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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Autour d’espaces d’écriture : morceaux choisis

Flâneries et contraintes : promenades textuelles dans Les Ruines de Paris et Le Méridien de Paris de Jacques Réda1

Dervila Cooke

Texte intégral

  • 1 Ces recherches ont été financées par une bourse de l’Irish Research Council for the Humanities and (...)
  • 2 La flânerie (comprise comme la pratique de promenades observatrices dans la rue) est devenue un ph (...)
  • 3 D’autres textes de Réda sur Paris et ses environs incluent Hors les murs (1982), Châteaux des cour (...)

1Jacques Réda est un flâneur important de l’époque contemporaine, en raison de ses errances dans Paris et aux environs, et surtout à cause de son ouvrage Les Ruines de Paris, publié en 1977 à une période de grands changements dans le paysage parisien. Son titre et sa forme – de petits morceaux de prose poétique – font écho au Spleen de Paris de Baudelaire, qui fut le commentateur des changements de la ville sous Haussmann2.Le livre de Réda constitue une grande divagation subjective, essentiellement focalisée sur Paris, mais visitant également, dans ses parties ultérieures, la banlieue proche et d’autres parties de la France, s’aventurant même jusqu’en Suisse et à Vienne. Le livre rend compte de la métamorphose de l’espace en mots à travers l’activité littéraire, tandis que les phrases écrites recréent cet espace de façon évocatrice. Nous nous proposons d’explorer l’interaction entre l’espace réel de la ville et celui virtuel de l’écriture, pour démontrer comment, et à quel point, l’expérience du lecteur fait écho aux errances, aux pauses et aux épiphanies physiques de l’auteur. Nous étudierons également la notion de flânerie dans ce texte, flânerie textuelle aussi bien que physique. Nous nous concentrerons sur la richesse des moments privilégiés et des surprises dus à la dérive, au hasard et à l’immersion consciente et rêveuse de soi dans la ville. Comme point de comparaison et de contraste, nous analyserons également l’ouvrage de Réda qui est peut-être le plus en opposition avec l’esprit des Ruines de Paris : Le Méridien de Paris (1997). Dans ce texte, il est question de suivre, en ligne droite, une série de pastilles posées sur le sol pour tracer un méridien imaginaire. Bien que les contraintes du projet empêchent l’improvisation propre à la flânerie, minimisant ainsi la densité poétique de l’entreprise, ce texte, lui aussi, traduit l’espace de Paris en mots3.

« Les Ruines de Paris » : un espace mental mouvant et dense

  • 4 Corger Jean-Claude, « Petite phénoménologie de la locomotion », in Lire Réda, présenté par Hervé M (...)
  • 5 Les références entre parenthèses dans le corps du texte proviennent des éditions suivantes : Les R (...)

2L’espace mental, recouvrant celui du narrateur et celui du lecteur, est saturé de sens dans Les Ruines de Paris. Le lecteur se trouve transporté dans un espace à la fois physique et émotionnel, devant une gamme de sentiments qui oscillent entre l’euphorie et le désespoir, en passant par l’ennui de l’existence (ce dernier rappelant le « spleen » de Baudelaire). L’émotion et la poésie si fortement présentes s’expliquent par l’esprit de la flânerie, et ce que J.-C. Corger appelle l’« esthétique du surgissement » dans ce texte4. C’est également l’esprit flâneur qui fait que l’expérience et l’écriture y sont si étroitement mêlées. Tout comme Réda peut composer dehors, par exemple assis sur un mur à Gentilly, il trouve tout naturel de marcher « au fil d’une phrase », comme si la création mentale ne pouvait se séparer de l’espace physique (114, 99)5.

  • 6 Voir par exemple les pages du début du célèbre Nadja d’André Breton (1928, 1964).
  • 7 Maulpoix Jean-Michel, Jacques Réda, Paris, Seghers, 1986, p. 47.

3C’est par l’ouverture de l’esprit à la poésie du hasard, et par l’immersion de soi dans la rue dans un état réceptif, qu’adviennent la beauté et les émotions fortes (celles-ci prenant assez souvent la forme d’un sentiment de catastrophe imminente dans Les Ruines de Paris, car le spectre de la dévastation du vieux Paris rôde). L’idée de s’adonner au hasard est proche de la notion surréaliste de « hasard objectif ». La vague quête de quelque chose, d’« on ne sait quoi d’introuvable », pour reprendre le titre d’un des passages de ce livre, et l’attente de révélations fugaces, sont également héritées du surréalisme6. Comme le souligne Jean-Michel Maulpoix, Réda ne fait ici que « des mouvements d’approche7 ». Il souligne d’emblée qu’il se contente du « peu qui se révèle » (13). Le passage d’un « cantonnier zen », dieu en exil qui passe sur un chaland sans se laisser voir de face, semble véhiculer un message condamné à demeurer d’une intelligibilité incomplète (56-57). Seul dans le quartier de la Butte-aux-Cailles, près d’une tour d’immeuble qui présente soudain l’aspect sauvage d’une « falaise d’habitation » en bas de laquelle rôdent des tigres et des boas, il décrit son sentiment de « comprendre et très fortement quelque chose : quoi ? », ajoutant tout de suite que « même si je savais quoi je me garderais bien de le dire » (79-80). Comme son expérience le confirmera plus tard dans Le Méridien de Paris, une vague quête, enrichie par une imagination qui sait transformer l’espace, est infiniment préférable à un pèlerinage trop étroitement délimité. « Le peu qui se révèle » peut déborder d’émotion : il suffit pour Réda de s’y attarder, de fouiller, de broder, bref d’entrer dans l’espace de la fantaisie, et d’y entraîner le lecteur.

