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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Dispositif réflexif du livre : page, texte et sujet

Espace liminaire du livre de théâtre au xviiie siècle et espace du frontispice1

Catherine Guillot

Texte intégral

  • 1 Les images mentionnées dans cet article sont consultables sur le site web cesar-image : http://www (...)

1Au xviie siècle, l’édition du « poème dramatique », comme on l’appelle alors, constitue « un tout » dans lequel des textes liminaires et parfois un frontispice permettent précisément d’entrer. Il n’est pas faux de dire que le frontispice fait alors partie de l’ensemble des éléments liminaires qui escortent le texte dramatique. L’espace liminaire est un espace multiple constitué d’un frontispice placé sur le seuil du livre, celui-ci est généralement suivi d’une dédicace (qui peut elle-même être précédée d’un portrait gravé du mécène), d’un avertissement au lecteur, éventuellement d’une préface, et c’est alors en bout de chaîne que prend place la pièce dramatique (celle-ci pouvant contenir plusieurs illustrations du texte placées au-devant de chaque acte). Dans les années 1630, il arrive aussi que des poèmes de l’auteur complètent le volume ainsi constitué.

  • 2 Marin Louis, « Préface en image : le frontispice des Contes de Perrault », in Europe, n° 739-740, (...)

2Indissociables de l’écrit, les gravures du livre répondent au même souci de cohérence stylistique que les textes. Comme le souligne Louis Marin, « le frontispice est une espèce de préface en image » qui on le sait « garde ses pouvoirs cognitifs sur l’ouvrage qu’elle introduit et sa force prescriptive sur la lecture à laquelle elle engage2 ». Ainsi le frontispice du livre est la gravure« principielle » dont le sujet est analogue au but et à l’esprit de l’ouvrage, au même titre qu’un discours qu’on met au-devant du livre pour instruire le lecteur de ce qu’il a besoin de connaître avant de lire l’œuvre. Le discours péritextuel, de par son dispositif, tend à imposer un protocole de lecture qui suit un ordre précis allant donc du frontispice jusqu’au texte dramatique. Comme tout discours dans le livre, le frontispice doit faire preuve d’éloquence : il vise à séduire le lecteur, à attirer son attention pour mieux le persuader de franchir le seuil du livre. En raison de son mode de fonctionnement didactique, le frontispice entretient des rapports multiples avec les différents éléments textuels qui suivent et le texte lui-même.

3Il est à noter qu’au xviie siècle, l’injonction première donnée par Horace dans l’ut pictura poesis (la peinture est comme la poésie) – concept fort pour l’époque et qui touche aussi bien à la peinture qu’aux arts graphiques – rend le frontispice complémentaire de l’écrit à tous les niveaux : interne et iconotextuel du frontispice, externe dans sa relation avec les éléments péritextuels du circuit liminaire et avec le texte dramatique lui-même.

4À la différence de la lecture des éléments textuels se déroulant selon une temporalité linéaire page après page, la lecture du frontispice – art de l’espace par excellence –, se déchiffre dans sa simultanéité de perception. Il engage alors différents niveaux de lecture des éléments figuratifs et des éléments textuels qui en font un objet iconotextuel à part entière.

FRONTISPICE ET ESPACE LIMINAIRE DU LIVRE

  • 3 La question de la traduction du texte par l’image sera examinée un peu plus loin.

5Le xviie siècle voit la permanence de certaines structures iconiques dans l’image liminaire. Les images du livre de théâtre peuvent se classifier dans différentes catégories qui laissent distinguer des genres caractéristiques et, sous la diversité, des répétitions ou des cas particuliers : l’illustration du texte ou gravure-tableau3 ; l’emblème ; l’illustration ornementale (cippe ou draperie entourés d’allégories) ; le portrait de l’auteur ou du dédicataire présenté sous la forme d’un médaillon ovale ; l’image à encadrement architectural (façade de palais notamment) ; l’image du spectacle.

6Les images liminaires présentent un double intérêt : elles peuvent être à la fois ornement purement artistique d’une publication mais aussi, par la disposition ou la nature de la composition, cacher tout un sens symbolique (ce qui est vrai pour plusieurs de ces catégories d’image).

