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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Quatrième partie. Espaces anthropologiques dans et hors du livre

L’ontologie spatiale du livre (ligne, axe, perspective)

Marc Perelman

Texte intégral

  • 1 Adorno Theodor W., Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, « Champs », 1999, p. 250.

1Regrettant l’éclipse du livre ou plus exactement la dissolution de son essence à travers les processus de massification des individus et des choses (foires, salons, et ce goût étrange de la collection), Adorno définissait encore les livres comme des « objets intellectuels. Ce que leur forme signifie, c’est l’isolement, la concentration, la continuité ; des qualités anthropologiques en voie de disparition1 ». Or cette forme que désigne Adorno ne ressortit-elle pas à celle d’un espace spécifique qui lui serait associé ?

2D’une manière générale, mieux qu’un miroir dans lequel le monde peut se regarder plus ou moins passivement, là où finalement toujours le livre se révèle être un capteur, ce dernier est aussi et surtout un « restituteur », un producteur, le lieu de la fabrication de l’esprit humain comme une plaque de projection sur laquelle le monde en effet, lui, se construit et produit ce qu’il a sans doute de meilleur. Prenant ainsi origine, et se développant sur un plan purement spéculatif, les sciences nouvelles de l’espace, de la géométrie, des arts ou de l’architecture se sont donné à être connues par le truchement du livre. Ce sont les livres – et la forme-livre en tant que réceptacle matériel et lieu d’archives – qui ont inscrit ces sciences comme l’encyclopédie infinie du Savoir. L’immense espace de la connaissance s’est matérialisé sous la forme spatiale réduite du livre. Enfin, à imaginer un livre sans aucun contenu, sans aucun signe, sans aucune inscription, en quelque sorte blanc, il n’en serait pas moins livre...

Lignes de départ

3Ce recueil ne devra par conséquent pas être trop vite perçu comme une simple suite de textes intelligemment mis bout à bout ou subtilement articulés. S’il se déploie selon une linéarité très étendue, il se présente toujours fractionné en autant de pièces singulières (les parties, les textes proprement dits) elles-mêmes divisées (les chapitres). La manière de ce livre, soit l’enchaînement de plusieurs dizaines d’articles, différents dans leur approche ou encore leur style, ne condamne pas en effet le principium individuationis du livre unique qui est mis en œuvre ici, et qui n’est donc pas abandonné.

4Doit-on encore et toujours souligner que l’ensemble des écrits rassemblés ou réunis dans un collectif et sous une direction (bicéphale) obéit peu ou prou à des processus beaucoup plus complexes et moins naïfs d’enjeux et de mises en jeu : censure et auto-censure, déplacement de sens, soumission ou liberté eu égard à la thématique proposée, scotomisation des processus d’écriture, séduction par la langue, etc. Or, si ce recueil n’échappe sans doute pas à ces processus intrinsèques lors même de la production de textes et de leur reproduction dans un livre, et s’il ne faut pas les négliger en ce que les textes eux-mêmes en subissent quelques conséquences, ce livre, notre livre est bien sûr davantage : il est, pour moi, et avant tout, un espace de textes, l’espace lentement construit de tous les textes réunis en cette occasion, à savoir une structure complexe, une sorte de forme-enveloppe contenant d’autres enveloppes, et cela pour d’emblée la caractériser de façon spatiale. C’est pourquoi les textes disposés à la queue leu leu prennent essentiellement sens dans la forme finale et aboutie du livre. Cette forme-livre permet également de stabiliser un second espace adapté cette fois-ci à la lecture. L’ensemble des textes qui contribuent à ce recueil prennent donc la forme d’un espace spécifique, à savoir un contenu et un contenant : un volume. Si ce recueil est bien un espace de textes, dans le même temps il est l’espace des textes ou bien le visage de l’espace des textes qui s’y inscrivent.

Le premier espace du livre

  • 2 L’amphithéâtre « Annie-Béthery » est un espace dédié à l’enseignement dans le cadre du Pôle Métier (...)

5De quoi pourrait-il s’agir lorsque l’on parle du livre comme espace ? Au premier abord, il pourrait s’agir de l’espace physique, là où nous étions réunis, en l’occurrence l’amphithéâtre Annie-Béthery2 qui est un espace reconnu comme tel parce que ceinturé de murs, doté d’un plancher et d’un plafond, un espace premier. Il fut – mais comme tout autre espace dédié au livre à l’instar de la librairie et de la bibliothèque – celui où prend origine et surtout où se diffuse la parole donnée aux uns et aux autres, cette même parole qui est reçue par le public. Ce lieu, un amphithéâtre, cet espace de débats avait ainsi placé en son centre, et pour une journée, le livre. Non que l’amphithéâtre comme espace n’accueille pas nombre de cours, souvent magistraux et magistralement donnés sur ce qui nous affaire tous, le livre, mais ce jour-là, l’espace résonnait tout à fait différemment. L’espace consacré au livre devenait un lieu de débats ouverts, un espace de réflexion et d’autoréflexion, de propositions, d’échanges entre soi et les autres, et aussi un lieu pour soi, là où il convient d’affirmer ses préoccupations, ses intérêts propres, peut-être insoupçonnés. À ce titre, le livre que vous avez entre les mains est né dans un espace commun ou non indivis, une forme matricielle première, de fait un espace appelé à se métamorphoser.

6Dans cette mise en œuvre, et pour le dire de façon quelque peu elliptique, un espace premier a existé avant le livre et ce afin que le livre devienne un espace dans les sens multiples qu’on pourra lui donner. Ce qui signifie encore que si nous sommes toujours en attente d’un texte à venir, du texte dont le livre est le support et le couronnement, celui-ci ne peut advenir sans un espace qui l’aura fécondé et dont il aura intégré nombre de ses caractéristiques.

Livre et architecture

  • 3 On retrouve également dans les mots du livre ceux qui nomment le corps. Les parties ou éléments d’ (...)
  • 4 Dans l’introduction d’Henri Focillon à l’ouvrage désormais classique de Marius Audin, l’historien (...)

7Non seulement le livre est arrimé aux corps agissants de ceux qui le mettent au jour ou le mettent en œuvre (l’auteur, l’éditeur, l’imprimeur, le libraire, le bibliothécaire, le lecteur, etc.)3, mais pour ce qui nous affaire, la structure du livre avec ses pages et surtout ses lignes le désigne comme un espace à part entière. Certains parlent du livre comme d’une architecture, pointant immédiatement sa spatialité, son essence spatiale4. Tout au long de sa fabrication (écriture, maquette, impression), le livre se construit petit à petit par une lente et patiente progression de sa forme dans une mise en forme de type spatial : de ses fondations (les lignes du texte, les pages) jusqu’à sa finition (la couverture), le processus de création du livre comme son façonnage ressortit à une spatialité qui lui est propre, ou plus exactement d’une mise en espace spécifique. Dans ce registre, et à titre d’exemple, la couverture du livre s’assimilerait à la toiture traditionnelle à deux pans. Le toit protège l’habitation des éléments extérieurs comme la pluie, le vent, la neige, le soleil ; il isole des intempéries. Le livre, lui aussi, se protège de l’extérieur, et sa couverture en est la garantie lorsqu’elle se fait épaisse dans le cas d’une reliure autour de laquelle s’enveloppe parfois une jaquette (une seconde peau).

  • 5 Hugo Victor, Notre-Dame de Paris, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2002, p. 236 sq.