  • 8 Ibid., p. 46.

4L’espace dans Les Ruines de Paris est protéiforme. Cela vient en partie du goût de l’auteur pour les juxtapositions aléatoires, et aussi de son refus d’une organisation linéaire et scientifique. Pour ce qui est de l’agencement du texte, sa division en deux parties numérotées est l’une des rares concessions que Réda accorde à l’esprit de compartimentation. La première section (comprenant sept parties de taille inégale, dont chacune porte un titre global), traite initialement de Paris, ensuite des environs, et couvre approximativement les deux tiers du livre. La deuxième section, subdivisée en deux parties, fait suivre de nouvelles descriptions de lieux franciliens par des récits de voyages en train en France et à l’étranger. Il n’y a pas de numérotation ni de titres pour les morceaux à l’intérieur des subdivisions générales, comme si Réda voulait introduire le chaos de la ville dans l’espace de la lecture. Les fragments eux-mêmes, qui peuvent comprendre jusqu’à six pages, ne sont pas divisés en paragraphes, ce qui met en place un long enchaînement d’idées, faisant voyager le lecteur à travers un océan toujours mouvant, bouillonnant de détails et de changements. Ce n’est pas pour rien que Réda parle si souvent d’eau – matière vague qui s’infiltre partout – sous la forme d’une pluie toujours prête à tomber et d’une atmosphère maritime qui veille à chaque bout de rue. Comme le note Maulpoix, dans ce texte, « le monde est sans cesse sur le point de changer de nature8 ».

5Réda démontre dès le début du texte qu’il veut s’absorber dans des paysages. Ces paysages baignent dans ce qu’il appelle « le doux épaississement du gris » (titre d’une des séquences : 39), qui vient des infinies nuances du ciel parisien, rendues plus riches par ses émotions et sa fantaisie. Il désire avant tout des atmosphères propices à la diffusion de son être. Ses passages commencent fréquemment par un vague « ici » ou par une expression comme « au beau milieu », l’endroit précis de l’expérience n’étant souvent mentionné que par allusion, ou nommé seulement vers le milieu ou la fin du paragraphe. Il veut se perdre dans ces atmosphères, tout comme il essaie de s’égarer dans les banlieues de Paris, en laissant passer l’autobus qui aurait pu le ramener chez lui (109). Nous nous perdons avec lui, tout comme nous nous absorbons dans l’espace du texte.

6Quoique le premier morceau se situe dans le centre de Paris, dans le Ier arrondissement, il n’y a aucune logique géographique par la suite. Réda s’en va immédiatement dans le XIVe arrondissement, puis, dans le fragment suivant, s’attarde dans le IIIe, le Xe et le XIe, nous expliquant plus loin qu’il ne choisit « que très rarement la ligne droite » (52). Parfois il traverse Paris en pensée à l’intérieur d’un seul fragment, comme pendant ses divagations autour du Panthéon, dont les « dispositions tropicales » le transportent mentalement à la rue Caulaincourt, dans le XVIIIe (30-31). De même, il affectionne les sens interdits (50). Devant tant de plasticité spatiale, le lecteur est encouragé à prendre ses propres libertés, et à se sentir libre de commencer le livre à un endroit différent à chaque fois, voire de lire les morceaux en sens inverse de leur apparition. Ce serait alors prendre un sens interdit qui n’en est pas un, puisque le texte appelle cette démarche, comme pour le serpent sans queue ni tête de la préface de Baudelaire au Spleen de Paris. Le lecteur des Ruines de Paris, ainsi délivré de la contrainte de la linéarité, demeure ouvert à la surprise et au moment privilégié.

7La densité textuelle des Ruines de Paris provient surtout de la volonté de l’auteur de trouver une densité d’expérience dans la ville. L’ouvrage est bâti sur des fragments regorgeant de détails et de couleurs (les plus vives venant des cieux, teintés de mysticisme). L’espace mental du texte est également très poreux, à cause de la perméabilité ressentie par Réda dans la vraie ville et de celle qu’il reproduit en écriture. Un vent quasi permanent traverse le texte, établissant, comme l’eau, des liaisons entre les passages, et introduisant un sentiment d’instabilité et de changement imminent qui touche à tout : au ton, à l’humeur, aux couleurs, à la lumière, aux événements, et, bien évidemment, à la disparition du vieux Paris. Une impression de vertige y est omniprésente.

  • 9 Pierrot Jean, « Problématique de l’espace dans Les Ruines de Paris », in Lire Réda, op. cit., p. 3 (...)

8En même temps, les petits fragments de prose poétique représentent des tentatives d’enfermer l’espace. Jean Pierrot a raison de décrire les terrains vagues affectionnés par Réda comme des « lieux en général strictement fermés », et des « enclaves d’immobilité9 ». C’est pour ces terrains vagues, endroits sauvages et cachés, recélant des secrets, aimés des chats et des enfants, que Réda veut fonder l’UPTV (Union pour la protection des terrains vagues : 45-47). Il est particulièrement épris des palissades, qui accordent une vue incomplète mais alléchante à travers leurs interstices. Ces terrains vagues, sortes de ruines sereines ayant survécu à quelque chose, représentent des moments de répit parmi les métamorphoses constantes de la ville. Nous arrivons aux blancs entre les morceaux de texte comme à des parcelles de terre en friche, dans des moments de transition, et, surtout, de pause. Comme pour les terrains vagues physiques où le rythme frénétique de la ville s’arrête, nous ralentissons à ces endroits du texte pour y respirer et puiser de l’énergie.

