Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Quatrième partie. Espaces anthropologiques dans et hors du livre

L’espace urbain du polar français

Estelle Riquois

Texte intégral

1Les villes ont longtemps été de simples décors dans de nombreux romans depuis le xviie siècle. Parfois réelles, parfois imaginaires, elles étaient le plus souvent décrites par touches, dans la mesure où ces descriptions servaient l’intrigue. Il arrivait aussi que l’auteur prenne des libertés avec ce cadre et que de nouvelles rues apparaissent au fil du livre. Un nouvel espace se présentait alors, inspiré du réel tout en s’en détachant, pour parvenir à exister de manière autonome.

2Lorsque le genre romanesque s’est diversifié, au xixe siècle, ces relations entre la ville et le roman se sont prolongées et ont abouti à une véritable utilisation de l’espace urbain. Le roman policier naissant s’en est emparé et la ville est devenue un élément indissociable d’une partie de ce genre. Dévoilant ce qu’elle tente de cacher, le policier s’intéresse à ces lieux auxquels personne ne prête attention habituellement et permet à l’habitant de ces villes de les lire sous un autre regard. Alors comment est présenté l’espace urbain dans le roman policier français pour permettre cette (re)découverte et quel est l’intérêt fictionnel qu’il peut représenter ?

3L’image de la ville va en effet répondre à des codes communs aux auteurs de roman policier et agir sur les personnages. Les images ainsi formées auront aussi une influence sur le lecteur. Le roman ne peut plus se concevoir désormais sans envisager cette actualisation du texte qu’est sa lecture. Quels seront alors les effets de cet espace recomposé sur le lecteur et sur sa propre image de la ville ?

4Nous traiterons ici essentiellement du rapport entre la ville réelle et son double fictif. L’écrivain peut aussi choisir de placer l’intrigue dans un espace totalement inventé, inspiré ou non d’une ville existante. Une grande partie de nos remarques, notamment à propos de la typologie des lieux privilégiés dans le polar, seront également valables pour ce genre d’espace fictif. Mais l’analyse du lien entre espace réel et espace romanesque pourra révéler davantage d’informations.

Un espace criminogène

Le roman policier : une sous-littérature ?

5Issu de la littérature populaire et du roman feuilleton du xixe siècle, le type de roman qui nous intéresse ici comporte quelques particularités qui le distinguent de ses semblables dits « classiques ». En effet, le roman policier appartient au groupe générique des romans « paralittéraires », où il accompagne les romans sentimentaux, d’aventure, de science-fiction... Situés aux frontières de la littérature classique, ces livres n’ont eu aucune reconnaissance de la part des instances culturelles et des institutions scolaires françaises pendant une assez longue période. Ils ont pourtant toujours été très présents au sein de la production globale du roman, ainsi que dans les habitudes des lecteurs. L’expression « littérature de masse » qui leur était appliquée montre d’ailleurs à quel point le nombre des ventes les concernant était important. Souffrant d’une réputation de rédaction rapide, de conformité aux schémas imposés par les éditeurs, ces romans n’étaient pas censés constituer un manifeste du style d’un auteur. Il s’agissait au contraire de se conformer aux habitudes des lecteurs afin de vendre un maximum d’exemplaires. La production en masse de ces romans achevait de les discréditer, le summum du littéraire étant l’élitisme et une production restreinte, réservée à ceux qui étaient censés pouvoir l’apprécier.

6La forme des romans policiers découle encore aujourd’hui de ces circonstances, bien que cette catégorie paralittéraire ait connu de nombreuses évolutions. Les auteurs s’autorisent désormais à prendre leur temps et, pour beaucoup d’entre eux, le polar n’est plus un travail purement alimentaire, comme nous le verrons plus loin. Si beaucoup de titres offrent encore une impression d’unicité et de facilité, il en est de plus en plus qui se révèlent, à la lecture, plus complexes et plus travaillés qu’au premier abord.

La ville, lieu du crime

  • 1 Reuter Yves, Le Roman policier, Paris, Nathan université, « Lettres 128 », 1997.
  • 2 Traduction littérale du hard-boiled detective des romans noirs américains.
  • 3 Héros récurrent créé par Raymond Chandler dont les aventures se déroulent à Los Angeles.
  • 4 Héros récurrent créé par Agatha Christie.

