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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

Le livre comme espace d’absorption : processus d’homogénéisation dans le livre d’art

Ivanne Rialland

Texte intégral

1Le livre d’art se caractérise par une hétérogénéité essentielle, celle du texte et des images. Cette hétérogénéité du support sémiotique se superpose avec une hétérogénéité auctoriale. L’écrivain et l’artiste tendent en effet à se constituer en coauteurs du livre d’art, même si la structure du commentaire résorbe souvent ce face à face par une hiérarchisation qui fait de l’artiste l’objet du discours de l’écrivain, placé de ce fait en position dominante. Cependant, l’exemple analysé ici va montrer à l’œuvre une autre voie de résolution de l’hétérogène, qui passe par une exacerbation de l’hétérogénéité aboutissant à une homogénéisation permise par un jeu avec l’espace du livre pris dans ses dimensions à la fois concrète – la mise en page – et abstraite – la création d’un espace commun de parole.

  • 1 Leiris Michel, Limbour Georges, André Masson et son univers, Genève, éditions des Trois Collines, (...)

2André Masson et son univers1 apparaît ainsi dans un premier temps comme un livre à trois auteurs, Michel Leiris, Georges Limbour et André Masson lui-même. Cette hétérogénéité première est accentuée par la coexistence de textes prépubliés et de textes originaux, de tableaux et d’illustrations, et par le statut d’exception que ce livre occupe dans la collection à laquelle il appartient, « Les grands peintres par leurs amis ». Mais cette exacerbation ouvre la voie à une homogénéisation, qui passe par une série de mises en relation : mise en relation des textes entre eux, des auteurs entre eux et du livre avec la collection. Le livre d’art, par le jeu même de ses frontières internes et externes, apparaît comme un espace d’absorption où l’œuvre d’art et le commentaire sur l’art forment une unité nouvelle, où André Masson absorbe son « univers ».

André Masson et son univers : l’univers éclaté

3André Masson et son univers paraît en 1947 et constitue le troisième volume de la collection « Les grands peintres par leurs amis » dirigée par Jean Descoullayes et François Lachenal aux Éditions des Trois Collines. La collection comporte quatre autres volumes, À Pablo Picasso (1944) de Paul Éluard, Braque le patron (1946) de Jean Paulhan, Chagall ou l’orage enchanté (1948) de Raïssa Maritain et Fernand Léger et le nouvel espace (1949) de Douglas Cooper. Ce troisième volume, dont l’originalité dans la collection est d’être de la main de deux écrivains, se compose de trois parties, « Acheminements », « L’univers d’André Masson » et « Marges ». La première partie, « Acheminements », comporte quatre textes de Leiris et quatre de Limbour, tous prépubliés et présentés dans un ordre strictement chronologique. L’organisation de la deuxième partie, « L’univers d’André Masson », est thématique. Celle-ci comporte sept textes, tous originaux, avec une alternance également stricte entre les textes de Leiris et les textes de Limbour. La troisième partie, « Marges », propose trois bibliographies d’œuvres d’André Masson n’appartenant pas à la peinture : la liste de ses décors de théâtre, celle des livres qu’il a illustrés et celle de ses albums.

  • 2 Leiris Michel, « Désert de mains », in André Masson et son univers, op. cit., p. 33-37.
  • 3 Id., « André Masson », in André Masson et son univers, op. cit., p. 39-42.
  • 4 Limbour Georges, « Préface à la deuxième exposition », préface à la plaquette de l’exposition Andr (...)
  • 5 Id., « Sur une exposition d’André Masson », in Les Temps modernes, n° 7, 1er avril 1946, p. 1337-1 (...)
  • 6 Id., « Dans le feu de l’inspiration », in Action, n° 105, 6 septembre 1946, p. 14-15, repris dans (...)

4Les reproductions, très abondantes, ont, outre leur fonction illustrative, une fonction introductrice et une fonction de séparation. Une série de dix documents mêlant autoportraits, portraits de Masson et photographies, placée avant la page de titre, sert ainsi d’introduction à l’ensemble de l’ouvrage, tandis qu’une autre série, placée après la page de titre de « Marges », mêlant dessins de costumes de théâtre, collages et sculptures, introduit la bibliographie qui suit tout en faisant office d’addenda rassemblant les techniques artistiques que les articles n’ont pas évoquées. Chaque texte est encadré par deux illustrations originales de Masson, et des séries de reproductions séparent les textes des deux auteurs. Dans la deuxième partie, du fait du principe d’alternance, les reproductions, regroupées thématiquement, se trouvent clore chaque fois le texte, mais dans la première partie, ce principe de discrimination des auteurs apparaît : à une exception près, quatre pages de reproductions séparent les textes de Leiris et de Limbour. Ainsi, « Désert de mains »2 et « André Masson »3, les deux poèmes de Leiris ici repris, s’enchaînent, et les reproductions interviennent comme frontière avec le texte de Limbour qui suit, « Préface à la deuxième exposition »4. Si une série de reproductions intervient entre « À propos d’une exposition »5 et « Dans le feu de l’inspiration »6, textes tous deux de Limbour, la raison peut en être le statut conclusif de ce dernier texte, dernier chronologiquement, mais aussi conclusion d’ensemble.

