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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

L’espace plastique du livre : autour de Jazz de Matisse

Olessia Koudriavsteva

Texte intégral

1L’espace du livre est un espace qui depuis l’existence de l’écriture attire l’attention des artistes. C’est un espace matériel mais c’est aussi un espace esthétique qui inspire les artistes par le support qu’il offre. À ce titre, quand on réfléchit aux liens entre l’édition de livre et les arts plastiques, on imagine d’abord le livre illustré par l’artiste. Toutefois, cette association entre l’image écrite et l’image dessinée du livre est réductrice puisque la plupart du temps l’image ne fait qu’accompagner le texte. La question est de s’interroger sur les liens qu’entretiennent les images, qu’elles soient écrites ou dessinées, dans l’espace du livre d’artiste ?

2D’emblée, nous opposons, dans le cas du livre d’artiste, les images illustrées, qui sont placées à côté du texte pour l’accompagner, les images décorées, qui participent de l’acte de création à part entière, et celles qui sont tout sauf des motifs de décoration. À partir de l’œuvre de Matisse, nous montrerons comment le peintre, par ses œuvres, met en scène l’autosuffisance du texte et de l’image. Nous poserons également la question de l’aspect plastique de ce genre de livre à travers certains livres d’artistes comme ceux de Sonia Delaunay et de ses robes poétiques « décorées » avec les vers de ses amis L. Aragon, V. Maïakovski et T. Tzara, ou ceux de V. Maïakovski qui crée ses poèmes « plastiques » sous la forme d’affiche ou d’affiche sous la forme de poèmes, avec la fameuse série satirique Okna ROSTA par exemple. Mais il y a aussi J. Gris qui compose une nature morte cubiste avec deux compositions parallèles : celle du texte et celle de la forme plastique pour créer l’image unique d’un dessin-poème. Le texte et l’image dans le cas de l’œuvre de J. Gris, Nature morte avec poème, sont liés par la plasticité unique de l’œuvre qui est poétique et artistique à la fois. C’est un dialogue des mots et des dessins qui ne s’illustrent pas réciproquement mais confirment leur réalité :

As de pique
Ce verre
La cendre de la pipe
Bougie éteinte plantée sur mes amours
Matin pluvieux
Et cet ennui qui pèse

3Le jeu de cartes où rêve l’avenir.

  • 1 Apollinaire Guillaume, Henri Matisse.1907-1918, Paris, l’Échoppe, 1993, p. 7.
  • 2 Ibid.

4Le début du xxe siècle est aussi une période durant laquelle les écrivains et les poètes sont très impliqués dans les arts plastiques de leur époque. L. Aragon écrit un ouvrage sur Matisse, G. Apollinaire s’intéresse au fauvisme et écrit un petit livre de 21 pages intitulé Henri Matisse, 07-18 dans lequel il dit à propos de Matisse : « Il n’y a pas de rapports entre la peinture et la littérature, et je me suis efforcé de n’établir à cet égard aucune confusion1. » En fait, Matisse ne renonce pas aux liens entre la peinture et la littérature, il montre simplement que « l’expression plastique est un but, de même que pour le poète l’expression lyrique2 ».

  • 3 Matisse Henri, Lettre à A. Romm du 17 mars 1934, in Bois Yve-Alain, Matisse et Picasso, Paris, For (...)

5Matisse est un artiste pour lequel le livre est une œuvre d’art plastique à part entière : « Je dis du tableau : son intérêt n’envahit pas le spectateur, qui doit aller au-devant. C’est une image. Comme le livre, sur le rayon d’une bibliothèque, ne montrant qu’une courte inscription qui le désigne, a besoin, pour livrer ses richesses, de l’action du lecteur qui doit le prendre, l’ouvrir et s’isoler avec lui – pareillement le tableau, encerclé dans son cadre et format avec d’autres tableaux un ensemble sur le mur d’un appartement ou dans un musée, ne peut être sans que l’attention du spectateur se concerne spécialement sur lui3. » Dans les deux cas, pour être apprécié, l’objet doit être isolé de son milieu. Ici, il ne s’agit pas de la plasticité du livre comme un concept autour duquel sont organisés les espace matériel et spirituel du tableau « encerclé dans son cadre ». Pourtant, dans cette citation extraite d’une lettre adressée par Matisse au critique soviétique Alexandre Romm, il confirme l’équivalence de l’espace spirituel du livre et du tableau, équivalence qui demande au spectateur ou au lecteur d’activer leurs sens et leurs forces intellectuelles pour plonger entièrement dans l’œuvre écrite ou dessinée.

  • 4 Matisse Henri, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 214-215.
  • 5 Ibid., p. 248.
  • 6 Ibid., p. 214-215.