7Le traitement de la ville et de l’espace urbain est un exemple significatif de ce mouvement de réflexion engagé par les auteurs. Nous reprendrons tout d’abord les trois types de roman policier distingués par Yves Reuter1 en 1997, car ils n’entretiennent pas tous les mêmes relations avec la ville. Il faut donc différencier le roman à suspense (le thriller), le roman à énigme « à l’anglaise » et le roman noir qui deviendra polar en France. Le thriller ne prête pas vraiment attention à la ville, tout comme le roman à énigme, où elle n’a pas de présence réelle dans l’intrigue. Souvent floue, elle y est évoquée par des indications pittoresques sans importance et pourrait être interchangeable. En revanche, la ville du roman noir est un véritable protagoniste de l’histoire. Elle est totalement liée au roman qui ne pourrait se dérouler ailleurs. Ses descriptions vont permettre notamment d’expliciter l’action, de la qualifier par avance, tout en créant un cadre qui peut être mouvant. Grâce à cette assise dans le réel, le monde de ces romans est concret, tout en restant non maîtrisable par les personnages. Le décor se joue d’eux et les enferme dans l’espace clos de l’action. Le détective privé dur à cuire2 qui évolue dans ce lieu est vulnérable et ne peut s’abriter nulle part, à la manière de Philip Marlowe3, tandis qu’Hercule Poirot4 maîtrise toujours parfaitement l’espace clos qui s’offre à lui, sans jamais courir aucun risque.

  • 5 Blanc Jean-Noël, Polarville. Images de la ville dans le roman policier, Lyon, PUL, 1991, p. 9.

8En France, ce modèle de roman est adopté par de nombreux auteurs vers les années 1950. Associé d’emblée à la collection « Série noire » de Gallimard, il va se répandre dans de nombreuses collections, dont certaines seront créées à cette époque et pour ces romans. Les romans américains sont traduits plus ou moins fidèlement pour ces collections, par des auteurs parfois surprenants, comme Boris Vian. Mais les auteurs français ne sont pas en reste et suivent leurs aînés, dont ils reprennent les structures, ainsi que l’inscription de l’action dans un milieu urbain particulier. En effet, comme le dit Jean-Noël Blanc à propos du « détective privé classique du roman noir » : « On ne peut l’imaginer que dans un décor urbain. Pas de campagne, de nature, de grand ciel ni de bosquets. Mais la rue, les bas-fonds, les bas quartiers, les hôtels louches, les ruelles solitaires, la nuit : la ville5 » La ville est donc intrinsèquement liée au polar, américain ou autre, et modifie l’image policée du roman à énigme pour aboutir à un monde violent et sans pitié.

  • 6 Il s’agit de la revue d’urbanisme Murs Murs qui publiait en 1985 une nouvelle par numéro, centrée (...)

9La vision d’un espace urbain hostile que nous montrent ces romans est sans doute une réminiscence du mythe du désordre urbain du xixe siècle. À cette époque, l’urbanisation massive et l’industrialisation sont synonymes de quartiers ouvriers, mais aussi de quartiers pauvres où s’entassent ceux qui ont cru en un monde meilleur en ces lieux. Les classes laborieuses n’appartiennent donc pas réellement à l’espace urbain mais forment une menace à sa frontière. Elles sont vues comme des classes dangereuses qui risquent d’envahir la ville. C’est probablement en raison de cette image de menace et de danger que le roman policier s’est retrouvé assez vite lié à la ville. Une revue d’urbanisme6, par exemple, l’a choisi pour illustrer une ville différente dans chacun de ses numéros, sous la forme d’une nouvelle policière.

  • 7 Actuellement, les tours operators parisiens connaissent un grand succès grâce à leurs visites des (...)

10Par ailleurs, plusieurs auteurs affichent dès le titre de leurs romans le lien qu’ils entretiennent avec une ville réelle précise. Certains d’entre eux se retrouvent d’ailleurs associés à la ville qu’ils ont le plus souvent dépeinte, comme Raymond Chandler et Los Angeles ou Léo Malet et certains quartiers parisiens. Dans la continuité de ce mouvement, la ville réelle devient quelquefois indissociable de son double fictif dans la mémoire collective et il arrive que les touristes demandent à voir les lieux dépeints dans un roman7. Des collections récentes, enfin, s’appuient sur la présence d’une ville précise dans le roman. Elle peut toutefois représenter un piège si l’auteur se laisse aller à la description touristique, pour répondre à la demande de l’éditeur. Le lien se rompt alors avec la tradition du genre et, dans certains de ces romans, la ville redevient un simple décor dont on ne distingue pas toujours l’intérêt en tant que ville précise.

