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OpenEdition Books

Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

L’espace-temps du livre de photographie

Michel Porchet

Texte intégral

1L’unicité de l’objet ne fait plus référence absolue, le statut du multiple en tant qu’œuvre est aujourd’hui reconnu. Parmi les multiples, c’est du livre de photographie, en tant qu’œuvre, qu’il sera question, en soulignant sa relation à l’espace et au temps qui n’est pas celle de la photographie.

Une importance rconnue, mais un champ médiocrement délimité

  • 1 Responsable de la bibliothèque de la Maison européenne de la Photographie (MEP), et avec la partic (...)

2Une table ronde organisée, animée et présentée, dans le cadre de Paris Photo le samedi 19 novembre 2005, par Irène Attinger1 traitait de l’importance du livre de photographie dans l’histoire de la photographie. Parmi les arguments développés dans cette table ronde il faut retenir ceux qui concernent la définition même de l’objet « livre de photographie ».

  • 2 Voir sur ce sujet l’étude de Pfilieger Sylvie et Sagot-Duvauroux Dominique, Le Marché du tirage ph (...)

3Après une première phase de développement dans les années 1970, on assiste, à partir des années 1990, à une véritable explosion du nombre de livres parus. Cette explosion est concomitante à la multiplication des musées, institutions, galeries et festivals consacrés à la photographie ainsi qu’à l’explosion d’un marché du tirage qui était encore balbutiant. Après une période de mise en avant quasi unilatérale du tirage (et même du vintage2), l’importance du livre dans le champ de la photographie commence à être à nouveau reconnue. On a vu paraître, ces dernières années, plusieurs ouvrages importants sur ce thème. Trois livres récents méritent d’être cités : Book of the 101 Books, d’Andrew Horowitz (New York, 2001), The Open Book, d’Andrew Roth (Hasselblad 2004), et Photobook : A History (vol. 1) de Martin Parr et Gerry Badger (Phaidon, 2005).

4Ces deux derniers livres ont l’ambition de retracer l’histoire du livre de photographie, des techniques de sa reproduction et des choix esthétiques. Les auteurs de l’Open Book prennent en compte, pour choisir un livre, plusieurs critères : son contenu, sa mise en page, le choix du papier, la qualité de reproduction, le texte, les choix typographiques, la reliure, ainsi que la jaquette et son design, le critère essentiel restant la façon dont ces éléments se combinent dans un ensemble juste. Martin Parr et Gerry Badger accordent une importance particulière à la thématique et la place historique de l’ouvrage dans leurs choix et la construction de leur livre.

  • 3 Une bibliothèque de quelque 23 000 ouvrages.
  • 4 Date de parution de l’édition française de Les Américains de Frank Robert chez Delpire.

5Laisser de côté l’objet documentaire (l’essentiel de la production de livres montrant des photographies) pour aborder ce qui touche à l’art n’est pas si simple qu’il y paraît. S’il est devenu œuvre et a conquis, dans les années soixante-dix la reconnaissance de ce statut, le livre d’auteur, le livre à prétention artistique, ne s’affiche pas nécessairement comme tel. C’est une catégorie mal définie, la classification décimale Dewey en témoigne, le livre de photographie n’y est pas vraiment l’objet d’une classification. On peut ajouter à cela un public qui reste limité ; en France, il se compte en milliers de lecteurs. De plus, il n’existe pas, dans le domaine du livre, un lieu qui, comme le musée pour les arts plastiques, consacre et certifie le livre en tant qu’objet d’art. Ce rôle, Irène Attinger tente de le mettre en place à la bibliothèque de la MEP3. Elle veut en faire tout à la fois la mémoire de l’édition photographique internationale, en particulier pour toute la période postérieure à 19584, et un lieu de référence, consacrant le statut d’une œuvre.

6Connaître ce qui se publie, nécessairement au-delà du champ fixé, est une condition. Les sources de cette connaissance sont multiples : revues spécialisées, catalogues d’éditeurs et de distributeurs, galeries, musées, librairies et bouquinistes, événements et rencontres. Des pays comme la Chine, la Russie, et surtout le Japon posent un réel problème malgré les informations que l’on peut avoir par certaines revues, par l’internet, etc. L’édition japonaise, importante quantitativement et qualitativement, n’a été reconnue que tardivement dans le monde occidental. C’est dans l’ensemble des ouvrages ainsi identifiés qu’il faut procéder à un choix. Pour les publications nouvelles, ce choix doit se projeter dans le futur. La qualité des images et les concepts sont des critères de choix plus importants que la confection d’un bel objet. Même le livre réussi, c’est-à-dire juste par rapport à ses objectifs, ne peut servir de critère pour une bibliothèque, lieu de mémoire et de référence. Sont à prendre en compte également la notoriété d’un photographe (mémoire d’une œuvre ou même engouement passager), la notoriété de la maison d’édition (mémoire du développement d’une collection), l’intervention dans un événement (mémoire des grands moments d’exposition de la photographie), et les événements et témoignages de faits, sociaux ou politiques, très importants.

7S’ajoutent des choix beaucoup plus subjectifs, comme le pari d’une œuvre qui fera trace ou d’un moment qui sera plus tard un événement.

