Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Poétique de la collection au xixe siècle

 | 
Dominique Pety

Une narratologie de l’objet

Portrait du romancier en collectionneur

Texte intégral

  • 1 Sur Balzac collectionneur, voir l’article essentiel de Biasi Pierre-Marc de, « Système et déviance (...)

1Nous évoquerons essentiellement deux romanciers, Balzac et Champfleury, qui furent eux-mêmes collectionneurs, et qui ont chacun explicitement transposé en un roman leur pratique (Le Cousin Pons, 1847 ; Le Violon de faïence, 1862)1. Dans ces mises en scène fictionnelles, qui ressemblent par certains aspects à des autoportraits déguisés, la collection n’est pas seulement thématisée ; elle apparaît aussi comme la métaphore de l’écriture romanesque. Elle s’impose d’abord comme un art subtil du regard. L’observation, que les manifestes réalistes placeront plus tard sous le parrainage de la science, apparaît ici comme l’exercice d’un talent singulier, et le romancier est, comme le collectionneur, celui qui sait le mieux voir. Le personnage romanesque est quant à lui traité sur le modèle de la pièce de collection, à laquelle il est peu à peu assimilé ; à l’inverse, sont promus, au premier plan de l’intrigue, des ensembles d’objets constitués en collection, c’est-à-dire dotés d’une unité et d’une identité propres.

2Si, comme on l’a vu, la conception d’ensemble et la démarche herméneutique de La Comédie humaine, telles que les expose l’Avant-propos de 1842, excèdent le modèle de la collection, dans l’un de ses derniers romans, Balzac a néanmoins tenu à poser en collectionneur installé dans son univers d’objets, lequel saura lui survivre et continuer d’évoluer. Champfleury donnera le dernier mot au personnage guéri de sa manie et rendu à la vie, mais c’est chez lui une forme d’auto-ironie, et une nouvelle façon de se distancier des collectionneurs, auxquels il se sait pourtant si fort apparenté.

Le collectionneur observateur

3De l’ouverture de Facino Cane (1836) à celle du Cousin Pons (1847), la représentation du romancier observateur a bien évolué dans l’imaginaire balzacien. En 1836, Balzac décrit l’observation comme tenant à la fois de l’étude et de la passion :

  • 2 Facino Cane, dans Le Chef d’œuvre inconnu et autres nouvelles, préface d’A. Goetz, Paris, Gallimar (...)

Une seule passion m’entraînait en dehors de mes habitudes studieuses ; mais n’était-ce pas encore de l’étude ? j’allais observer les mœurs du faubourg, ses habitants et leurs caractères2.

4L’observateur est un individu isolé, dont le retranchement et l’étude semblent avoir développé des capacités exceptionnelles de pénétration, jusqu’à une sorte de fusion magique avec les personnages observés :

Chez moi, l’observation était déjà devenue intuitive, elle pénétrait l’âme sans négliger le corps ; ou plutôt elle saisissait si bien les détails extérieurs, qu’elle allait sur-le-champ au-delà ; elle me donnait la faculté de vivre de la vie de l’individu [...].

5Dans l’ouverture du Cousin Pons au contraire, Balzac met en scène une relation beaucoup moins tendue entre l’observateur et son sujet. La figure de l’observateur est démultipliée et attribuée à un petit groupe de spectateurs assis, qui laissent venir à eux les sujets d’observation, auxquels ils vont s’appliquer sur le mode du plaisir (« plaisir d’analyser les passants ») ; ils n’ont sont pas moins des experts exigeants :

  • 3 Le Cousin Pons, préface de Jacques Thuillier, Paris, Gallimard, « Folio », 1973.

En apercevant de loin ce vieillard, les personnes qui sont là tous les jours assises sur des chaises, livrées au plaisir d’analyser les passants, laissaient toutes poindre dans leur physionomie ce sourire particulier aux gens de Paris, et qui dit tant de choses ironiques, moqueuses ou compatissantes, mais qui, pour animer le visage du Parisien, blasé sur tous les spectacles possibles, exigent de hautes curiosités vivantes. [chap. 1, p. 21]3

  • 4 Voir Pety Dominique « Le personnage du collectionneur au xixe siècle : de l’excentrique à l’amateu (...)

6Ces observateurs exigeants, amateurs de « hautes curiosités vivantes », sont là comme des spectateurs de théâtre, ou des collectionneurs jouissant des objets sur le mode détendu de l’otium : c’est bien là le modèle, hérité du xviiie siècle, que suit la pratique de la « curiosité » dans le premier xixe siècle4.