6Matisse parle souvent du livre comme d’un « espace vital » dans lequel il puise ses analyses. Il parle aussi d’équivalence entre le tableau et le livre, entre le lecteur et le spectateur. Il affirme au sein du livre que « le dessin doit être un équivalent plastique du poème4 ». Pour lui, c’est la réunion de ces deux systèmes informatifs, le texte et l’image, qui va donner au livre une forme plastique unique : « Chaque œuvre est un ensemble de signes inventés pendant l’exécution [...] Sortis de la composition pour laquelle ils ont été créés, ces signes n’ont plus aucune action5. » Le texte et l’image unis dans un livre par le peintre et l’écrivain doivent selon Matisse « agir ensemble, sans confusion mais parallèlement6 ».

  • 7 Ibid., p. 214.
  • 8 Tériade, Écrits sur l’art, Paris, Adam Biro, 1996, p. 384.

7Dans une lettre à Raymond Escholier, Matisse distingue le livre décoré du livre illustré. Il marque ainsi la différence entre l’image comme décoration et l’image comme illustration : « Je trouve juste votre distinction du livre illustré et du livre décoré, le livre ne doit pas avoir besoin d’être complété par une illustration imitatrice7. » Parlant du livre décoré, Matisse estime qu’il ne doit pas y avoir de hiérarchie entre l’écrvain et l’artiste : tous deux travaillent dans le sens de l’œuvre à créer. Il exprime également son refus d’une esthétique « mimétique » imitant le réel. Il préfère réfléchir sur une esthétique sémiotique, autrement dit une esthétique des « signes plastiques » par laquelle il communique avec le spectateur de façon libre à travers une syntaxe tirée des éléments du réel. Il voit alors le livre en tant qu’œuvre composée d’une « plasticité » conceptuelle dans laquelle l’image écrite équivaut à l’image dessinée. L’écrivain crée alors ses propres signes plastiques ; l’artiste inventant les siens. Matisse, dans ses écrits, explique à l’éditeur Tériade qu’« un grand peintre est celui qui trouve des signes personnels et durables pour exprimer plastiquement l’objet de sa vision8 ».

  • 9 Matisse Henri, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 172.
  • 10 Ibid., p. 214.

8Si « l’image est un équivalent plastique du poème », alors l’importance d’un créateur, qu’il soit artiste-plasticien ou écrivain, « se mesure à la qualité de nouveaux signes qu’il aura introduit, dans le langage plastique » comme il le fait remarquer à Aragon9. Matisse cherche dans ce type de livre une certaine autonomie pour pouvoir faire dialoguer l’écrivain et le spectateur, dialogue impossible avec l’illustration qui se contente d’imiter le texte. Dans ce dialogue entre l’artiste et l’écrivain, Matisse « suit » le texte de l’écrivain mais il essaie de trouver un équilibre entre image et texte en vue de mettre au jour une véritable langue plastique, celle de l’œuvre. C’est ce véritable dialogue qu’il n’a pas trouvé dans La Rose de sable de Montherlant, texte qu’il renonce à décorer en 1937 puisque c’est « un livre où tout est dit », où il ne pouvait « rien ajouter. Montherlant matérialise parfaitement ce qu’il voit. Il ne reste pas de place pour un complément visuel10 ».

  • 11 Aragon Louis, Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1998, p. 325.
  • 12 Delectorskaya Lydia, L’Apparente Facilité, Henri Matisse : peintures de 1935-1939, Paris, Adrien M (...)
  • 13 Matisse Henri, op. cit., p. 211.
  • 14 Ibid., p. 140.
  • 15 Aragon Louis, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 512.

9Ce que Matisse n’a pas réussi à faire avec Montherlant, il le réussit avec d’autres écrivains et poètes. Selon ses bibliographes, Matisse décora près de cinquante textes. Il fit la couverture du n° 9 daté du 15 octobre 1936 de la revue Minotaure des éditions de Tériade et Skira. La même année, il fait une maquette composée pour la première fois de motifs géométriques en papier découpé, découpages qui vont marquer fortement son œuvre. En décembre 1937, sort la revue Verve de Tériade dont Matisse réalisera trois couvertures : numéros 1, 21-22 et 35-36. Il participera aussi aux numéros 3, 4, 8, 13, 23 et 27-28. Il illustre également les livres Pasiphaé de Ronsard, Repli de Charles d’Orléans et Jazz. Entre 1941 et 1943, Matisse travaille sur tous ces livres en même temps : « Il n’avait pas encore achevé son Ronsard, il allait entreprendre Baudelaire, il s’était laissé emporter par Charles d’Orléans », explique Louis Aragon11. L’élaboration du Florilège des amours de Ronsard comportant cent vingt-huit lithographies originales a duré sept ans. « Son chemin vers Ronsard, Matisse l’a trouvé tout seul. Peut-être lira-t-on Ronsard autrement, après Matisse », remarque Lydia Delectorskaya12. Mais c’est en 1932 que Matisse réalise son « premier livre13 » décoré de poésies de Mallarmé. Il travaille simultanément sur le panneau de La Danse commandé par un collectionneur américain, Barnes. Ces deux travaux parallèles se pénétraient et s’influençaient. Ils montrent vraiment que le dessin est l’équivalent de la poésie. À propos de La Danse, Matisse déclare : « Mon but a été de traduire la peinture en architecture, de faire la fresque l’équivalent du ciment ou de la pierre14. » Matisse travaille à cette époque sur la plasticité dans l’espace du livre et dans l’espace de l’architecture. Cette recherche esthétique trouve sa véritable expression dans les décorations qu’il entreprend des poèmes de Mallarmé. Ce travail lui permet de passer d’une esthétique imitatrice fondée sur la mimêsis à une esthétique sémiotique avec toutes les contradictions de l’œuvre transitoire. Lors de conversations avec Aragon, Matisse souligne que ce poème de Mallarmé révèle son esthétique des signes plastiques15.