Le frontispice du livre : un objet iconotextuel

7Le frontispice représente un univers complexe au sein duquel plusieurs éléments textuels sont mêlés aux éléments figuratifs, les motifs figuratifs et les éléments textuels faisant partie intégrante d’une structure iconique.

  • 4 On appelle lettre toute inscription écrite par opposition au dessin qu’elle accompagne.

8Ainsi, les éléments textuels, en quantité variable d’une image à l’autre, sont disposés sur le plan de l’image et font passer le texte dans l’image et l’image dans le texte. Il n’y a pas d’apposition du texte et de l’image, à proprement parler, comme ce sera le cas aux siècles suivants, mais plutôt une relation de composition et de communication mixte. L’objet premier de l’image liminaire est d’organiser ces différents espaces et d’établir un équilibre original et une harmonie entre la figure et la lettre4.

  • 5 Pour la première moitié du xviie siècle, la pièce de théâtre se réfère à quatre genres principaux  (...)

9En tant qu’objet iconotextuel, le frontispice met en scène plusieurs espaces textuels selon des champs de référence spécifiques : celui de l’éditeur (espace éditorial avec nom, adresse, mention de l’octroi du privilège), de l’auteur (espace auctorial ou espace de l’œuvre comprenant généralement le nom de l’auteur, le titre de la pièce et éventuellement le genre5) et de l’illustrateur (espace de la signature). Le frontispice est ainsi à la croisée des chemins entre le monde du dessin, le graphisme et le monde de l’édition du livre. L’élément textuel est un moyen de communication important, il a une fonction signalétique et publicitaire déterminée. Ainsi le frontispice offre différentes approches au lecteur en rapport avec le livre considéré comme objet-mental et objet-commercial destiné à la vente.

  • 6 L’emblème associe sous une forme canonique le titre de la pièce, une figure gravée, un ou plusieur (...)
  • 7 Aristote, Rhétorique, II, 21, 1395 b.

10Il existe notamment une différence entre la gravure-tableau qui contient très peu d’éléments textuels (au moins le titre de la pièce) et la gravure à caractère architectural (façade de palais) ou ornemental qui incorpore plusieurs éléments de la page de titre typographique. Plusieurs frontispices du premier tiers du siècle ont un caractère architectural, symétrique. Les éléments textuels évoluent dans cet espace rigoureux. Le cadre (souvent un médaillon) comprenant le titre est inscrit dans l’ouverture d’un portique. Il se situe au centre du regard. L’adresse du libraire, la date de l’édition et la mention du privilège sont placées sur un socle en bas-relief. Les éléments textuels sont compartimentés selon un ordre symétrique et une structuration rigoureuse. L’espace du titre est placé au centre tandis que l’espace du libraire est situé en bas. Les frontispices de Tyr et Sidon de Jean de Schelandre, La Silvanire de Mairet et La Généreuse Allemande de Mareschal ont le même cadre à caractère architectural. Ce type de frontispice répartit aussi d’autres espaces comme celui de la sentence et de la devise (Tyr et Sidon, La Généreuse Allemande) qui assurent la fonction didactique de l’image en relation avec le poème dramatique et fonctionnant au sein du frontispice sous le mode de l’emblème6. Issue de la tradition rhétorique, la sentence repose sur l’usage du lieu commun qui se conçoit dans le passage du particulier à l’universel, ou, comme le souligne encore Aristote, elle est « une affirmation sentencieuse du général7 ». En fait, les emblèmes montrent que l’énoncé sentencieux peut tout aussi bien provenir de proverbes, de fables, d’adages, d’épigrammes, de citations du texte aussi. Le type de sentence morale énoncée dans l’emblème est également fonction du genre et des valeurs édifiantes qui lui sont propres. À l’exemple de La Génereuse Allemande et de Tyr et Sidon, l’emblème de tragi-comédie en relation avec la morale de la pièce traite plus volontiers de la question de la constance amoureuse comme modèle de vertu.