7En outre, ils savent manifester l’attention aux « détails » du véritable « connaisseur », ils sont attirés par la « finesse » d’objets « extrêmement précieux » ; leur « attention analytique » les rend capables d’apprécier le tout et la partie :

En conservant dans quelques détails de sa mise une fidélité quand même aux modes de l’an 1806, ce passant rappelait l’Empire sans être par trop caricature. Pour les observateurs, cette finesse rend ces sortes d’évocations extrêmement précieuses. Mais cet ensemble de petites choses voulait l’attention analytique dont sont doués les connaisseurs en flânerie ; et, pour exciter le rire à distance, le passant devait offrir une de ces énormités à crever les yeux, comme on dit, et que les acteurs recherchent pour assurer le succès de leurs entrées. [chap. 1, p. 22]

8On voit s’ajuster les deux modèles qu’empruntera l’écriture narrative du Cousin Pons, celui de la collection, et celui du théâtre, qui sont ici sources de deux perceptions différentes : la perception fine et rapprochée du collectionneur, l’examen des détails dans une structure d’ensemble ; la perception distante du spectateur, la réaction à un détail caricatural, à un élément surexposé.

9On voit bien en tous cas, par rapport à l’ouverture de Facino Cane, où l’observation des choses n’était que le moyen d’accéder à une intériorité humaine, comment ici d’une part l’observation en passe d’abord par un examen très détaillé des apparences, par la compréhension d’un ensemble de petits éléments, et combien d’autre part, le personnage est réifié par le grossissement des détails et par leur surexposition.

  • 5 Le Violon de faïence, Bassac/Paris, Imprimerie de Plein Chant/Édition des Cendres, 1994 (fac-simil (...)

10De même que l’ouverture du Cousin Pons met fortement l’accent sur la perception visuelle, un autre roman du collectionneur, Le Violon de faïence de Champfleury5, fait du collectionneur l’observateur par excellence, dans sa recherche des objets d’art :

[...] des deux mains il fouillait, pendant que ses yeux, comme ceux d’un agent de police, prenaient des facultés divergentes qui permettaient à Gardilanne de voir en face, de côté et presque par derrière. [chap. I, p. 13]

11Mais cette capacité d’observation, acquise au contact des objets d’art, lui sert aussi dans le domaine de l’investigation psychologique : à partir d’un détail qui éveille son attention, le collectionneur Gardilanne réunit aussitôt tout un ensemble de notations convergentes, qui le renseigne sur la trahison de son ami Dalègre :

Les collectionneurs sont de fins observateurs. Cet ah ! échappé à Dalègre contenait une sorte de ravissement qui fit que Gardilanne jeta un regard de côté sur la figure de son hôte ; il vit des traits tirés, une bouche inquiète, des yeux qui n’osaient regarder en face et sur toute la personne un embarras, un affaissement, une incertitude communiqués par une conscience perplexe. [chap. VIII, p. 86]

  • 6 Préface à Eudel Paul, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1883-1884, Charpentier, 1885.

12C’est pourquoi Champfleury s’attarde sur la capacité de pénétration de ce regard, qui travaille en surface pour accéder ensuite à l’intériorité de la conscience : « Les yeux de Gardilanne tenaient de la vrille ; la poursuite des objets d’art leur avait communiqué cette faculté. » Vingt ans plus tard, dans la préface d’un recueil de chroniques de ventes, Champfleury fait la caricature du collectionneur en « homme-œil », et il le qualifie de « voyant », soulignant une capacité à voir qui excède le champ du visible pour pénétrer dans le domaine du caché6.

13Au-delà de la pénétration visuelle, les deux romans de Balzac et de Champfleury donnent au collectionneur et à son avatar, le marchand de curiosités, la capacité physique de s’introduire partout, de forcer la clôture des habitations.

  • 7 Voir cette remarque de Balzac, sur ce qui filtre à travers le clos : « À Paris, où les pavés ont d (...)

