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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

L’espace-événement de la poésie plastique

Michel Truffet

Texte intégral

  • 1 Dotremont Christian, « Signification et sinification », revue Cobra, n° 7, cité in Grand hôtel des (...)
  • 2 Au sens où « l’événement ouvre un espace et un temps de vertige » (Lyotard Jean-François, Discours (...)

1Deux anecdotes qui semblent dialoguer, deux accidents fondateurs. En 1910, Vassily Kandinsky, dans la lumière crépusculaire de son atelier, voit « un tableau d’une extraordinaire beauté », c’est l’un des siens, figuratif encore, disposé de guingois contre le mur. En 1950, Christian Dotremont, poète surréaliste, cofondateur du mouvement CoBrA, essaie de lire à l’envers, verticalement et par transparence un de ses manuscrits de premier jet « comme la couverture chiffrée d’un poème indéchiffrable1 ». Illisibilité des figures et des lettres conventionnelles, visibilité aveuglante des couleurs, des formes, des rythmes : entre reconnaissance et méconnaissance, le pivotement de l’espace, l’événement2, le dérèglement de nos sens...Du premier accident – véritable réponse à une attente – naît l’un des courants majeurs de la peinture que l’on dit abstraite ; du second, une œuvre exemplaire de la poésie que l’on dit concrète...

  • 3 Je laisse momentanément de côté les importants développements de la poésie sonore, « espace du liv (...)
  • 4 1897. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on fait traditionnellement de cette œuvre majeure (...)

2Peu importent ces adjectifs, ils sont proliférants et interchangeables. Mais puisqu’il s’agit ici d’espace du livre, je feindrai de ne me préoccuper que de la poésie que j’appellerai génériquement plastique, tout en reconnaissant que concrète, visuelle, spatialiste, typographique, calligrammatique, graphique, élémentaire3, ont leur validité et spécifient de précieuses nuances. Tout comme l’étiquetage historique des futurisme, cubisme, dadaïsme, surréalisme, lettrisme est légitime... Tout comme le renvoi aux maîtres, inventeurs ou suiveurs inspirés : Mallarmé, Apollinaire, Marinetti, Khlebnikov, Tzara, Schwitters, Claudel, Isou, Pound, Ginsberg, Dotremont, Blaine... C’est que ces ismes multiples aux rapports souvent conflictuels, ces écrivains que tout sépare (Paul Claudel et Tristan Tzara !), par des démarches diverses, des présupposés esthétiques et idéologiques radicalement différents se sont rencontrés, en se confrontant un long siècle durant (de 1897 à nos jours)4, à l’espace double du lisible et du visible.

  • 5 Lyotard Jean-François, op. cit., p. 69.
  • 6 Il faut à nouveau évoquer le déploiement parallèle, voire intriqué, d’une poésie « sonore » jouant (...)
  • 7 Ce néologisme déjà bien attesté, pour éviter toute confusion : il ne s’agit que de la sensation et (...)
  • 8 Jakobson Roman, Essais de linguistique générale, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 218.

3Cette confrontation, c’est d’abord la perception et la revendication d’une autonomie du visible dans ou contre le lisible (c’est-à-dire de l’espace ouvert contre l’imagerie mécanique du temps) ; comme une régression consentie, ou une perte désirée du sens, dans la complexité des matériaux qui le produisent et le véhiculent, un réenfouissement primaire de la signification dans la sensorialité. Cette soudaine évidence qu’il y a « du sensible en puissance dans le sensé », selon la formule de J.-F.Lyotard5,on la rapportera,par rabattement de la dimension phonique6 sur la dimension graphique, à la fonction poétique (qu’on dira plus exactement esthésique7) du langage proposée par Roman Jakobson, cette « mise en évidence du côté palpable des signes8 ».

  • 9 Groupe µ, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

4C’est pourquoi plastique me semble être le terme générique le plus convenable. Non par souci d’un consensus autour d’un plus petit dénominateur commun, mais parce que notre moderne sémiotique des messages visuels a étudié et reconnu la richesse et l’efficacité signifiante – et sensorielle – de ces signes plastiques qui s’intègrent dans toute image9 (et dans ces images très particulières que sont nos graphèmes manuscrits, manugraphiés ou mécanisés) : les couleurs et leurs effets contrastifs (fussent-elles réduites aux jeux des valeurs, du blanc au noir) ; les textures et leurs effets tactiles (des encres, du papier, des papiers, voire d’autres matériaux assemblés par collage...) ; les formes et leurs constituants élémentaires : des positions, des orientations, des dimensions, tous les « outils » qui, d’un support inerte ou d’un fond neutre, font un espace à explorer.