  • 7 Id., « Histoire de l’homme-plume », préface à la première exposition d’André Masson, Paris, Galeri (...)
  • 8 Id., « L’homme-plume illumina d’une allumette le creux de sa main ; alors ému par le tremblement b (...)
  • 9 « Ce ne sont pas des poèmes peints qu’on nous présente » (Limbour Georges, « Préface à la deuxième (...)
  • 10 « Il est clair que tout un programme de la peinture actuelle consiste à changer de boîte les objet (...)
  • 11 Limbour Georges, « Dans le feu de l’inspiration », in André Masson et son univers, op. cit., p. 83 (...)

5Le dispositif spatial d’André Masson et son univers exacerbe ainsi l’hétérogénéité constitutive du livre d’art. Alors que la dualité auctoriale aurait pu annoncer une écriture à deux mains, il s’agit ici d’une écriture alternée, que souligne la disposition des reproductions. Les trois parties répondent en outre à des logiques différentes, chronologique, thématique et bibliographique, dont la répartition des reproductions confirme une nouvelle fois la divergence : tandis qu’un nombre fixe de reproductions ponctue la première partie, ce nombre devient variable dans la deuxième partie et les bibliographies de « Marges » sont précédées et non séparées par des reproductions. Les textes eux-mêmes présentent une forte hétérogénéité. Des poèmes – « Désert de mains » et « André Masson » – s’opposent à des textes critiques, des préfaces d’exposition à des chroniques, des textes prépubliés à des textes originaux. Les textes prépubliés ouvrent de plus le livre sur une extériorité, leur intégration à l’ouvrage tendant à rompre son unité par le phénomène de la reprise et par leur écartèlement chronologique – leur écriture s’échelonne sur treize ans, de 1923 à 1946 – et leur hétérogénéité formelle. Leur longueur est comprise entre trois et onze pages, et, outre les différences qui peuvent apparaître entre les styles de Leiris et de Limbour, les textes d’un même auteur sont eux-mêmes très variés. Le premier texte de Limbour, par exemple – « Histoire de l’homme-plume »7 – constitue une manière de poème en prose, tendu entre le récit et l’ekphrasis8, alors que la « Préface à la deuxième exposition » commente effectivement les tableaux présentés lors de l’exposition9 et que l’article « À propos d’une exposition » s’élève à une réflexion sur l’art moderne, en confrontant notamment l’œuvre de Matisse avec celle de Masson10. Enfin, le dernier texte de cette première partie, « Dans le feu de l’inspiration »11, se présente comme un témoignage de l’écrivain familier de l’artiste.

André Masson et son univers : l’univers en miroir

  • 12 Ibid., p. 85. C’est moi qui souligne.
  • 13 Ibid., p. 84.
  • 14 Sur le point de parler... (1945), in André Masson et son univers, op. cit., p. 91.
  • 15 Leiris Michel, « Portraits », in André Masson et son univers, op. cit., p. 195-199.
  • 16 Portrait de Georges Limbour (1946), in André Masson et son univers, op. cit., p. 89.