9Ces endroits « rejetés » participent à l’esthétique d’exaltation des déchets dans le texte. Réda se compare à un éboueur, dont le travail est « de voir, de décrire et de balayer » (33). En bon flâneur, il perçoit souvent une beauté simple dans les rejets de la ville, dans les choses ignorées par autrui, que ce soit un pan de fumée bleue qui surgit au-dessus d’un canal sale ou la danse de vieux papiers soulevés par une bourrasque dans une usine désaffectée (34 ; 89-90). L’idée de balayer comprend à la fois le fait de rassembler des détritus et l’idée de ne pas s’attarder trop longtemps dessus, pour mieux rendre compte du côté éphémère de la ville. Toujours est-il que, dans ce travail d’observation, il faut pouvoir s’arrêter (et de son plein gré : les embouteillages où les arrêts aux feux rouges n’amenant souvent qu’une intensification du vacarme de la ville). Les pauses de Réda se veulent avant tout des instants d’épiphanie, des moments de révélation poétique ou métaphysique inspirés par des fragments de quelque chose qui ressemble au divin dans la ville.

  • 10 En matière de synesthésie, voir aussi les rails de la gare Saint-Lazare qui brillent « au biseau d (...)
  • 11 Pour une analyse de l’usage du Solex chez Réda, voir Aranjo Daniel, « Poétique du Solex », in Appr (...)

10Le lecteur des Ruines de Paris a souvent le sentiment d’être physiquement immergé dans l’espace décrit. Cela s’explique par le présent de narration utilisé, et, avant tout, par la grande sensualité du texte. Réda insiste sur l’aspect physique de sa ville, privilégiant les sens, en particulier la vue, mais aussi le toucher et l’ouïe. Le fragment sur la rue des Tournelles mélange ces trois sens dans une synesthésie étonnante (le goût et l’odorat faisant étrangement défaut, comme ailleurs dans le texte)10. Dans ce fragment, la lumière, elle-même tangible, palpe les toits, et des nuages d’ardoise se déchirent, le tout rythmé par des accents de tango, imaginaires à ce qu’il paraît, faisant « danser » (sans doute tout aussi imaginairement) le couple qui se trouve à un comptoir de bar dans un café (29). Le corps de l’écrivain avance au milieu d’une chaussée déserte, peuplant ce lieu de créations émanant de sa fantaisie. Partout, la présence du corps et son immersion dans la ville à l’air libre – à pied ou sur un Solex11 – permettent un enrichissement sensuel de l’espace.

  • 12 Voir par exemple les pas de samba (Les Ruines de Paris, op. cit., p. 93).

11La lecture est une pratique silencieuse, du moins de nos jours, bien que pour Les Ruines de Paris, l’on soit tenté de lire le texte à haute voix, à cause de sa musique interne, pour mieux en capturer le rythme. Bien des fragments contiennent des références à la musique ou à des danses12. Par son association de la musique à la pratique corporelle de la danse, Réda continue d’insister sur l’aspect très physique de l’espace qu’il décrit. Le jazz se fait particulièrement sentir. Réda est critique de jazz, ayant écrit amplement sur ce sujet. La forme du livre, comme les pas du promeneur, partage quelque chose de cette musique. Il y flotte une impression d’improvisation et de notes qui vibrent contre les nuages de la ville, accompagnées du rythme insistant des pas (ou du train). En choisissant « la basse ambulante » comme titre pour une des sections, Réda souligne la similarité de son processus de création à cette technique de jazz, où un instrument de basse produit un accompagnement rythmique et assez régulier dans des variations de mélodie. La musique – dans les têtes de Réda et celles du lecteur – accompagne l’expérience de la ville en s’associant au mouvement du corps à travers l’espace. Les constantes montées et descentes de rues participent également à la métaphore du jazz, tout en restant liées à une imagerie de montagnes, étoffant l’impression du lecteur de se trouver dans un espace physique et tangible.

12L’espace de la lecture dans Les Ruines de Paris est néanmoins parcouru d’une étrange absence métaphysique et du sentiment d’une perte, qui sous-tendent les « ruines » du titre. Réda fait de fréquentes références à un vide existentiel, parfois aussi à l’impression platonicienne de ne voir que de pâles reflets de choses originelles. Dans sa recherche d’un sens et de révélations, et par sa quête même de quelque chose s’approchant du divin, il éprouve le sentiment d’être en attente de quelque chose, de veiller. Comme les surréalistes, il sacralise la ville, évoquant « une divinité sauvage des lieux » (103). Mais pour lui, comme pour eux, le dieu des monothéismes, judéo-chrétien ou musulman, est absent (« le bon Mohammed n’est pas là. Tout le monde cherche », 64). Ici, le divin se montre plutôt dans des manifestations du grand Pan ou dans le druidisme celte, ou à travers l’esprit bouddhique, ce qui explique le « cantonnier zen », et peut être aussi les voyages vers l’Est (le Jura, la Suisse, Vienne) dans la deuxième partie du texte (ainsi que les allusions à Macao, Hong Kong et au Japon dans le dernier fragment de la première partie). Réda cherche également du côté du dieu chrétien de son enfance, à qui beaucoup de références sont faites. Mais ses épiphanies restent, somme toute, d’une plénitude éphémère et approximative. L’espace de la lecture s’en trouve affecté. En dépit de la sensualité du texte, les moments d’absence et de vide sont amplifiés par la distance plus grande du lecteur des choses physiques transformées en mots par l’écrivain.

  • 13 Alors qu’aucun auteur surréaliste n’est ouvertement évoqué dans Les Ruines de Paris, la présence d (...)
  • 14 Réda Jacques, Recommandations aux promeneurs, Paris, Gallimard, 1988, p. 90-92.