Les confusions du genre : livre, beau livre et livre d'artiste

8De nombreux objets produits par l’art contemporain se situent à la frange de ce que l’on peut qualifier de livre. Ce problème se pose depuis Duchamp et ses valises. Se pose aussi, face aux pratiques de plasticiens, la question du rapport de l’œuvre avec la photographie.

  • 5 Pour tout ce passage : Moeglin-Delcroix Anne, Esthétique du livre d’artiste, Paris, Bibliothèque n (...)
  • 6 Cette première publication était encore loin de ce que voulait Mallarmé. L’édition définitive, ill (...)

9L’objectif n’est pas de faire un fonds de beaux livres. Il est facile et séduisant de faire de l’apparition d’un beau livre la consécration d’un artiste. L’édition de luxe étant le plus souvent largement conservatrice, il faut constater que la majorité des livres incontestablement importants ne sont pas des « beaux livres ». Malgré la somme produite par Anne Mœglin-Delcroix5, la confusion continue à régner sur le « livre d’artiste ». Par exemple, la presse a annoncé l’apparition d’une nouvelle génération de livres d’artistes publiés par les éditions Toluca (Alexis Fabry, Olivier Andreotti), des livres, tirés à 30 exemplaires et vendus 3 000 €, qui combinent textes/photos/design. Ce n’est pas d’une œuvre indépendante d’artiste qu’il s’agit, mais d’une commande d’éditeur tout comme celle que Vollard adressait en 1900 à Pierre Bonnard pour illustrer Parallèlement de Paul Verlaine. S’il est possible de considérer comme fondateur du genre William Blake (poète, peintre, imprimeur) qui, à la fin du xviiie siècle, maîtrisait totalement la production d’un livre, l’acte fondateur est la publication, en 1897, par Stéphane Mallarmé, dans la revue internationale Cosmopolis, de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Mallarmé remettant en cause le mode séquentiel de l’espace typographique classique6 réalisait ainsi, dans l’espace du livre, sa propre synthèse dans l’esprit de l’art total prôné par Wagner. En 1969, Marcel Broodthaers soulignait la dette des plasticiens envers Mallarmé en publiant une interprétation purement plastique de l’œuvre dans laquelle les phrases sont remplacées par des lignes d’égale valeur au texte.

  • 7 Cette affirmation s’écarte de la définition généralement admise du multiple « œuvre réalisée par u (...)

10Il faut à l’évidence citer, dans les années 1910, les futuristes russes puis, dans les années 1960, Dieter Roth, Edward Ruscha puis Fluxus, qui tous partageaient l’objectif de démocratiser l’art. Ce détour par le livre d’artiste permet de poser le « bon » livre de photographie pour ce qu’il est : non pas une reproduction ou un « simulacre », mais bien une œuvre, un multiple et peut être même le multiple type, car il est un multiple issu de multiples7.

La perception de l'objet livre fait appel aux cinq sens

  • 8 Goody Jack, La Raison graphique, la domestication de la pensée sauvage, Paris, Les Éditions de Min (...)

11L’inscription de la langue est, en première approche, la spatialisation d’un processus temporel. La forme de spatialisation a un rapport très direct à la surface d’inscription, donc aux techniques. Le passage de la langue énoncée, fugitive et recourant à des processus complexes, à son inscription sur une surface se fait par un code qui est toujours une combinaison entre les possibilités de la surface d’inscription et les traits retenus comme pertinents de la langue orale ainsi que des aspects perçus dominants du message à transmettre (il n’est pas équivalent d’écrire sur une galette d’argile, sur un parchemin, de graver des symboles sur une pierre ou sur un poinçon de typographe ; il n’est pas équivalent de tenir un registre administratif ou de graver la loi divine ou les mérites d’un grand prince). Le texte écrit dispose, sur une surface que l’œil peut appréhender globalement, des mots séparés dans des séquences orales. Ce qui est dispersé dans le temps peut devenir contigu dans l’espace. L’écrit perd les intonations, les marqueurs émotionnels, tout ce qui est attaché à la présence même du locuteur (ce que l’on désigne comme la pneuma, le souffle du texte si important pour toute la tradition socratique). L’écrit aide à penser différemment. Il faut donner raison à Goody contre ceux qui font de la raison une activité qui ne dépend que d’elle-même. Lorsqu’il avance l’idée de raison graphique, Goody8 montre en quoi les cultures dotées de l’écriture raisonnent différemment des cultures dites orales. À sa suite, et dans un langage qui n’est pas le sien, nous dirons qu’il s’agit de différences procédant d’appareillages par des techniques distinctes.

  • 9 Pour ce passage : Chartier Roger (sous la direction de), Histoire de la lecture, un bilan de la re (...)
  • 10 Simondon Georges, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, rééd. Aubier, 1989.
  • 11 Mac Luhan Marshall, La Galaxie Gutenberg, Paris, Gallimard, 1977.
  • 12 Déotte Jean-Louis, séminaire « Master de philosophie, MSH du 8 novembre 2005 », Le Milieu du monde(...)