8Tout au long d’un chapitre très connu de son livre sur Notre-Dame de Paris (« Ceci tuera cela »), Victor Hugo ne cesse de rendre compte que « Le livre tuera l’édifice5 ». Car, pour Victor Hugo, la pensée humaine en changeant de forme allait aussi changer de mode d’expression, bref « le livre de pierre, si solide et si durable, allait faire place au livre de papier, plus solide et plus durable encore. [...] L’imprimerie tuera l’architecture ». Et Victor Hugo de comparer – métaphore spatiale – livre et architecture tant dans leurs genèses réciproques que dans leurs développements présents. Car selon l’écrivain, au départ du livre fut l’architecture, cette cristallisation de l’espace. « Les premiers monuments, nous précise Victor Hugo, furent de simples quartiers de roche que le fer n’avait pas touchés, dit Moïse. L’architecture commença comme toute écriture. Elle fut d’abord alphabet. On plantait une pierre debout, et c’était une lettre, et chaque lettre était un hiéroglyphe, et sur chaque hiéroglyphe reposait un groupe d’idées comme le chapiteau sur la colonne. [...] Plus tard on fit des mots. On superposa la pierre à la pierre, on accoupla ces syllabes de granit, le verbe essaya quelques combinaisons. Le dolmen et le cromlech celtes, le tumulus étrusque, le galgal hébreu, sont des mots. [...] Le pilier qui est une lettre, l’arcade qui est une syllabe, la pyramide qui est un mot, mis en mouvement à la fois par une loi de géométrie et par une loi de poésie, se groupaient, se combinaient, s’amalgamaient, descendaient, montaient, se juxtaposaient sur le sol, s’étageaient dans le ciel, jusqu’à ce qu’ils eussent écrit, sous la dictée de l’idée générale d’une époque, ces livres merveilleux qui étaient aussi de merveilleux édifices : la pagode d’Eklinga, le Rhamseïon d’Égypte, le temple de Salomon. [...] » L’architecture est d’abord l’affaire d’une écriture, voire de l’écriture elle-même. « Ainsi, jusqu’à Gutenberg, l’architecture est l’écriture principale, l’écriture universelle. [...] » Mieux que cela, « l’architecture a été jusqu’au xve siècle le registre principal de l’humanité, que dans cet intervalle il n’est pas apparu dans le monde une pensée un peu compliquée qui ne se soit faite édifice, que toute idée populaire comme toute loi religieuse a eu ses monuments ; que le genre humain enfin n’a rien pensé d’important qu’il ne l’ait écrit en pierre. Et pourquoi ? C’est que toute pensée, soit religieuse, soit philosophique, est intéressée à se perpétuer, c’est que l’idée qui a remué une génération veut en remuer d’autres, et laisser trace. [...] La pensée humaine découvre un moyen de se perpétuer non seulement plus durable et plus résistant que l’architecture, mais encore plus simple et plus facile. L’architecture est détrônée. Aux lettres de pierre d’Orphée vont succéder les lettres de plomb de Gutenberg. [...] Sous la forme imprimerie, la pensée est plus impérissable que jamais ; elle est volatile, insaisissable, indestructible. » Victor Hugo conclura sa longue prophétie en termes plus prospectifs : « Aussi voyez comme à partir de la découverte de l’imprimerie l’architecture se dessèche peu à peu, s’atrophie et se dénude. [...] l’architecture va se ternissant, se décolorant, s’effaçant de plus en plus. Le livre imprimé, ce ver rongeur de l’édifice, la suce et la dévore. Elle se dépouille, elle s’effeuille, elle maigrit à vue d’œil. [...] Réduite à elle-même, abandonnée des autres arts parce que la pensée humaine l’abandonne, elle appelle des manœuvres à défaut d’artistes. La vitre remplace le vitrail. [...] À partir de François II, la forme architecturale de l’édifice s’efface de plus en plus et laisse saillir la forme géométrique, comme la charpente osseuse d’une malade amaigrie. Les belles lignes de l’art font place aux froides et inexorables lignes du géomètre. Un édifice n’est plus un édifice, c’est un polyèdre. [...] À mesure que l’architecture baisse, l’imprimerie s’enfle et grossit. Ce capital de forces que la pensée humaine dépensait en édifices, elle le dépense désormais en livres. » Et Victor Hugo de conclure définitivement : « Qu’on ne s’y trompe pas, l’architecture est morte, morte sans retour, tuée par le livre imprimé, tuée parce qu’elle dure moins, tuée parce qu’elle coûte plus cher. » Et l’écrivain achève ainsi son chapitre en résumant son propos de la façon suivante : « le genre humain a deux livres, deux registres, deux testaments, la maçonnerie et l’imprimerie, la bible de pierre et la bible de papier. »

9Ce long détour par le texte si emblématique de Victor Hugo permet de préciser qu’au-delà des analogies repérables entre le livre et l’architecture, le livre comme l’architecture procèdent d’une mise en espace par des éléments obligés qui leur appartiennent en propre : poteaux et colonnes de texte, poutres et lignes, vide et marge, plein (ou mur) et texte, chapitre et pièce, revêtement et surface, béton (ou brique) et papier, gouttière (l’espace entre deux colonnes de texte et le creux que forment les cahiers d’un livre) et gouttière (pour recueillir l’eau du toit et la conduire vers le sol), pli (du livre) et angle (dans l’espace architectural), etc., sans oublier l’ornement plus ou moins riche et complexe qui pare ou constitue l’architecture (sa modénature) et la page avec l’enluminure, ou encore la forme de base de l’architecture (moderne) comme celle du livre, surtout du livre, en l’occurrence le parallélépipède.

  • 6 Tschichold Jan, Livre et typographie, Paris, Éditions Allia, 2005.
  • 7 « Une astuce – tirer la verticale de l’intersection des diagonales sur une page et la relier à leu (...)

10Un graphiste de grand renom, Jan Tschichold6, membre du Bauhaus en 1923, avait déduit un « canon d’or » qui aurait présidé à la mise en page de certains manuscrits et d’incunables humanistes. S’appuyant sur un missel manuscrit du xve siècle, Jan Tschichold en déduisait en effet une proportion spécifique dans la mise en page. Dans le prolongement de cette proportionnalité de la page « si la surface d’écriture, constate dès lors Jacques Demarcq dans une subtile démonstration, a ses angles supérieurs, l’un sur la diagonale de la page, l’autre sur celle de la double, et si sa hauteur est égale à la largeur de la page, ses proportions sont identiques à celles de la page, et les marges dans un rapport croissant de 2/3/4/6 qui équivaut, lorsque les proportions sont de deux tiers, à 1/9 du format pour le petit fond et le blanc de tête, 2/9 pour le grand fond et le blanc de pied7 ».Plus qu’une analogie entre le livre et l’architecture, on se situe désormais dans l’homologie de structure qui les associe l’un l’autre dans la forme, ou plutôt leur mise en forme : la gestaltung plutôt que la gestalt.

Homme-sujet et sujet-livre, le surgissement d’un espace

  • 8 « D’argile, de pierre ou de papyrus, la première page se construit dans la proximité du corps, en (...)
  • 9 Blasselle Bruno, À pleines pages. Histoire du livre, vol. 1, Paris, Gallimard, « Découvertes », 19 (...)

11Certes les lignes ou les pages ont existé avant le livre (tel qu’on le connaît aujourd’hui). Elles étaient au départ des « origines » mêmes du livre comme dans le volumen (ce terme dérive de volvere, « tourner », « faire tourner »), c’est-à-dire d’un rouleau (de manuscrit), d’un repli, ou plus tard comme dans le rotulus, ou bien plus proche de nous comme dans le codex (assemblage de cahiers cousus ensemble) permettant une prise en mains plus facile avec la possibilité d’une écriture au recto et au verso de la page8. À partir du codex, « le rapport de l’homme au livre s’en trouve modifié, fixant des usages dont nous sommes les héritiers, principalement dans l’organisation des textes : foliotation, division en chapitres, titres, tables des matières, séparation des mots viendront explicitement structurer le codex antique9 ».