11Dans le frontispice de type architectural, le monument littéraire sert d’entrée triomphale à la fiction dramatique comme un arc de triomphe. Il propose le livre comme un monument dans lequel l’œuvre est introduite solennellement du fait qu’elle a acquis renommée et pouvoir. Dans un sens métaphorique, le livre est donc conçu comme un monument littéraire. Par extension, le portique est un seuil métaphorique, son rôle est de faire entrer le lecteur dans l’univers du livre afin que s’effectue au mieux le passage vers la lecture du texte. Le frontispice, glissant ainsi du volume d’architecture au volume du livre pour en représenter la face frontale, s’offre comme une entrée principale dans le monument littéraire. En ce sens, Furetière au xviie siècle définit le mot « Frontispice » comme « la principale entrée d’un grand bâtiment qui se présente de front aux yeux des spectateurs ».

12C’est donc au frontispice à caractère architectural que revient de marquer sur le seuil du livre l’itinéraire sacral que devra suivre le lecteur s’il veut pénétrer dans le livre. L’architecture dans l’image du livre est éloquente et veut persuader son lecteur-spectateur qu’il va pénétrer dans un monde poétique supérieur. Les éléments textuels sont à lire, dans leur intégration, avec grandeur, c’est la dimension de l’œuvre qui cloisonne l’entrée, qui fait donc métaphoriquement office d’entrée solennelle dans le livre de lecture.

  • 8 Le portrait de Garnier dans le Recueil de tragédies et celui de Mairet dans l’édition de la Silvan (...)

13Dans le cadre de cette réflexion portant sur les métaphores architecturales, la présence du portrait de l’auteur8 a toute son importance. Dans le premier tiers du siècle, certains frontispices à caractère architectural présentent le portrait de l’auteur placé dans les hauteurs de la façade du palais. À l’image de la rigueur poétique, il est placé en son centre. Et c’est lui le maître que le livre-monument abrite. Métaphoriquement, son talent se situe à cette hauteur et il est alors admis à partager la connaissance des Dieux.

LE FRONTISPICE-TABLEAU OU L’IMAGE FIGURATIVE DOMINANTE

14Dans le frontispice-tableau, les éléments textuels se font plus discrets. On constate un jeu de l’écriture dans le visuel avec allégement des éléments textuels. Il y a la volonté de faire du frontispice un équivalent du tableau pictural. Celui-ci propose une représentation imagée du texte. Dans la gravure-tableau, les éléments composant l’encadrement-titre sont réduits, le nom de l’auteur est supprimé dans certains cas comme La Climène de Puget de La Serre. Du fait de la diminution de la composante écrite dans cet ensemble mixte qu’est l’image liminaire, on obtient une image figurative dominante. L’irruption du mot écrit ne doit en aucun cas bouleverser l’ordre spatial ni heurter l’idée que le lecteur se fait de la gravure comme totalité artistique unifiée.

15Dans certains exemples, les éléments textuels sont intégrés de façon harmonieuse comme faisant partie du jeu visuel. Parfois la frontière établie entre image et éléments textuels du domaine commercial (dans Ibrahim ou l’Illustre Bassa de Scudéry) montre le souci de marquer la séparation entre l’image artistique – dans laquelle un cadre pictural délimite la représentation – et les éléments du circuit commercial (placés en dessous de l’image et hors cadre). De même que le titre de la pièce est incorporé de manière subtile dans un élément de décor : sur une façade de palais (dans Ibrahim ou l’Illustre Bassa de Scudéry ou Polyeucte de Corneille), sur le bouclier d’un guerrier (dans Le Sac de Carthage et La Climène de Puget de La Serre), etc. Dans ces exemples, le travail de l’illustrateur joue sur l’intégration de l’écriture à la gravure et sa structure iconique.

L’ESPACE DE L’ŒUVRE DANS LE FRONTISPICE

Le titre dans l’image : le héros éponyme

  • 9 Frontispices du Martyre de sainte Catherine, Alcionée, Le Jugement de Pâris, Thomas Morus, Climène (...)