Typologie et sérialité

11En tant qu’élément intrinsèque du roman noir, la ville va devoir répondre à des conventions, constitutives des genres paralittéraires. Celles-ci se dégagent souvent assez bien grâce à ce qui constitue la critique la plus fréquente faite à ces genres : leur fabrication en série.

12En effet, les auteurs qui sont apparentés à la paralittérature sont souvent taxés de médiocrité du fait de la fabrication prétendument rapide de leurs romans, et surtout du fait de la récurrence de thèmes et de stéréotypes nombreux. Mais c’est précisément ce qu’attendent beaucoup de lecteurs : ne pas être dépaysé et retrouver le héros tel qu’ils l’avaient laissé dans le roman précédent, tout en découvrant une intrigue et une enquête inédite. De la même façon, lorsque ces lecteurs lisent un roman policier qui se passe chez eux ou dans une ville qu’ils connaissent, ils espèrent retrouver leurs souvenirs, les images qui leur sont personnelles et éventuellement, même, les stéréotypes attachés à la ville en question. C’est un des intérêts principaux de ces collections qui affichent fortement la localisation de leurs romans, et un de leurs arguments de vente. De nombreux petits éditeurs régionaux publient aujourd’hui des policiers se déroulant dans leurs régions respectives. Le titre des romans, ou leurs couvertures comportent quasiment toujours la mention du lieu principal de l’action, à la manière d’une accroche publicitaire qui semble bien fonctionner.

  • 8 Blanc Jean-Noël, Polarville, op. cit.
  • 9 Ibid., p. 61.

13Les liens entre le roman noir et la ville, réelle ou totalement fictive, se tissent donc de différentes manières et en fonction de différents objectifs. Ils répondent néanmoins à une typologie assez fixe que Jean-Noël Blanc a relevée dans son étude8 sur les relations entre la ville et le roman policier. Il a pu établir une liste des lieux les plus utilisés par les auteurs de polars et a constaté qu’il s’agissait le plus souvent de « lieux urbains isolés et séparés : rues, ruelles, impasses, hôtel, nuit...9 ». Certains auteurs semblent même réciter la ville et insèrent des éléments typiques du genre dans des lieux qui ne leur correspondent pas toujours.

  • 10 Ibid., p. 62.

14Parmi les lieux les plus représentatifs de la ville du polar, la rue déserte est la première à apparaître. Elle doit nécessairement être « noire, vide, solitaire. Rue silencieuse et lugubre, dans une ville opaque, oppressante. On se demande où elle conduit, et si elle correspond à un monde véritablement humain10 ». Le temps ne joue pas sur l’impression de vide et de mort associée à cette rue et la canicule de l’été lui convient aussi bien que la pluie d’automne. Souvent bordée de vieux bâtiments, elle appartient aux faubourgs, aux vieux quartiers délabrés et semble échapper à l’urbanité pour créer une non-ville fictive. Celle-ci appartient à l’espace du roman, mais peut s’insérer dans une ville réelle si l’auteur a choisi ce mode d’inscription de l’action. Le polar modifie alors l’espace urbain pour le doubler dans l’espace du roman par des lieux qui lui appartiennent à lui seul. Cette rue déserte et ses semblables s’inscrivent fréquemment dans un ensemble plus vaste qu’elles contribuent à dessiner : le quartier sinistre. Situé dans la plupart des cas à la périphérie de la ville, il témoigne lui aussi du mouvement du polar qui redessine ou redéfinit un lieu parallèle à la ville connue. Petit espace hors-la-ville, ce quartier exclut les formes régulières de la ville et ne présente pas de trame claire qui permettrait aux personnages de se repérer. Mais le plus singulier est le plaisir évident que trouvent les auteurs à décrire ces espaces vides. Même si la ville est connue du lecteur, il y a de fortes chances que ce quartier leur soit inconnu. Il est donc plus facile, pour l’auteur, d’exploiter cet endroit et de le modifier conformément aux besoins de l’intrigue. Dans le cas contraire, le lecteur sera invité à redécouvrir les lieux sous un autre jour.