14Rémonencq le brocanteur et à sa suite Magus le marchand de tableaux réussissent, avec la complicité de la Cibot, gardienne qui joue bien mal son rôle, à s’introduire dans le musée du Cousin Pons, selon une dialectique de l’ouvert et du fermé que Balzac a soigneusement mise en scène dans l’espace du roman, insistant à juste titre sur le rôle « pivot » de la portière, Mme Cibot, celle qui va ouvrir la porte (chap. 5, p. 41) : elle occupe une loge au rez-de-chaussée, près d’un mari tailleur, toujours assis et perclus de douleurs, immobile donc, tandis qu’elle circule le long des étages, et dans Paris même. À côté de la loge se trouve la boutique du brocanteur Rémonencq, souvent sur le pas de sa porte, et qui entend les mots qui s’y disent, ceux de Brunner, ami de Pons, prisant sa collection (chap. 23, p. 110), ceux du docteur soignant Pons (chap. 27, p. 129)7. Si la Cibot ouvre la porte de Pons (malade, enfermé, ayant rompu toute relation sociale, incapable désormais d’ouverture), c’est poussée par Rémonencq (l’éternel revendeur, au magasin toujours ouvert et toujours changeant), qui introduira à son tour Magus, lequel maîtrise parfaitement clôture et ouverture, puisqu’il interdit absolument l’accès à sa propre collection, tout en étant un marchand d’envergure européenne (chap. 34, p. 158).

15Au-delà du désir spécifique de Rémonencq de « pénétrer dans le musée de Pons » (chap. 28, p. 131), la capacité à forcer l’entrée est décrite comme la caractéristique même du marchand d’antiquités (et l’on retrouve ici la référence au théâtre, particulièrement celui de Molière, dont les intrigues reposent aussi sur des problèmes d’ouverture : se cacher, enfermer, faire sortir) :

Dans le métier de chineur, [...] la difficulté consiste à s’introduire dans les maisons. On ne se figure pas les ruses à la Scapin, les tours à la Sganarelle, et les séductions à la Dorine qu’inventent les chineurs pour entrer chez le bourgeois. [chap. 29, p. 137]

16Rémonencq est ensuite présenté comme un diable qui ouvre, en une allusion qu’on retrouvera sous une forme plus explicite dans le roman de Champfleury :

Une foule d’intentions mauvaises se rua dans l’intelligence et dans le cœur de cette portière par l’écluse de l’intérêt ouverte à la diabolique parole du ferrailleur. [chap. 30, p. 138]

17Dans Le Violon de faïence, comme dans Le Cousin Pons, les marchands chineurs sont d’abord décrits comme des gens qui

s’introduisent résolument dans les maisons, sont mis à la porte par les bourgeoises défiantes, mais rentrent par la fenêtre et fouillent alors la maison de la cave au grenier pour y trouver d’anciens objets curieux. [chap. XIII, p. 147]

18Le collectionneur Gardilanne lui-même incite son ami Dalègre, qui lui sert de relais dans sa province, à s’introduire dans les sacristies des églises de village, dans les hôpitaux, chez les sœurs de charité, et lui suggère des ruses pour pénétrer « au cœur de la place » (chap. III, p. 29). Venant en personne à Nevers chercher des faïences, il explique à Dalègre pourquoi, sitôt levé, il scrute la ville de sa fenêtre :

Je regardais ce vieux quartier [...] ces anciens hôtels, ces maisons à pignons, et j’enviais le diable boiteux qui soulevait les toits et pouvait voir ce que recèlent les greniers. [chap. VIII, p. 82]

  • 8 Hamon Philippe, Imageries, Paris, J. Corti, 2001, p. 259 sq.

19Champfleury fait une référence explicite au Diable boiteux de Lesage, et au célèbre frontispice de Gavarni pour le recueil Le Diable à Paris (1845-1846), qui représente un diable surplombant la ville et dont l’œil pénètre dans toutes les maisons. Cette scène, qui deviendra emblématique « de tous les réalismes entre 1845 et 18858 », est ici mise au compte du personnage du collectionneur, promu observateur par excellence, capable de sonder les intérieurs à l’échelle de toute une ville.

  • 9 La collection fonctionne de fait, comme le roman policier, sur le paradigme de la trace. Voir sur (...)
  • 10 Voir la citation précédemment donnée, chap. I, p. 13 (« ses yeux, comme ceux d’un agent de police (...)

20Ses compétences visuelles se doublent enfin d’autres prédispositions à la recherche, à l’enquête, à l’investigation9. Pour pénétrer dans les maisons, pour sonder les intériorités matérielles, mais aussi morales, le collectionneur a non seulement l’œil du policier10, il a aussi le flair du chien de chasse. Il est justement engagé dans une chasse aux objets, mise en scène avec humour dans Le Violon de faïence, puisque Gardilanne, pour évincer son concurrent Dalègre, parcourt Nevers au pas de course :

Malgré cette course ardente, Gardilanne n’en scrutait pas moins l’intérieur des maisons et flairait chaque vieille bâtisse avec des mouvements de narines qui faisaient frémir son ami. [chap. IX, p. 105]

  • 11 Voir aussi Hamon Philippe, Imageries, op. cit., p. 261 sq.