  • 10 Voir sur la naissance de la naissance de l’individu, le livre majeur de Cassirer Ernst, Individu e (...)

12L’« invention » du livre, autrement dit sa forme définitive dans l’installation détaillée de normes (codes) et dans la création d’unités-repères spécifiques (texte, marges), ainsi que son affinement spatial (la structure-page), se réalise concomitamment à une approche nouvelle du statut de l’individu dans la société. Si l’on prend soin de définir le livre moderne, le différenciant à jamais de ses prédécesseurs, il en est de même pour l’homme qui, à partir de la Renaissance, se définit comme le sujet du monde. Rappelons que la Bible de Gutenberg est mise en œuvre entre 1454 et 1456, en des temps très proches de ceux où vécurent les humanistes lettrés, à l’instar de Marsile Ficin, Pic de la Mirandole ou Leon Battista Alberti..., ou des peintres à l’instar de Piero della Francesca, Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Léonard de Vinci, Lippi, Pollaiolo... Or ce sujet nouveau, un homme conscient de sa puissance, fier de son savoir, un homo faber non seulement centre de l’univers mais également capable d’apprécier sa place, grande et modeste, dans l’univers fabrique des objets tout aussi nouveaux10. Le livre en fait partie ; l’objet-livre tient de ce sujet nouveau ; il lui est en quelque sorte consubstantiel en ce qu’il en est l’un de ses projets les plus simples dans sa facture même et les plus riches.

Une surface d’inscription préalable

  • 11 Le Livre des Morts (écriture hiératique, début du Ier millénaire) indique l’émergence de la page q (...)
  • 12 « Le livre médiéval présente, avec le livre tel que nous le connaissons, des différences d’aspect, (...)

13Le livre est le support constamment renouvelé de toutes les écritures vers lequel le sujet se projette, là où il se compose et se recompose à travers les lignes-traces de sa propre écriture, ou de sa pensée lorsqu’il la soumet à une surface d’inscription. Là, précisément sur le support du papier dont on sait qu’il fut au départ de cette histoire celui d’une peau (de mouton, de chèvre ou de veau) rendue plus souple que le papyrus égyptien11 après une préparation idoine – le vélin sera apprécié comme le parchemin de la meilleure qualité –, le sujet trace des signes qui prendront la forme première et définitive de lignes, soit une projection matérielle mise dans un ordre inaltérable, soit encore, le plus souvent, une série de parallèles ajustées, justifiées, bloquées par des marges appelées blancs (de tête, de petit fond ou de couture et de grand fond, de pied). Le support est peau de bête, avons-nous dit, une peau préparée (tannée, assouplie...) pour assurer l’inscription d’un texte le plus lisible possible12. Une peau, certes, lisse et tendue, encore vierge de toutes traces, mais qui se métamorphose par le truchement d’un savoir nouveau prenant la forme de la ligne. Les lignes dessinées à même ces peaux prennent une forme concrète ou plutôt elles sont la forme d’un concret pensé. Ces lignes peuvent même, selon qu’elles seront estimées en fin de compte inutiles, être grattées pour que la surface nouvelle apparaissant soit réutilisée. Ces parchemins sont appelés palimpsestes.

Un système de lignes

14Les lignes auront la vie longue ; elles durent encore, on le sait, puisqu’on ne connaît rien d’autre pour les avoir remplacées, et ce pour faire le livre. Rien ne les aura remplacées en effet sauf à prétendre que la survenue de l’image, de tout type d’images (dessin, photographie...) – se substituant parfois totalement au texte – a concouru à leur disparition. Les livres d’images comme par exemple dans la bande dessinée ont de fait modifié la lecture devenue plus rapide, sautant de cases en cases, associant les images les unes aux autres dans une linéarité différente. L’image « altère » ainsi la lecture en ce qu’elle brise un continuum, la linéarité même que produisaient les lignes. Mais les livres d’images sont-ils encore des livres, soit des espaces de surgissement et de déploiement d’un noyau spécifique de la pensée à laquelle s’attachent des concepts ? Ou plutôt ne sont-ce pas simplement des surfaces sans profondeur ou des illusions de profondeur ? C’est là déjà un autre débat...

Lignes d’encre et ligne en creux

15J’ai voulu traiter du livre comme un espace et m’en tenir – j’allais dire – à la lettre même de mon énoncé. Le terme de lettre renvoie surtout à la ligne et au pli, l’un matériel, l’autre plus virtuel, comme metteurs en ordre principal de la page, et finalement du livre. Lignes et pli dessinent le livre, la totalité du livre. La ligne écrite est faite d’une succession de lettres, bien sûr, mais l’écriture en tant que ligne fonde le sens du livre à partir de sa lecture ; le pli aussi comme ligne immatérielle définit un bord extérieur et intérieur à la page.

  • 13 Benjamin Walter, Écrits autobiographiques, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 321.

16Mon interrogation première, je la dois au philosophe Walter Benjamin. Dans un bref passage de ses « Chroniques berlinoises13 » écrites au cours des années 20, il nous parle de son rapport au livre, aux premiers livres. « Le monde qui s’ouvrait dans le livre, disait en ce temps-là Walter Benjamin, et le livre lui-même ne pouvaient être à aucun prix séparés et ne faisaient rigoureusement qu’un. En même temps que le livre, son contenu, son monde étaient aussi à portée de main, à pied d’œuvre en un tournemain. Mais alors ce contenu, ce monde transfiguraient aussi le livre dans toutes ses parties. Ils brûlaient en lui, irradiaient ; ils ne se nichaient pas seulement dans la reliure ou dans les images ; les titres de chapitre et les initiales, les paragraphes et les colonnes étaient leur coquille. On ne les lisait pas de bout en bout, non, on habitait, on logeait entre leurs lignes et quand [on] les rouvrait après une pause, on s’éveillait en sursaut à l’endroit même où on s’était arrêté. » Ainsi Walter Benjamin prenait en considération le livre, montrant comment on pouvait jusqu’à l’habiter, un espace anthropologique majeur.

  • 14 Scheler Max, Nature et formes de la sympathie, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2003. Scheler dév (...)

17Pour ce qui m’intéresse plus directement, outre une réelle fascination pour l’objet-livre, disons d’emblée que c’est l’attrait pour la grande simplicité de sa facture, son aspect presque magique (on aurait là tout le savoir condensé jusqu’à sa réduction limite) qui m’intéresse le plus. J’aurai même, pourrais-je dire, une sympathie pour le livre, là où Max Scheler14 traite de ce concept eu égard aux individus. Qu’est-ce de l’autre qui attire ? Comment s’exerce l’attirance ?

18Le livre, à l’évidence, se définit par la puissance de la visibilité qui lui est attachée. Un livre est l’articulation, ou plutôt un livre est à l’articulation du visible et d’un mode visuel très spécifique. Voir un livre, c’est rapidement voir dans un livre, c’est-à-dire lire – radicalement : voir c’est lire. Ce qui est très différent de voir un objet comme un tableau peint, ou un édifice architectural ou bien encore une sculpture. Cela différencie dans leur fond les types de sympathie ou d’empathie. On comprendra dès lors et assez vite que la notion d’attirance est le cœur de mon propos. Et que c’est même l’attirance qui pour moi fait système, non seulement de manière pulsionnelle (être attiré comme on l’est vers quelqu’un...) mais aussi par un indéfinissable et autrement plus puissant ressort, d’ordre structurel celui-ci. Cette attirance pour le livre loin d’être, seulement, et au premier chef une attirance de type esthétique-plastique, eu égard à la qualité d’un papier, à la finition d’un brochage ou d’une reliure, ou plus directement eu égard à l’élégance du style d’un auteur, bref au-delà de cet intérêt premier, il y a cette attirance même, c’est-à-dire ce pouvoir d’attraction globale du livre qui se fait jour par sa visibilité intrinsèque, une sorte de puissance irréversible qui littéralement prend l’œil du fait d’une spatialité pleine et entière, irréductible. On ne pourra non plus négliger le fait que le livre se tient en mains à la grande différence de l’architecture ou de la peinture, objets « purement » visuels, placés à distance des yeux.