16Si, comme on vient de le voir, le genre de l’iconotexte engage des relations multiples entre éléments textuels et image, il est intéressant d’examiner également la manière dont la partie verbale du titre et la partie visuelle se lisent réciproquement. Dans le frontispice, le titre de la pièce est généralement apparent et il acquiert un double statut dans l’image : il est à la fois titre du texte dramatique (énoncé du sujet sous forme d’abréviation) et titre de l’image. Le personnage annoncé par le titre est généralement sujet de l’image. Le héros éponyme est montré en action dans une ou plusieurs séquences du texte et/ou montré dans une action symbolique qui résume la singularité de son destin (des figures allégoriques signifiantes9 entourent alors l’action du héros). Comme le héros est celui qui suscite l’intérêt tant de la part du lecteur que des autres personnages, il tient généralement une position stratégique au sein de la composition. Le héros éponyme est généralement représenté au côté d’un personnage-opposant majeur (ou groupe d’opposants) ou de son complément amoureux. Les principaux personnages sont alors mis en évidence de différentes manières : au centre ou au premier plan par rapport aux groupes de personnages secondaires qui accompagnent l’action. Dans l’image, les personnages sont liés au héros par des rapports spatiaux et gestuels.

17Au xviie siècle, la plupart des titres de tragédie et de tragi-comédie font appel à des connaissances littéraires ou historiques. Lorsque le nom propre scelle son référent dans l’histoire ou la mythologie, le personnage référentiel, nommé par le titre, peut être identifié par le spectateur grâce notamment à ses attributs invariants : couronne de laurier pour l’empereur Auguste (dans Cinna de Corneille), la pomme de Vénus et le paon de Junon (ce sont les mêmes attributs dans deux frontispices : Tyr et Sidon et Le Jugement de Pâris). Dans ce dernier, Minerve, déesse guerrière, possède casque et armes. La roue est l’attribut symbolique de Catherine d’Alexandrie (Le Martyre de sainte Catherine de Puget de La Serre), Orphée a pour attribut la lyre (Le Mariage d’Orphé et d’Euridice de Chapoton), etc.

Le titre-citation à l’exemple de Corneille

  • 10 « J’en ai pour garant l’auteur dont je l’ai tirée, qui commence à décrire cette fameuse histoire p (...)

18Les titres des pièces de théâtre peuvent être considérés comme des citations d’autres références littéraires ou historiques. Ces références sont notamment données dans les avertissements au lecteur. Dans ses tragédies, Corneille montre en effet par ses avertissements et ses dédicaces que son sujet est inspiré de l’histoire. La belle édition in-4° d’Horace comporte un frontispice qui illustre le combat des Horaces et des Curiaces de Lebrun-Daret avec la sentence latine empruntée à Tite-Live. Le frontispice de l’édition in-12 est un emblème allégorique : il représente Romulus et Remus, supportés par des attributs guerriers et la sentence latine est reprise de l’édition in-4°. Pour Cinna, publié en 1643, le frontispice de l’édition in-12 reprend la formule allégorique représentant l’aigle romaine qui abrite, à l’aide d’une draperie qu’elle tient dans ses serres, la louve dont Romulus et Remus prennent le lait. L’emblème ou la référence allégorique romaine permet de situer rapidement le sujet historique illustré par Romulus et Remus ou par la sentence tirée de Tite-Live dans Horace (Nec ferme res antica alia est nobilior, Tite-Live) et dont la formule est reprise et traduite dans la dédicace de l’auteur10. Le rôle de la dédicace ici, comme le frontispice, doit permettre à l’auteur d’exposer de façon claire ses sources historiques. Tite Live est la figure de l’historien latin par excellence du siècle d’Auguste et il n’y pas de sujet plus noble que l’histoire romaine, c’est d’ailleurs ce qui fait la particularité de Corneille qui a été considéré comme le plus historien des dramaturges. La citation latine détachée ne fait que renforcer l’intention de l’auteur émise dans l’avertissement ou dans la dédicace. Notons à ce propos que la tragédie d’Horace, précédée d’une épître dédicatoire à Richelieu, constitue la première tragédie romaine régulière de Corneille. Le sujet romain et la régularité de la pièce répondent aux exigences de Richelieu. De fait, la référence antique est une manière déguisée de se concilier les doctes et tout le public savant lettré. C’est aussi une façon de s’auto-légitimer en s’appuyant sur les autorités reconnues.

  • 11 C’est, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, toute la différence entre l’art de l’espace (...)