21Son mouvement est à la fois de parcours (à la surface) et de pénétration (en profondeur), il s’assure la maîtrise de l’espace dans toutes ses dimensions, à l’image du diable soulevant les toits de la ville. Par ailleurs, avec l’image du chien, Champfleury montre son collectionneur fourrageant les détritus, et l’on retrouve la figure du chiffonnier, elle aussi promise à un long avenir dans la représentation de l’écrivain réaliste11.Ainsi Dalègre, avant de devenir collectionneur, accompagnant Gardilanne dans ses courses à travers Paris,

ne put s’empêcher de manifester son dégoût dans une boutique de chiffonnier de la rue de l’Épée-de-Bois, où Gardilanne flaira des fragments d’anciennes tapisseries sous des entassements de peaux de lapin, d’os de toutes sortes, dont l’accumulation provoquait de nauséabondes odeurs. [chap. I, p. 12-13]

  • 12 D’où l’évocation nostalgique de ces boutiques, véritable leitmotiv du discours de la collection da (...)

22Ici l’analogie du collectionneur avec le chien, et avec le chiffonnier, ne relève pas seulement d’une métaphore. La boutique du chiffonnier, comme celle du ferrailleur ou du brocanteur, est un des lieux où l’on « déniche » effectivement des curiosités dans la première moitié du xixe siècle, avant que la profession de marchand n’évolue considérablement12, ce dont témoigne l’ascension sociale de Rémonencq, et de Mme Cibot devenue Mme Rémonencq, triomphante dans un luxueux magasin à la fin du roman de Balzac.

  • 13 Champfleury, collectionneur de faïences, a effectivement parcouru le Nivernais, dont il nomme l’un (...)

23Le portrait du romancier en collectionneur, pénétrant observateur et collecteur d’observations dans leur réalité la plus triviale, se fait donc soit de manière directe, par une assimilation entre narrateur, spectateur, observateur et collectionneur, dans le roman de Balzac, soit par le biais du personnage du collectionneur (ou de son avatar, le marchand) présenté comme le parangon de l’observateur. En outre, par des effets de miroirs, qui font que l’auteur-collectionneur habite vraiment son texte sous les traits de ses personnages, ou par l’entremise de certains de ses objets13, se trouve renforcée cette assimilation par laquelle ce n’est pas seulement la littérature qui thématise la collection, mais la collection qui sert à l’écrivain pour modéliser sa pratique.

Le personnage comme pièce de collection

  • 14 Voir notamment une formule du type : « Ainsi l’œuvre à faire devait avoir une triple forme : les h (...)

24À la différence de l’Avant-propos de la Comédie humaine (1842), où dans la perspective de l’étude de mœurs, le romancier historien dit tenir compte des choses, mais en les maintenant dans la dépendance des personnages14, Balzac fait de Pons un personnage passé à l’état de chose. Il le désigne comme « un glorieux débris de l’Empire », selon le titre du premier chapitre, et on constate que ce titre n’est pas métaphorique, puisque Balzac qualifie ensuite son personnage d’« homme-Empire, comme on dit un meuble-Empire » (chap. 1, p. 23). La « valeur archéologique de ce bonhomme » (chap. 1, p. 21) apparaît aussi dans la description de la physionomie, « une de ces figures falotes et drolatiques comme les Chinois seuls savent en inventer pour leurs magots » ; son visage est « refouillé comme un masque romain ». Quant à ses vêtements, non seulement ils sont anciens (« arriérés » et qualifiés de « vestiges », parce qu’ils remontent à l’Empire, et même à la mode des Incroyables sous le Directoire), mais en outre, ils sont désignés comme des pièces de collection, par référence à la peinture (« l’école de David ») et à l’ébénisterie (« les meubles de Jacob ») :

[...] tous ces vestiges des modes impériales s’harmoniaient aux parfums arriérés de la coquetterie des Incroyables, à je ne sais quoi de menu dans les plis, de correct et de sec dans l’ensemble, qui sentait l’école de David, qui rappelait les meubles grêles de Jacob. [chap. 2, p. 25]

  • 15 LA Bédollière Émile de et Bernard P., Les Aventures de M. Bric-à-brac, roman zoologique, archéolog (...)
  • 16 Voir par exemple la métamorphose du bibliophile en homme-livre, dans Nodier, « Le bibliomane », t. (...)
  • 17 Balzac, qui a défini la collection comme la « monnaie d’une femme », montre Pons « démonétisé » au (...)