12À l’aube de la modernité, entre les xiiie et xve siècles, la diffusion du papier peu coûteux, durable, facile à ranger et à conserver, l’émergence de la culture du livre et de la lecture telle que nous les connaissons et le développement de l’imprimerie fondent un changement profond des pratiques intellectuelles et culturelles. Nous avons une connaissance, intuitive et cependant apprise, de la signification des différents niveaux de mise en page9 ; devenus lecteurs compétents, nous maîtrisons un objet dont nous n’avons pas la grammaire explicite. Ce schéma est décrit, au début du xiie siècle, par Hugues de Saint-Victor, auteur d’un art de lire célèbre, le Didascalicon. Il établit « ce qu’on doit lire », « comment », et « dans quel ordre » et propose une méthode valable aussi bien pour les textes scientifiques que pour les écritures sacrées. Se concentrer, analyser, enregistrer, se souvenir, recomposer un texte ou un raisonnement, tels sont les moments de cet art de lire. Lire consiste à fragmenter le texte en unités brèves et précède la mémorisation de traces du texte. Une bonne douzaine d’inventions techniques : amélioration de la ponctuation, retraits, insertion de titres et de rubriques, division en chapitres, index des matières classées dans l’ordre alphabétique, etc. font du codex ce que nous connaissons encore. Marquer un texte c’est lui associer des signes de division dans une pratique essentiellement collective, et conventionnelle. Ces marques indiquent un type de traitement ou de lecture particulier. Le caractère mobile d’imprimerie entraîne la standardisation du balisage : la typographie. Cette apparition s’inscrit dans un véritable changement de paradigme (au sens de Kuhn). L’imprimerie, catalyseur culturel des débuts de la modernité, donne accès à des documents de référence stables et identifiables sans ambiguïté10. Mac Luhan11 a établi une relation entre la linéarité de la perspective et celle du texte imprimé (fixité du point de vue). Le livre imprimé change bien des choses dans la transmission du savoir, mais n’ouvre pas en tant que tel les Temps modernes, pour reprendre cette expression à Heidegger. Selon J.-L. Déotte12, il faudrait plutôt chercher cette irruption du côté de la coupole de Sainte-Marie-des-Fleurs à Florence, première architecture projective à point de fuite unique, double coupole donnant lieu à un volume perspectif (où le sommet de la lanterne joue le rôle, pour l’observateur intérieur, du point de fuite).

  • 13 Propre aux traditions orales, la méthode « loci » consiste à déterminer un itinéraire entre un cer (...)

13Le développement, par les avant-gardes, de l’art de la maquette graphique dans la première moitié du xxe siècle permet de placer notre réflexion pleinement dans le champ de l’esthétique et non simplement du côté de l’histoire ou de la sociologie du livre (on retrouve surface d’inscription, projection...). La compréhension de la maquette s’oppose à une réduction de la lecture au décryptage procédural et linéaire d’un code et met en évidence la nature perceptive de la lecture. Il ne s’agit pas de se borner aux affirmations, devenues lieux communs, sur les relations purement plastiques entre l’écriture et son support, mais de mettre en évidence le caractère bidimensionnel de la perception de l’écrit et son rapport à la sensibilité. C’est devenu un lieu commun que d’affirmer que la manipulation du livre fait appel aux cinq sens (la vision de la double page, le bruit de la page que l’on tourne, l’odeur du papier et de l’encre, le goût du doigt que l’on mouille pour tourner la page, le toucher du papier). Au-delà des sens traditionnellement reconnus, il faut prendre en compte la dimension ergotique du rapport au livre : les problèmes de posture et de déambulation. Le livre de photographie est souvent lourd, pour un examen rapide je le tiens dans mes mains, pour un examen plus approfondi il faut le déposer, le plus souvent sur une surface horizontale (qui dispose encore d’un lutrin ou d’un écritoire incliné ?), je n’ai donc pas une vision frontale de la double page. Avec le livre, je me déplace dans l’espace familier de la vie quotidienne, je sais me repérer dans l’épaisseur d’un livre déjà lu et trouver ce que j’y cherche. Support d’une mémoire largement partagée, le livre est facile à ranger. Dans l’espace de ma bibliothèque privée, relativement vaste mais toujours trop pleine, je classe par format, ou j’empile sur plusieurs rangs et ma bibliothèque oscille entre classement par genre et chaos plus ou moins structuré. J’ai mis en place mes propres repères spatiaux, genre de « loci caduc13 » qui m’évitent de me perdre dans la recherche d’un ouvrage.

La montée du livre d'auteur

14Plus qu’aucune exposition, le livre d’Henri Fox Talbot, The Pencil of Nature (1844-1846), peut être considéré fondateur de l’art photographique. En 1889, Ph. Emerson publie Naturalistic Photography for Student of the Art dans lequel il affirme la photographie comme un art à part entière. Dès le xixe siècle, le livre photographique exploite l’espace de la double page. On peut citer le livre de Louis de Clercq, Voyage en Orient (1858, 1859) ou celui de J. D. Whitney, The Yosemite Book (1868).