6Cette hétérogénéité extrême, que le principe généralisé de l’alternance, entre les textes et les tableaux, entre Limbour et Leiris, paraît donner comme une hétérogénéité assumée, voire recherchée, est en fait battue en brèche par le dispositif qui semblait l’exacerber. Le dernier texte évoqué, « Dans le feu de l’inspiration », alors même qu’il s’agit d’un texte publié un an plus tôt dans Action où Limbour tient une chronique hebdomadaire depuis 1945, est un exemple révélateur de ce processus d’homogénéisation produit par l’espace du livre indépendamment de toute modification des textes. Le thème global du texte, le portrait, est abordé selon deux modalités, la question de l’autoportrait de l’artiste, puis celle du portrait de l’artiste par son modèle, avec un procédé de retournement : « Je veux décrire la fougue, l’emportement, l’exaltation d’un peintre (dont je tairai le nom) alors qu’il cherchait à surprendre une lumière déjà tardive sur l’objet que j’étais. Le modèle à son tour peint le peintre dans tout le feu de son inspiration12. » Ce retournement renvoie au projet même de l’ouvrage – constituer un portrait d’André Masson comme artiste ainsi que de son univers pictural. Il y a là un effet de mise en abyme, de recentrement pourrait-on dire, placé au milieu du texte situé lui-même au milieu de l’ouvrage – étant le huitième texte sur un total de quinze – et qui renvoie à la fois au début du livre et à sa fin. En effet, le thème de l’autoportrait se rattache à la série de reproductions constituant l’introduction d’André Masson et son univers ; un passage de « Dans le feu de l’inspiration » semble même le commentaire des autoportraits de Masson, notamment de André Masson par lui-même (1945) reproduit à la page 14 : « il [...] est d’autres [autoportraits], où le regard du peintre se scrute lui-même avec une évidente angoisse et le visage semble sortir du cadre pour se rapprocher de lui-même [...]13 ».La présence, à la suite du texte « Dans le feu de l’inspiration », d’une reproduction d’un autoportrait de Masson datant de la même année14 et qui lui est apparenté par la technique utilisée accentue ce lien. L’évocation du portrait de Limbour peint par Masson renvoie par ailleurs au dernier texte du livre, « Portraits »15, texte de Michel Leiris illustré par un portrait de Georges Limbour (Georges Limbour, 1922), première reproduction de la série rattachée au texte et immédiatement suivie par un portrait de Leiris, Homme dans un intérieur (portrait de Michel Leiris) daté de 1924. De même, le portrait de Limbour qui suit « Dans le feu de l’inspiration », daté de 194616 – date même de l’écriture de ce texte –, confirme le lien entre les textes par un lien institué entre les reproductions. Par leurs textes terminaux et les reproductions qui les accompagnent sont ainsi reliées les deux parties « Acheminements » et « L’univers d’André Masson », les deux auteurs, et les auteurs avec le peintre, puisque écrivain et peintre à travers la thématique du portrait se renvoient véritablement l’un à l’autre leur image en miroir. Et ce modèle du miroir – qui est mis au cœur de la phrase « Le modèle à son tour peint le peintre dans le feu de l’inspiration » par la figure de dérivation – semble bien être la clé du dispositif du livre et du choix de l’alternance.

  • 17 Leiris Michel, « Espagne 1934-1936 », in La Nouvelle Revue française, n° 280, 1937, compte-rendu d (...)
  • 18 On pourra comparer par exemple cet article avec « Arts et métiers de Marcel Duchamp », in Fontaine(...)
  • 19 Leiris Michel, « Espagne 1934-1936 », in André Masson et son univers, op. cit., p. 62. L’énumérati (...)
  • 20 Ibid., p. 63. Le texte se clôt sur le mot « sacré », dont on sait à quel point il occupait Leiris (...)
  • 21 Leiris Michel, « La terre », in André Masson et son univers, op. cit., p. 100-104.
  • 22 Id., « Mythologies », in André Masson et son univers, op. cit., p. 125-131.
  • 23 Id., « Idoles », in André Masson et son univers, op. cit., p. 169-172.
  • 24 Ibid.
  • 25 Limbour Georges, « Scènes familières », in André Masson et son univers, op. cit., p. 113-120.
  • 26 Id., « Fêtes », in André Masson et son univers, op. cit., p. 185-189.
  • 27 Id., « La discorde », in André Masson et son univers, op. cit., p. 149-156.
  • 28 Id., La Pie voleuse,Paris, Gallimard,« L’imaginaire », 1995 (1re édition : Gallimard,1939).

7Plutôt que dans le registre de la séparation, on peut comprendre de la sorte la fonction des séries de reproductions comme une mise en miroir, un dialogue entre texte et image instauré par la mise en page. De la même façon, les deux parties se répondent et possèdent chacune une forte cohérence interne. À l’évolution du peintre – « Acheminements » – s’oppose une reprise synthétique de son univers pictural dans « L’univers d’André Masson », et l’organisation des reproductions correspond à celle, chronologique puis thématique, des textes. Le pluriel du titre de la première partie oriente pour sa part vers la prise en compte d’un triple acheminement, évolution de l’œuvre du peintre, évolution du regard sur cette œuvre et évolution de l’écriture critique de Limbour et Leiris. On voit de la sorte Leiris passer d’un mode de critique synthétique typiquement surréaliste, le poème – la date de publication des deux poèmes ici repris, 1924 et 1929, marquant les bornes de l’appartenance de Leiris au mouvement surréaliste –,à une critique en prose,« Espagne1934-193617 ».Ce texte présente les caractéristiques formelles et thématiques de sa critique postérieure, telles que l’énumération et le lien fait entre l’œuvre du peintre et des problématiques esthétiques d’ordre général18 : « Mascarades d’insectes ; cris enrhumés de coqs, terres d’un rouge sanguin où le feu couve19 » ; « la corrida, fête sacrificielle et art majeur, illustre bien le duel de l’artiste contre le monde extérieur20 ». De la même façon, la loi d’alternance qui régit la deuxième partie est sous-tendue par le dialogue que chaque écrivain entretient avec son ami et maître André Masson. Leiris et Limbour sélectionnent chacun dans « l’univers d’André Masson » des thèmes qui travaillent leur propre œuvre. Michel Leiris se penche sur l’importance de la mythologie, du désir et de la femme chez André Masson ainsi que sur le portrait, avec « La terre »21, « Mythologies »22, « Idoles »23 et « Portraits »24, ce qui correspond bien à la thématique de son œuvre et notamment de L’Âge d’homme paru en 1939, tandis que Limbour avec « Scènes familières »25 et « Fêtes »26 choisit un pan plus heureux de l’œuvre du peintre, mettant l’accent sur l’enchantement et la joie de vivre. L’écriture par Limbour du texte « La discorde »27 paraît dès lors étonnante, et ce thème aurait plutôt appelé la plume de Leiris. Cependant l’accent mis sur la dimension cosmologique et dynamique de l’opposition héraclitéenne de l’Amour et de la Haine ainsi que sur l’aspect satirique du thème correspond bien à la structure d’un roman tel que La Pie voleuse28, où la pie enclenche l’histoire en venant semer la discorde dans le village espagnol qui sera dans la deuxième partie touché par la guerre civile.