  • 16 Mallarmé Stéphane. Poésies, Poésie, Paris, Gallimard, 1992, p. 16.

10Matisse choisit le poème de Mallarmé « Las de l’aimer repos... » pour bien marquer les liens entre poésie et peinture : « Imiter le chinois au cœur limpide et fin / De qui l’extase pure est de peindre la fin / Sur ses tasses de neige à la lune ravie / D’une bizarre fleur qui parfume sa vie...16 »

  • 17 Szymusiak Dominique, « Matisse et Tériade, le peintre et le poète », in Matisse et Tériade, catalo (...)

11Pour cela, Matisse dessine une main qui décore une tasse en porcelaine, métaphore traduisant l’imbrication entre les vers du poète et le travail de décoration de l’artisan chinois. Matisse réalise ainsi le livre totalement, de sa mise en page au choix des rehaussés de lettrines en apportant un soin tout particulier dans les rapports visuels entre l’image et le texte. « Il est le premier à avoir considéré chaque double page dans son ensemble, sans qu’il y ait domination de l’image sur le texte ou réciproquement », explique la conservatrice du musée Matisse dans le catalogue de l’exposition « Matisse et Tériade17 ».

  • 18 Mallarmé Stéphane, Poésies, op. cit., p. 17.

12Dans ce cas précis, il y a une contradiction dans l’esthétique matissienne. Cette image est bien mimétique, c’est une illustration qui imite le texte de Mallarmé qui fait appel directement à la mimêsis. Dans « Imiter le chinois... », il continue cette même perspective : « Serein je vais choisir un jeun paysage / Que je peindrais encore sur les tasses, distrait / Une ligne d’azur mince et pâle serait / Un lac, parmi le ciel de porcelaine nue18. »

13En fait, Matisse établit-il une équivalence plastique entre un paysage, un lac et un ciel ou s’agit-il toujours d’une illustration ? La réponse se trouve dans l’image vide. On voit une arabesque inachevée qui est la visualisation d’un acte créatif. Cet acte est mimétique dans la mesure où le chinois reproduit un lac, alors qu’il est sémiotique dans le dessin de Matisse qui, lui, s’inspire de la nature. Cette image vide traduit l’inachèvement des traits, ce qui permet d’activer une vision intellectuelle chez le spectateur en vue de visualiser l’écriture du poème de Mallarmé, mais aussi la construction de l’« icono-poème » proposée par Matisse. Matisse oscille ainsi entre le texte et l’image, entre deux esthétiques mimétique et sémiotique. Finalement, on en arrive à se demander si ses images sont des illustrations ou des décorations du texte ?

  • 19 Matisse Henri, brouillon de lettre, Archives Henri Matisse, Paris.
  • 20 Id., Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 240.

14Matisse répond en montrant que le livre est impossible sans un dialogue harmonieux entre l’image et le texte. L’harmonie dont rêve Matisse permet aussi de montrer la relation impossible entre l’artiste et le producteur de livre, entre le livre en tant qu’œuvre unique et le livre comme objet de série. Dans ses lettres, Matisse évoque son insatisfaction à l’égard de la réalisation finale des livres en série. Le livre ainsi décoré perdrait sa plasticité dès lors qu’il deviendrait un produit commercial. Matisse déclare sa grande déception au sujet des poésies de Mallarmé imprimées par Roger Lacourière : « J’ai reçu il y a quelques jours un exemplaire de vente du Mallarmé. Il m’a paru évident que les gravures sont égalisées dans leurs traits et vidées, et comme exsangues, en un mot elles m’ont fait l’effet de cadavres19. » Cela n’est pas l’unique déception de Matisse à propos de son rêve de livre harmonieux. La première réalisation de son livre Jazz était d’ailleurs un échec : « C’est absolument raté. Je crois que ce qui le gâte absolument c’est la transposition qui leur enlève (aux découpages) la sensibilité sans laquelle ce que je fais n’est rien20. »

  • 21 Ibid., p. 240.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.