15La photographie ne manque pas d’être traversée par le débat esthétique qui touche les arts plastiques depuis le début du xxe siècle et participe des mouvements artistiques de ce siècle : le futurisme (Bragaglia, Fotodinamismo futurista, 1913), le dadaïsme (Man Ray, La Photographie n’est pas un art, 1935), le surréalisme (si le Nadja de Breton avec des photos de Boiffard n’est pas une réussite du point de vue du recours à l’image, le livre de Bellmer, La Poupée, qui n’appartient pas au mouvement, est lui une réussite surréaliste), le néo-constructivisme (Rainer, Photographs, 2005) et la nouvelle objectivité (Blossfeld, Blossom, 1928).

16Dès le début du xxe siècle, la question se pose pour la photographie : s’affirmer comme art dans une vision traditionnelle ou innover et participer aux ruptures en cours. De ce point de vue, la photographie pictorialiste est à la fois réactionnaire (point de vue aristocratique, recherche de la difficulté et objet unique) et progressiste (affirmation d’un support nouveau). Le pictorialisme américain c’est surtout un homme : Stieglitz et une revue, Camera Work (publiée entre 1903 et 1917). Stieglitz, utilise les procédés de gravure les plus évolués et pas forcément égalés. Pour lui, la photogravure n’est pas une reproduction mais un multiple au même titre qu’un tirage argentique. Certaines de ces photogravures seront accrochées aux cimaises du musée d’Orsay à l’occasion de l’exposition qui lui fut consacrée en 2005.

  • 14 Dupré Michel, « Le documenteur », in La Photographie le livre, Debat Michelle (sous la direction d (...)
  • 15 Alors que son rôle dans ce livre est à ce point oublié qu’Alain Fleg, dans l’ouvrage cité ci-dessu (...)

17Des livres, sans autre prétexte que de faire connaître l’œuvre d’un artiste émergent vers les années trente. Le Métal de Germaine Krull (1927) est une bombe dans le milieu de l’édition et de la photographie. Il manifeste une nouvelle façon d’appréhender le monde, même si c’est une illustration quasi littérale des théories de Moholy-Nagy. Dans le Paris de Moï Ver (1930), la photographie n’est plus une illustration documentaire ou esthétique du texte d’un auteur connu mais le livre s’organise en œuvre autonome qui véhicule du sens sans intervention de l’écriture. Dans le même ordre d’idée, on peut citer le livre de Walker Evans American Photographs (1938) qui est en fait une anthologie du travail d’un seul artiste parvenu à mi-parcours de son œuvre. Mais il serait erroné d’en déduire que les ambiguïtés du passage par le livre sont dès lors réglées. « La photographie s’y trouve tiraillée entre mise en valeur, large diffusion, promotion artistique (commerciale), et transformations, modifications, mutilations14 ». Jusque dans les années 1970, le photographe disparaît souvent derrière le sujet, voire derrière l’auteur du texte ; le livre Paris de Nuit en est un exemple. Le nom de Paul Morand apparaît en haut de la couverture en caractères relativement gros15.Le thème : Paris de Nuit occupe, en gros caractères le centre de la page. Le nom de Brassaï n’intervient qu’en bas de page en relativement petits caractères avec celui de la collection et de son directeur.

  • 16 Dans le numéro 7 de La Révolution surréaliste (qui inclut des images d’Atget), un texte virulent d (...)

18La publication du numéro spécial Photographie de la revue Arts et métiers graphiques (mai 1930), avec 130 photographies imprimées en héliogravure, une reliure métallique spirale, secoue le monde de l’édition. Ce numéro contient une étude théorique de Waldemar George, qui se voulait être un point de repère de l’histoire de la photographie ancienne et moderne. Saluée par certains à l’époque, cette étude a été vertement critiquée par d’autres, reprochant à l’auteur, alors qu’il n’est ni de près ni de loin associé au mouvement, de s’approprier la référence surréaliste pour proposer sa vision de la photographie16.

  • 17 Grunberg Andy, Brodovitch Master of American Design, New York, Harry N. Abrams Inc., 1989. Purcell(...)

19Alexey Brodovitch17 (directeur artistique de Harper’s Bazaar une revue de mode propriété du très réactionnaire William Randolph Hearst) a mis en avant les idées artistiques de l’avant-garde. Son influence, parfois inconsciente mais presque toujours tue, sur de nombreuses productions plastiques contemporaines, combinant images et textes dans des œuvres vidéographiques, est évidente. Son livre Ballet (1945) est devenu une véritable légende par sa rareté et par sa radicalité. Des photos au 1/5 s ou plus, des flous, des parties brûlées, des agrandissements mettant en évidence le grain, on peut y voir l’influence de Bragaglia. Mais plus encore, le mouvement, la séquence quasi cinématographique placent ce livre de photographie dans le sillage du cinéma expérimental (Léger, Man Ray, Vertov, Richter). Ce n’est pas le seul et on verra que ce n’est pas un hasard.

20On met souvent en avant le livre d’Henri Cartier-Bresson, Images à la sauvette (The Decisive Moment) (1952), avec une jaquette d’Henri Matisse comme ancêtre du livre d’auteur en photographie. Cette référence souligne un parallélisme des dates entre la reconnaissance du cinéma d’auteur et celle du livre de photographie, il est dès lors tentant de comparer le livre d’éditeur au film de producteur. Là non plus la référence au cinéma n’est pas anecdotique.