25On peut rapprocher cette description du portrait d’Anaxagore Bric-à-Brac, autre personnage de collectionneur des années 1840, dont le costume est, au sens propre cette fois, composé des pièces de sa collection : il a un parasol chinois en guise de parapluie, et une cuirasse de fer poli en guise de gilet15. Dans la première moitié du siècle, la caricature assimile fréquemment le collectionneur aux objets qu’il collectionne, il se transforme en chose au contact des choses16. Dans Le Cousin Pons, le processus est à la fois amplifié et affiné : la métaphore du personnage comme pièce de collection est filée sur tout un chapitre, mais elle est moins assimilation fantaisiste que résultat d’une perception attentive en contexte réaliste (« Vers trois heures de l’après-midi, dans le mois d’octobre de l’année 1844, un homme âgé d’une soixantaine d’années [...] » [chap. 1, p. 21]). Comme telle, l’analogie est explicitement prise en charge par le romancier : c’est bien lui qui entend traiter son personnage de collectionneur comme une pièce de collection, et qui va l’intégrer comme tel dans la logique narrative17.

26Par ailleurs, si Pons est une pièce de collection, ce n’est pas seulement par assimilation à des objets d’art, mais aussi par comparaison avec le monstre en bocal des cabinets de curiosité :

Pons était monstre-né ; son père et sa mère l’avaient obtenu dans leur vieillesse, et il portait les stigmates de cette naissance hors de saison sur son teint cadavéreux qui semblait avoir été conservé dans le bocal d’esprit de vin où la science conserve certains fœtus extraordinaires. [chap. 4, p. 35]

  • 18 Voir Lyon-Caen B., « Balzac et la collection », op. cit., p. 281.

27Dans Le Cabinet des Antiques, on trouve une image similaire, les vieux aristocrates figés dans leurs modes de penser étant considérés comme des « raretés sous leur cage de verre18 ». Ainsi le vocabulaire de la collection est-il utilisé pour désigner des individus périmés, des hommes vestiges, mais aussi des cas exceptionnels, des individus à part, des originaux dignes de solliciter le romancier. Magus est lui-même décrit comme « un tableau vivant au milieu de ces tableaux immobiles » (chap. 35, p. 162).

  • 19 Voir notamment l’analyse de Baudrillard J. dans Le Système des objets, op. cit., p. 126 sq.
  • 20 La Comédie humaine, op. cit., t. IX, p. 264-265.
  • 21 En même temps, l’ironie vient de ce que cette collection, constituée en large part de nuisibles, a (...)

28Ce traitement que Balzac impose à son personnage, sa réification, sa transformation en pièce de collection, c’est celui que le collectionneur généralement impose au vivant : il le transforme en objet19. C’est le cas pour le personnage de Gourdon dans Les Paysans20. Sa pratique de collectionneur semble d’abord traditionnelle : « il faisait une collection de coquilles et un herbier ». Or Balzac poursuit : « Mais il savait empailler les oiseaux. Enfin, il poursuivait la gloire de léguer un cabinet d’histoire naturelle à la ville de Soulanges. » On pressent que la dérive initiée avec les oiseaux empaillés va s’étendre à toute la nature transformée en « cabinet d’histoire naturelle ». Au lieu de se contenter d’un spécimen de chaque espèce, Gourdon privilégie en effet la quantité, voire l’exhaustivité (non des espèces, mais bien des individus), puisque son cabinet est composé de « tous les rongeurs du département, les mulots, les musaraignes, les souris, les rats, etc. ; de tous les oiseaux curieux tués en Bourgogne [...]21 ». Balzac résume finalement la valorisation à laquelle procède cette collection, composée de nombreux éléments « auxquels on ne fait pas la moindre attention en les rencontrant dans la nature et qu’on admire sous verre ». La banalité pléthorique de la nature et du vivant s’inverse en valorisation singulière du fossile, après sa mise en vitrine. C’est le double geste du prélèvement et de l’exposition (avec une phase intermédiaire de préparation : sécher les plantes, empailler les animaux) qui ajoute de la valeur mais ôte la vie.