5Diverses modalités du visible portant (pour le magnifier ou le malmener) l’intelligible peuvent alors être évoquées. Aux dépens d’infinies et subtiles nuances fondatrices de chapelles (et au mépris de toute chronologie, inutile ici), il peut être commode de rassembler en quelques tendances les multiples réalisations d’un long siècle de poésie plastique.

  • 10 Apollinaire Guillaume, 1914.
  • 11 Butor Michel, Répertoire II, Paris, Les Éditions de Minuit, 1964, p. 120.

6Et moi aussi je suis peintre10 ! La mimographie la plus élémentaire (elle n’est pas pour autant la plus simple) s’exprime sans doute dans le calligramme. Le tracé typographique analogique de l’objet, redondant à l’énoncé linguistique qui le désigne, est fort ancien. Apollinaire a su le rénover, Michel Leiris l’a doté d’exquises subtilités. Parmi tous les sens et contresens de l’Ut pictura poesis horacien, le calligramme illustre surtout l’inconfort et, peut-être l’insatisfaction, d’un « entre-deux », texte qu’il faut lire, malaisément, et « lignes d’un dessin qui se réalise typographiquement fort mal11 ». Double regard, linéaire et synoptique, double espace...

  • 12 Valéry Paul : « Il a essayé, pensai-je, d’élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé ! », (...)
  • 13 Ibid., p. 624.
  • 14 Grenier Jean, Entretien avec 17 peintres non figuratifs, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 181.

7La tentative mallarméenne d’Un coup de dés... a été trop magistralement étudiée (Valéry, Davies, Lyotard, Christin...) pour que j’y revienne. L’espace, matériel ou désigné, plastique ou symbolique (des lignes disloquées, des blancs, des corps, des graisses typographiques, mais aussi bien les images de la constellation)12, devient le lieu d’une perception synesthésique : « Ma vue avait affaire à des silences qui auraient pris corps13. » On connaît la fortune de l’image de la partition, forme supérieure de la ponctuation et de la syntaxe, union de la linéarité temporelle et de la tabularité spatiale, de l’oreille et de l’œil, entre-deux, encore, de l’intellection et de la sollicitation physique... S’il fallait se convaincre de l’importance d’une structure silencieuse à l’œuvre dans le déploiement linguistique encore conventionnel, on regarderait le traitement appliqué en 1969 par le plasticien Marcel Broodthaers au texte mallarméen pour en exhiber la texture formelle sublinguistique. Sur douze plaques d’aluminium anodisé simulant les doubles pages du livre, il a littéralement caviardé le texte pour n’en retenir que la disposition spatiale rythmique : des traits de longueurs et d’épaisseurs variées, à l’échelle des corps, des graisses et attributs typographiques originaux. Que reste-t-il ? L’illustration quasi diagrammatique de la belle définition du rythme proposée par Pierre Soulages : « Ce battement des formes dans l’espace [...], cette découpe de l’espace par le temps14. »

  • 15 Claudel Paul, Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard, « Poésie », 1996.

8Le dialogue muet des Cent phrases pour éventails de Paul Claudel, manuscrites, mais dessinées au pinceau, avec les kanji japonais librement calligraphiés par Ikuma Arishima provoque un effet semblable : il s’agit d’abord de rimes optiques, les signifiants linguistiques sont ramenés, dans un premier regard, à de pures présences rétiniennes15, à une rythmique des traces, indicielle d’une rythmique du geste. Là encore, l’espace se construit en une forme supérieure de syntaxe et de prosodie et les diverses formules de reproduction du texte constituent autant de métaphores matérielles de poèmes « écrits sur le souffle ».

  • 16 Hausmann Raoul, Sensorialité excentrique/Eccentric Sensoriality, Dijon, Les Presses du Réel, 2002.
  • 17 Schwitters Kurt, Merz, cité dans le catalogue de l’exposition Poésure et Peintrie, Réunion des mus (...)