Espace et temporalité du livre de photographie : la question du cinéma

  • 18 Déotte Jean-Louis, L’Époque des appareils, Paris, éd. Lignes-Manifestes, 2004, et, sous la directi (...)

21Cette réflexion est à situer dans le cadre de l’esthétique telle que cernée par J.-L. Déotte au travers de la notion d’appareils, appareils qui vont inaugurer à chaque fois, selon leurs caractéristiques, une nouvelle spatio-temporalité118.

22Au xixe siècle et au tout début du xxe, le livre de photographie reproduit soit la cimaise de l’appareil muséal (le fond blanc, le cadre ou le filet autour de l’image, la légende faisant penser au cartel), soit l’album de photographie. C’est entre les deux guerres que ce livre s’écarte d’une logique de catalogue ou d’album photographique et s’émancipe du simple témoignage de la cimaise pour devenir l’aboutissement d’un travail de création. Loin d’être un simple vecteur d’images, ces livres associent images, textes en résonance avec le contenu, typographie pour proposer, à travers leur maquette, une véritable remise en perspective d’images, souvent recadrées (mais par l’auteur), mises en séquence ou en parallèle. Certains travaux photographiques se prêtent remarquablement à cet espace, voire sont pensés pour lui (W. Klein, New York (1956), R. Frank, Les Américains (1958) par exemple). Chaque livre est un objet original, et la multiplicité des formats s’affirme comme une nécessité.

  • 19 Leclanche-Boulé Claude, Le Constructivisme russe. Typographie et photomontage, Paris, Flammarion, (...)
  • 20 Par Lénine dès le début des années 20 (à la mise en œuvre de la Nouvelle Politique Économique), en (...)

23Les constructivistes russes ont opéré une mutation de l’espace de la représentation rompant avec la linéarité du discours ou de la représentation perspective. La structure « mosaïque » des typographies rompt l’ordre linéaire et défait l’unicité de l’espace classique par la mise en rapport des espaces réputés hétérogènes de la lettre (spatialisée) et de l’image (mise à plat et frontalisée). Ils utilisent la géométrie pour découper l’espace de la représentation en une multitude de fragments investis de sens contradictoires. Cette structure supprime la hiérarchie de la figure et du fond, du discours et de l’image, de l’entendement et des affects. L’organisation contrastée de la typographie doit servir à renforcer les aspects sensibles avant même de produire du sens. L’affiche d’El Lissitzky Avec le coin rouge bats les blancs traite l’espace plastique et l’espace linguistique comme deux espaces homogènes, appréhendés par les mêmes moyens perceptifs. El Lissitzky sous-entend que les phénomènes de communication s’effectuent au niveau visuel et non au niveau du langage. La dimension ludique, la pluralité et l’indétermination du sens associent le lecteur/spectateur à la construction de l’œuvre19. Instrument de la propagande soviétique, l’art de la maquette développé par les constructivistes a, pour un temps, survécu à la condamnation des avant-gardes20 et coexisté avec le réalisme socialiste de l’art officiel. Dans le domaine de la photographie, c’est le nom de Rodtchenko qui s’impose et l’on peut citer le double livre Samozveri (1926) dans lequel le texte de Tretiakov dialogue véritablement avec le portfolio de Rodtchenko, ainsi que le numéro « livre » de la revue l’URSS en construction (1935). Au Bauhaus, Moholy-Nagy, théoricien d’un nouveau regard pour un homme nouveau met explicitement en relation la photographie et le cinéma dans Malerei-Fotografie-Film (1925). On peut situer le livre de photographie quelque part entre le roman et le film. Devenu objet pour lui-même, multiple de multiples, fait d’images mises en séquence et/ou parallélisées, le livre de photographie emprunte au cinéma expérimental, au montage cinématographique et sa temporalité n’est plus celle de la photographie.

  • 21 Déotte Jean-Louis, L’Époque des appareils, op. cit., ouvrage cité in Le Ça a été photographique, c (...)

24Le systématiquement cité « ça a été » barthésien ne résout pas la temporalité de la photographie. Je rejoindrai ici J.-L. Déotte21 pour qui cette temporalité est celle du futur antérieur, rapport quasi juridique, légal, dit de fidéicommission : de là une sorte de temporalité de la nécessité du legs entre trois instances : le corps visé et transmis comme image (le disposant), l’instance légale (le photographe comme grevé de restitution) qui remet l’image à un tiers (l’appelé ou fidéicommissaire : le spectateur). Cette temporalité du dispositif de l’appareil est indissociable d’un effet produit sur le sujet « appelé ». Benjamin suggère, aussi bien dans Petite histoire de la photographie, que dans les Thèses et finalement dans Paris, que ce que chaque photo enclôt, c’est une utopie gisant dans le passé. Non pas une utopie passée, mais une utopie au sein du passé.