29On trouve la même démarche réificatrice chez certains des collectionneurs mis en scène par Champfleury. Dans le Violon de faïence, Gardilanne parle à Dalègre d’un collectionneur émérite, récompensé par les membres du Club des Faïences :

C’est un médecin du boulevard Beaumarchais qui a passé sa vie à recueillir ces beaux produits, asperges, poires, noix, pêches, etc. ; l’illusion est poussée si loin que nous nous sommes aperçus seulement au moment de les manger que ces fruits étaient en faïence. Voilà un homme payé de ses travaux et de ses recherches ! Nous avons donné, comme tu penses, une médaille à ce médecin. [chap. XII, p. 134]

30On voit ici le paradoxe (et l’ironie de Champfleury) avec ce médecin, a priori spécialiste de l’humain, qui s’enferme dans un tête-à-tête avec des légumes factices, à qui il consacre son temps et ses efforts. Champfleury évoque aussi d’autres cas :

Gardilanne obtint pour son ami la permission de pénétrer dans une ménagerie de faïence, appartenant à un collectionneur de l’île Saint-Louis, qui n’aimait pas les visiteurs. La cour, le jardin étaient remplis d’animaux de faïence de grandeur naturelle, lions, chiens, dragons aux regards furieux, qui semblaient vouloir dévorer ceux qui se présentaient. [chap. XII, p. 137]

31Animaux factices au mouvement figé chez un collectionneur qui se détourne du commerce des hommes. À l’instar de ces collectionneurs qui préfèrent au vivant sa pétrification dans une faïence, le héros va lui-même être atteint par les maléfices de la collection. Il fait un cauchemar dans lequel les hommes sont devenus des pièces de collection, alors que la collection s’est animée sous les traits d’un animal monstrueux :

La faïence lui apparaissait sous la forme d’une horrible mandragore, planant au-dessus de la France, ayant les pattes appuyées à la fois sur Rouen, Stasbourg, Moustiers et Nevers, qu’elle tenait sous sa domination.
Les habitants de ces villes étaient eux-mêmes des êtres en faïence, brillants et polis, mais qui, pour ne pas gâter leur émail, étaient obligés de n’avoir aucun rapport entre eux. C’étaient des êtres froids, condamnés à l’égoïsme, ne parlant pas, vivant dans une absolue immobilité, et craignant la mandragore. [chap. XV, p. 167]

32Le collectionneur, c’est donc celui qui transforme le vivant en objet, et promeut l’objet au rang de héros. Même s’il faut faire ici la part de la caricature, on pourrait dire que le romancier réaliste en général, sinon réifie ses personnages, du moins les place dans l’étroit compagnonnage d’objets, dont ils subissent l’influence, et qui occupent souvent dans la trame narrative un rôle de premier plan.

La collection comme personnage principal

33Dans son roman, Balzac désigne à plusieurs reprises la collection de Pons comme « l’héroïne de cette histoire ». Elle s’installe au centre du récit quand le personnage éponyme est touché à mort, comme s’il y avait effectivement un échange de rôle. L’homme diminue, la collection s’impose. Elle partage d’ailleurs avec lui son nom. Il est le Cousin Pons, elle est le Musée Pons.

Tout le monde désirera sans doute savoir ce qu’est devenue l’héroïne de cette histoire [...]. Vous devinez, ô amateurs, connaisseurs et marchands, qu’il s’agit de la collection de Pons ! [« Conclusion », p. 364]

34Le romancier a réussi à intéresser à la collection « tout le monde », et pas seulement les « amateurs, connaisseurs et marchands », qui auront seulement devancé les autres lecteurs, en « devinant » plus vite.

35On peut considérer qu’il y a trois moments successifs dans le roman, au fil desquels la collection s’installe progressivement au centre de l’intrigue. Les chapitres 1 à 8 sont consacrés à ce qu’on pourrait appeler l’épisode de l’éventail. Nous reviendrons en détail sur le sens et la fonction de cet objet. Qu’il nous suffise de dire ici que par l’intermédiaire d’un élément isolé, la collection joue le rôle, discret, mais décisif, du grain de sable qui vient gripper un mécanisme (l’image d’ailleurs est omniprésente dans le texte balzacien).

  • 22 Voir Mozet Nicole, « Le passé au présent. Balzac ou l’esprit de collection », in Romantisme, « La (...)

36Dans un second temps (chap. 9 à 43), consacré au mariage de Cécile de Marville, c’est la collection dans son ensemble qui devient visible, mais elle joue encore un rôle secondaire, elle n’est que le prétexte à la rencontre des jeunes gens. Elle est cependant décrite comme une seconde fiancée22 : pendant que la mère prépare sa fille, Pons nettoie son musée (chap. 22 p. 106), et le fiancé semble moins séduit par Cécile que par la collection, qu’il voudrait acheter sur le champ. Après la scène de la visite et de la rencontre, la collection joue de nouveau un rôle, puisque le prétendant surenchérit sur sa valeur au moment où la tension monte pour la demande en mariage, et l’éventail reparaît ponctuellement comme prétexte pour pousser le futur à se déclarer (chap. 24, p. 115). Quand l’affaire échoue et que Pons sombre dans le discrédit, c’est une autre collection, celle de Magus, qui joue une courte scène dans un rôle de jeune première, puisqu’un parallèle est fait entre cette collection et la propre fille de Magus, toutes deux jalousement gardées dans le même hôtel bien clos (chap. 34-35).