15Jazz est à la fois une œuvre d’art plastique incorporée dans l’espace matériel du livre et un livre réalisé en tant qu’œuvre plastique. Jazz est sorti en septembre 1947. C’est une création comportant 146 pages dont 20 planches sont réalisées à partir de découpages en trois couleurs : noir, bleu, rouge. Ces découpages ont été finalement réalisés par des pochoirs en utilisant des encres de la même marque que les gouaches utilisées dans l’exécution des découpages originaux. Les textes sont tous écrits de la main de Matisse en écriture monumentale. Cela n’était pas prévu dans le premier projet qui devait contenir seulement des dessins sur vingt planches. En 1946, Matisse, selon le témoignage de Lydia Delektorskaya, donne à Jazz le format d’un livre. Les grandes images constituent des doubles pages pour neutraliser les espaces blancs entre eux. Il y place les textes qu’il écrit à la main pour « décorer les pages », mais ces images ne doivent « en aucun cas donner l’illusion d’illustration21 ». Pour lui, « les textes sont un fond sonore » puisque ce livre est construit comme un « morceau de musique » sur un rapport de blanc, de noir et des couleurs que Matisse appelle des « improvisations chromatique et rythmique22 ». Les pages d’écriture se composent de plusieurs textes brefs sans rapport entre eux, ni avec les images. Matisse tenta de conférer à son écriture les qualités de son dessin, c’est pour cela qu’il en fait plusieurs comme si l’écriture était une image. Matisse construit ainsi des improvisations. Les textes et les images sont les réflexions du peintre constituées « de remarques, de notes prises au cours de mon existence de peintre23 ». Cette œuvre est le fruit des réflexions esthétiques de l’artiste que l’on retrouve dans des lettres, des interviews, dans les Notes d’un peintre de 1908, et dans les Notes d’un peintre sur son dessin de 1939.

  • 24 Matisse Henri, Jazz, Paris, Tériade éditeur, 1947, p. 90.

16Dans Jazz, il affirme son esthétique non mimétique : « l’esprit humain. L’artiste doit approcher toute son énergie, sa sincérité et la modestie la plus grande pour écarter pendant son travail les vieux clichés...24 » Il refuse aussi toutes sortes d’imitations en vue de créer ses propres signes. C’est pour cette raison que Matisse a choisi une écriture autonome et individuelle, une écriture qui n’est pas droite, une écriture qui monte et qui descend, la ligne étant tantôt grosse, tantôt mince. Son texte n’imite pas les images qui existent en parallèle. Il ne cherche pas la symétrie. Son texte n’est pas un tableau encadré et fini. Son texte n’est même pas délimité par les marges de la page. Dans certains passages, la phrase ne se finit pas sur une page, elle nous conduit vers une page précédente ou suivante.

Henri Matisse, L’Avaleur de sabres, de la série : Jazz, 1946,
Paris, musée national d’Art moderne.

Table des matières de Jazz.

  • 25 Id., Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 214-215.

17Le Cœur, Icare, l’Avaleur de sabres, le Cow-Boy sont des nouveaux signes plastiques qui n’imitent pas le texte. Il s’agit d’une autre écriture, une écriture sémiotique. Chaque image doit être lue en tant que texte, lettre par lettre. C’est pourquoi Matisse choisit l’écriture pictographique. Dans chaque pictogramme, il transmet une impression que l’on retrouve dans le texte. Matisse explique par ce moyen le rôle que les images sont amenées à tenir dans un livre : « Il ne s’agit pas d’enjoliver un texte mais être un équivalent plastique du poème25. » Cette équivalence se retrouve dans la table des matières qui est en même temps une table des images.

  • 26 Ibid., p. 240.
  • 27 Matisse Henri, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 213.

18Il invente ainsi un signe plastique pour chaque titre de chapitre pour que l’image devienne un équivalent du mot. Pourtant l’image n’imite pas le mot comme le mot n’explique pas le contenu du texte. Il s’agit d’improvisation décorative. Comme Jazz est tout d’abord un livre décoratif, Matisse couvre les pages avec des textes. Pour lui, « les textes sont un fond sonore26 », non seulement par rapport aux images, mais aussi par rapport à ses intentions esthétiques. Pour créer ces images-pictogrammes, Matisse trouve des formes très laconiques, même s’il n’a pas l’intention de simplifier le contenu, ni même de faciliter la lecture de Jazz comme œuvre d’art plastique : « Je ne fais pas de différence entre la construction d’un livre et celle d’un tableau et je vais toujours du simple au composé, mais toujours prêt aussi à concevoir dans le simple27. » En faisant cela, il se dirige vers l’abstraction, non pas pour renoncer à la réalité, mais pour proposer un modèle visible et lisible à la fois. Il veut créer un livre destiné à tout le monde et compréhensible pour toutes générations. Il va trouver cette langue universelle dans l’art décoratif qui allie force de l’abstraction et construction géométrique.