13Comme les surréalistes, Réda se sent porteur de messages obscurs. Et comme eux, il est à la recherche de son propre destin, dont le hasard lui apprendra la suite13. Dans un ouvrage ultérieur, Recommandations aux promeneurs, il se compare à une coccinelle qui erre le long de la ligne de vie d’une main, hésite, tourne, trace une destinée peut-être, prend son envol et s’en va14. Comme lui, le petit insecte à la trajectoire brouillée est porteur d’un message dont il ne comprend pas le sens. Réda se met du côté du livreur et du facteur de ce texte. Le livreur au feu rouge le considère d’ailleurs comme un camarade (59). Il est vrai que Réda cache dans la sacoche de son Solex des papiers pouvant servir à la littérature, donc à la construction d’un espace imaginaire où les trous de l’existence peuvent être comblés par des images fortes. Pour Réda, l’intensité de ces images s’approche parfois de celle d’un message.

  • 15 Il y a de nombreuses références aux enfants dans ce livre, rappelant, entre autres, l’« esprit d’e (...)

14En matière de flânerie, il est difficile de traiter d’espace sans évoquer le temps. Bien que ce texte soit en apparence régi par le présent de narration, le temps y suit néanmoins les lois du flâneur. Tout comme la flânerie fait éclater l’espace, l’agrandissant pour révéler ses endroits secrets, elle fait se dilater le temps. Dans ce texte, il est rare que le titre d’une série de morceaux trouve son explication dans le premier fragment de la séquence qu’il introduit. Pour la série intitulée « Une petite porte bleue », il faut même attendre le dernier fragment pour comprendre le sens de cette expression. L’imagination opère également un « télescopage » de lieux et de temps, comme dans les contemplations de Réda face à des petites filles qui jouent à la corde en chantant une comptine mêlant du français et des références américaines, évoquant d’autres enfants du temps où les rouets n’avaient pas encore été remplacés par des machines à coudre (22-23)15. Un phénomène similaire a lieu devant la tour Montparnasse, où Réda pense soudain : « 1917, Manhattan, transport de troupes » (41). Le temps est également ralenti par la flânerie. Cela se voit le plus clairement lorsque, pendant sa longue halte au square qu’il découvre près de la rue des Pyrénées (91-92), Réda entre dans une sorte de transe, baignant dans le sentiment de la suspension du temps dans un endroit caché et presque désert.

  • 16 Sur le plan de la polysémie, pensons aux « nefs » si souvent mentionnées, et, pour ce qui est de l (...)

15Le ralentissement du temps dans Les Ruines de Paris vient aussi du langage utilisé, qui exige un travail de réflexion de la part du lecteur, l’obligeant à lire lentement. L’écriture déborde de mots inhabituels, et parfois polysémiques, dans un mélange de connotations nautiques, sacrées, militaires, topographiques et artistiques16. La richesse du langage semble provenir d’un désir d’exprimer la substance de la ville, ainsi que ses différentes couches. Elle survient également pour compenser le vide existentiel, et pour combler les béances laissées par la destruction du vieux Paris. Le langage de la rue fait aussi de fréquentes incursions, pour des raisons évidentes, démontrant en plus le désir de l’auteur de ne pas se prendre trop au sérieux et de transmettre une expérience fraternelle de la ville.

16Quoique la plus grande part du livre soit axée sur Paris, les environs de la ville et des lieux plus éloignés y figurent vers la fin pour l’aérer. Dans le poème en italiques qui introduit la section intitulée « Aux environs », Réda parle du sentiment d’un « fort regain d’espace », depuis sa position sur la butte Montmartre en regardant vers la plaine Saint-Denis. Le poème qui clôt cette section contient des forêts qui « se resserrent » sur Paris, soulignant l’aspect circonscrit de la ville. Ce n’est sans doute pas un hasard si c’est en banlieue que Réda exprime le désir de se perdre, comme pour échapper encore plus à la densité de Paris. Le lecteur s’égare aussi, dans ces banlieues vagues mais proches dont le nom n’est pas toujours donné.

17Après une série de voyages en banlieue, sur son Solex, et occasionnellement en bus, Réda traverse ces mêmes banlieues en train, avant de partir encore plus loin par le chemin de fer. Même les parties parisiennes du livre sont parsemées de références aux trains, aux rails et aux gares, y compris celles de La Petite Ceinture, pour laquelle le glas venait de sonner dans les années 1970. L’intérêt de Réda pour les trains fait partie de sa nostalgie pour le xixe siècle. Cette nostalgie est particulièrement évidente dans le long fragment sur l’ancienne gare de la rue des Boulainvilliers, qui le fait penser à des littérateurs du siècle passé (95-99). Mais avant tout, les rails et les gares créent des espaces d’ouverture vers l’ailleurs (les écrivains du passage sont de nationalités différentes, fidèles à l’aspect international du chemin de fer). Le train imaginaire de la rue des Boulainvilliers glisse graduellement dans des espaces plus lointains, faits cette fois de vraies montagnes, de vraies forêts et de vraies mers, devant lesquels Réda se ressource pour ensuite revenir en ville.

  • 17 Voir ses Recommandations aux promeneurs, op. cit., p. 85-94.

18La deuxième partie du livre est composée d’un va-et-vient entre la ville, la banlieue, la campagne française, et des pays étrangers, revenant sans arrêt à Paris où aux confins de la ville. Le tout dernier fragment montre Réda dans un train, rentrant de cinq jours de flânerie. Quoique fermé, c’est un espace en mouvement, ouvert par la mémoire sur d’autres espaces récemment parcourus. Bien entendu, le train va plus vite et plus loin que la marche ou le Solex (Réda ne fait jamais qu’un « éloge modéré de la lenteur », conscient du « besoin humain de se griser »)17. Mais ce train semble ramener Réda à Paris, où il plongera sans doute de nouveau dans un foisonnement d’expériences intensément vécues.