  • 23 En outre dans le mariage, « le garçon riche devient un pauvre diable » (chap. 21, p. 99).

37La troisième partie, la plus importante du roman, concerne la captation de la collection. Balzac écrit alors, à la fin du chapitre 43 (p. 201) : « Ici commence le drame », ce qui a précédé n’étant que « l’avant-scène ». Or dans ce drame, c’est bien la collection qui occupe le premier plan, qui joue le premier rôle, celle de la « Fiancée du diable », pour reprendre le titre de la pièce à laquelle travaillent Pons et Schmucke dans le théâtre où ils sont musiciens. Déjà le fiancé potentiel, sinon de la collection Pons, du moins de Cécile de Marville, Fritz Brunner, avait « une étincelle diabolique dans de beaux yeux bleus fatigués », et une figure contrastée de « jeune vieillard » (chap. 16, p. 82)23. Dans la troisième partie du roman, la collection, nouvelle fiancée, va rencontrer plusieurs vrais diables : Rémonencq, Magus, et le plus terrible de tous, l’avoué Fraisier.

  • 24 Le thème de la vente est omniprésent dans le dernier chapitre.
  • 25 Pour deux interprétations divergentes de cette conclusion, voir par exemple Barbéris Pierre, Mythe (...)

38À la fin du roman, l’acquéreur, le comte Popinot, fait les honneurs de la collection à des étrangers. Ce qui se lit du point de vue de Pons comme une dépossession, n’est peut-être pas une fin si négative si l’on se place du point de vue des « amateurs, connaisseurs et marchands » appelés comme témoins, et convoqués comme lecteurs les plus attentifs et les plus perspicaces. La collection est finalement exposée et valorisée : Popinot montre « sa magnifique collection à des étrangers » : « ma collection est assez belle pour qu’on en parle… ». Du début du roman à la fin, pour ce qui est de la manière de collectionner, on a véritablement changé d’époque, puisque la valorisation, qui ne relevait à l’origine que du collectionneur dans l’intimité de sa demeure, passe désormais par la circulation marchande24, et par la présentation au plus grand nombre. Faut-il y voir un jugement négatif de la part de Balzac ?25 C’est plus simplement le constat d’une évolution, d’autant que, hormis les tableaux soustraits par Rémonencq et Magus, la collection a été préservée dans son ensemble :

[...] monsieur le comte a préféré acheter tout en bloc plutôt que de voir vendre cette collection à la criée ; et nous aussi nous avons mieux aimé la vendre ainsi, car il est si affreux de voir disperser de belles choses qui avaient tant amusé ce cher cousin. Élie Magus fut alors l’appréciateur [...]. [« Conclusion », p. 366-367]

39Certes les motivations sont absolument fausses, et cette unité si précieuse, par la seule mention du nom de Magus, on sait qu’elle n’a pas été entièrement respectée. En outre, finir sur le triomphe, même provisoire, de la marchande, Mme Rémonencq, « dans son magnifique magasin du boulevard de la Madeleine », c’est rappeler qu’à l’horizon de la collection demeure toujours la dispersion. Néanmoins, ce qui se dessine, à la fin du roman, c’est une sorte d’apothéose, même transitoire, même récupérée par le discours menteur de la bourgeoisie. « L’héroïne de l’histoire », dans son ensemble comme dans ses parties (puisque reparaît ici le fameux éventail), est l’objet de l’admiration générale des Parisiens et des étrangers. Sortie de la tutelle du ménage Pons-Schmucke, elle brille à présent de tous ses feux. C’est le triomphe de Balzac collectionneur, qui expose au grand jour sa collection de papier. C’est le succès de Balzac romancier, qui a réussi à fonder une intrigue sur l’histoire et l’apothéose d’un système d’objets.