19À l’instar de Corneille, les auteurs comme les peintres prennent modèle sur les textes anciens. C’est donc le titre-citation qui joue un rôle d’indicateur pour le lecteur qui doit interpréter la narrativité de l’image. Il guide le regard dans l’image et agit sur sa compréhension. En revanche, ceux qui ne connaissent pas l’histoire ne peuvent voir qu’une simple action et non le sens souhaité et le contexte dans lequel le sujet s’inscrit11. Si la juxtaposition d’actions dans une même image est génératrice de récits, le frontispice n’a en général qu’un ou deux événements pour sujet. En fait, plus le sujet est connu, moins l’artiste est obligé de multiplier les actions pour qu’il soit reconnaissable. L’objectif premier du frontispice, par sa position liminaire, n’étant pas de raconter une histoire mais bien d’annoncer, de la même façon que le titre, l’action et le sujet principal de la pièce.

L’intertextualité du titre dans l’image et exemples types

20Dans plusieurs exemples, l’intertextualité du titre est en accord avec la représentation figurée, une opération analogique lie les deux éléments : les mots du titre et le sujet énoncé ont un équivalent visuel au sein du frontispice.

21Ainsi, lorsque la mort du personnage annoncée en titre est le sujet de l’image, la représentation figurée est le prolongement narratif du mot « mort » qui prend un sens particulier en fonction de la fable. Dans La Mort de Pompée de Corneille, le meurtre est en train de s’accomplir et il se déroule dans une barque. C’est la trace des coups de couteau sur le manteau de César et l’urne funéraire qui font signes dans La Mort de César. Dans le médaillon illustrant La Mort de Daire d’Alexandre Hardy (tome I des Œuvres de l’auteur), Daire meurt dans un chariot le corps criblé de flèches. Dans La Mort de Sénèque de Tristan, la mort est référencée par la stèle, etc.

  • 12 La Vénus marine (associée ici à Neptune et à la mer) est munie de ses attributs : la pomme, le Cup (...)
  • 13 Junon est reconnaissable à ses attributs : les deux paons. Minerve, déesse guerrière, est munie de (...)
  • 14 Ce qui n’a rien d’étonnant lorsqu’on sait qu’à la même époque, La Mesnardière (dans sa Poétique) a (...)

22Dans certains exemples, le titre et le sous-titre sont illustrés. Prenons l’exemple du frontispice du Jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène de Sallebray. Du point de vue du sens littéral, l’image illustre les deux actions énoncées : du jugement, elle retient, au premier plan, le moment où Pâris donne sa sentence en faveur de Vénus12 et lui remet la pomme qui consacre la suprématie de sa beauté sur celle des deux autres rivales13 : Minerve et Junon qui tournent le dos et s’en vont. Le second plan de l’image représente l’enlèvement d’Hélène par Pâris. Du point de vue du sens, l’image ajoute un certain nombre de détails symboliques et codifiés. Pâris et Vénus sont entourés de l’Éros terrestre qui symbolise l’amour de concupiscence. Dans l’image, la flamme renversée entourant le médaillon en titre est un symbole de la luxure. Dans son rapport texte-image, le frontispice dote le texte d’un sens symbolique et didactique fort14.

Image et discours péritextuel

  • 15 Selon Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 9.

23Sur le seuil du livre, les éléments péritextuels, y compris l’illustration, jouent un rôle primordial dans la réception du livre. Situé à la première page du livre, le frontispice ouvre l’espace liminaire, il est non seulement un élément discursif du péritexte et un des lieux où se cristallisent les enjeux de l’œuvre (sens didactique), mais il fait partie, comme on va le voir dès à présent, d’un itinéraire et d’un appareil protocolaire15 qui conditionne la réception de l’œuvre et s’adresse à l’instance réceptrice dans son sens large.

  • 16 Dès la fin des années 1620, le nombre d’auteurs dramatiques augmente dont plusieurs se tournent ve (...)

24En effet, la figure du destinataire est pour une grande part inscrite dans l’ensemble du dispositif mis en œuvre dans le livre. Dans son discours péri-textuel notamment, l’auteur s’adresse à deux sortes de publics : le mécène (dédicace) et le lecteur (dans un avis au lecteur). L’espace liminaire est donc un seuil de précaution dans lequel l’auteur parle au public pour l’informer, pour susciter son intérêt, pour l’instaurer en juge d’une polémique éventuelle (comme les avertissements de Corneille, et dans certains cas ce sont les préfaces qui proposent un débat polémique16), etc. L’idée que nous proposons de développer sera de voir comment l’image liminaire prend elle aussi en compte l’instance réceptrice.