  • 18 Les Ruines de Paris est pourtant le premier livre de Réda à avoir été écrit, comme il le dit dans (...)
  • 19 Coquio Catherine, « Le retour du flâneur », in Approches de Jacques Réda, op. cit., p. 45-63 (p. 5 (...)
  • 20 Les Ruines de Paris, op. cit., p. 41. Voir aussi p. 20 et 47.
  • 21 La platitude des photographies n’est jamais qu’une illusion. Nous pouvons la comparer à ce que dit (...)

19Il convient, finalement, de s’interroger sur le genre de ce livre, pour tenter de comprendre les différents types d’espace mentaux qu’il allie. Cette prose poétique contient non seulement des éléments de musique mais aussi des aspects théâtraux, photographiques et cinématographiques, aux confins peu nets. Il y a peu de différence entre les morceaux en prose et les « poèmes » narratifs dispersés à travers le livre (les cinq morceaux en italiques, organisés en vers). D’ailleurs, Gallimard publie le texte dans sa collection « Poésie », et Réda se demande si un de ces morceaux en prose est peut-être un poème (45)18. Catherine Coquio a parlé de la « théâtralisation du flâneur » dans ce texte, où, pour Réda, la ville prend souvent la forme d’« obscures coulisses » (61)19. Il y a également des éléments cinématographiques (les changements de lumière, le mouvement des images, le choix des angles), et, plus particulièrement, photographiques. Réda revient à la notion de photographie à plusieurs reprises, et compare une vue de la tour Montparnasse à une image photographique sans perspectives20. Le livre est, certes, photographique à bien des égards, visant à enregistrer des bribes d’espace et de courts instants de vie. Mais Réda donne de l’épaisseur à son espace textuel, qui n’est jamais plat, et cette collection de « photographies » textuelles prend vie avec la lecture21.

Le Méridien de Paris : la tyrannie du sol et de la ligne droite

  • 22 L’édition de poche des Ruines de Paris porte aussi la trace de la main dessinatrice de Réda, arbor (...)

20Le petit texte de 1997 s’oppose aux Ruines de Paris par bien des points, y compris par son écriture aérée, sa forme plutôt linéaire et son langage assez neutre tendant vers le familier, mais avant tout par sa raison d’être. Il rend compte d’une contrainte que s’est imposée Réda, celle de suivre les pastilles en bronze posées au sol par l’artiste hollandais Jan Dibbets dans les années 1990. Ces pastilles suivent la ligne conçue comme « méridien d’origine » par le physicien François Arago au xixe siècle (son méridien fut expulsé peu de temps après de cette position par celui de Greenwich). De nouveau, Réda s’intéresse à quelque chose de perdu, les pastilles de bronze représentant une autre sorte de « ruine ». Le livre est parcouru d’un sentiment de vide accompagné d’un sentiment d’irréalité, quasiment dénués de toute compensation poétique mais imbus d’humour. Les soixante pages du livre sont illustrées de dessins faits par l’auteur, jouant en particulier sur des images d’animaux22. Des chiens font référence à l’auteur qui se promène, tel un limier, sur la trace de son méridien, ou au méridien qui défend farouchement son territoire. Des oies soulignent le jeu de l’oie dans lequel Réda s’est engagé. Car si ce texte décrit sa frustration de devoir suivre une ligne droite en ville, la contrainte qu’il s’est choisie a également sa part de hasard. Il ne trouve qu’une partie des quelque cent pastilles, et son méridien est, au fond, imaginaire.

21L’espace mental du lecteur y est cependant plus défriché que dans Les Ruines de Paris. Les sections sont clairement numérotées et datées. C’est un projet très téléologique (nous savons qu’il a une fin, et que nous nous y acheminons plus ou moins linéairement). Mais il y a du flou. Nous avons de nouveau envie de sortir une carte pour mieux situer les pérégrinations de l’auteur. Par solidarité, et comme le méridien lui-même par moments, nous devenons des compagnons de route virtuels. Certains d’entre nous se sentiront appelés à suivre empiriquement l’exemple de Réda, pour combler avec nos expériences le vide existentiel qu’il semble ressentir. Nous nous perdons comme lui dans des calculs en essayant de numéroter les pastilles, ou dans des tentatives de les situer sur des plans de Paris. Autant qu’en lisant Les Ruines de Paris, nous flânons virtuellement à travers les fragments, en ayant opéré un choix, en lisant Le Méridien de Paris nous nous perdons la plupart du temps, tout en nous sentant cantonnés par une ligne abstraite mais puissante.

22Ce méridien a cependant des aspects tangibles. Dibbets l’a matérialisé, du moins partiellement, par ses pastilles en bronze. On peut marcher dessus. Réda l’astique à la fin. Il se dérobe néanmoins. Réda cherche à le rendre plus matériel, y compris par ses illustrations. Cette volonté se montre fortement vers la fin du livre, où, dans ses « éléments pour un projet de rapport à la commission des monuments de Paris », Réda imagine d’autres manières par lesquelles le méridien pourrait être marqué, toutes beaucoup plus matérielles que la ligne tracée par Dibbets (51-54). Il propose des pastilles d’une superficie plus importante, avec des indications bio-bibliographiques sur Arago, ou encore des arceaux en bronze permettant un point de mire, ou des pastilles qui s’ouvriraient où qui livreraient un commentaire sonore au moindre contact d’un pied. Son option de préférence, celle d’une trentaine de statues figurant Arago dans quatre poses différentes, est encore plus substantielle.