  • 11 Ibid., p. 65.

15Dans le prolongement de ce quartier, le terrain vague est un autre lieu favori du polar. Il constitue l’inverse de la ville : « Le vide dans la plénitude urbaine, le silence dans le vacarme, l’abandon dans le surinvestissement des lieux11. » La maison délabrée, souvent placée dans ou à proximité du terrain vague, participe de la même signification, de la même absence d’urbanité. Il faut y ajouter L’hôtel miteux, le « trou à rats », dont l’absence de vie est précisément ce qui engendre la peur. D’un autre ordre mais toujours dans la même aire géographique périphérique, l’usine vide et l’entrepôt sont aussi des lieux de mort. Le vide entraîne la perte de la signification du lieu, qui ne sert plus à sa fonction première. L’espace qui entoure ces lieux participe à la constitution d’un lieu désolé et peut être recouvert par la végétation ou par les ordures. Le fleuve ou le canal, lorsqu’ils sont présents, dramatisent encore le décor. Leurs berges sont un lieu idéal pour diverses transactions accompagnées par l’image de l’eau sale, des déchets transportés par le fleuve, du noyé parfois, du lieu où l’on peut se débarrasser de ce qui encombre.

16Le temps est également un élément du décor car la nuit convient bien à ces endroits, les rendant moins lisibles et créant de nouveaux espaces de vides où l’obscurité s’engouffre et dérobe tout au regard. Le brouillard cache d’une autre manière, il limite la vision et rend l’espace flou. La ville se perd dans la brume et devient hostile, tout peut surgir de ce brouillard, ou tout peut s’y perdre, y compris le personnage. La pluie, enfin, est souvent diluvienne, glacée et rend aussi la ville invisible. Glissant et fuyant, l’espace urbain se dilue sous l’orage, mais en ressort parfois nettoyé de ses impuretés.

17Que ce soit l’espace périphérique ou celui du centre de la ville, l’espace urbain du polar se construit donc en conjuguant ces éléments, pour les montrer sous un jour particulier. Les villes réelles se trouvent, quant à elles, reconstruites et deviennent un lieu propre à la fiction policière. L’espace urbain réel n’est en effet jamais identique à celui que le roman développe, mais l’imaginaire qui se crée dans l’esprit du lecteur se reporte parfois sur le ressenti qu’il peut avoir d’un lieu. L’espace fictif du livre a donc des répercussions sur l’appréhension de l’espace réel.

Un espace fermé

Enfermement et perte de repère

18En général, l’espace du polar ne fait pas rêver. Au contraire, il enferme les personnages ou les effraie. Pour créer cette tension, les auteurs vont utiliser des lieux qui expriment des peurs particulièrement liées à la ville. Voici quelques exemples :

  • le passage entre deux immeubles est le lieu d’où quelque chose peut surgir ;
  • le souterrain, image la plus puissante, représente l’étouffement, l’écrasement, l’angoisse urbaine majeure ;
  • les tréfonds de la ville, comme les égouts, semblent cacher tout ce qui est mauvais et dangereux...

19Le lecteur suit ce chemin dérouté jusque dans les coins les plus reculés de la ville car c’est là que réside la vérité qui se dérobe au grand jour.

20L’utilisation de ces lieux est destinée à agir sur les sens du lecteur plutôt que sur sa raison. En effet, pour les auteurs de roman noir, la réalité est trop dure pour être perçue directement et doit être masquée afin d’être comprise. Ils vont donc inscrire des sentiments intenses dans un espace défini et restreint, préférant créer des images fortes plutôt que de longues descriptions, dans le but d’impressionner le lecteur. Ces images, qui touchent la sensibilité, deviennent un médium qui transmet une certaine vérité de la ville et permet de l’accepter. C’est pour cette raison qu’une large place est donnée à l’exploitation de débris de paysage, de gros plans qui donnent lieu à des descriptions partielles. Ainsi, aucune vue d’ensemble ne permet jamais de lire la ville, de la saisir dans sa totalité. Les personnages n’ont donc aucun outil pour comprendre cet endroit, pour en sortir et pour fuir ses dangers. L’atmosphère souvent oppressante du récit contribue à créer cette impression d’enfermement, mais aussi à susciter des réactions chez le lecteur. Pour créer cette ambiance, les auteurs vont exploiter notamment la solitude du personnage, qui se présente seul parmi la foule ou dans une ville vide autour de lui. Le silence oppressant opposé au vacarme qui souligne le drame, l’usage parcimonieux de la lumière, les couleurs ternes ou les contrastes violents, le paysage bancal et tourmenté sont aussi des éléments qui accentuent la difficulté que peut avoir le personnage à vivre dans ce cadre. Dans les romans les plus extrêmes, la ville porte un masque grimaçant, glacial. Elle n’offre au lecteur que ses poubelles, l’odeur de mort et des espaces en décomposition, laissant à penser qu’elle se décompose elle-même progressivement. Espace clos d’où la fuite est impossible, elle n’est plus appréhendable et devient une étrangère qui terrorise les habitants dans sa version la plus extrême.