  • 28 Ibid., p. 240.
  • 29 Szymusiak Dominique, in « Jazz ou improvisation chromatique », par Bertrand Galimard Flavigny, in (...)

19Jazz, qui devait s’appeler à l’origine Cirque, présente une table des matières des images. Toutes les formes : le Loup, Icare, Formes, L’enterrement de Pierrot, les Codomas, la Nageuse dans l’aquarium, l’Avaleur de sabres, le Cowboy, le Lanceur de couteaux sont exécutés en couleurs pures, les personnages étant découpés dans un papier de couleur. Par ces couleurs, Matisse introduit des « cristallisations de souvenirs du cirque, des contes populaires ou des voyages28 ».Mais en même temps, c’est une véritable théorie des couleurs que Matisse formule : « Jazz est plus qu’un simple ouvrage illustré, Jazz se voulait un livre sur la couleur, un manuscrit moderne qui retrouve la splendeur des enluminures médiévales en peinture29. » Cette remarque de Dominique Szymusiak est tout à fait juste. Matisse exprime, dans ces couleurs pures et vives, tout l’esprit décoratif qui est très proche de celui de l’art du Moyen Âge.

20Le rapport entre l’image et le texte dans les livres du Moyen Âge n’est pas aussi simple que cela. Même si l’image est liée au texte, qu’il soit explicite ou implicite, elle possède sa propre structure et son propre fonctionnement liés à la disposition des figures et aux relations formelles ou symboliques qu’elles entretiennent entre elles. L’image n’est ni réductible à la représentation de la réalité ni une illustration du texte. Certes, le texte peut être donné en même temps que l’image, à côté d’elle ; il peut aussi être placé dans l’image même (initiales, inscriptions, phylactères), voire être implicite dans le cas de scènes bibliques par exemple.

21Les textes et les images dans le cadre d’une œuvre complètent le sens. Ils relèvent son importance avec des moyens décoratifs, figuratifs ou abstraits. Il n’y a pas de différence entre le monde terrestre et le monde céleste. À cette époque, ces mondes sont la réalité même. L’envie de décorer les objets utilitaires et les œuvres d’art s’explique par la nécessité de « charger » un objet par une information, quelle soit négative ou positive, pour, par exemple, chasser les mauvais esprits. Cette logique apparue dans l’art préhistorique se développe énormément au Moyen Âge et reste toujours, peut être inconsciemment, dans l’esprit des artistes du xxe siècle, chez Matisse notamment.

22Le caractère central de la figuration dans l’art chrétien ne doit pas faire oublier l’importance de la dimension ornementale dans l’image médiévale. Les motifs géométriques ou végétaux, échos formels ou chromatiques, sont en effet essentiels à la dynamique, au rythme, au symbolisme ou à la fonction de l’image. C’est ainsi que les bordures en feuilles d’acanthe des ivoires ou des miniatures carolingiennes sont une référence idéologique à la puissance de la Rome antique. Les « pages tapis » des manuscrits irlandais et anglo-saxons du viiie siècle déclinent le motif de la croix dans une extraordinaire profusion de spirales, d’oiseaux et d’êtres hybrides. L’ornemental est encore abondamment présent dans l’orfèvrerie. Gemmes et métaux sont en effet les indices de la corporéité sacrée des reliques contenues dans la châsse du mystère de la passion symbolisée par la Croix, ou encore celle de la splendeur de la Jérusalem céleste dont tout chrétien souhaite avoir ici-bas un avant-goût. Tel est le projet de l’abbé Suger à Saint-Denis dans les années 1140.

23Cette culture visuelle est une culture de la couleur. Le système traditionnel antique des couleurs, fondé sur le noir, le rouge, le blanc évolue à partir du xiie siècle, en faisant place au bleu, au vert, puis aux autres couleurs. Les inventions de la xylographie et de l’imprimerie au xve siècle modifient le système culturel et le rapport entre l’écrit et l’image au profit d’une « culture du noir et blanc ». Matisse qui est issu de cette culture « du noir et blanc » cherche un équilibre entre la ligne et la couleur pures qu’il voit comme les supports principaux de ses œuvres décoratives.

24Matisse, en créant une nouvelle esthétique non mimétique de l’art décoratif fondé sur les signes plastiques abstraits, n’arrive pas à se libérer de l’influence de l’art le plus abstrait et le plus décoratif de l’histoire de l’art : l’art du Moyen Âge. Contrairement à plusieurs artistes du xxe siècle comme Picasso, Gris, Masson qui illustraient des livres d’écrivains contemporains, Matisse a toujours eu une préférence pour la littérature classique. Il s’en sentait proche à la manière des poètes du Moyen Âge tels C. d’Orléans ou P. Ronsard. C’est pourquoi il décore Le Florilège des amours de Ronsard et Les Contes du duc d’Orléans. Comme c’était le cas avec les livres médiévaux, Matisse choisit une écriture manuscrite pour exprimer la singularité de la main de l’artiste.