23Il est vrai qu’il connaît l’emplacement approximatif de la centaine de pastilles (il possède un petit document décrivant leur position). Mais dans son projet de les suivre, il est le plus souvent désorienté, dérouté, frustré. Cette « abstraction géodésique » lui jette des obstacles à la figure, l’obligeant à effectuer des zigzags contrariants alors qu’il suit a priori une ligne plutôt droite qui se moule sur la courbure de la terre. Des gamins ont retourné dans le mauvais sens la pancarte indiquant la bibliothèque située à l’emplacement de la première pastille. Des employés des ponts et chaussées ont regoudronné une partie de la route, recouvrant quelques pastilles, et réorientant leur direction, de sorte que l’on ne puisse plus distinguer le vrai nord et le vrai sud.

24Paradoxalement alors, sur cette ligne qui répond aux plus précis calculs, une incertitude flotte.

25Le projet de Réda ne génère que peu d’émotion en lui par rapport au bourdonnement de sensations fortes dans Les Ruines de Paris, et il s’en plaint dès le début. À mi-chemin de son périple il a même l’impression que de sa poursuite du méridien fugace « bien peu de chose est surgi » (33). Il n’est que rarement distrait par les quelques curiosités qu’il découvre en route – une statue par-ci, un joli square par-là (il en oublie de chercher les pastilles, et en voilà une ou deux de plus qui manqueront à son inventaire). Mais quoique sa poursuite lui semble n’être parfois qu’un banal « jeu de piste » (28), c’est aussi un jeu de l’oie où des coups de dés aléatoires le font atterrir sur telle ou telle case déguisée en pastille.

26Pour ce qui est du projet de Réda ici, une question se pose en particulier : peut-on flâner en suivant des contraintes ? Si nous nous en tenons à la notion de flânerie comme une circulation solitaire en ville, généralement piétonne, plutôt lente et ouverte au hasard et aux événements inattendus, nous pourrions penser que cette définition s’applique même au Méridien de Paris, surtout, paradoxalement, pour ce qui est du hasard. (Mais il faut plus que cela dans la flânerie réellement artistique, nous le verrons). L’idée de s’imposer des obligations n’est pas étrangère à Réda, quoique dans Le Méridien de Paris cela soit poussé à des extrêmes. Il lui arrive même, dans ses autres œuvres, d’accomplir des projets de flânerie en suivant des contraintes. Dans Hors les murs, il décrit une par une les petites villes de la banlieue proche, et puis celles qui se trouvent sur la ligne de bus 323, dans la lignée de Perec dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, ou de Queneau dans Exercices de style. Dans beaucoup de ses poèmes, il s’impose un nombre de syllabes spécifique (et souvent aussi la rime). Comme pour la « basse ambulante » des Ruines de Paris, il cherche une certaine structure. Le défi de suivre le méridien est pourtant le plus difficile de tous. À mi-chemin de sa poursuite, au comble du désespoir, Réda déclare qu’il a « horreur des contraintes » (47). Il soupçonne le méridien d’être une âme sœur, qui se suicide à plusieurs endroits pour ne pas avoir à se plier au désir de ceux qui voudraient le suivre. Déjà dans le bus qui le mène, par une série de zigzags, à Montmartre pour commencer sa quête, il se sent désagréablement enfermé dans quelque chose. Mais si son plus cher désir est de voler à travers les obstacles que le méridien met sur son chemin, les grillages, les bâtiments et tous les endroits privés et impossibles d’accès qui surgissent en route, sa recherche de contraintes répond au désir d’une espèce de terre ferme, en opposition frappante avec la recherche du vertige dans Les Ruines de Paris.

  • 23 Pour Réda, le méridien ressemble à des tâches d’humidité sur le trottoir et semble trouver son dom (...)

27Cet espace de lecture est surtout régi par une abstraction. Si le méridien existe, il porte la référence zéro, en tant que méridien d’origine. Réda est conscient de l’absurdité de son projet, alors que chaque millimètre de la surface terrestre contient un nombre infini de ces lignes virtuelles. Le méridien est, comme Réda lui-même, en mal d’existence. Il ressemble parfois à l’eau vague qui s’infiltre dans Les Ruines de Paris, mais sans bénéficier de la poésie qui entoure l’eau dans cet ouvrage23. L’errance de l’écrivain sur sa trace s’apparente alors à une peine de purgatoire.

28Alors que dans Les Ruines de Paris, Réda cherche (et trouve) avant tout l’émotion et l’épiphanie, dans ce projet il est plus difficile de cerner le vrai but de la recherche. Il indique qu’il s’agit peut-être d’une recherche d’origines, et de son propre destin, se décrivant comme « une sorte de méridien humain en quête du grand Bureau des Longitudes, où on le déterminerait » (37). Voici ce qui explique son désir d’entrer en communion avec le méridien, de coïncider avec lui. Pendant sa quête, il perd de plus en plus le sentiment d’exister (au point où des gamins de banlieue ne semblent pas le remarquer quand il leur pose une question au sujet du méridien : 22). Il ne reprend vie qu’à l’Observatoire où des dames retrouvent son fichier d’inscription périmé il y a bien des années, ce qui équivaut à une résurrection symbolique, dans un endroit qui est un haut lieu d’« origines » pour Arago.

29Mais les pérégrinations de Réda semblent aussi avoir à faire avec une préoccupation avec la mort. Âgé de soixante-sept ans au moment de sa quête, il commence son périple par une déviation légère au cimetière Saint-Vincent à Montmartre, où les lettres de son propre nom figurent parmi celles du tombeau d’un certain defradas. L’unique poème de l’ouvrage parle de crépuscule et de fantômes. Les pastilles ressemblent à des urnes dont les cendres du méridien ont disparu, et il estime que la mort l’aspirera dans un puits obscur (49, 56-57). Son écriture s’imprègne de cette préoccupation. Des deux médecins dont il voit les cabinets sur son passage, l’un soigne les troubles du langage et l’autre est un gynécologue, dispensant la vie.