19Premier livre, premières lignes, ligne suivante, lignes parallèles, once more...

20Eu égard à l’essence spatiale du livre, la question qui m’affaire en priorité est celle de la ligne, ou plutôt des lignes comme Walter Benjamin les aura évoquées : lignes au pluriel. À quoi s’ajoute la ligne de pli, singulier, unique. L’organisation, ou mieux la structure d’un livre, ce sont pour moi des lignes qui la donnent, ce sont des lignes qui y pourvoient.

21Il faut sans aucun doute en revenir à l’histoire de la ligne attachée au nom illustre de Johannes Gutenberg. Gutenberg loin d’« inventer » le livre lui donna en revanche une accélération décisive par le truchement d’une façon d’imprimer nouvelle. Il réussit à mettre au point les éléments essentiels de l’imprimerie telle qu’on la connaît encore aujourd’hui, même si de nouveaux procédés d’impression lui ont suivi (l’offset, le numérique...). Reprenant le principe de la presse (à raisin), il lui fallut créer – ou devrait-on dire recréer – la lettre, puis la ligne pour que l’impression produise tout son effet sur la surface de papier servant de support. L’apport d’une encre plus fluide que celle des copistes a également contribué au succès de l’entreprise. Les lignes sont alors une succession de lettres assemblées (monotypie) puis par la suite coulées entre elles (linotypie). Soit, pour Gutenberg, la création de prismes de métal (poinçons) pour mouler les faces des lettres, une presse, et une encre spéciale à base d’huile. Gutenberg fabriqua ainsi une Bible avec des pages divisées en deux colonnes de 42 lignes chacune, soit le premier livre imprimé à l’aide de caractères mobiles. Les avantages en furent de suite immenses : gain de rapidité, uniformité du texte et coût de production relativement réduit.

  • 15 Cité par Manguel Alberto, Une histoire de la lecture, Arles, Actes Sud, « Babel », 2000, p. 170.

22J’insisterai donc ici sur la qualité finale du texte composé par le truchement de ces pièces de métal judicieusement alignées. Outre l’aspect dense et régulier du texte grâce à la taille et au dessin des caractères de l’appareil typographique, on remarque la division du texte en deux colonnes parfaitement justifiées. À partir de ces caractères de métal composés à l’envers, se dessinent sur le papier des lignes encore épaisses, graissées, gonflées d’encre souvent noire qui s’enlèvent d’un fond sur lequel elles prennent à la lecture tout leur sens. On ne cessera d’ailleurs d’améliorer ces lignes dans le but avoué d’améliorer la lecture elle-même, en quelque sorte de la faciliter : avec, par exemple, la création rapide du caractère « italique » (inventé par le tailleur de poinçons bolonais Francesco Griffo), eu égard auquel un critique anglais moderne Sir Francis Meynell put affirmer qu’il ralentissait l’œil du lecteur « augmentant sa capacité d’absorber la beauté d’un texte15 ».

Une ligne de pli

  • 16 Mallarmé Stéphane, « Quant au livre », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)
  • 17 Ibid., p. 370.

23Que le sens de la lecture file de gauche à droite ou inversement, ou même de haut en bas, il y a toujours des lignes d’écriture matérialisées par une encre souvent noire à partir de laquelle se détachent les signes-lettres. Il y a aussi cette ligne de pli qui assure au livre sa souplesse essentielle tout en le tenant rigide, la possibilité de l’ouvrir et de le fermer à tout moment, dans une sorte d’automaticité du geste. La ligne de pli participe d’une dialectique plus subtile : le pli de la ligne ou plutôt la ligne de pli sépare dans le même temps qu’elle rassemble ; elle divise autant qu’elle réunit, elle unit ce qui est divisé, soit les deux pages en vis-à-vis, celles qui se font face. Or, le pli ressortit à la forme de la pensée occidentale : la continuité succède à la rupture, elle-même succédant à la continuité. Stéphane Mallarmé désigne « les plis [qui] perpétueront une marque, intacte, conviant à ouvrir, fermer la feuille, selon le maître16 ». En outre, la ligne de pli n’est jamais tout à la fois intérieure ni extérieure. Lorsqu’on pose le livre, par exemple en recouvrant notre visage tout entier, face contre page, le pli est ouvert, le livre est alors à son maximum d’ouverture. À son envers, sur le dos, peut alors se marquer comme un autre pli qui le creuse en une nouvelle marque, une nouvelle ligne souvent irréversible ou plutôt irrécupérable parce que le marquant définitivement. Reste que le pli sépare en deux selon le principe que Un se divise en Deux, ce qui est toujours de l’ordre de l’unité et ce par une ligne verticale, immatérielle, une sorte d’abstraction de ligne, infinie (« ce pli de sombre dentelle, qui retient l’infini, tissé par mille, chacun sait le fil où prolongement ignoré son secret, assemble des entrelacs distants où dort un luxe à inventorier, stryge, nœud, feuillages et présenter17 »). Sur cette ligne creuse peuvent apparaître des fils cousus dans le pli de la page pour maintenir d’autant mieux les cahiers. Le livre qui est encore un lorsqu’il est fermé se divise en deux lorsqu’il est ouvert pour la possibilité même de la lecture ; doit-on dire d’une parfaite symétrie. Autrement dit, le pli dessine une ligne profonde, creuse une ligne de mémoire comme une fissure plus ou moins accentuée, « grave ». J’ai l’horreur du livre sans un pli central. Est-ce d’ailleurs encore un livre lorsque les pages sont rassemblées par des spirales ou un boudin ? Ce qui ne fait pas pli n’est pas un livre. Le pli est l’ordre d’existence du livre et peut-être son essence ; le pli apparaît là pour mieux disparaître ou réapparaître plus tard, plus loin. En outre, le pli confère au livre son rythme puisque le lecteur procède par le dépliement qui est la condition de sa manifestation et de sa continuation. Le pli est toujours le même quand bien même il se renouvelle sans cesse de page en page comme de livre en livre. Le pli participe enfin d’une dialectique infinie – rien ne ressemble plus à un pli qu’un autre pli – dans un fini récurrent : fin de la ligne, fin de la page, fin du chapitre, fin de la partie, fin du livre et fin du pli lui-même au moment de la fermeture du livre. Comme toute dialectique, celle-ci est permanente et procède par avancées, bonds, reculs, sauts en avant et retours en arrière...

Vers une phénoménologie du sec et de l’humide

  • 18 Assoun Paul-Laurent, « Éléments d’une métapsychologie du “lire” », in Nouvelle revue de psychanaly (...)
  • 19 « Plus le va-et-vient successif incessant du regard, une ligne infinie, à la suivante, pour recomm (...)
  • 20 « Et il ne paraît donc pas inutile d’introduire en ce point – et par opposition aux figures, aux c (...)