25Si le livre de photographie échappe à la temporalité de la photographie, pour une part médium, pour une part dispositif, il est incapable d’inventer sa propre temporalité. Banal, le livre documentaire s’inscrit dans la temporalité d’un médium de communication : celle du capital, du gain de temps, du temps à crédit. Le livre d’auteur lui reste à la remorque du cinéma auquel il emprunte, par le rapprochement juste des images, la logique du montage. Il se soumet ainsi à la temporalité hétérogène exposée par le cinéma, en tant qu’elle génère une spatialité jamais vue (le déploiement inouï d’un espace prosaïque), du fait de la discontinuité des plans (l’écriture de montage). En revanche si, dans la salle de cinéma, le spectateur est assujetti au flux du déroulement narratif, la temporalité interne du film devenant inéluctablement le temps d’une projection, celle du spectateur, le lecteur (ou les conditions dans lesquelles il se trouve) reste maître du temps de sa lecture.

Le livre débouché de la photographie numérique

  • 22 Fontcuberta Joan, Googlegramas, Paris, Instituto Cervantes, 2005.

26Joan Fontcuberta prend position pour une deuxième révolution du livre. Il appelle à montrer beaucoup d’originalité et d’imagination, à chercher des concepts et des formes nouvelles, une nouvelle expression dans le monde du livre. Il déplore la conception trop académique qui règne dans un monde de l’édition photographique qui utilise et réutilise toujours la même formule. Cette prise de position pourrait avoir valeur d’autocritique. En effet, si son œuvre Googlegramas est radicalement inscrite dans le contexte des nouvelles technologies, le livre qui en est tiré22 reste très conventionnel.

  • 23 Porchet Michel, La Production industrielle de l’image, critique de l’image de synthèse, Paris, L’H (...)
  • 24 Les interdépendances croissantes tendent à étendre la surface d’inscription au réseau mondial des (...)

27Avec le numérique, l’image devient texte, de trace ou empreinte, elle devient compte rendu, son lien à un référent réel facultatif23. Ce texte, décomposé jusqu’à un niveau où il ne porte plus aucun ancrage signifiant dans le réel, s’inscrit sur une « surface » à la fois banalisée et éclatée car dispersée dans un ensemble de systèmes informatiques24. Toute image est analogique car nos moyens de perception le sont. Il n’y a ni image numérique ni image numérisée, il n’y a que des images qui ont connu à un stade de leur « histoire » la forme d’un code qui ne prend un sens que par l’exécution des procédures, inscrites dans un modèle. Le codage de l’image brise sa liaison avec un « référent » de façon plus radicale que la simple absence des photons réfléchis par le sujet, car le caractère purement séquentiel du code exige de « refabriquer » espace et temps. De ce point de vue, toute image dite numérique est une image de synthèse. Le processus analogique de la photographie (projection de lumière sur une surface et transformation chimique résultante) devient, dans la caméra numérique, un balayage accompagné d’un codage et d’actions d’écritures puis de lectures. Ces derniers termes doivent être compris de manière littérale : il n’y a plus de relation directe à l’espace et au temps mais compte rendu de la scène observée. On a quitté les manipulations plasticiennes, une métrologie, c’est-à-dire l’acquisition de données soumise à un modèle prédictif, s’est substituée au prélèvement d’empreintes et de fragments. Le code produit est, comme tout texte, indéfiniment manipulable. Il peut être témoignage ou œuvre de pure imagination. Il peut avoir été créé par une caméra numérique, par numérisation d’une image analogique, être produit par un système de simulation ou par tout mélange de ces trois procédés. La spectralité de l’image saisie disparaît, l’information s’y substitue.

28La relation au temps, dans l’acte photographique, est modifiée. Durant le « laps » pendant lequel le photographe ne voit rien, le fragment de la pellicule argentique sur lequel s’inscrit l’image se trouve directement et globalement exposé à la lumière alors que le processus reste sous le contrôle de l’horloge interne de la caméra numérique. Plus profondément, la perte du référent et l’immédiateté de la disponibilité de l’image abolissent respectivement le « ça a été » et la « fidéïcommission ».

  • 25 Additives pour l’affichage sur un écran, soustractives pour l’impression.

29L’image latente inscrite sur la pellicule est révélée, fixée puis un tirage est fait suivant un processus presque identique (exposition/révélation/fixation). L’image virtuelle inscrite dans le code est actualisée, devient perceptible, par l’exécution de procédures25. Ce n’est pas une révélation (définitive et irréversible), mais une actualisation (toujours à recommencer).

  • 26 Barthes Roland, La Chambre claire, Notes de lecture, Paris, Gallimard, « Cahiers du cinéma », 1980
  • 27 Rancière Jaques, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.
  • 28 Gilbert & George, qui font œuvre ensemble depuis leurs études à la Saint-Martin’s School of Art de (...)

30Le CD, le DVD ou l’internet ne transportent aucune image mais seulement une image dite virtuelle, c’est-à-dire la procédure permettant à une machine de fabriquer une image. Il en résulte, pour l’auteur, la perte du contrôle de ce que les gens verront réellement. Si l’image est transférée sur un support tangible (papier, toile, métal...), les différences entre argentique et numérique se dissolvent dans des procédures hybridées. Pour produire des images conformes aux intentions de l’auteur, ces procédures doivent faire appel à du matériel qui reste coûteux et exigent l’acquisition de certains savoir-faire. Fixée sur une surface physique, voire suspendue dans un musée, l’image dite numérique est vue indépendamment des moyens de sa création. On peut lui appliquer les considérations esthétiques qui s’appliquent à l’image argentique, comme, par exemple, le punctum/studium de Barthes26 ou les trois catégories de Rancière (image vue/ostensive/métamorphique)27. Savoir si c’est ou non de la photographie présente un intérêt aussi nul que de savoir si les images de Pierre et Gilles ou Gilbert & Georges28 doivent être montrées dans des pinacothèques ou des galeries de photographie.

