magasins de luxe, qui, pour rien au monde, n’eût mis les pieds chez un coiffeur élégant ou chez un de ces modernes épiciers dont les montres ruissellent de gaz. » (chap. III, p. 514).

18 E. de Goncourt note aussi ce transfert d’intérêt, le goût du home consécutif au dédain de la femme (La Maison d’un artiste, op. cit., « Préambule », t. I, p. 2).

19 Voir aussi chap. II, p. 505, « l’envie puérile » d’habiter une péniche.

20 Les repas légers du début (chap. II, p. 9) sont finalement substitués à des lavements nourrissants (chap. XV, p. 332), devant son incapacité à digérer. Pour ce qui est de la possession, on a vu sa préférence pour les collections paradoxales, éphémères ou impalpables.

21 « Il avait pendu au plafond de cette pièce une petite cage en fil d’argent où un grillon enfermé chantait comme dans les cendres des cheminées du château de Lourps [...] » (chap. I, p. 88).
D. Grojnowski signale que cette cage figure dans La Maison d’un artiste (À rebours, Paris, Flammarion, 2004, n. 1, p. 253).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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