24On aura maintenant peut-être mieux compris mon vif intérêt pour la ou les ligne(s). Car au-delà des mots, des phrases, du sens même du texte, les lignes sont le fil conducteur de la lecture, ce par quoi l’œil est guidé presque malgré lui. La ligne du texte agit comme un rail, et l’œil en est comme la force tractrice, une locomotion ; d’où ce rapport pour le moins étroit sinon consubstantiel de l’un à l’autre, l’intimité même d’une adhérence paradoxale parce que sans contact. En haut, par « la mobile fixité du lecteur18 », l’œil capte et absorbe les lignes une à une ; il les intègre en les dissolvant au fil de la lecture. Dans une fuite permanente, l’œil est rivé à la ligne ; l’œil chevauche et tient la ligne, il s’y précipite dans l’anticipation d’une fuite sans fin. L’œil est alors acteur, acte, vision. L’œil se transforme en un regard, soit ici une puissance extérieure, un regard plongé et comme vissé sur un intérieur – le livre. Sa nature, soit cette façon d’humidité par quoi il peut s’affairer sans faiblir tout au long d’un texte, tient d’une force essentielle, interne, inhérente. L’œil, et maintenant le regard, glissent sur la page par le truchement des lignes19. Au bout du regard, sur la page, se déploie la ligne, fixe, raide sur un support sec, le papier de la page. La fluidité du rapport tient de ce rapport entre l’œil (représentant de l’humide) et la ligne (représentant du sec) inscrite sur la page. Qui est alors le guide dans cette affaire : l’œil ou la ligne ? Qui conduit l’un vers l’autre ? De l’œil à la ligne, il y a comme un fil invisible qui retient l’un à l’autre sachant que la rupture dans la lecture est toujours possible ; on lève les yeux pour interrompre la lecture. Pour Yves Bonnefoy, paradoxalement, on lèverait les yeux pour mieux reprendre la lecture20. Je dirais donc que dans ce lien entre l’œil et la ligne, il y a surtout un processus, un processus inconscient, une projection de l’œil à la ligne par quoi s’établit ce lien. Projection ne signifie pas identification. Projection signifie la mise en œuvre d’un processus ou d’un mécanisme pulsionnel. Ou bien encore, l’introduction de sa propre personne en totalité ou en partie à l’intérieur de l’objet pour le posséder ou le contrôler, une projection qui peut certes être fantasmatique. Dès lors, on est bien là au cœur de la qualité de cette inscription inconsciente par quoi le sujet maintient coûte que coûte le contact avec les lignes du texte alors que ces lignes mêmes fuient, s’évanouissent, disparaissent au fur et à mesure de la lecture, une forme d’absorption...

  • 21 Ibid., p. 132.
  • 22 Dans « Erreurs de lecture et d’écriture », Sigmund Freud indique que « dans la majorité des cas, e (...)

25Je tiens la puissance première des lignes à leur parallélisme sous la condition de l’espace qui les sépare et les unit, soit l’interligne, cet espace compris entre chaque ligne, soit encore le blanc de leur séparation. Le blanc, c’est-à-dire un espace plus ou moins comprimé ou dilaté par les lignes, ce par quoi finalement la lecture est rendue possible, voire agréable. Car sans le blanc de l’espace de la page (ses marges), et la mise en parallèle des lignes, rien d’une lecture aisée ne serait possible. Si les lignes se suivent et se ressemblent dans une continuité simple dotée d’une ponctuation efficace, stoppées parfois par quelques images, elles sont toujours rythmées par le saut où elles sont obligées en leur fin : le bout de la ligne ne signifiant pas la fin du texte ou de la lecture. Car le fil de la lecture n’est jamais rompu reprenant toujours à la ligne suivante sans qu’il y ait la sensation d’un saut, d’un arrêt mais plutôt la fluidité d’un passage, d’une continuité. En revanche, ces lignes sur lesquelles notre œil va sans cesse en avant indiquent une progression dans le régime d’une précipitation, l’œil avançant au plus profond du texte, peu importe que celui-ci traite d’histoire, de sociologie, de philosophie, ou qu’il soit un roman. L’œil passe d’une ligne à l’autre dans un mouvement permanent d’ouverture et de fermeture, dans un investissement narcissique premier, suivi de près par cette volonté de ne rien perdre de la lettre, une forme de vigilance en quelque sorte21. Suivre les lignes des yeux s’apparente ainsi à un arraisonnement visuel de type nouveau, un système œil-lignes promis au plus bel avenir quand bien même il pourrait en résulter, selon Freud, des erreurs d’écriture, des lapsus, des fautes de lecture intrinsèques22.Il y a bien une structure visuelle à repérer dans le dispositif ainsi nommé : œil/lignes.

La mise en œuvre d’un espace anthropologique : d’un dispositif œil/ligne

  • 23 Bloch Ernst, Experimentum mundi, Paris, Payot, 1981, p. 15 sq.
  • 24 Ibid., p. 12.
  • 25 Ibid., p. 15.

26Les lignes que nous avons mises en valeur, le texte que nous avons repéré, ne sont possibles que dans un dispositif serré entre l’œil et le livre. Or qu’en est-il lorsque notre œil est trop près du livre, ou plutôt trop près du texte ? On ne voit pas, on ne lit pas ; et il en est de même lorsque notre œil est trop éloigné, à une distance trop lointaine pour capter les signes qui, dès lors, ne se stabilisent plus et forment une masse noirâtre. Là aussi, on ne voit rien, sauf cette masse qui se dérobe à notre vision et par conséquent est incompréhensible, illisible. De l’œil au texte, de l’œil au livre, il faut la bonne distance qui se joue à peu de choses près quand bien même la nécessité de chausser des lunettes peut se révéler nécessaire. Cette distance n’est pas figée mais elle se maintient entre l’œil et le livre dans un espace étroit et de peu d’écart. Parce que la position nous y oblige, on sera par conséquent à un moment donné plus près du livre ; ou au contraire, à un autre moment, plus éloigné. De ce rapport entre l’œil et le livre naît un espace particulier, singulier, chargé de grandes potentialités, un espace appelé comme on l’a vu à se dilater ou à se contracter. Cet espace restreint, parfois même insuffisant entre le livre et l’œil, met en œuvre le livre comme un plan qui nous fait face, un premier plan frontal. C’est ce caractère de premier plan qui définit peut-être vraiment le livre face à l’œil. Le livre ou plutôt le texte est ce premier plan d’un espace qui se fait jour, un espace qui advient à la lumière ou encore, selon les termes d’Ernst Bloch, « un espace contaminé qui n’est pas à proprement du vide et qui est analogue à ce qu’on nomme dans une pompe à air l’espace mixte [...]. Cet air résiduel peut être comparé avec le reste d’obscurité propre à l’instant qui se vit et qu’on retrouve de façon tout à fait analogue, pour n’avoir pu totalement l’évacuer, dans la perception du premier plan [...]23 ». Or ce premier plan, tout simplement nécessaire au départ de la lecture, peut se révéler trop proche de soi, trop proche de l’œil. Ce premier plan, certes nécessaire à la vision, et même constituant la vision, peut se révéler en effet, et de manière paradoxale, lui-même un obstacle à la vision, parce qu’il participe de son immédiateté. Autrement dit, pour que l’acte de voir, ici l’acte de lire, se réalise, il faut tenir ce premier plan à bonne distance, autrement dit il faut que l’œil agisse « comme une main tenant la chose [le livre] à distance, la présentant au regard et, du même coup, écartant déjà quelque peu la part d’immédiateté qui s’y attache24 ».Dès lors, ce qui n’était que vision devient visible, et cette vision prend donc la forme d’un visible appelé au plus riche devenir : lire. Car là où le livre tient lieu de premier plan doit pouvoir se substituer le texte lui-même. Aussi, ce qui fait désormais la réalité du livre, à savoir le texte, la matérialité de l’écrit, induit un « premier plan [qui] s’efface en devenant l’objet même25 ». Lire n’est pas que voir ; lire participe d’une visibilité autre, d’un projet de l’œil, d’un regard « supérieur », vertical, plongeant et transperçant, bref d’une projection qui perce l’espace tout en maintenant le premier plan – le livre – droit, comme l’expression d’une frontalité irréversible.