  • 24 La notion de passer à côté de quelque chose d’important dans la rue est héritée du surréalisme, ma (...)
  • 25 Cette impression de « fiction » s’ajoute au sentiment désagréable d’être en encre, dans un paysage (...)

30Réda trouve du réconfort dans l’accomplissement du devoir qu’il s’est imposé, ainsi que dans l’impression d’avoir mené à bien une partie de son destin. Mais pendant qu’il astique la cent cinquième pastille au parc Montsouris, il se rend compte qu’il ignore tout de sa propre « ligne de vie secrète » (66). C’est avec un humour un peu las qu’il se moque de sa volonté de vouloir à tout prix coincer et pincer ce méridien au fond imaginaire, et son désir de trouver, ou de fabriquer, un sens à sa vie. Ce méridien, que tant de gens ignorent, est, comme il le soupçonnait d’emblée, peu glorieux24. Alors que dans Les Ruines de Paris l’écriture devenait miraculeusement physique, ici un endroit réel a quelque chose d’une « fiction scientifique » qui n’a rien de particulièrement inspirante25.

  • 26 Les situationnistes s’imposaient des contraintes en général moins strictes, plus ouvertes aux aléa (...)

31Somme toute, les contraintes dans Le Méridien de Paris semblent trop grandes, et trop axées sur le sol, pour que nous puissions réellement parler de flânerie à propos de ce texte26. Cela est vrai malgré la présence de beaucoup d’incertitude, et en dépit de la « revanche du flou » qu’évoque Réda dans son post-scriptum. Ce « flou » désigne l’incertitude qui flotte autour du nombre exact des pastilles et sa conviction que toute personne entreprenant ce projet en trouvera une quantité différente (et en aura une expérience autre). Toujours est-il que l’expérience de Réda se rapproche de la flânerie du point de vue temporel, étant donné que le méridien le met dans l’obligation de prendre son temps, et donc de se rapprocher du rythme du flâneur. Alors qu’au début Réda allait trop vite, pensant expédier la poursuite du méridien en une journée, à raison de quinze minutes par pastille, il met finalement dix jours, étalés sur deux mois, à mener sa quête à bien : le méridien prend donc la revanche de la lenteur en même temps qu’il prend celle du flou.

32Le Réda des Ruines de Paris est, comme Baudelaire et les surréalistes avant lui, un promeneur engagé, recherchant une dimension plus humaine dans la ville et ouvert à la poésie qu’elle recèle. Dans Le Méridien de Paris, il ne démontre pas un tel engagement, ni la même volonté de se laisser aller au gré des humeurs de la ville. Ses recherches n’aboutissent ici qu’à peu de chose, comme si la ville rechignait à se livrer à lui, puisqu’il faut que toute épiphanie advienne spontanément. Cela finit par aiguiser son sentiment de vide. Des moments de révélation, remplissant les trous noirs de l’existence, ne sont possibles qu’à travers la vraie flânerie, celle des Ruines de Paris, texte d’une poésie à la fois vertigineuse et fraternelle, sans but précis mais soucieux de rendre l’expérience citadine plus riche et plus consciente.

33Seul le texte vraiment « flâneur » réussit à créer un espace mental durable et riche et à communiquer au lecteur une impression forte de la ville. Alors que dans Le Méridien de Paris, l’écrivain est contraint de garder la tête en bas dans une position qui le maintient enfermé sur lui-même, dans Les Ruines de Paris, son incarnation littéraire est plus ouverte d’esprit. Si la flânerie s’articule en général autour d’une vague quête de révélation, dans Le Méridien de Paris, Réda sait trop bien ce qu’il cherche. Il y a un contraste frappant entre les cieux, les nuages et le sentiment d’être suspendu en altitude dans Les Ruines de Paris et l’impression d’être cloué au sol dans l’autre texte. Dans Le Méridien de Paris, il n’est pas étonnant que le projet de Réda ne lui apporte que des « effets de courbures aux reins » (66). Symboliquement, pendant une des journées de la quête, il est encombré par un bidon de produit pour parquets. Par contraste, Les Ruines de Paris est un lieu de réflexion sur la ville et un moyen d’en enrichir l’expérience par le hasard et par la surprise, et par une curiosité vis-à-vis de ce qui vient des alentours, de toutes les directions. Les « ruines » de Réda deviennent un espace où nous nous perdons mais où nous nous trouvons aussi, où la ville se révèle dans sa beauté secrète, faite parfois de pauvres bribes que seuls l’imagination et le regard du flâneur savent mettre en valeur.

Notes

1 Ces recherches ont été financées par une bourse de l’Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences. Remerciements sincères à Dominique Jeannerod pour ses suggestions linguistiques.

2 La flânerie (comprise comme la pratique de promenades observatrices dans la rue) est devenue un phénomène social au début du xixe siècle, parmi les hommes de la classe aisée à Paris. Mais c’est principalement avec Baudelaire, vers le milieu du siècle, qu’elle prit la forme d’une expression de créativité artistique. Dans son Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, et son Livre des passages, rédigés dans les années 1930, Walter Benjamin soutient que la flânerie disparaissait comme pratique sociale au moment de la montée de l’industrialisation capitaliste et de l’emprise croissante de la ligne droite hausmannienne. Baudelaire fut donc un subversif, comme Réda, qui se dit « hérétique » (Les Ruines de Paris, Paris, Gallimard, « Poésie », 1993, p. 9). Dans les années 1920, des flâneurs surréalistes firent leur apparition, plus axés sur le « merveilleux » de la rue. Plus tard, les situationnistes essayèrent de repenser la ville à partir de l’expérience piétonne, combattant un volontarisme politique à la Georges Pompidou, dont la formule était qu’il fallait « adapter la ville à la voiture ».