9Avec les dadaïstes, les futuristes et tous ceux qui, après la Seconde Guerre mondiale, ranimeront une révolte radicale trop refoulée, peut-être, par les succès surréalistes, on arrive très vite aux limites de l’exploration formelle de l’écriture ou de la typographie, jusqu’à la perte de la fonction signifiante linguistique au profit d’une signifiance – ou plutôt d’une efficience – purement plastique, une réduction rétinienne positive de signes dont la fonction n’est, en principe, que diacritique – différentielle et négative. Il s’agit bien de l’émergence « d’une sensorialité excentrique16 ». On l’associera rapidement au mythe d’un art total. Mais l’art total ne résulte pas d’une addition sommaire littérature ou poésie + peinture, ou dessin + musique ou rythme, ni même d’une synergie plus subtile et lucide, la poésure et peintrie postulée par Kurt Schwitters17. L’art total n’articule pas seulement des moyens et des matériaux hétérogènes, traditionnellement différenciés par la culture (et le marché culturel) : il tente de retotaliser l’être humain, d’en finir avec les clivages du sentir, du dire, du penser, de l’agir. L’art est total, non par addition ou multiplication, mais par refus de la division.

  • 18 Dotremont Christian, Logogramme de 1972, cité in Grand hôtel des valises, op. cit., p. 48.

10C’est pourquoi il s’en prend si violemment d’abord au phonocentrisme linguistique en restaurant la dignité de la main et de l’œil (l’œil qui voit et non seulement l’œil qui lit). La linguistique n’est-elle pas « cette science qui ne sait pas que dans l’écriture l’imagination verbale communique toujours – plus ou moins apparemment mais toujours – avec l’imagination graphique non sans matérialité18 ». C’est aussi pourquoi, au-delà, il condamne le logocentrisme et remet donc en cause ce qui en est le symbole et l’outil dominant : le livre.

  • 19 Ibid., p. 132. On rapprocherait suggestivement cette expérience de celle qu’avouait Paul Klee à Ge (...)
  • 20 Id., logogramme reproduit dans J’écris pour voir, Paris, Buchet/Chastel, 2004, p. 71.
  • 21 « 1964 » dans Poésure et Peintrie, op. cit., p. 538. Le rapprochement avec la proposition de Gille (...)
  • 22 « L’œuvre statique disparaît dans le processus dynamique. Non plus Ergon, mais Energeia » (Grimm R (...)
  • 23 Heidsieck Bernard, « 1961 », poème reproduit dans Poésure et Peintrie, op. cit., p. 529.
  • 24 Le lecteur est évidemment présupposé actif, quasi coauteur de l’œuvre. Il est vrai que les disposi (...)

11Pour mieux comprendre ce qui relève parfois d’une véritable biblioclastie, il faut revenir un instant à cet Osiris intime par quoi nous concevons, mesurons et occupons l’espace : le corps. C’est bien d’une syntaxe nouvelle, organique, que nous parlent les acteurs les plus en vue de la poésie plastique (visuelle et/ou sonore) des années soixante. D’abord par une revalorisation de la gestualité primaire, l’instauration d’un espace d’écriture : « J’ai commencé par tracer de petits logogrammes en 1962 et j’étais assis à ma table, comme un écrivain, dans cette position lamentable de l’écrivain bureaucratique. Et un jour je me suis levé parce que j’avais décidé d’écrire sur des feuilles beaucoup plus grandes et je n’ai plus pu travailler assis mais debout et c’est devenu une danse vraiment de mon corps tout entier, une chorégraphie...19 » Oserai-je le parallèle ? Une « action writing », l’inscription indicielle directe d’intensités. Quand l’écrit « sur le champ » peut devenir l’« écrit s’hurle chant20 » c’est bien autour de la thématique de l’énergie et de la force que convergent les propos d’artistes pourtant soucieux de la spécificité originale de leur pratique. Entendons la formulation quasi deleuzienne de Pierre Garnier : « Ce qui naguère était pris dans sa forme est aujourd’hui donné dans sa force21. » On multiplierait les exemples22. « Pour un poème donc, debout dressé sur la page [...] à l’assaut des corps23. » C’est qu’il s’agit bien, idéalement, d’un corps à corps, d’un échange depart et d’autre dynamique24 entre un corps donateur (phonateur/scripteur) et un corps récepteur (auditeur/lecteur). Le livre peut-il être le champ clos de cet assaut ? Champ trop clos justement...

  • 25 Mallarmé Stéphane, Brise marine, op. cit., p. 38.
  • 26 La migration vers des médias « nouveaux » (enregistrements sonores, photos, films,
  • 27 Belloli Carlo, « Poesia visuale », in Poésure et Peintrie, op. cit., p. 513.