D’une homologie de structure : peinture/livre

27Ce terme d’« attrait » que j’ai dit plus haut fait écho à une certaine vérité du livre dans son extrême visibilité. Qu’est d’autre le livre sinon une autre forme de perspective par les lignes qui le définissent ? Une perspective qui n’a a priori rien de commun avec celle des peintures de la Renaissance. Et pourtant. On constate d’abord la relative proximité des dates entre l’invention de ces tableaux où précisément le système perspectif construit l’espace (à l’instar de L’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti, 1344) et la mise en place définitive par le truchement de sa Bible de la page par Gutenberg, environ un siècle plus tard.

Ambrogio Lorenzetti, LAnnonciation, 1344.

Duccio Di Buoninsegna, La Cène, 1301-1308.

  • 26 Panofsky Erwin, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 125
  • 27 Ibid., p. 120-121.

28Dans L’Annonciation, qui fait d’ailleurs suite à d’autres tentatives pour « creuser » l’espace par l’emploi de lignes mises en perspective, par exemple de façon différente chez Duccio (La Cène) ou Giotto, les lignes du sol pavé se rejoignent en un point unique, caractérisé comme point de fuite. Ce qui fera dire à Erwin Panofsky que « l’importance considérable d’une œuvre comme L’Annonciation d’Ambrogio Lorenzetti [...] réside tout d’abord dans la rigueur avec laquelle pour la première fois l’artiste force les perpendiculaires visibles du plan de base à converger en un seul et même point. [...] la découverte du point de fuite est pour ainsi dire le symbole concret de la découverte de l’infini lui-même26 ». On sait que le tableau de la prime Renaissance a longtemps cherché un centre là où le regard puisse se fixer par le truchement de lignes convergentes, des parallèles que l’on aura « plié » ou « orienté » pour créer l’illusion d’un espace, obligeant ainsi à une certaine frontalité, mieux à une « en-facialité », un face à face permanent spectateur/peinture. La découverte ou plutôt l’invention de la perspective par le truchement d’une mise en forme des lignes dans le tableau concourant vers un point de fuite unique n’a d’ailleurs pas été sans mal. Giotto et Duccio ont en quelque sorte « lutté » – on l’a vu – avec l’espace lui-même pour organiser ces lignes en des parallèles concourant vers ce point de fuite unique. « Par leurs réalisations, souligne Erwin Panofsky, Giotto et Duccio ouvrent la voie à la conception qui va bientôt triompher du principe médiéval de représentation. En effet, la représentation d’un espace intérieur clos et clairement ressenti comme corps creux signifie plus qu’une simple consolidation des objets ; elle constitue une révolution dans l’appréciation formelle de la surface de représentation, cette surface n’étant plus désormais le mur ou le panneau sur lequel on a rapporté les formes de figures ou de choses singulières, mais redevenant au contraire ce plan transparent au travers duquel, comme on veut nous le faire croire, notre regard passe pour plonger dans un espace, fût-il, cet espace, encore limité de tous côtés [...]. La spatialité de Duccio est une spatialité limitée d’abord en ce sens qu’elle trouve sa conclusion en avant, dans le “plan du tableau”, en arrière, au mur du fond, et de chaque côté, aux murs perpendiculaires ; mais c’est une spatialité incohérente, et cela pour deux raisons d’égale valeur : la première étant que les objets, par exemple dans notre reproduction, la table de la Cène, ne semblent pas être à l’intérieur, mais en avant de cette “boîte d’espace”, la seconde que, si l’on a de ces objets une vue asymétrique comme lorsqu’il s’agit d’édifices ou de meubles disposés sur les côtés, les lignes de fuite sont approximativement parallèles alors qu’en revanche si l’on a de ces mêmes objets une vue symétrique [...] les lignes de fuite sont déjà approximativement orientées vers un point de fuite, dans les plans verticaux, ou tout au moins vers un horizon27 ».Autrement dit, avant de parvenir à la solution « définitive » de Lorenzetti de la convergence des lignes parallèles du pavement au sol de L’Annonciation se réorganisant autour de l’émergence d’un point de fuite unique, diverses tentatives et solutions ne parvenaient qu’à faire légèrement concourir ou orienter ces lignes vers une ligne verticale comme celle d’un axe (système dit en « arêtes de poisson »). Or cet axe sur lequel s’organise tout l’espace du tableau, un axe de symétrie qui en relie les deux parties, ouvre justement ce tableau comme on déplie une feuille.

  • 28 Voir Argan Giulio Carlo et Wittkower Rudolf, Architecture et perspective chez Brunelleschi et Albe (...)

29Ce rapide détour vers les « origines » de la perspective28 veut préciser qu’à peu près au même moment mais sur des supports différents (d’un côté le papier, de l’autre le mur) se joue une autre puissante mise en forme et ce à même des supports supposés différents dans un travail d’ordre spatial. Notre hypothèse est alors la suivante. N’aurait-on pas ici, à nouveau, comme une autre forme d’homologie structurelle entre le livre et le tableau naissant sinon renaissant, et ce à travers cette fois-ci le dispositif même de ses lignes parallèles qui viennent se projeter vers l’axe du pli (pour le livre), une ligne certes virtuelle, et vers cet autre axe tout aussi virtuel que seul l’œil recompose (pour le tableau) ! Dans un cas comme dans l’autre, la ligne verticale du pli du livre comme celle de l’axe de composition du tableau forment une structure à part entière grâce à un axe. Le livre ne s’ouvre-t-il pas comme une perspective à l’instar du tableau ? Reste que notre regard plonge dans l’« intérieur » du livre coupé en deux parties symétriques, cette façon de creux que le pli façonne. Tout comme un même regard plonge dans le tableau qui s’offre aux yeux dans une forme de plénitude spatiale par le biais d’un autre axe ouvrant à un regard que l’on ne lui connaissait pas encore.

  • 29 Certains livres brisent ce qui peut être considéré comme un carcan. À l’instar d’un Coran réalisé (...)

30Ainsi le livre, ou plutôt son texte, par la mise en œuvre de ses parallèles, de ses lignes parallèles s’ouvre certes comme un tableau mais selon une tout autre visibilité29. Il faudra tout autant le « pénétrer » spatialement grâce à des lignes et dont on comprendra son sens à les suivre jusqu’au bout. Toutefois, avec le livre, cette mise en perspective est de façon paradoxale plate, sans relief. Le point de fuite, imaginaire, non visible, insaisissable peut être multiple. L’œil est en revanche face au centre, il fait face au point de fuite. Et le livre ? Du livre, on peut parler de frontalité ; ici elle tendrait à se renverser dans une autre profondeur qui n’a pas de centre, dont la centralité n’est pas de mise ; une profondeur qui « circule » et se creuse dans la linéarité des lignes parallèles. Une profondeur sans centre est-ce possible ? La profondeur du livre quant à elle me semble indépassable. En effet, car le livre est littéralement indépassable.

31De la page-espace au livre-temps

  • 30 Je renvoie aux ouvrages suivants : Vernant Jean-Pierre et Vidal-naquet Pierre, Mythe et tragédie, (...)
  • 31 Souchier Emmanuel, « Histoire de pages et pages d’histoire », in L’Aventure des écritures, op. cit (...)
  • 32 Ibid., p. 41.
  • 33 Sur la question de l’écriture ouvrant à un espace de mémoire, je renvoie au chapitre « Les stries (...)