3 D’autres textes de Réda sur Paris et ses environs incluent Hors les murs (1982), Châteaux des courants d’air (1986) et La Liberté des rues (1997).

4 Corger Jean-Claude, « Petite phénoménologie de la locomotion », in Lire Réda, présenté par Hervé Micolet, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1994, p. 15-29 (p. 22). Il est néanmoins vrai que Réda fabrique l’exaltation parfois, comme lui-même l’avoue : « J’essaie de m’exalter peut-être à cause d’une espèce d’avarice : le souci de ne pas avoir savaté sur tant de trottoirs pour rien » (Les Ruines de Paris, op. cit., p. 39).

5 Les références entre parenthèses dans le corps du texte proviennent des éditions suivantes : Les Ruines de Paris, Paris, Gallimard, « Poésie », 1993, et Le Méridien de Paris, Montpellier, Fata Morgana, 1997.

6 Voir par exemple les pages du début du célèbre Nadja d’André Breton (1928, 1964).

7 Maulpoix Jean-Michel, Jacques Réda, Paris, Seghers, 1986, p. 47.

8 Ibid., p. 46.

9 Pierrot Jean, « Problématique de l’espace dans Les Ruines de Paris », in Lire Réda, op. cit., p. 33-41 (p. 35-36).

10 En matière de synesthésie, voir aussi les rails de la gare Saint-Lazare qui brillent « au biseau d’un sonnet de cristal » (Les Ruines de Paris, op. cit., p. 88).

11 Pour une analyse de l’usage du Solex chez Réda, voir Aranjo Daniel, « Poétique du Solex », in Approches de Jacques Réda : actes du colloque de l’Université de Pau, 1991, Van Rogger-Andreucci Christine (sous la direction de), Pau, Publications de l’université de Pau, 1994, p. 65-77.

12 Voir par exemple les pas de samba (Les Ruines de Paris, op. cit., p. 93).

13 Alors qu’aucun auteur surréaliste n’est ouvertement évoqué dans Les Ruines de Paris, la présence de ces précurseurs se sent fortement dans le texte, le plus clairement dans le fragment sur la brocante à Belleville (Les Ruines de Paris, op. cit., p. 18-19). Là, Réda perçoit une sorte d’aura autour des objets ayant appartenu à d’autres personnes et qui lui tombent comme des trouvailles entre les mains, par le hasard de sa découverte d’un chantier de démolition.

14 Réda Jacques, Recommandations aux promeneurs, Paris, Gallimard, 1988, p. 90-92.

15 Il y a de nombreuses références aux enfants dans ce livre, rappelant, entre autres, l’« esprit d’enfance » requis par tout flâneur selon Baudelaire. Voir Baudelaire Charles, « Le peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes II, PICHOIS Claude (sous la direction de), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 683-724 (p. 690).

16 Sur le plan de la polysémie, pensons aux « nefs » si souvent mentionnées, et, pour ce qui est de la topographie et l’art, à « glacis », fort de résonances géographiques et picturales ; Les Ruines de Paris, op. cit., p. 85.

17 Voir ses Recommandations aux promeneurs, op. cit., p. 85-94.

18 Les Ruines de Paris est pourtant le premier livre de Réda à avoir été écrit, comme il le dit dans Hors les murs, » au pas de la prose » (Hors les murs, Paris, Gallimard, « Poésie », 2001, p. 112). Il a commencé sa carrière par des recueils de poésie moins ambigus quant au genre.

19 Coquio Catherine, « Le retour du flâneur », in Approches de Jacques Réda, op. cit., p. 45-63 (p. 50).

20 Les Ruines de Paris, op. cit., p. 41. Voir aussi p. 20 et 47.

21 La platitude des photographies n’est jamais qu’une illusion. Nous pouvons la comparer à ce que dit Réda sur la platitude apparente de la rue des Pyrénées sur les plans, rue qui est en réalité toute en montées et en virages ; Les Ruines de Paris, op. cit., p. 91.

22 L’édition de poche des Ruines de Paris porte aussi la trace de la main dessinatrice de Réda, arborant, sur sa couverture, une image faite par lui, en pastels, du paysage changeant de Paris.

23 Pour Réda, le méridien ressemble à des tâches d’humidité sur le trottoir et semble trouver son domicile naturel dans la Seine (Le Méridien de Paris, op. cit., p. 32, 38). Le dernier jour de la quête, il pleut beaucoup, pendant que Réda tente d’astiquer la pastille, tentatives qui, pour la plupart, tombent à l’eau.

24 La notion de passer à côté de quelque chose d’important dans la rue est héritée du surréalisme, mais sa manifestation ici n’a rien du « merveilleux » prôné par Breton.

25 Cette impression de « fiction » s’ajoute au sentiment désagréable d’être en encre, dans un paysage en craie ; Le Méridien de Paris, op. cit., p. 9-11.

26 Les situationnistes s’imposaient des contraintes en général moins strictes, plus ouvertes aux aléas de la ville.

Auteur

CookeDervila
Chercheur à IRCHSS. Bourse postdoctorale au Research Fellow du département de français de Trinity College de Dublin. Ses recherches actuelles concernent la figure du flâneur et de la flâneuse aux xxe et xxie siècles dans la littérature, dans la photographie et au cinéma.
Dernière publication :
Present Pasts : Patrick Modiano’s (Auto)Biographical Fictions, Amsterdam/New York, Rodopi, 2005.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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