25Avec son livre Jazz, il fait renaître une esthétique décorative qui s’appuie sur des formes ornementales et stylisées afin de réveiller la mémoire intemporelle du spectateur pour toucher l’univers des sentiments humains. Pour réussir cela, Matisse active tous les sens : la vue, l’ouïe, le toucher. Il crée une œuvre qui attire le regard par ses couleurs vives, par l’asymétrie de ses formes, par sa simplicité, par son refus d’imiter la nature. C’est à ce titre que des parallèles entre art décoratif, art populaire et art médiéval peuvent être établis. Matisse fait renaître certaines conceptions d’artistes du Moyen Âge qui imaginent un autre monde plus coloré, plus brillant, plus joyeux ou plus terrible, plus impressionnant que le monde terrestre. Ce monde céleste est tellement incomparable qu’il ne peut être qu’abstrait. Pourtant pour Matisse comme pour d’autres artistes médiévaux, il est possible de traduire par la peinture cette autre réalité à condition toutefois que le peintre aille chercher l’abstraction. Par l’abstraction, Matisse va sacraliser l’image. En ce sens, l’ouverture sur le monde est très importante. Elle permet d’atteindre d’autres lieux, d’autres réalités hors de ce monde terrestre. Le livre va d’ailleurs jouer ce rôle d’ouverture sur le réel, et Matisse est probablement l’un des premiers artistes du xxe siècle à tenter, par sa création plastique, le dépassement des frontières temporelles et géographiques. Les recherches de Matisse trouvent leurs racines dans l’âge d’or de l’art plastique, période durant laquelle les images ont été aussi riches de sens que les textes. Plusieurs œuvres de l’art occidental et oriental de l’époque médiévale vont ainsi s’organiser autour de cette conception, les œuvres chrétiennes inspirées des textes sacrés par exemple.

26Les retables occidentaux du Moyen Âge tardif composés de diptyques, triptyques ou polyptyques recouverts d’une couverture reprennent cette idée d’un livre que l’on pouvait ouvrir ou fermer selon les moments intimes de la lecture. À l’intérieur du retable, l’espace est très organisé. Chaque tableau est une page, chaque objet est un mot symbolique, chaque personnage est une phrase. Tout est composé comme des lignes aplaties sur une page. La perspective inversée où les lignes de fuite convergent vers le spectateur est nécessaire dans ce cas-là pour que le spectateur commence la lecture par le haut. Par les lignes secondaires, le spectateur arrive ensuite vers le bas de la « page » où il s’agit des personnages et des événements principaux.

27À l’opposé, l’iconostase dans l’église orthodoxe n’a pas cette structure de livre qu’il faut ouvrir pour lire. L’iconostase est déjà ouverte devant le spectateur. C’est un livre prêt à lire. Il n’y a pas d’action mystérieuse pour arriver à la découverte d’un autre. Il s’agit plutôt d’une impression de présence permanente dans ce monde sacré. La visualisation du monde céleste lorsqu’on est devant l’iconostase est immédiate.

  • 30 Volumen signifie rouleau.
  • 31 Deesis signifie « prière d’intercession » de la Mère de Dieu, des apôtres et des saints se tenant (...)

28L’iconostase s’organise alors comme une page ou plutôt comme un livre ouvert rempli des textes. Le texte est constitué des lignes horizontales qui peuvent contenir au moins trois registres. Il existe aussi des iconostases qui contiennent sept registres : le registre comportant des figures de prophètes qui tiennent les volumens30 sacrés ; le registre des douze grandes fêtes de la liturgie byzantine (autrement appelé dodekaorton, il peut compter jusqu’à seize fêtes) qui sont disposées de gauche à droite selon la chronologie : la Trinité, l’Annonciation, la Nativité et le Baptême, la Présentation au temple, la Résurrection de Lazare, l’Entrée à Jérusalem et la Crucifixion, la Descente aux enfers, l’Ascension, la Transfiguration et la Dormition de la Vierge ; ensuite le registre de deesis31 qui présente la prière d’intercession des saints, Saint Jean-Baptiste, la Vierge, des archanges et des saints, disposés en deesis par rapport à l’icône centrale du Christ tout-puissant sur son trône ; le registre inférieur où est représenté le contact direct avec les fidèles, c’est le registre local, surtout consacré à l’église. Cette partie inférieure de l’iconostase concentre certaines informations comme le nom de l’église et le saint local. Ces compositions portent sur des personnages ou les événements importants comme par exemple l’assemblée des anges, les saints hiérarques adorés dans la région, La Nativité, l’Exaltation de la Sainte Croix.