  • 29 L’appellation « l’homme-plume » a été lancée par Georges Limbour. Ce tableau introduit un nouveau (...)
  • 30 Eluard Paul, À Pablo Picasso, Genève, Éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs (...)
  • 31 Douglas Cooper ouvre son livre par cette dédicace à Fernand Léger : « Voici, mon cher Léger, un ho (...)

8Le livre se constitue ainsi en espace de dialogue entre les écrivains et le peintre, par un effet de miroir que programme le titre de la collection « Les grands peintres par leurs amis », et que reproduit le titre du livre, André Masson et son univers. L’univers de Masson peut être ici pris dans le sens de son univers amical, de l’univers que dans les années vingt pouvait constituer l’atelier de Masson, rue Blomet, où Leiris et Limbour se sont rencontrés, lieu mythique que le tableau d’Élie Lascaux inscrit en ouverture de l’œuvre (La Maison de l’homme-plume29 1925) et qu’en un sens reproduit imaginairement le livre de 1947. Le premier volume de la collection, À Pablo Picasso de Paul Éluard30, l’inaugurait en mettant dès l’abord l’accent sur le dialogue amical de deux artistes par la forme même du titre. Ce livre, entièrement constitué de textes déjà publiés par Éluard, mis de la même façon en regard avec l’œuvre du peintre qui les a inspirés, retrace de la sorte lui aussi l’histoire de deux œuvres et l’histoire d’une relation d’artistes31.

L’univers D’andré Masson : André Masson diffracté

  • 32 Limbour Georges, « La discorde », in André Masson et son univers, op. cit., p. 152.
  • 33 Ibid. L’emploi du mot « chapitre » induit que l’ouvrage est pensé comme livre et non comme recueil
  • 34 Ibid., p. 149.
  • 35 Ibid., p. 154.
  • 36 Ibid.
  • 37 Ibid., p. 153.
  • 38 Ibid., p. 155.
  • 39 L’illustration par Masson de Justine de Sade n’est pas mentionnée dans la bibliographie des « Livr (...)
  • 40 Limbour Georges « La discorde », op. cit., p. 155. Le tableau est reproduit p. 167.
  • 41 Ibid., p. 151.
  • 42 Ibid., .p. 153.
  • 43 Limbour Georges, « André Masson : le dépeceur universel », in André Masson et son univers, op. cit (...)
  • 44 « Pour Masson une seule vision pouvait se fixer dans l’immobilité et c’était (tracée en 1942) : le (...)
  • 45 Par exemple Les Voleurs et l’âne, cité p. 150, ou Oradour, cité p. 155.