21Les procédés habituels d’identification du lecteur au personnage, sans doute plus forts encore lorsque le lecteur connaît la ville dont il est question, laisseraient à penser que ce même lecteur puisse être effrayé après avoir terminé le roman. Heureusement il n’en est rien, la ville du polar gardant toujours une certaine distance avec la ville réelle.

Ville fictive, ville réelle

22Cet écart entre la réalité et la fiction se fait automatiquement dans l’esprit du lecteur. Il suit en cela le pacte de lecture qui existe de manière tacite entre lui et l’auteur et qui lui indique que son interprétation doit être différente s’il ouvre un journal ou un roman. En effet, les énoncés non littéraires, qui appartiennent à la conversation quotidienne, font référence à une réalité extralinguistique dont l’existence n’est pas censée être remise en question. Le respect de cette règle est d’ailleurs un des principes de la réussite de la communication. Ce qui est décrit dans un article de journal devra donc se référer à des lieux réels, des dates exactes et toutes les informations devront être vérifiables. Dans le roman, en revanche, l’auteur n’a aucune contrainte de ce type et peut se jouer de la référence. Emma Bovary, par exemple, n’existe pas réellement, elle ne fait référence à aucune personne physique même si elle peut être vue comme le double fictif de Delphine Delamare, modèle supposé de Flaubert pour le personnage.

  • 12 Aron Thomas, Littérature et littérarité. Un essai de mise au point, Paris, Les Belles-Lettres, « A (...)

23Dans le cas du roman, l’auteur et le lecteur vont donc construire à distance un univers provisoire de référence plus ou moins commun, qui durera le temps de la lecture. Thomas Aron en 1984 répond ainsi à cette question en affirmant que le texte littéraire réfère « à tout ce qu’y inscrit et que construit son auteur selon les codes dont il dispose, à partir d’une situation qui est la sienne. À tout ce qu’y déchiffrent des lecteurs selon les codes et les situations qui sont les leurs12 ».

  • 13 Calbrix Jean, Mon cadavre s’enroue en Rouen, Condé-sur-Noireau, éd. Charles Corlet, 2002, p. 218.
  • 14 Obione Max, Calmar au sang, Condé-sur-Noireau, Krakoen, 2004.

24Dans le cas de la référence spatiale, qui nous intéresse plus particulièrement ici, l’écart est souvent assez visible. Restons dans l’univers proche de Madame Bovary et considérons le statut de la ville de Rouen, lieu de prédilection de plusieurs auteurs de romans policiers. Lorsque l’auteur choisit cette ville et place son intrigue dans ses rues, il fait référence à la ville réelle mais la retravaille ensuite, sélectionne ce qui l’intéresse et la figure dans le roman sous le jour qui lui convient le mieux. Voici deux exemples contraires : « De cet endroit, on avait une vue magnifique sur la Seine passant en contrebas, le port, et tout là-bas, Rouen, comme une perle enchâssée dans une monture de collines et de falaises13 » ; et « Pas un rat à l’horizon. À cette heure les indigènes étaient rentrés dans leurs gourbis à pans de bois. [...] Manque de pot, soir de déveine, les usines Seveso, là-bas, de l’autre coté de la Seine, avaient largué sur la ville leurs gaz puant la mort poussés par le vent d’ouest14. »

  • 15 Aron Thomas, Littérature et littérarité, op. cit., p. 29.