31Le livre issu du numérique peut devenir l’actualisation authentifiée de l’objet virtuel tout en bénéficiant de l’intégration, dans un système unique, et à la portée d’un individu des moyens de travailler le texte, l’image, la typographie, la maquette. Si l’on ajoute que le même fichier décrivant l’objet permet de reproduire en exemplaire unique ou multiplié autant qu’on le souhaite on mesure le potentiel existant. Dans la mesure où le livre de photographie ne prétend pas au témoignage direct, la perte de référent n’est pas vraiment pertinente, tout comme la relation n’est plus à la temporalité de la photo mais bien à la fragmentation/feuilletage que s’autorise le livre depuis le constructivisme, donc dans une spatio/temporalité identique à celle du livre issu d’images argentiques.

Notes

1 Responsable de la bibliothèque de la Maison européenne de la Photographie (MEP), et avec la participation de Rosa Olivares, éditrice du magazine espagnol EXIT, de Gerhard Steidl, éditeur, de Gigi Gianuzzi des éditions Trolley, de Patrick Le Bescont des éditions Filigranes, de Mitch Epstein, photographe, de Joan Fontcuberta, photographe et collectionneur.

2 Voir sur ce sujet l’étude de Pfilieger Sylvie et Sagot-Duvauroux Dominique, Le Marché du tirage photographique, Paris, La documentation française, 1994.

3 Une bibliothèque de quelque 23 000 ouvrages.

4 Date de parution de l’édition française de Les Américains de Frank Robert chez Delpire.

5 Pour tout ce passage : Moeglin-Delcroix Anne, Esthétique du livre d’artiste, Paris, Bibliothèque nationale de France/Jean-Michel Place, 1997.

6 Cette première publication était encore loin de ce que voulait Mallarmé. L’édition définitive, illustrée de lithographies d’Odilon Redon (pour A. Vollard) donna lieu à de nombreuses épreuves de l’imprimerie Didot, mais ne parut jamais, pour des raisons qui restent méconnues. En 1914 fut publiée, par les soins du Dr Bonniot, l’édition originale (qui n’est que partiellement conforme au projet) du Coup de dés.

7 Cette affirmation s’écarte de la définition généralement admise du multiple « œuvre réalisée par un artiste au tirage limité, numéroté et signé », en écartant l’idée du tirage limité, cette prise de position se situe dans la continuité de la réflexion ouverte par Walter Benjamin, en particulier dans Benjamin Walter, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », in Œuvres, III, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2001.

8 Goody Jack, La Raison graphique, la domestication de la pensée sauvage, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979.

9 Pour ce passage : Chartier Roger (sous la direction de), Histoire de la lecture, un bilan de la recherche, Paris, Éditions IMEC, 1995. Giffard Alain, Idée de la lecture, idée de la mémoire, http://alaingiffard.blogs.com/culture/2004/12/memoria_trois_c.html, Illich Ivan, Du lisible au visible : la naissance du texte. Un commentaire du « Didascalicon » de Hugues de Saint-Victor, Paris, Le Cerf, 1991.

10 Simondon Georges, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, rééd. Aubier, 1989.

11 Mac Luhan Marshall, La Galaxie Gutenberg, Paris, Gallimard, 1977.

12 Déotte Jean-Louis, séminaire « Master de philosophie, MSH du 8 novembre 2005 », Le Milieu du monde, accessible sur le site : .http://www.mshparisnord.org/themes/a1th405.htm

13 Propre aux traditions orales, la méthode « loci » consiste à déterminer un itinéraire entre un certain nombre de lieux (par exemple les salles d’un vaste palais) : le parcours est toujours le même. On stocke dans sa mémoire à long terme l’image de ces lieux et l’ordre immuable de succession des stations. On prétend que Cicéron connaissait plus de 300 lieux. Pour mémoriser une liste de choses ou de notions, on associe à chaque station d’un lieu, une image mentale des notions à retenir. La force de l’association iconique est telle que les deux images associées (l’image mentale du lieu et celle de la chose ou de la notion) créent un couple très fort qui se maintiendra quelque temps dans la mémoire à moyen terme (selon Hudrisier Henri, L’Ère des machines grammatologiques : la normalisation des technologies de l’information comme attracteur de leur convergence, mémoire en vue d’une habilitation à diriger des recherches, sciences de l’information et de la communication, Université de Paris 8, octobre 2000).

14 Dupré Michel, « Le documenteur », in La Photographie le livre, Debat Michelle (sous la direction de), Paris, 2003.

15 Alors que son rôle dans ce livre est à ce point oublié qu’Alain Fleg, dans l’ouvrage cité ci-dessus, attribue les textes à Mac Orlan.