9L’étude de la composition du livre a révélé sous le principe d’alternance un principe de dialogue et un effet généralisé de miroir. L’hétérogénéité du livre reste cependant forte, puisqu’il semble bien s’agir d’un face-à-face, certes tempéré d’un échange. Cependant, l’on peut déceler à l’œuvre un principe concurrent d’absorption réciproque du peintre et des écrivains qui va soulever la question de l’auteur ou des auteurs de l’ouvrage. Ce principe d’homogénéisation adopte dans la deuxième partie la forme d’un renvoi entre les textes et d’un renvoi du texte aux reproductions. Par exemple, dans « La discorde », Georges Limbour renvoie à son texte précédent, « Scènes familières » (« Je l’ai représenté, au début des “Scènes familières”, comme réendormant les objets après l’exubérance cubiste, dans leurs formes familières. Maintenant au contraire il harcèle les êtres[...]32. ») en introduisant un principe de succession entre ses textes qui rappelle la logique chronologique de la première partie. Mais il ne se contente pas d’établir un lien explicite entre ses propres textes, il annonce aussi de manière implicite le texte de Leiris qui suit immédiatement le sien, « Idoles » : « À vrai dire, il y eut bien aussi quelques tendres baisers d’échangés, la femme connut ses moments de triomphe et la puissance des idoles ; mais ces compensations ne regardent pas ce chapitre33. » La première phrase du texte, en outre, fait de manière humoristique le lien avec le texte de Leiris qui précède, « Mythologies » : « Ce mot nous évoque une figure allégorique, une mégère échevelée et griffue dans le style académique34. » L’évocation des « fêtes35 », de Cervantès (« Don Quichotte »36), de Sade (« le céleste Marquis37 ») et du Bestiaire38 ne laisse hors du texte que « Portraits » : Masson a en effet créé le décor de Numance mise en scène par Jean-Louis Barrault en 1937, illustré Justine de Sade39, la mention de l’album Bestiaire complétant cette intégration des trois bibliographies des « Marges » à « La discorde ». Le texte intègre par ailleurs les reproductions de Masson qui le suivent, soit par le biais de la citation (« il peindra La Résistance40 »), soit par la description d’une œuvre avec laquelle la reproduction rend possible la comparaison – « Ainsi, dans l’Animal blessé, nous ne reconnaissons pas une bête bien définie41 » –, soit par l’intégration implicite des titres des œuvres. Une phrase telle que « Dans la déraison de l’orgueil suprême, il invente des pièges à soleils42 » renvoie ainsi au tableau Piège à soleils (1938) reproduit page 163. L’intégration des reproductions au texte déborde la série qui suit immédiatement, puisque est cité par exemple Le Piège et l’oiseau (1928), qui est reproduit dans la première partie, à la suite de « André Masson : le dépeceur universel »43. Le « rêve d’un futur désert »44 dont la mention clôt « La discorde » est de même reproduit dans la première partie, à la page 81. Les reproductions, par leur intégration dans le texte, contribuent ainsi à constituer le livre en espace unique par le jeu de la référence. Cependant, il faut noter que la mention dans « La discorde » de tableaux non reproduits à l’intérieur du livre45 tend à ouvrir son espace sur une extériorité.

10À ces procédés classiques d’intégration s’ajoute un dispositif plus surprenant. Comme dans tous les livres de la collection, André Masson et son univers se clôt sur une table des textes suivie d’une table des reproductions, ce qui, par la mise en parallèle des « textes » et des « reproductions », confirme encore une fois l’effet de miroir recherché dans l’ensemble de la collection. Mais la spécificité de ce volume est que justement la dualité des auteurs et la disparité entre textes prépubliés et textes originaux ne modifient en rien cette présentation et que, de ce fait, le lecteur doit se reporter à la fin de l’ouvrage pour connaître le statut et l’auteur de chacun des textes. Deux des principes d’hétérogénéité relevés sont ainsi effacés lors d’une lecture suivie, et l’unité du livre en est renforcée. À partir de là se pose la question de l’auteur d’André Masson et son univers. Deux auteurs sont annoncés sur la couverture, Michel Leiris et Georges Limbour, et un sujet : André Masson. Mais sans recourir à la table des textes, il est impossible de décider si cette dualité consiste en une collaboration ou un partage des textes. De plus, André Masson tend à acquérir le statut d’auteur. La pagination des reproductions, qui intègre de fait les tableaux au livre, en est un premier signe : alors que des illustrations hors texte seraient plutôt apparues comme des annexes documentaires, la pagination confère aux séries de reproductions un statut équivalent au texte, avec un effet de tourniquet – le texte illustrant les tableaux au même titre que les tableaux illustrent le texte –, tourniquet qu’incarne le retournement étudié plus haut dans « Dans le feu de l’inspiration ». Mais surtout, le livre comprend un texte de Masson. Chaque titre de la collection intègre des fac-similés de manuscrits de l’auteur du texte, voire du peintre, mais l’intérêt est qu’il s’agit ici d’une œuvre originale, d’un calligramme, qui mêle donc à la fois écriture et peinture et ce au centre du livre, juste au début de la deuxième partie.

  • 46 Masson André, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Julliard, « Les lettres nouvelles », 195 (...)
  • 47 Je respecte ici l’utilisation par Masson des majuscules dans son calligramme.