Le frontispice de la pièce La Mort de César.
[Collection particulière]

Images et dédicaces

  • 17 Viala Alain, Naisssance de l’écrivain, Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Les (...)
  • 18 Ibid., p. 52.

25L’aide du mécène influent pour la publication semble évidente à cette époque. L’auteur dépend des diverses formes de protection dont le soutien financier assure un revenu plus décent que la seule vente du livre ou les recettes de la troupe. D’une manière générale, les aristocrates mais également les financiers sont des protecteurs influents. On est en droit de penser que le protecteur à qui la pièce est dédicacée apportait l’aide financière nécessaire favorisant une édition plus luxueuse. Grâce au mécénat, les détenteurs du pouvoir assurent ce qu’Alain Viala nomme « la stratégie de réussite17 » de l’écrivain mettant en jeu son statut social. Les artistes et dramaturges ont besoin des grands pour vivre, pour travailler et trouver une place influente au sein de la hiérarchie sociale. L’auteur entre alors dans le jeu du clientélisme18 fondé sur un échange de bons procédés : l’écrivain se met au service d’un protecteur puissant en échange de gratifications et de divers avantages. Et inversement, grâce au ton élogieux de la dédicace, l’auteur légitime la renommée du haut personnage. Les frontispices d’Alexandre Hardy de manière générale mentionnent le nom du dédicataire tandis que d’autres frontispices présentent les armes du dédicataire (la dédicace pouvant elle-même être doublée par une ode au dédicataire et le portrait gravé du mécène).

26Du frontispice à la dédicace, une corrélation se fait entre la vertu du héros éponyme et le dédicataire qui est pris pour modèle de comparaison. Le modèle allégorique devient la figure du dédicataire comme modèle de vertu et de force. C’est la mode du portrait allégorique sous toutes ses formes. L’une des figures marquantes de cette première moitié du siècle reste bien évidemment celle de Richelieu qui a joué un rôle considérable dans la promotion de l’édition théâtrale et en tant que mécène également.

  • 19 Acte V, scène 7, v. 1286 : « Que l’illustre César est au nombre des Dieux. »
  • 20 Voir prologue (v.49-50) : « Ne connais-tu pas Richelieu ? / Quoi ! cet illustre demi-dieu. »
  • 21 À savoir « Le Temple. Poème à la gloire du Roi et de Monseigneur le Cardinal duc de Richelieu », « (...)

27Dans sa pièce La Mort de César, dédiée à Richelieu, Scudéry compare en effet la grandeur de César à celle de Richelieu. La couronne, dans le frontispice, repose sur la tête de l’aigle bicéphale représentant du pouvoir suprême de l’autorité royale. L’aigle à deux têtes symbolise le dédoublement allégorique de Richelieu en César tel qu’il est indiqué dans la dédicace. Richelieu et César sont ainsi, tous deux, mis au rang de dieu (pour César19) ou demi-dieu (pour Richelieu20) par Scudéry. À la suite des textes liminaires proclamés à la gloire de Richelieu21 dans l’édition de La Mort de César, des poèmes réunis sous le titre Autres œuvres poétiques de Monsieur de Scudéry, qui ne figurent que dans l’édition de 1636, sont consacrés aussi à l’éloge de Richelieu. On voit combien l’espace du livre dans sa globalité théâtralise le pouvoir du ministre et sa personne. Le volume dans son ensemble devient un temple qui lui est dédié, le premier poème s’intitule en effet « temple » à la gloire de Richelieu. Le livre ainsi pensé dans son déroulement et l’enchaînement des poèmes invitent le lecteur à comparer sans cesse Richelieu à César. La gravure au même titre que le texte et le paratexte au sein de l’édition est un moyen privilégié de propagande politique.