29L’iconostase qui est une concentration d’informations plastiques avec ses représentations de figures de saints, ses événements bibliques, mais aussi d’informations écrites (textes sacrés écrits sur des volumens tenus par des patriarches, des prophètes, parfois par la Vierge et saint Jean-Baptiste, les apôtres et les martyrs). Les martyrs sont représentés plutôt avec des textes qu’avec l’objet qui a servi à les martyriser. L’iconostase se présente finalement comme la synthèse de textes sacrés, une sorte d’équivalent synthétique de la Bible parfaitement structuré. Dans les registres supérieurs se trouvent les héros de l’Ancien Testament (les patriarches et les prophètes), ensuite le Nouveau Testament (la vie terrestre de la Vierge et du Christ). Après viennent les représentations des Saints, de la Vierge et du Christ dans le royaume céleste. Dans la partie centrale de l’iconostase se trouvent les images principales : la Trinité présentée par le Père, le Fils et le Saint-Esprit, la Mère de Dieu est représentée dans la gloire, dans le registre au-dessous du deesis, l’icône centrale est celle du Christ en trône entre les puissances angéliques. Cette partie centrale correspond à un axe qui symbolise à la fois la reliure de la couverture du livre, mais aussi les marges qui sont placées dans le centre. Ces marges rejoignent les deux parties latérales comme si c’était deux pages. Dans ces marges se trouve l’information la plus importante. Dans le centre du registre inférieur sont placées les portes royales, c’est ici qu’est représentée l’idée du passage dans l’autre monde, monde que l’on découvre par la lecture de l’œuvre. D’ailleurs, les portes royales sont toujours fermées, et c’est seulement pendant la Liturgie Divine qu’elles s’ouvrent pour que le prêtre accède au sanctuaire (le bema), là où se trouvent les attributs eucharistiques. Le prêtre prononce alors les prières à l’intention des bienfaiteurs. L’importance de la parole, des mots sacrés qui conduisent vers le monde céleste sont décrits sur les portes royales. La partie supérieure des portes est une représentation plastique de la parole prononcée. C’est la composition de l’Annonciation.

30L’archange Gabriel adresse ses paroles à la Vierge. Souvent Marie y est présentée deux fois : le grand portrait de la Vierge qui reçoit la parole de Gabriel et le petit portrait qui décrit les événements antérieurs à l’Annonciation. Marie en prière dans le sanctuaire s’adresse à Dieu. L’Annonciation souligne l’intimité du mot prononcé, exclusivité que le porteur de parole transmet au destinataire. Les paroles de Gabriel restent réservées à Marie, tandis que le mot écrit par des évangélistes qui sont présentés au-dessous de la composition d’Annonciation est réservé aux fidèles. Saint Jean dicte à Prochore son Évangile ou l’Apocalypse alors que l’apôtre Matthieu tient un volume ; le codex de l’Évangile est, lui, posé sur un petit lutrin. Les évangélistes Luc et Marc siègent sur les trônes devant les tables où sont posés les instruments pour écrire : des petits récipients pour l’encre, des ciseaux, des lames pour gratter les pièces de parchemin. C’est par l’intermédiaire des textes écrits par les Saints Évangélistes que l’on peut entrer dans l’autre monde. Cet autre monde, les anciens maîtres, les créateurs des icônes et des retables ne peuvent pas l’imiter ; il est loin de leur propre réalité quotidienne. Pour présenter le monde divin, les artistes de l’époque créent un équivalent plastique du texte décrivant tous les détails importants, et le spectateur doit pouvoir lire cette langue plastique qui est aussi belle que le texte. C’est pourquoi le monde divin est décrit au moyen des décors dans lesquels les couleurs jouent un rôle symbolique : le rouge est la couleur des passions, du sang du Christ, le pourpre est la couleur de la reine céleste, l’or est la lumière divine. Les formes et les compositions sont des signes plastiques qui deviennent canoniques, ils créent la langue iconographique : chaque composition est un mot, chaque détail est une lettre, chaque composition est une phrase, ils sont organisés comme dans un texte avec le respect de la ponctuation.

Les Portes royales, xvie siècle, musée Andreï Roublev, Moscou.

31L’art du Moyen Âge repose sur « des hiéroglyphes religieux » et sur « une théologie de l’art ». Toutefois, ce n’est pas uniquement la question de la puissance de l’église qui est posée, c’est davantage le problème d’une esthétique compréhensible pour tous. La particularité de cette langue tient à l’absence de différence entre le monde réel et le monde imaginaire, entre la réalité et la fantaisie. Cette esthétique renvoie à un univers où la « poésie » et la « vérité » ne sont pas encore séparées. C’est justement cette esthétique que Matisse essaie de retrouver.