11Le livre s’ouvre, rappelons-le, sur une série d’autoportraits et de portraits de Masson, puis, immédiatement après la page de titre, sont placés deux fac-similés, sans mention d’auteur, ni à cet endroit ni dans la table des textes. Il s’agit de fac-similés de manuscrits inédits, le premier de Leiris et le second de Limbour, dont le texte sera inclus dans la préface aux Entretiens de Masson avec Georges Charbonnier46. Tout semble donc clair au début de l’ouvrage : deux manuscrits, deux auteurs. Mais déjà, l’anonymat, cette fois total pour qui ne sait pas identifier l’écriture de chaque auteur – d’autant que les deux textes sont inédits – commence à brouiller les cartes. L’insertion du calligramme de Masson à la page 99 sans davantage de mention d’auteur rend la situation encore plus complexe : trois manuscrits, trois auteurs serait-on alors tenté de conclure, et l’alternance des textes de Limbour, de Leiris et des tableaux de Masson corrobore cette idée. Mais la situation du manuscrit de Masson lui confère une place à part : il n’est pas à l’ouverture, mais au centre du texte, et devient de ce fait un point de convergence qui dépasse le rôle unificateur de Masson comme sujet (objet) des textes. Le calligramme a en effet la forme d’un soleil. Le centre du soleil est constitué par l’enroulement des phrases : « Un Univers est concret par définition – L’abstraction n’est qu’une partie – inséparable du tout. » Les rayons sont formés par les syntagmes suivants : « Les travaux Les gestes quotidiens » ; « La terre La Forêt Les quatre éléments le ciel visible » ; « La femme dévêtue Idoles Métamorphoses du Désir » ; « Effigies imaginaires Portraits familiers L’enfance » ; « Mythologies Emblèmes métaphysiques » ; « La Guerre, Les massacres La Discorde47 ». Les six rayons du soleil annoncent donc six des textes qui suivent en intégrant dans cinq cas leur titre précis, tandis que les « Scènes familières » se devinent aisément dans « Les gestes quotidiens ». Le calligramme rassemble dès lors l’ensemble de la deuxième partie, à l’exception, qui semble négligeable, de « Fêtes ». Masson apparaît ici en position dominante, du fait de la place, de la forme et du sens du calligramme. Le choix de la forme du soleil et la subordination des titres des textes dans les rayons qui en émanent constituent le peintre en source du livre, en origine d’où surgit son univers, qui englobe les textes que ses tableaux suscitent. Cela est confirmé par la phrase qui forme le cœur du soleil. « L’abstraction n’est qu’une partie – inséparable du tout » semble bien vouloir désigner le discours critique qui est dès lors inclus dans l’œuvre picturale de façon « inséparable », de même que dans le calligramme sont inséparables les mots et la forme qu’ils créent. L’alternance qui apparaissait dans un premier temps comme un principe d’hétérogénéité est ainsi une forme du rayonnement du soleil Masson, une diffraction de la lumière unique d’André Masson, seul véritable créateur de l’univers du livre qui se déploie à partir de lui et dessine son image.

« Les grands peintres par leurs amis »

12Le dispositif spatial d’André Masson et son univers donne ainsi à lire une exacerbation de l’hétérogénéité propre au livre d’art, dont la résolution passe par ce même dispositif, qui permet, par les rapports qu’il établit entre les textes et les images, de comprendre successivement le principe général d’alternance comme une séparation, une mise en miroir et enfin un rayonnement à partir de l’œuvre d’André Masson qui absorbe les extes qu’elle suscite. Se produit donc ici une transformation du discours traditionnel sur l’œuvre en discours dans l’œuvre, non seulement à partir, mais à l’intérieur d’elle. Or, à plusieurs reprises, nous avons vu que ce dispositif spatial était commun à l’ensemble des titres de la collection tout en produisant dans André Masson et son univers des effets particuliers, du fait notamment de la dualité auctoriale.

  • 48 ÉLUARD Paul, À Pablo Picasso, op. cit.
  • 49 MARITAIN Raïssa, Chagall ou l’orage enchanté, Genève, éditions des Trois Collines, « Les grands pe (...)
  • 50 Paulhan Jean, Braque le patron, Genève, éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leu (...)
  • 51 Cooper Douglas, Fernand Léger et le nouvel espace, op. cit.