16 Dans le numéro 7 de La Révolution surréaliste (qui inclut des images d’Atget), un texte virulent de Desnos s’en prend à « L’étrange cas de M. Waldemar » : « Edgar Poe a surveillé la décomposition mortuaire de M. Waldemar, mais M. Waldemar vit encore. Outre que ce personnage est à la fois un abcès et un pot de sanies, il représente la connerie la plus absolue et l’ordure intellectuelle la plus puante. » Cette animosité s’explique par le fait que George n’a eu de cesse de reprendre à son compte des problématiques surréalistes, soit en les vidant de leur contenu révolutionnaire (le mystérieux ou les mannequins de cire chez Atget), soit en prenant la défense d’un artiste délaissé par le mouvement (tel Giorgio de Chirico quand les surréalistes furent définitivement brouillés avec lui).

17 Grunberg Andy, Brodovitch Master of American Design, New York, Harry N. Abrams Inc., 1989. Purcell Kerry W., Alexey Brodovitch, Londres, Phaidon Press, 2002.

18 Déotte Jean-Louis, L’Époque des appareils, Paris, éd. Lignes-Manifestes, 2004, et, sous la direction du même auteur, Appareils et formes de la sensibilité, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2004.

19 Leclanche-Boulé Claude, Le Constructivisme russe. Typographie et photomontage, Paris, Flammarion, 1991.

20 Par Lénine dès le début des années 20 (à la mise en œuvre de la Nouvelle Politique Économique), en 1928 à l’occasion de l’adoption du premier plan quinquennal, en 1932, lors du vote d’une résolution sur la refonte des organisations littéraires et culturelles.

21 Déotte Jean-Louis, L’Époque des appareils, op. cit., ouvrage cité in Le Ça a été photographique, chapitre 18 : « Temporalité des appareils modernes », p. 286.

22 Fontcuberta Joan, Googlegramas, Paris, Instituto Cervantes, 2005.

23 Porchet Michel, La Production industrielle de l’image, critique de l’image de synthèse, Paris, L’Harmattan, « Esthétiques », 2002.

24 Les interdépendances croissantes tendent à étendre la surface d’inscription au réseau mondial des ordinateurs. Dans ce monde, la conservation de l’information ne dépend plus des supports mais de la pérennité des codes. Il y a là un changement radical du rapport à l’archive : les seules vraies archives sont en ligne, le document rangé n’est pas mis à l’abri mais condamné à disparaître. Empiriquement, dans les conditions présentes, tout ensemble de données stocké hors ligne pendant plus de 2 ou 3 ans peut être considéré comme perdu, d’où le rôle central de standards et normes ; Porchet Michel, L’Appareil numérique et la perspective ou le retour des espaces projectifs en art, AAD, 2002.

25 Additives pour l’affichage sur un écran, soustractives pour l’impression.

26 Barthes Roland, La Chambre claire, Notes de lecture, Paris, Gallimard, « Cahiers du cinéma », 1980.

27 Rancière Jaques, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003.

28 Gilbert & George, qui font œuvre ensemble depuis leurs études à la Saint-Martin’s School of Art de Londres, ont représenté la Grande-Bretagne à la biennale d’art contemporain de Venise en 2005. Parallèlement aux « Living Sculptures » et aux « Singing Sculptures » qui les font connaître très vite sur le plan international, ils ont réalisé des dessins, des peintures, des performances et des travaux photographiques (dès 1971) qu’ils désignent sous le terme générique de « sculpture ». Les œuvres des deux dernières décennies sont marquées par un ton distancié et ironique, le collage d’éléments figuratifs évoquant les aspects d’une humanité complexe et duale : la religion, le sexe, la violence, la peur, le désespoir, le désir de vivre et la quête d’une nouvelle identité.

Auteur

Porchet Michel
Chargé de mission à la Maison des sciences de l’homme Paris-Nord. Responsable de la recherche du développement de l’association MU. Ancien professeur à l’École polytechnique fédérale de Lausanne, fondateur du laboratoire de conception assistée par ordinateur au département de mécanique de cette école. Ancien coordinateur pédagogique au Fresnoy, Studio national d’arts contemporains.
Dernières publications :
La Production industrielle de l’image, critique de l’image de synthèse, Paris, L’Harmattan, 2003.
« L’appareil numérique et la perspective ou le retour des espaces projectifs en art », Appareils et formes de la sensibilité, Déotte Jean-Louis (sous la direction de), Paris, L’Harmattan, 2005.
« Le numérique », L’Art au temps des appareils, Huygue P. D. (sous la direction de), Paris, L’Harmattan, 2006.
« Figuration, projection et géométrie : Thalès l’actionniste de Gizeh », L’Ère projective, Déotte Jean-Louis (sous la direction de), Paris, L’Harmattan, 2006.
« À propos de JLG/JLG, Autoportrait de décembre. Pourquoi Godard déteste-t-il les images de synthèse ? », Qu’est-ce qu’un appareil ?, Ouvrage collectif, Amey Claude et Déotte Jean-Louis (sous la direction de), Paris, La Dispute, 2006.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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