12À quelques exceptions notables près (Mallarmé qui « déplie » son poème sur une courte suite de doubles pages, Claudel qui délimite des espaces clos mais perceptibles simultanément) l’espace privilégié (mais vécu comme insuffisant) de la poésie est la page conçue comme lieu normalisé : fond et forme se produisant mutuellement et mécaniquement, événement unique et répétitif (donc non-événement). Le livre n’est alors qu’un « recueil », une suite techniquement nécessaire de « scènes » distinctes et séparées qui, pourtant, ont pu ou pourront connaître d’autres lieux. En amont de l’édition : les éventails en papier de Claudel, les galets ou les écorces de bouleau de René Char ; en aval : le calligramme Il pleut d’Apollinaire tissé en tapisserie murale ; hors du livre ou du circuit éditorial : la poésie sonore, évidemment (mais récupérable par enregistrement), les manuscrits uniques, les livres artisanaux à tirage très limité, mais aussi les logoglaces de Dotremont tracés sur la neige de Laponie... « paroxysme du vide papier que sa blancheur défend25 » (mais pérennisés par la photographie)26. C’est bien le livre et ses sanctuaires qui sont ici « dépassés » : « les hommes de demain ne viendront plus rechercher la poésie dans les bibliothèques mais sur les murs de leurs chambres, comme intégration des espaces où se déroulera leur œuvre quotidienne27 ». L’espace de leur vie.

  • 28 Le Livre instrument spirituel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 378.

13Renversement radical de la proposition mallarméenne : « Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre... 28 » S’il fallait déchirer, disperser l’espace du livre pour réhabiter le monde ? Poésie migrante, nomade, la poésie plastique n’a pas de lieu assigné, le papier marouflé sur toile, le mur (de la galerie d’art, du musée ou de la rue), le cabaret, l’affiche, les graffiti, le web... Elle circule.

  • 29 Blaine Julien, entretien avec Éric Letourneau, Radio Canada, transcription de l’entretien sur le s (...)

14A-t-elle un lieu pour mourir (ce qui est encore signifier) ? À lire les déclarations radicales de Julien Blaine, tenant de la poésie élémentaire, ce serait précisément le livre : « Ce n’est pas que le livre est inutile, ce n’est pas que le livre est inintéressant, ce n’est pas que le livre n’est pas important, mais c’est que le livre c’est l’aspect résiduel ! [...] jusqu’à la fin du siècle dernier, le seul résidu qui restait du poète mort, en dehors de sa chair pourrie, c’était le livre29. »

  • 30 Dotremont Christian, logogramme reproduit in Grand hôtel des valises, op. cit., p. 34.

15« Chérie quand tu liras ceci je serai vivant30. »

  • 31 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres, III, Paris, (...)

16La « vraie » vie ou la vraie survie de la poésie plastique n’est-elle pas, au-delà du tracé ponctuel et éphémère d’une énergie, la récupération de cette énergie par notre lecture ? Lecture-vision, lecture compassionnelle aussi bien programmée par un contenu linguistique que par un dispositif plastique. Le livre s’il ne devait être qu’un requiescat ne le serait pas in pace. Fût-ce en composant avec ses contraintes techniques et commerciales réductrices et destructrices d’aura31 (ses normes dimensionnelles, ses reproductions mécaniques qui aplatissent les nuances et uniformisent les textures), le livre – on le voit bien avec les éditions récentes de Claudel et de Dotremont – demeure souvent l’espace inapaisé d’une épreuve partagée par le scripteur-dessinateur et le lecteur-spectateur.

  • 32 Dotremont Christian, 1971, logogramme, encre de chine sur papier marouflé sur toile, 181 × 91 cm, (...)

« Écrire les mots comme ils bougent
[...]
comme ils foncent au sommet de leur naissance
[...]
les écrire de mon désordre certes
mais aussi de leurs caprices
pour que même tout écrits déjà
ils bougent encore dans vos yeux32. »

Notes

1 Dotremont Christian, « Signification et sinification », revue Cobra, n° 7, cité in Grand hôtel des valises, Éditions Galilée, Paris, 1981, p. 127.

2 Au sens où « l’événement ouvre un espace et un temps de vertige » (Lyotard Jean-François, Discours Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 135).

3 Je laisse momentanément de côté les importants développements de la poésie sonore, « espace du livre » oblige... Elle est pourtant la forme la plus évidente de la critique de cet espace.

4 1897. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, on fait traditionnellement de cette œuvre majeure la première tentative de poésie visuelle ou plastique. Il faut rappeler que la mimographie calligrammatique remonte à la Grèce antique et a été illustrée au Moyen Âge comme à la Renaissance.