25Quand le lecteur lit ces mots, dans l’une ou l’autre version, le signe « Rouen » le renvoie d’abord au référent authentique, avec tous les sous-entendus et toutes les images que cela comporte. Pour pouvoir décider s’il s’agit bien de cette ville et non d’une autre, il faut d’abord que ce lecteur lise ce signe en tant que référent réel. C’est dans un second temps qu’il va envisager un référent simulacre qui correspondra à l’image construite par le texte et qui se démarquera plus ou moins du référent réel. Mais établir l’autonomie de ce référent par rapport à la réalité, « c’est aussi affirmer le lien, puisque le référent simulacral... simule15 ».

De l’auteur au lecteur

26Ce statut de référent simulacre peut sans doute être considéré comme une autorisation pour l’auteur à s’éloigner de la ville réelle. Mais un écart entre ville fictive et ville réelle peut ne pas être dû entièrement à sa volonté. Sa subjectivité va également jouer un rôle.

27Lorsqu’il voit la ville, l’auteur retient ce qui le touche personnellement et ce qui lui semble intéressant pour l’écriture de son roman. Il met ensuite en forme son ressenti, opérant une nouvelle sélection qui se confond en partie avec le regard du personnage ainsi constitué. Le personnage lui-même figure une troisième étape de sélection puisqu’il n’est pas forcément de l’avis de l’auteur. La lecture, réalisée dans des conditions particulières, individuelles ou collectives, va ensuite imprégner le lecteur. Il va lui-même interpréter et sélectionner les informations qui lui semblent pertinentes et conserver en mémoire ce que celle-ci lui permettra de retenir.

28Du fait de ces étapes successives, toutes plus ou moins teintées de subjectivité, la ville fictionnelle ne pourra sans doute jamais être totalement identique à la ville réelle. On peut alors envisager ces étapes comme des filtres qui assurent la transmission de l’image de la ville, mais qui n’en gardent que les éléments les plus significatifs pour le roman.

  • 16 Lamizet Bernard, « Qu’est-ce qu’un lieu de ville ? », in Lieux de ville et territoires. Perspectiv (...)

29On imagine que certains lecteurs, parfaits connaisseurs de leur ville, puissent être désappointés face à cette image finale. Et pourtant, il n’en est rien, précisément parce que les romanciers (surtout ceux de romans policiers) évoquent la ville par touches, par lieux précis et non à l’aide d’une description minutieuse comme celle des récits de voyage, par exemple. Nous reprendrons ce que dit Bernard Lamizet : « Ce qui permet de comprendre les lieux de ville, c’est ce que l’on peut appeler leur géopolitique, qui articule trois instances en les rendant significatives l’une pour l’autre. La première est ce que l’on peut appeler le réel des usages qui investissent ces lieux dans les pratiques sociales qui constituent l’habiter urbain ; la deuxième est le symbolique, c’est-à-dire les représentations dont les lieux urbains font l’objet dans l’activité de communication qui se déploie dans l’espace public de la ville ; enfin, il s’agit de l’imaginaire, c’est-à-dire des utopies et des rêves de ville dont nous sommes porteurs16. »

30Le lecteur va faire jouer ces trois instances pour construire sa propre image de ville. La lecture d’un roman est rarement neutre, et il est tout aussi rare qu’un livre que l’on a terminé ne laisse aucune trace. Il est donc fort possible que cette lecture suscite des images variées qui entreront en résonance avec les représentations que le lecteur possède déjà. De plus, le roman policier, comme tout roman, est d’abord un texte, destiné donc à être lu. Par conséquent, il va entrer dans le processus de communication de cette instance symbolique et transmettre la vision d’un auteur aux lecteurs.

Expériences de lecteurs

  • 17 Huet Philippe, La Main morte, Paris, Le Livre de poche, 1994, p. 110.

31Prenons pour exemple le roman de Philippe Huet, La Main morte, dont voici deux extraits : « Il se mit à pleuvoir. Jour et nuit. Sans répit. La ville avait la réputation d’être née sous un ciel d’arrosoir. C’était plus ou moins injuste. [...] Ici, c’est la durée qui tuait. On s’installait pour la pluie comme pour une saison. Ça n’avait plus rien à voir avec les quelques averses et bourrasques de l’après-été. On disait qu’“on entrait dans la pluie”. Le ciel se refermait sur le sol comme un rideau sur une scène de théâtre. Il flottait à huis clos. [...] C’étaient des jours de ciel immobile. De la ville aux fenêtres fermées, montaient alors des odeurs douces et grasses, des odeurs de torchon mouillé. Des heures et des heures d’une pluie lourde, méticuleuse donnaient aux rues et aux façades une espèce de patine luisante17. »

  • 18 Ibid., p. 124.