Notes

1 Sur Balzac collectionneur, voir l’article essentiel de Biasi Pierre-Marc de, « Système et déviances de la collection à l’époque romantique », in Romantisme, n° 27, 1980, p. 7-93 ; le volume collectif Balzac et la peinture, Tours, Farrago, 1999 ; et la synthèse de Lyon-Caen Boris, « Balzac et la collection », L’Année balzacienne, 3e série, 4, 2003, p. 265-284. Sur Champfleury collectionneur, voir les références données plus haut (« L’objet populaire, « humble monument » »).

2 Facino Cane, dans Le Chef d’œuvre inconnu et autres nouvelles, préface d’A. Goetz, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 251.

3 Le Cousin Pons, préface de Jacques Thuillier, Paris, Gallimard, « Folio », 1973.

4 Voir Pety Dominique « Le personnage du collectionneur au xixe siècle : de l’excentrique à l’amateur distingué », in Romantisme, « La collection », n° 112, 2001-2.

5 Le Violon de faïence, Bassac/Paris, Imprimerie de Plein Chant/Édition des Cendres, 1994 (fac-similé de l’éd. Dentu, 1877).

6 Préface à Eudel Paul, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1883-1884, Charpentier, 1885.

7 Voir cette remarque de Balzac, sur ce qui filtre à travers le clos : « À Paris, où les pavés ont des oreilles, où les portes ont une langue, où les barreaux des fenêtres ont des yeux, rien n’est plus dangereux que de causer devant les portes cochères. » (Le Cousin Pons, op. cit., chap. 27, p. 130).

8 Hamon Philippe, Imageries, Paris, J. Corti, 2001, p. 259 sq.

9 La collection fonctionne de fait, comme le roman policier, sur le paradigme de la trace. Voir sur ce sujet Ginzburg Carlo, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), in Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire (1986), traduit par M. Aymard, Paris, Flammarion, 1989, p. 13-181.

10 Voir la citation précédemment donnée, chap. I, p. 13 (« ses yeux, comme ceux d’un agent de police [...] »).

11 Voir aussi Hamon Philippe, Imageries, op. cit., p. 261 sq.

12 D’où l’évocation nostalgique de ces boutiques, véritable leitmotiv du discours de la collection dans la deuxième moitié du siècle. Voir Pety Dominique, Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 140-141.

13 Champfleury, collectionneur de faïences, a effectivement parcouru le Nivernais, dont il nomme l’un des marchands (Bara) ; en outre, il raille dans son roman sa propre collection de céramiques révolutionnaires (chap. XII, p. 135). Pour la place de la collection personnelle de Balzac dans son roman, voir notamment Oger D., « La collection personnelle de Balzac », dans Balzac et la peinture, op. cit., p. 25-39.

14 Voir notamment une formule du type : « Ainsi l’œuvre à faire devait avoir une triple forme : les hommes, les femmes et les choses, c’est-à-dire les personnes et la représentation matérielle qu’ils donnent de leur pensée. » (La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 9).

15 LA Bédollière Émile de et Bernard P., Les Aventures de M. Bric-à-brac, roman zoologique, archéologique et paléontologique, op. cit., chap. I, p. 1.

16 Voir par exemple la métamorphose du bibliophile en homme-livre, dans Nodier, « Le bibliomane », t. I (1831), p. 87 sq. dans Paris ou le livre des cent-et-un, op. cit.

17 Balzac, qui a défini la collection comme la « monnaie d’une femme », montre Pons « démonétisé » au sein de la famille Camusot (chap. 7, p. 50) : on voit la contamination qui s’opère des objets au personnage, au niveau du discours comme des dispositifs narratifs.

18 Voir Lyon-Caen B., « Balzac et la collection », op. cit., p. 281.

19 Voir notamment l’analyse de Baudrillard J. dans Le Système des objets, op. cit., p. 126 sq.

20 La Comédie humaine, op. cit., t. IX, p. 264-265.

21 En même temps, l’ironie vient de ce que cette collection, constituée en large part de nuisibles, accumule les rebuts.

22 Voir Mozet Nicole, « Le passé au présent. Balzac ou l’esprit de collection », in Romantisme, « La collection », op. cit., p. 83-94.

23 En outre dans le mariage, « le garçon riche devient un pauvre diable » (chap. 21, p. 99).

24 Le thème de la vente est omniprésent dans le dernier chapitre.

25 Pour deux interprétations divergentes de cette conclusion, voir par exemple Barbéris Pierre, Mythes balzaciens, Paris, A. Colin, 1972 (« L’affaire du Musée Pons », p. 257-263) ; et Schuerewegen Franck, « Muséum ou Croutéum ? Pons, Bouvard, Pécuchet et la collection », in Romantisme, n° 55, 1er trimestre 1987, p. 41-54.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540