32Les signes plastiques dont Matisse parlait à propos de Jazz avaient déjà été découverts par les artistes du Moyen Âge. Les anciens maîtres les utilisaient en tant que codes plastiques. Ils connaissaient parfaitement la force des pictogrammes connus des anciennes civilisations. La plasticité de la parole prononcée se réalise alors sous la forme d’une image. Elle conduit les artistes vers l’équivalence plastique du texte et ensuite du livre. Les retables et les iconostases sont deux exemples du livre plastique qui permet de construire un équilibre entre l’information écrite et l’information dessinée. Les artistes du Moyen Âge ont ainsi trouvé une équivalence entre l’œuvre d’art plastique et le livre. Leurs créations sont le rêve incarné de Matisse concernant l’œuvre décorée.

33The space of the book is a space that since the existence of writing draws the attention of artists. It is a material space which opens the possibility to express oneself on the surface of the edition. At the same time it is an estetical space that inspires the artists, who find therein a support for their creations, support that bypasses the dimensions of the book to become a work of art. For centuries the images in the books gave an important informatiion often replacing the text. Thus, the book is not only a source of readable information, but also a plastic source of information. In the start of the 20th century the art of writing and the visible art (plastic) are intimatly related. The word is imagined in the form of plastic art, whilst the image is considered a literary association. If Juan Gris and Magritte imagined their paintings as texts, Sonia Delaunay made her “poetic” dresses, decorated with the verses of her friends Louis Aragon, Vladimir Maiakovski and Tristan Tzara, whilst Jean Cocteau associated his poems with images in the form of calligramms. For Picasso the space of the book is not only the one of images, but also the one of conception. He uses for instance books or newspapers as the principal persons. He mixes them into his “live” still lives, in his “trompes l’oeil” where the artist equally presents words as plastc art. Picasso is inspired by the creation of the book.
Matisse is an artist for whom the book is a work of art in full. The research of Matisse finds its roots in the Middle Ages, a period when images were just as rich in information as the texts. The artists of the Middle Ages found an equilibrium between the visual art and the Book. Their creations are the dreams come through of Matisse for the decorative arts.

Notes

1 Apollinaire Guillaume, Henri Matisse.1907-1918, Paris, l’Échoppe, 1993, p. 7.

2 Ibid.

3 Matisse Henri, Lettre à A. Romm du 17 mars 1934, in Bois Yve-Alain, Matisse et Picasso, Paris, Forte Worth Flammarion et Kimbell Art Museum, 1998, p. 80.

4 Matisse Henri, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 214-215.

5 Ibid., p. 248.

6 Ibid., p. 214-215.

7 Ibid., p. 214.

8 Tériade, Écrits sur l’art, Paris, Adam Biro, 1996, p. 384.

9 Matisse Henri, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 172.

10 Ibid., p. 214.

11 Aragon Louis, Henri Matisse, roman, Paris, Gallimard, 1998, p. 325.

12 Delectorskaya Lydia, L’Apparente Facilité, Henri Matisse : peintures de 1935-1939, Paris, Adrien Maeght éditeur, 1986, p. 72.

13 Matisse Henri, op. cit., p. 211.

14 Ibid., p. 140.

15 Aragon Louis, Henri Matisse, roman, op. cit., p. 512.

16 Mallarmé Stéphane. Poésies, Poésie, Paris, Gallimard, 1992, p. 16.

17 Szymusiak Dominique, « Matisse et Tériade, le peintre et le poète », in Matisse et Tériade, catalogue de l’exposition au musée de Matisse, Le Cateau Cambrésis, 14 décembre 1996-2 mars 1997, Arcueil, Anthèse, 2002, p. 57.

18 Mallarmé Stéphane, Poésies, op. cit., p. 17.

19 Matisse Henri, brouillon de lettre, Archives Henri Matisse, Paris.

20 Id., Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 240.

21 Ibid., p. 240.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Matisse Henri, Jazz, Paris, Tériade éditeur, 1947, p. 90.

25 Id., Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 214-215.

26 Ibid., p. 240.

27 Matisse Henri, Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 213.

28 Ibid., p. 240.

29 Szymusiak Dominique, in « Jazz ou improvisation chromatique », par Bertrand Galimard Flavigny, in Spectacle du monde. Matisse, n° 17 (hors série), 2005, p. 44.

30 Volumen signifie rouleau.

31 Deesis signifie « prière d’intercession » de la Mère de Dieu, des apôtres et des saints se tenant aux côtés du trône de Jésus-Christ.

Table des illustrations

Légende Henri Matisse, L’Avaleur de sabres, de la série : Jazz, 1946,Paris, musée national d’Art moderne.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/505/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 758k
Légende Table des matières de Jazz.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/505/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 377k
Légende Les Portes royales, xvie siècle, musée Andreï Roublev, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/505/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M

Auteur

KoudriavstevaOlessia
Doctorante en esthétique à l’université de Paris 10. Diplômée de l’Académie des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg. Travaille sur les traditions occidentales et orientales du Moyen Âge dans l’expression des artistes contemporains de Matisse au graff urbain.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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