Le frontispice des Œuvres d’Alexandre Hardy (tome 4).
[Collection particulière]

Le frontispice d’Antigone de Jean de Rotrou.
[Collection particulière]

28La mode du portrait allégorique et mythologique était fort appréciée au xviie siècle. La vertu du héros est à l’image du dédicataire. Lorsque le frontispice est une représentation de la vertu du héros, elle s’applique par adéquation à l’image du protecteur. Et lorsque la dédicace s’adresse à une femme, c’est alors la beauté et la vertu de l’héroïne qui peuvent être comparées à la dédicataire.

Rapport texte-image

  • 22 Bassy Alain-Marie, « Iconographie et littérature », in Revue française d’histoire du livre, n° 5, (...)

29Le livre met en évidence la présence parallèle de la représentation artistique et du poème dramatique. Présenté sous la forme d’une gravure-tableau, le frontispice qui illustre le texte entretient un rapport direct avec lui. Or, ce qui fait la différence entre la lecture du texte et celle du tableau c’est la notion de temporalité : l’image est art de l’espace et l’écriture art du temps. Ce que le regard perçoit simultanément dans l’espace, le langage l’étale successivement dans le temps. Comme le souligne Alain-Marie Bassy, « une illustration a charge de traduire sous forme spatiale une expression temporelle [...] s’adjoignant au texte, elle le doue d’une dimension spatio-temporelle qui est proprement celle du livre illustré22 ».

  • 23 La page imprimée montre d’emblée le statut propre au texte dramatique qui se présente sous la form (...)

30Il en est de même pour le texte de théâtre dont la lecture impose un ordre de présentation du texte page après page qui suit l’ordre des scènes acte par acte. Ainsi, le lecteur ouvre le livre à la première page, voit le frontispice gravé, lit le texte, repère les différents passages qui se réfèrent à l’image et peut confronter texte et image. Le lecteur doit redéfinir cette corrélation dans un temps de lecture plus ou moins long, selon que l’image illustre le début ou le dénouement de la pièce ou plusieurs séquences à la fois. Ce que le regard perçoit simultanément dans l’espace, le langage l’étale successivement dans le temps. Quoi qu’il en soit, il s’agit pour le lecteur du livre de déchiffrer et d’interpréter deux systèmes de « lecture » considérés comme dépendants l’un de l’autre. La reconnaissance du passage textuel de référence suppose que le lecteur joue de l’insertion de l’image dans le texte et des correspondances avec les éléments textuels. Le texte est une pièce de théâtre constituée de répliques et de didascalies23, voire d’un argument. L’illustrateur qui offre la visualisation du texte tient compte de ces paramètres en se référant à l’imaginaire que suscitent les dialogues ou le paratexte de l’auteur. Le sujet général de la scène peut être donné par l’argument de l’auteur, au début de la pièce ou au début de l’acte. Celui-ci, à l’exemple des pièces d’A. Hardy, situé en début de pièce, permet une reconnaissance du sujet de l’image quasi immédiate. L’épisode de la mort de Daire illustré dans le frontispice des Œuvres d’Alexandre Hardy (tome I) est évoqué à la fois dans l’argument et à deux reprises dans le texte : à l’acte V, scène I, par Daire lui-même et à l’acte V, scène II, par Polistrate. L’image offre une triple référence textuelle.

Le frontispice de Scipion.
[Collection particulière]

31Dans l’espace figuratif de l’image, les représentations coexistent au lieu de se succéder, à la temporalité déployée dans l’écriture s’oppose l’instantanéité de la représentation et la saisie globale de l’ensemble peint. Tout au long du xviie siècle, les théoriciens de l’art insisteront sur l’aspect instantané à la fois de la représentation picturale et de sa perception. Dans le texte, les instants se succèdent dans la linéarité de la lecture de la fable tandis que l’image ne sélectionne qu’un ou plusieurs instants de cette même fable et non la totalité. Ainsi, la représentation au xviie siècle montre un temps synthétisé relevant de la fabrication, du montage qui est juxtaposition de fragments textuels appartenant à des instants différents donnés à « lire » comme un raccourci narratif.