13La collection apparaît ainsi comme une frontière externe contribuant à créer l’unité du livre mais moins par l’application stricte d’un cahier des charges que par le biais d’un principe commun – la confrontation d’un écrivain à l’œuvre d’un peintre connu intimement – et par des dispositifs récurrents qui tendent à réaliser spatialement le dialogue de l’écrivain et du peintre. À Pablo Picasso48 de Paul Éluard présente par exemple une organisation complexe où sont confrontés à la fois les poèmes d’Éluard aux tableaux de Picasso et les tableaux de Picasso entre eux, un thème commun étant le prétexte à une mise en regard des différentes manières du peintre qui entre de la sorte en dialogue avec lui-même. L’usage du fac-similé tend là aussi à donner à Picasso un statut d’auteur, puisque sont mis en regard un poème de Picasso dédié à Éluard et un poème d’Éluard dédié à Picasso. Ce premier volume met ainsi l’accent de façon particulièrement nette sur la dimension dialogique de la collection. Chagall ou l’orage enchanté49 de Raïssa Maritain tend à accentuer la dynamique de fusion en germe dans le dialogue en intégrant de nombreux propos de Chagall tandis que les reproductions interrompent les textes. À l’inverse Braque le patron50 de Paulhan présente une opposition duelle entre texte et image, ce volume étant le seul de la collection qui rejette l’intégralité des reproductions à la fin alors que le déroulement chronologique du texte de Douglas Cooper51 est accompagné par des reproductions de tableaux de Léger, elles aussi classées chronologiquement. La collection « Les grands peintres par leurs amis » constitue ainsi une norme souple dont toute la potentialité est lisible dans le premier volume – exploitation du principe dialogique, mélange de poèmes et de textes en prose, reprise de textes qui par la confrontation avec l’œuvre qui les inspire prennent une dimension nouvelle, recours au fac-similé, qui attire par sa matérialité le poète du côté du peintre, citation d’écrits de l’artiste, qui attire à l’inverse le peintre du côté du poète – et dont André Masson et son univers fait jouer à plein la spécificité.

Notes

1 Leiris Michel, Limbour Georges, André Masson et son univers, Genève, éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs amis », 1947.

2 Leiris Michel, « Désert de mains », in André Masson et son univers, op. cit., p. 33-37.

3 Id., « André Masson », in André Masson et son univers, op. cit., p. 39-42.

4 Limbour Georges, « Préface à la deuxième exposition », préface à la plaquette de l’exposition André Masson, Paris, Galerie Simon, 8-20 avril 1929, reprise dans André Masson et son univers, op. cit., p. 47-50.

5 Id., « Sur une exposition d’André Masson », in Les Temps modernes, n° 7, 1er avril 1946, p. 1337-1341, repris dans André Masson et son univers, op. cit., p. 69-77, sous le titre « À propos d’une exposition ».

6 Id., « Dans le feu de l’inspiration », in Action, n° 105, 6 septembre 1946, p. 14-15, repris dans André Masson et son univers, op. cit., p. 83-88.

7 Id., « Histoire de l’homme-plume », préface à la première exposition d’André Masson, Paris, Galerie Simon, 25 février-8 mars 1924, reprise dans André Masson et son univers, op. cit., p. 25-27, sous le titre « L’homme-plume ».

8 Id., « L’homme-plume illumina d’une allumette le creux de sa main ; alors ému par le tremblement bleu du soufre en ébullition, le poisson mort commença de monter dans la chambre », p. 26.

9 « Ce ne sont pas des poèmes peints qu’on nous présente » (Limbour Georges, « Préface à la deuxième exposition », André Masson et son univers, op. cit., p. 47).

10 « Il est clair que tout un programme de la peinture actuelle consiste à changer de boîte les objets de l’univers », Limbour Georges, « À propos d’une exposition », op. cit., p. 74 ; « [Masson] ne met pas les objets en cage, au contraire, il les délivre. Qu’on me permette de l’opposer [...] au grand Matisse lui-même » (op. cit., p. 74-75).

11 Limbour Georges, « Dans le feu de l’inspiration », in André Masson et son univers, op. cit., p. 83-88.

12 Ibid., p. 85. C’est moi qui souligne.

13 Ibid., p. 84.

14 Sur le point de parler... (1945), in André Masson et son univers, op. cit., p. 91.

15 Leiris Michel, « Portraits », in André Masson et son univers, op. cit., p. 195-199.

16 Portrait de Georges Limbour (1946), in André Masson et son univers, op. cit., p. 89.

17 Leiris Michel, « Espagne 1934-1936 », in La Nouvelle Revue française, n° 280, 1937, compte-rendu d’une exposition André Masson à la Galerie Simon, repris dans André Masson et son univers, op. cit., p. 62-64.

18 On pourra comparer par exemple cet article avec « Arts et métiers de Marcel Duchamp », in Fontaine, n° 54, 1946, repris dans Brisées, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1992, p. 129-135, ou avec « Picasso et la comédie humaine ou les avatars de Gros Pied », in Verve, vol. 8, n° 29-30, 1954, repris dans Brisées, op. cit., p. 205-221. Chaque fois l’œuvre de l’artiste est présentée à l’aide d’un phénomène massif d’énumération et est reliée à une problématique esthétique générale.

19 Leiris Michel, « Espagne 1934-1936 », in André Masson et son univers, op. cit., p. 62. L’énumération, très longue, occupe l’ensemble d’un paragraphe.