5 Lyotard Jean-François, op. cit., p. 69.

6 Il faut à nouveau évoquer le déploiement parallèle, voire intriqué, d’une poésie « sonore » jouant de la musicalité des phonèmes et des voix (intensités, hauteurs, durées, timbres et souffles)... Cette poésie relève de la performance, du spectacle vivant, non de l’inscription livresque, sauf à considérer celle-ci comme une partition toujours exécutable ou comme un « reliquat », la trace pérenne mais approximative d’un événement éphémère.

7 Ce néologisme déjà bien attesté, pour éviter toute confusion : il ne s’agit que de la sensation et de la faculté de sentir : le contraire de l’anesthésie...

8 Jakobson Roman, Essais de linguistique générale, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 218.

9 Groupe µ, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Paris, Éditions du Seuil, 1992.

10 Apollinaire Guillaume, 1914.

11 Butor Michel, Répertoire II, Paris, Les Éditions de Minuit, 1964, p. 120.

12 Valéry Paul : « Il a essayé, pensai-je, d’élever enfin une page à la puissance du ciel étoilé ! », in Variété, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, p. 626.

13 Ibid., p. 624.

14 Grenier Jean, Entretien avec 17 peintres non figuratifs, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 181.

15 Claudel Paul, Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard, « Poésie », 1996.

16 Hausmann Raoul, Sensorialité excentrique/Eccentric Sensoriality, Dijon, Les Presses du Réel, 2002.

17 Schwitters Kurt, Merz, cité dans le catalogue de l’exposition Poésure et Peintrie, Réunion des musées nationaux, Musées de Marseille, 1998.

18 Dotremont Christian, Logogramme de 1972, cité in Grand hôtel des valises, op. cit., p. 48.

19 Ibid., p. 132. On rapprocherait suggestivement cette expérience de celle qu’avouait Paul Klee à Georg Muche en 1921 au Bauhaus : « Je peignais, je peignais, et tout d’un coup, ça a été plus fort que moi : je me suis mis à danser. » Cité par Jean-François Lyotard, Discours Figure, op. cit., p. 15. Mais aussi bien, cette expérience – cette épreuve – du corps confronté à de nouveaux outils exigeant de nouvelles postures, une nouvelle gestuelle, voire une nouvelle discipline respiratoire, était-elle soulignée, dès 1941, par Paul Claudel dans la préface de l’édition française en facsimilé de Cent phrases pour éventails.

20 Id., logogramme reproduit dans J’écris pour voir, Paris, Buchet/Chastel, 2004, p. 71.

21 « 1964 » dans Poésure et Peintrie, op. cit., p. 538. Le rapprochement avec la proposition de Gilles Deleuze s’impose : « En art [...] il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces » (Francis Bacon, Logique de la sensation, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 57).

22 « L’œuvre statique disparaît dans le processus dynamique. Non plus Ergon, mais Energeia » (Grimm Reinhold, « 1964 », in Poésure et Peintrie, op. cit., p. 540). « Ces poésies tendent de plus en plus à la destruction de l’idée même d’œuvre au profit de celle d’énergie transmise » (« 1964 », Position 1 du mouvement international, in Poésure et Peintrie, op. cit., p. 537).

23 Heidsieck Bernard, « 1961 », poème reproduit dans Poésure et Peintrie, op. cit., p. 529.

24 Le lecteur est évidemment présupposé actif, quasi coauteur de l’œuvre. Il est vrai que les dispositifs mis en œuvre n’incitent guère à la passivité.

25 Mallarmé Stéphane, Brise marine, op. cit., p. 38.

26 La migration vers des médias « nouveaux » (enregistrements sonores, photos, films,

vidéos) pourrait faire l’objet d’une étude séparée...

27 Belloli Carlo, « Poesia visuale », in Poésure et Peintrie, op. cit., p. 513.

28 Le Livre instrument spirituel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 378.

29 Blaine Julien, entretien avec Éric Letourneau, Radio Canada, transcription de l’entretien sur le site : http://radio-Canada.ca/radio/navire/rencontres_blaine.html (vérifié le 1er janvier 2006).

30 Dotremont Christian, logogramme reproduit in Grand hôtel des valises, op. cit., p. 34.

31 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres, III, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000.

32 Dotremont Christian, 1971, logogramme, encre de chine sur papier marouflé sur toile, 181 × 91 cm, transcrit, Paris, Mercure de France, 1998, p. 462.

Auteur

Truffet Michel
Maître de conférences en littérature à l’université de Paris 10, membre du Créart-Phi.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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