32Si le volumen a défini un espace d’extension continue par la structure de la page « infinie » qu’il met en œuvre, le codex en brise d’une certaine façon la continuité formelle. Le rouleau pourrait se dérouler de manière infinie et indéfiniment. Le codex, puis le livre, à l’inverse, brise l’ancienne continuité matérielle en créant les limites que sont des marges bien définies, par la coupe de la feuille elle-même. De son côté, le volumen proche de la poétique grecque, participe d’une même conception du temps avec ses rythmes, ses cycles, et ses répétitions. La parole est toujours déjà donnée dans un temps mythique éternellement recomposé30. « À la lecture, la page évanescente cède sa place à une autre, identique et différente à la fois, prise dans le flot du rouleau. Aïonés, aeva... cycles de durée où tout est déjà passé et de nouveau adviendra31. » Autrement dit, la page du codex est promise à une autre singularité : celle de la surface qui fait suite à une autre surface dans une certaine continuité temporelle. « De l’espace enroulé, continu, rythmé, nous sommes arrivés à un espace arrêté, séquencé, stable, délimité. De la page-défilé à la page-tableau : deux espaces, deux univers. Comme s’il y avait, en la forme du livre, une rêverie constitutive des savoirs et du temps32. » Cette révolution dans la technique due, entre autres, à cette coupe matérielle dans la surface, mobilise la forme du temps. Le geste qui assure le passage d’une page à l’autre, le rythme de la lecture, assigne à l’espace de cette gestuelle un temps spécifique, « contraint ». Ce n’est pas un temps figé, ni fixe, mais plutôt un temps fluide, évanescent puisque lié à un contenu lui-même appelé à se perdre dans la mémoire33. La page-surface du livre consacre un temps scandé, rythmé par le dispositif du livre ; le livre devenant la cristallisation d’un temps plus ou moins contraint qui est pour l’essentiel celui de la lecture. À l’espace du livre dont on a précisé les caractéristiques formelles se superpose ou plutôt s’articule le temps du livre, un temps non visible, sans doute peu remarquable, un temps qui a cependant pris la forme du livre. La continuité scandée du temps inscrite à même le livre est calquée sur celle des propres scansions du livre à l’instar de la page que l’on tourne et qui oblige à son ordre séquentiel.

Notes

1 Adorno Theodor W., Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, « Champs », 1999, p. 250.

2 L’amphithéâtre « Annie-Béthery » est un espace dédié à l’enseignement dans le cadre du Pôle Métiers du livre de Saint-Cloud (Université Paris 10).

3 On retrouve également dans les mots du livre ceux qui nomment le corps. Les parties ou éléments d’un livre sont nommés comme ceux de l’anatomie : du dos aux nerfs, de la tête à la queue ; on y parle aussi du pied (folio), des colonnes, etc. Le livre n’est-il pas alors à ce point proche du corps qu’il forme avec lui un ensemble souvent indissociable ? Et, par ailleurs, lire un livre ne ressortirait-il pas d’une posture anthropologique fondamentale : faire un de son corps et du livre, produire une unité physico-spatiale dans l’agencement du corps et du livre. Le livre deviendrait pour certains presque un objet érotique. On connaît, par exemple, les rapports directs du livre et du sexe, en particulier du sexe féminin. Les femmes entretiennent un rapport sensuel sinon sexuel avec le livre. Dans la littérature érotique, le sexe de la femme est en effet comparé à un livre qui s’offre et s’ouvre au regard et bien sûr au toucher. Elles sont perçues en outre comme faisant de leur corps une possible fusion avec le livre. Ce dernier possède un côté charnel, très évocateur du corps humain, de sa peau surtout. Le livre est aussi un corps à part entière au sens qu’il est un objet organique. « Un livre est, comme tout corps vivant, putrescible, combustible et même comestible » (Melot Michel, Livre, Paris, L’œil neuf éditions, 2006, p. 179). Lors de l’édification de sa bibliothèque personnelle, Alberto Manguel a pu « voir travailler ces hommes, les voir poser les pierres l’une à côté de l’autre, rangée sur rangée, avec le savoir-faire d’habiles typographes dans une imprimerie à l’ancienne. L’image s’imposait car, dans le parler local, les grosses pierres sont appelées “majuscules” et les petites “minuscules” et, pendant la construction de la bibliothèque, il semblait tout à fait approprié que ces héritiers des poseurs de briques de Babel mêlent dans leur labeur les pierres et les lettres. “Passe-moi une majuscule”, se criaient-ils l’un à l’autre, pendant que mes livres attendaient en silence dans leurs caisses le jour de leur résurrection » (Manguel Alberto, La Bibliothèque, la nuit, Arles, Actes Sud, 2006, p. 125).

4 Dans l’introduction d’Henri Focillon à l’ouvrage désormais classique de Marius Audin, l’historien d’art peut noter : « Nul art n’est plus voisin de l’architecture que la typographi. » (Audin Marius, Le Livre, son architecture, sa technique, Paris, Crès, 1924). Ce que Michel Melot poursuivra à sa façon et en ces termes : « Les architectes font de bons graphistes. Ils aiment faire des livres comme un autre genre d’édifice ; Serlio, Palladio, Philibert de l’Orme l’ont prouvé avec Ledoux et Le Corbusier » (Melot Michel, op. cit., p. 129).

5 Hugo Victor, Notre-Dame de Paris, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2002, p. 236 sq.

6 Tschichold Jan, Livre et typographie, Paris, Éditions Allia, 2005.

7 « Une astuce – tirer la verticale de l’intersection des diagonales sur une page et la relier à leur intersection sur l’autre – permet de positionner au 1/9 l’angle intérieur haut du bloc, sans le moindre calcul : méthode de triangulation qui a pu servir à établir des voûtes d’ogives comme le suggèrent des croquis de Villard de Honnecourt, et passer des bâtisseurs de cathédrales aux copistes laïques, puis aux premiers imprimeurs. On l’a vu pour l’âge gothique et pour l’Islam, il est souvent allé de soi que l’espace intérieur du livre s’ordonne à l’image de l’architecture – telle sa projection ramenée au microcosme bidimensionnel de la simple ou double page. » (Demarcq Jacques, « L’espace de la page, entre vide et plein », in L’Aventure des écritures. La page, Anne Zali (sous la direction de), Paris, Bibliothèque nationale de France, 1999, p. 86-87).

8 « D’argile, de pierre ou de papyrus, la première page se construit dans la proximité du corps, en harmonie avec les possibilités de l’œil et de la main. [...] La page naît deux fois : sa première naissance est corporelle, sa deuxième est intellectuelle. Elle a lieu avec l’émergence du codex, autour du ive siècle, qui substitue à l’espace homogène et continu du rouleau, projection graphique du flux de la parole, une série d’espaces coupés, discontinus, séparés, de rectangles autonomes, prêts à plier devant les exigences intellectuelles d’un texte qui peu à peu deviendra roi », in L’Aventure des écritures, op. cit., p. 13-15.

9 Blasselle Bruno, À pleines pages. Histoire du livre, vol. 1, Paris, Gallimard, « Découvertes », 1997, p. 16-17.

10 Voir sur la naissance de la naissance de l’individu, le livre majeur de Cassirer Ernst, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983.

11 Le Livre des Morts (écriture hiératique, début du Ier millénaire) indique l’émergence de la page qui se réalise non seulement grâce à une unité physique de format constant, en l’occurrence le feuillet, mais encore par l’assemblage de ces feuillets qui fait du rouleau une seule page continue. L’harmonie qui se dégage de cette page tient à plusieurs éléments : « le sens de lecture des signes est donné [...] par l’orientation des figures animées qui regardent toujours vers le début du texte, l’organisation de l’espace ainsi soumise à l’aimantation du sens (géographique et intellectuel) conférant à la page la majesté particulière d’un lieu séparé, différent, tout entier subordonné à l’intelligible, à la nécessité de “faire” du sens. Ni les mots ni les phrases ne sont séparés, mais les divisions rédactionnelles peuvent être indiquées à l’encre rouge ou signalées par des blancs et il arrive, dans les textes poétiques, que des points rouges marquent la délimitation du vers, facilitant largement la lecture à haute voix. L’espace réservé au texte est découpé en “quadrats”, unités régulières de forme carrée où chaque hiéroglyphe vient prendre place : l’espace de la page est un espace maîtrisé, géométriquement construit. Le long du texte courent des marges importantes [...] » (Zali Anne, in L’Aventure des écritures. La page, op. cit., p. 35).