20 Ibid., p. 63. Le texte se clôt sur le mot « sacré », dont on sait à quel point il occupait Leiris en 1937, année de la rédaction du Miroir de la tauromachie, publié en 1938 chez GLM avec trois dessins d’André Masson et année probable de la rédaction du « Sacré dans la vie quotidienne ». Voir La Règle du jeu, édition publiée sous la direction de Denis Hollier avec la collaboration de Nathalie Barberger, Jean Jamin, Catherine Maubon, Pierre Vilar et Louis Yvert, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 1110 sqq.

21 Leiris Michel, « La terre », in André Masson et son univers, op. cit., p. 100-104.

22 Id., « Mythologies », in André Masson et son univers, op. cit., p. 125-131.

23 Id., « Idoles », in André Masson et son univers, op. cit., p. 169-172.

24 Ibid.

25 Limbour Georges, « Scènes familières », in André Masson et son univers, op. cit., p. 113-120.

26 Id., « Fêtes », in André Masson et son univers, op. cit., p. 185-189.

27 Id., « La discorde », in André Masson et son univers, op. cit., p. 149-156.

28 Id., La Pie voleuse,Paris, Gallimard,« L’imaginaire », 1995 (1re édition : Gallimard,1939).

29 L’appellation « l’homme-plume » a été lancée par Georges Limbour. Ce tableau introduit un nouveau lien entre illustration et texte, « L’homme-plume » constituant le premier texte de l’ouvrage et suivant ainsi immédiatement la reproduction du tableau de Lascaux qui est la dernière à figurer dans la série introductive.

30 Eluard Paul, À Pablo Picasso, Genève, Éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs amis », 1944.

31 Douglas Cooper ouvre son livre par cette dédicace à Fernand Léger : « Voici, mon cher Léger, un hommage que je te dédie en toute amitié. Vingt années d’admiration m’ont appris que c’est le premier choc qui compte », Fernand Léger et le nouvel espace, trad. franç. par François Lachenal, Genève, Éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs amis », 1949. Du premier au dernier titre de la collection se maintient ainsi le principe mis en avant par son titre.

32 Limbour Georges, « La discorde », in André Masson et son univers, op. cit., p. 152.

33 Ibid. L’emploi du mot « chapitre » induit que l’ouvrage est pensé comme livre et non comme recueil.

34 Ibid., p. 149.

35 Ibid., p. 154.

36 Ibid.

37 Ibid., p. 153.

38 Ibid., p. 155.

39 L’illustration par Masson de Justine de Sade n’est pas mentionnée dans la bibliographie des « Livres comportant des gravures originales d’André Masson », ces illustrations réalisées en 1928 étant restées inédites. Mais on peut considérer que le lien s’établit de fait, d’autant que ces illustrations sont évoquées explicitement par Limbour dans « Préface à la deuxième exposition », in André Masson et son univers, op. cit., p. 50.

40 Limbour Georges « La discorde », op. cit., p. 155. Le tableau est reproduit p. 167.

41 Ibid., p. 151.

42 Ibid., .p. 153.

43 Limbour Georges, « André Masson : le dépeceur universel », in André Masson et son univers, op. cit., p. 51-55.

44 « Pour Masson une seule vision pouvait se fixer dans l’immobilité et c’était (tracée en 1942) : le rêve d’un futur désert », Limbour Georges, « La discorde », op. cit., p. 156.

45 Par exemple Les Voleurs et l’âne, cité p. 150, ou Oradour, cité p. 155.

46 Masson André, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Julliard, « Les lettres nouvelles », 1958 (préface de Georges Limbour), p. 9-23.

47 Je respecte ici l’utilisation par Masson des majuscules dans son calligramme.

48 ÉLUARD Paul, À Pablo Picasso, op. cit.

49 MARITAIN Raïssa, Chagall ou l’orage enchanté, Genève, éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs amis », 1948.

50 Paulhan Jean, Braque le patron, Genève, éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs amis », 1946.

51 Cooper Douglas, Fernand Léger et le nouvel espace, op. cit.

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Auteur

RiallandIvanne
Agrégée de lettres modernes, membre de l’équipe « Littératures françaises du xxe siècle », Université Paris 4. Prépare une thèse sur « L’imaginaire de Georges Limbour ». Actuellement allocataire-monitrice de littérature française à l’université Paris 4.

Dernières publications :
« Mythe et hypertextualité », Atelier de théorie littéraire, Fabula (http://www.fabula.org/atelier.php?Mythe_et_hypertextualit%26eacute%3B), mise à jour 28 avril 2005.
« Le don de la poésie : la présence et l’apparition. Georges Limbour et la critique d’art des années cinquante », L’Écriture picturale, revue Recherches universitaires, Université de Sfax, Tunisie, avril 2006.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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