32« Essoufflé, le journaliste s’arrêta quelques secondes sous un porche. Il habitait en face, de l’autre côté de l’avenue. Dans une petite rue sombre, pavée comme au siècle dernier. Il leva la tête pour apercevoir la façade fantomatique d’une demeure trois fois centenaire en pleine rénovation. La ville engloutissait des fortunes pour récurer son histoire. Et c’était plutôt bien. La vieille baraque choisie était alors complètement désossée, des moignons de charpente pendaient comme des membres taillés à vif. Sous d’immenses bâches protectrices, on rebâtissait un squelette tout neuf18. »

33Deux expériences ont été menées à partir de ces textes. Ils ont d’abord été lus lors de lectures publiques itinérantes qui reprenaient, sur les lieux exacts, les textes d’auteurs variés les ayant décrits. Nous les avons ensuite soumis sans indication particulière à différents lecteurs, puis nous leur avons demandé d’émettre des hypothèses concernant la ville dont il était question.

34Lors de la première expérience, de nombreux rouennais ont exprimé leur plaisir à « entendre » leur ville sous un autre jour. Ils n’étaient pas particulièrement déstabilisés, mais plutôt surpris de ce regard particulier des textes policiers.

35En outre, ils ont clairement affirmé que cette vision leur était désormais connue comme une vue possible, mais qu’ils ne la partageaient pas vraiment et qu’ils ne se l’approprieraient probablement pas. Il est en effet difficile d’envisager qu’une personne choisisse une vision macabre des lieux dans lesquels elle vit.

36La deuxième expérience a montré que le lecteur a souvent tendance à essayer d’identifier l’espace fictif du roman. Dans la première phase de lecture, aucune question n’était posée. Pourtant, les lecteurs ont émis d’eux-mêmes des hypothèses. Or, dans ce roman, aucune mention exacte n’est faite de la ville dont il est question et jamais le mot « Rouen » n’apparaît. Les lecteurs rouennais auxquels nous avons soumis ce texte ont tous reconnu leur ville dans ces descriptions. Dans le cas de lecteurs français mais non rouennais, les réponses sont restées assez peu variées et Rouen a été cité par plus de la moitié des lecteurs, accompagnée par Rennes et Strasbourg, mais dans une moindre mesure. Ce sont les emblèmes qu’utilise l’auteur qui semblent avoir orienté les réponses. Rouen, appelé souvent le « pot de chambre de la Normandie », est forcément associé à la pluie par ses habitants, ou les gens de la région, tandis que les lecteurs non rouennais songent plutôt à la Bretagne lorsqu’on évoque la pluie. Les maisons à colombages (ou à pans de bois) sont l’autre indice qui, seul, est difficilement un critère de discrimination mais qui le devient, cumulé à une autre information.

37On peut en conclure que le lecteur ne s’approprie pas d’emblée la vision d’un auteur. Il en prend connaissance, mais ne la garde en mémoire que si elle correspond à sa propre perception de la ville. Cela pourrait être vrai également à propos de textes dont la ville est imaginaire, car l’auteur propose alors une vision qui peut s’appliquer à de nombreux lieux. En ce qui concerne la deuxième expérience, la propension des lecteurs à identifier les lieux décrits est assez notable. Cela pourrait être l’héritage des romans à clefs d’autrefois, mais il s’agit sans doute plutôt du besoin que l’on peut ressentir de rapprocher l’inconnu, l’inédit, de ce qui est déjà connu.

Et la littérature

38Il convient, pour terminer, de dire quelques mots des rapports entre le roman policier et la littérature, ainsi que sur cette même littérature et l’espace urbain fictif qu’elle exploite.

39Les villes sont en effet aussi visibles dans le roman classique, avec des sous-entendus parfois autant négatifs que ceux présents dans le roman policier. Cependant, l’écart le plus visible entre ces deux productions semble être le retour à la normale qui termine quasiment toujours les polars et qui n’existe pas dans le roman classique. Ainsi, pour Madame Bovary, Rouen est le lieu de l’adultère consenti et consommé, mais rien ne « purifie la ville » à la fin du roman. Dans le policier La Main morte, que nous avons cité plus haut, au contraire, la pluie cesse, et la ville ensoleillée est débarrassée de ce qui la polluait.