12 « Le livre médiéval présente, avec le livre tel que nous le connaissons, des différences d’aspect, mais non de structure. Il est en effet constitué de cahiers, c’est-à-dire d’un assemblage de feuilles pliées, le nombre des pliages successifs déterminant le format du livre (in-folio, in-quarto, in-octavo...). Le copiste n’entreprend sa tâche de copie proprement dite qu’après avoir soigneusement préparé sa page, à la pointe sèche ou, à partir du xiie siècle, à la mine de plomb : détermination de la marge, tracé de lignes parallèles, verticales et horizontales. Cet ensemble d’opérations regroupées sous le terme de “réglure du parchemin” confère à la page équilibre et harmonie » (Blasselle Bruno, op. cit., p. 30).

13 Benjamin Walter, Écrits autobiographiques, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 321.

14 Scheler Max, Nature et formes de la sympathie, Paris, Petite bibliothèque Payot, 2003. Scheler développe le thème de l’« intentionnalité affective » en tant que participation dans laquelle je me départis de moi-même pour me rapprocher d’autrui. Serait-ce là une des conditions de la lecture (du livre), une forme d’aliénation que de nous obliger à renoncer à une partie de soi pour l’Autre ?

15 Cité par Manguel Alberto, Une histoire de la lecture, Arles, Actes Sud, « Babel », 2000, p. 170.

16 Mallarmé Stéphane, « Quant au livre », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 381.

17 Ibid., p. 370.

18 Assoun Paul-Laurent, « Éléments d’une métapsychologie du “lire” », in Nouvelle revue de psychanalyse, n° 37 (« La lecture »), printemps 1988, Paris, Gallimard, p. 132.

19 « Plus le va-et-vient successif incessant du regard, une ligne infinie, à la suivante, pour recommencer ; pareille pratique ne représente le délice, ayant immortellement rompu, une heure, avec tout, de traduire sa chimère » (Mallarmé Stéphane, op. cit., p. 380).

20 « Et il ne paraît donc pas inutile d’introduire en ce point – et par opposition aux figures, aux codes, aux “anagrammes” et autres polysémies de la lecture critique, dont l’écoute flottante retient le texte au plan même où le désir règne et où la langue s’aveugle – l’idée que l’interruption, dans la lecture d’un texte, peut avoir valeur essentielle et quasiment fondatrice dans le rapport du lecteur à l’œuvre, et d’ailleurs aussi, tout d’abord, dans celui de l’auteur à sa création en cours » (Bonnefoy Yves, « Lever les yeux de son livre », in Nouvelle revue de psychanalyse, « La lecture », op. cit., p. 13).

21 Ibid., p. 132.

22 Dans « Erreurs de lecture et d’écriture », Sigmund Freud indique que « dans la majorité des cas, en effet, c’est le désir secret du lecteur qui déforme le texte, dans lequel il introduit ce qui l’intéresse et le préoccupe » (Freud Sigmund, Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, Payot, 1972, p. 122 sq.).

23 Bloch Ernst, Experimentum mundi, Paris, Payot, 1981, p. 15 sq.

24 Ibid., p. 12.

25 Ibid., p. 15.

26 Panofsky Erwin, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 125.

27 Ibid., p. 120-121.

28 Voir Argan Giulio Carlo et Wittkower Rudolf, Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti, Paris, Verdier, 2004 ; Damisch Hubert, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987.

29 Certains livres brisent ce qui peut être considéré comme un carcan. À l’instar d’un Coran réalisé vers 1200 où le texte est disposé de telle sorte que « l’esprit qui préside à cette aération de l’espace écrit [tient la page non pas comme] un condensé partiel d’un tout, mais comme une ouverture répétée vers l’infini ; la durée plutôt que le territoire ; la ligne plutôt que la surface », in Demarcq Jacques, op. cit., p. 80. On retrouve ce principe d’une structure infinie de la ligne dans d’autres ouvrages tels cette dhârani tibétaine (imprimée en rouge) ou cette bible du xiiie siècle accueillant un apparat massorétique qui se déploie en écritures de trois modules différents organisées en figures géométriques. La lecture se fait dans tous les sens, c’est-à-dire sans fin. Les lignes parallèles sont également mises à mal dans certains ouvrages de Leiris Michel (Glossaire, j’y serre mes gloses) ou bien dans le fameux Un coup de dés jamais n’abolira le hasard de Stéphane Mallarmé, ou bien encore chez Guillaume Apollinaire dans Calligrammes. La double page s’ouvre alors comme un véritable tableau ; les lignes peuvent ne contenir qu’un seul mot, être placées selon des espaces de retrait plus ou moins grands, admettre entre elles un interlignage variable, etc.

30 Je renvoie aux ouvrages suivants : Vernant Jean-Pierre et Vidal-naquet Pierre, Mythe et tragédie, 2 tomes, Paris, François Maspero, 1986, et Mythe et pensée chez les Grecs, 2 tomes, Paris, Petite collection Maspero, 1982. Dans le premier volume de ce dernier ouvrage, il est précisé que « Le temps ne se déroule pas suivant une succession chronologique, mais d’après les relations dialectiques d’un système d’antinomies » (p. 21).

31 Souchier Emmanuel, « Histoire de pages et pages d’histoire », in L’Aventure des écritures, op. cit.,p. 39. « Pour les chrétiens en revanche, le monde est conçu “comme créé dans le temps et comme devant finir avec le temps” [Puech Henri-Charles, En quête de la gnose. t. 1, La Gnose et le temps, Paris, Gallimard, 1978]. La conception chrétienne se confond avec la vision téléologique du codex dont la lecture tend irrémédiablement vers la fin : fin de la ligne, fin de la page, fin de l’ouvrage... Comme si l’énergie de la lecture était, dans le codex, tendue vers la révélation promise du “Livre de Vie” de l’Apocalypse » (ibid.).

32 Ibid., p. 41.

33 Sur la question de l’écriture ouvrant à un espace de mémoire, je renvoie au chapitre « Les stries de l’écrit. La table d’écriture », in Fédida Pierre, L’Absence (1978), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2005, p. 17-56. En particulier, lorsque l’auteur nous conduit vers Sigmund Freud. De son « Esquisse de 1895 au “Bloc-notes-magique” (Wunderblock) de 1925, la question du frayage et des traces – du report de la perception à la mémoire et au refoulement – ne cesse de s’affirmer dans le sens d’une métaphore de l’écriture » (p. 27).

Table des illustrations

Légende Ambrogio Lorenzetti, LAnnonciation, 1344.
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Légende Duccio Di Buoninsegna, La Cène, 1301-1308.
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Auteur

PerelmanMarc
Professeur des Universités en esthétique à Paris 10, membre du Créart-Phi (Centre de recherche sur l’art, philosophie). Ses recherches portent sur le corps, le sport, l’architecture et la ville. Il est le directeur de la collection « Art et architecture » aux éditions Verdier.
Dernières publications :
Giulio Carlo Argan (1909-1992) – Historien de l’art et maire de Rome (avec Irene Buonazia), Paris-Lagrasse, Les Éditions de la Passion/Verdier, 1999 (trad. ital., 2005).
« “Bâtir Habiter Penser” contre Heidegger », Prétentaine, n° 16-17, « Villes », 2004.
Le Football, une peste émotionnelle (en collaboration avec Jean-Marie Brohm), Paris, Gallimard, « Folio Actuel », 2006.
À paraître :
Le Stade du spectacle. Genèse et structure d’un lieu, Gollion, Infolio, 2007.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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