40Mais cette scission entre littérature et paralittérature est aujourd’hui contestée par de nombreux auteurs de romans policiers. Certains affirment même haut et fort leur volonté d’être identifiés aux écrivains « littéraires », en mettant en avant un travail sur l’écriture identique à celui que pouvaient faire des auteurs comme Flaubert ou Balzac. Ce dernier pourrait d’ailleurs être considéré comme un contre-exemple car il était sans cesse en retard et pressé par son éditeur, comme n’importe quel feuilletoniste de ce temps.

41Le roman policier actuel pourrait donc être vu comme une synthèse entre, d’une part, les impératifs éditoriaux et les schémas imposés par le genre et, d’autre part, les desiderata des auteurs et leur désir, légitime, de reconnaissance. Le traitement de la ville dans le polar va suivre cette recherche de compromis et proposer des descriptions urbaines qui tendent vers la description classique tout en respectant le public attribué au genre. Les descriptions vont être adaptées en conséquence et seront moins visibles en se mêlant à la narration. Le lecteur lit alors ces textes sans s’interroger sur leur fonctionnalité. Il peut s’identifier tantôt à un personnage novice auquel il faut tout expliquer, tel le D. Watson, tantôt à un personnage qui découvre et observe pour le lecteur, tel Hercule Poirot.

42Ce mouvement de fond qui est revendiqué actuellement est en passe d’être récompensé puisque le roman policier a fait son entrée dans les programmes scolaires, voie privilégiée pour appartenir un jour à la Littérature.

43L’espace urbain fictif et propre au roman se déploie donc dans le polar pour investir l’espace réel de son influence, et offrir une nouvelle appréhension des lieux. Lieux que l’on est peut-être satisfait de retrouver tels qu’ils sont réellement, une fois quitté l’univers angoissant de l’espace du polar.

Notes

1 Reuter Yves, Le Roman policier, Paris, Nathan université, « Lettres 128 », 1997.

2 Traduction littérale du hard-boiled detective des romans noirs américains.

3 Héros récurrent créé par Raymond Chandler dont les aventures se déroulent à Los Angeles.

4 Héros récurrent créé par Agatha Christie.

5 Blanc Jean-Noël, Polarville. Images de la ville dans le roman policier, Lyon, PUL, 1991, p. 9.

6 Il s’agit de la revue d’urbanisme Murs Murs qui publiait en 1985 une nouvelle par numéro, centrée chaque fois sur une ville différente et rédigée par des auteurs de polars ou dans le style policier. Jean-Noël Blanc (1991) cite notamment D. Daeninckx et M. Villard parmi les auteurs de ces textes.

7 Actuellement, les tours operators parisiens connaissent un grand succès grâce à leurs visites des lieux parcourus dans le Da Vinci Code de Dan Brown, mais on peut aussi penser au 221b Baker Street, à Londres, où Sherlock Holmes n’a jamais réellement habité, mais qui est visité par de nombreux touristes.

8 Blanc Jean-Noël, Polarville, op. cit.

9 Ibid., p. 61.

10 Ibid., p. 62.

11 Ibid., p. 65.

12 Aron Thomas, Littérature et littérarité. Un essai de mise au point, Paris, Les Belles-Lettres, « Annales littéraires de l’université de Besançon », 1984, p. 32.

13 Calbrix Jean, Mon cadavre s’enroue en Rouen, Condé-sur-Noireau, éd. Charles Corlet, 2002, p. 218.

14 Obione Max, Calmar au sang, Condé-sur-Noireau, Krakoen, 2004.

15 Aron Thomas, Littérature et littérarité, op. cit., p. 29.

16 Lamizet Bernard, « Qu’est-ce qu’un lieu de ville ? », in Lieux de ville et territoires. Perspectives en sociolinguistique urbaine, vol. 2, Paris, L’Harmattan, « Marges linguistiques », 2004, p. 118.

17 Huet Philippe, La Main morte, Paris, Le Livre de poche, 1994, p. 110.

18 Ibid., p. 124.

Auteur

RiquoisEstelle
Doctorante en littérature. Allocataire de recherche à l’université de Rouen.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540