32Dans son parcours, le lecteur va pouvoir reconnaître une ou plusieurs séquences : la scène d’un acte, les scènes de plusieurs actes. Notons qu’il existe au sein du livre une différence entre image unique (frontispice) et série d’images (planches illustrant les cinq actes de la pièce par exemple) qui permettent de multiplier les références textuelles et de présenter du même coup la fable non pas en un seul tableau mais sous la forme de plusieurs tableaux ponctuant la linéarité de la lecture.

33Si l’image est un art de l’espace qui s’offre au regard dans une instantanéité de perception alors que le texte s’inscrit dans une linéarité temporelle, les illustrateurs tentent de rivaliser avec la temporalité de la fable par le procédé du raccourci narratif. Pour la représentation de la fable, le frontispice entre dans deux catégories distinctes : l’image multiple de différents actes et l’image unifiée d’une scène prise pour référence. Dans l’image à représentation multiple, l’action principale est au centre et les actions secondaires qui lui sont liées sont reléguées dans les « éloignements » de la perspective conformément à ce que préconise Chapelain. La disposition de l’ensemble de l’image traduit une décomposition dramatique du récit (plusieurs actes sont pris pour référence) marquée par différents plans, comme dans le frontispice d’Antigone de Rotrou par exemple. Dans l’image unifiée, la représentation de la fable se réduit à la sélection d’une scène clef du texte (généralement le dénouement), à l’exemple de Cinna. Bien que laissant croire à une action unique, l’image condense en un événement unique plusieurs moments qui s’enchaînent de façon quasi linéaire dans la séquence textuelle prise pour référence.

Littéralité et symbolisme

  • 24 Laframboise Alain, Istoria et théorie de l’art : Italie, xve, xvie siècles, Montréal, Presses de l (...)

34En même temps qu’elle illustre le texte, l’image dote le texte d’un sens symbolique fort et c’est sans doute l’intérêt principal du frontispice dont le sens littéral du texte revêt un sens moral fort. Alain Laframboise24 parle en fait de dichotomie entre tableau/discours et tableau/illustration dans le sens où la forme symbolique s’agrège au sens littéral du texte pour en amplifier le discours moral. Le texte assure l’identification du sujet dans son sens littéral tandis que l’image s’organise en discours allégorique.

  • 25 « Mais ie leur ai dit que nul n’estoit obligé de rendre raison de son art ; & qu’un peintre apres (...)
  • 26 De manière générale, les poètes et les hommes de lettres ont montré que le voile permet de plaire (...)

35Si la peinture est bien comme la poésie (Ut pictura poesis) en ce premier xviie siècle, la finalité de l’illustration et de la pièce est de plaire, instruire, émouvoir. Aussi, l’interprétation de l’image n’a pas simple valeur littérale par rapport au texte mais une fonction d’ordre explicatif et symbolique, allégorique. Cette explication est notamment donnée par l’auteur Desmarets dans son avis au lecteur de Scipion. Celui-ci s’interroge notamment sur le mode de fonctionnement didactique commun à la peinture et à la poésie : l’art devant rester caché pour être décodé par des personnes instruites25. Ainsi, sous le voile de ce qui est représenté sous la forme de fiction, se cache une savante moralité26. Peut-être que voiler, occulter équivaut à redonner au regard la perception de ce mystère sans lequel les choses ne sont pas instructives. Par corrélation, la métaphore du voile à soulever se donne à voir par le rideau inclus dans le frontispice de Scipion. En ce sens, la théâtralisation du rideau dans l’image désignerait la fiction comme un dévoilement, ou mieux, une oscillation incessante entre le voilé et le dévoilé, un jeu qui consiste à découvrir sous le voile le sens caché des choses, l’image adjoignant au sens littéral du texte un sens plus symbolique. L’image est un bon moyen de déterminer des axes esthétiques et idéologiques de lecture qui secondent la pensée de l’auteur. Peut-être faut-il y voir alors une opération de prescription pour le lecteur. C’est donc en termes de complémentarité qu’il faut envisager le rapport texte-image dans les éditions illustrées.

36Les personnages du texte sont, dans l’image, les personnifications de vertus ou de vices multiples : Panthée représente la figure de la constance amoureuse : par amour pour son mari, elle se détourne d’Araspe et d’un amour adultérin. Le rocher sur lequel elle prend appui est un symbole de constance amoureuse.

37L’emblème dans le livre peut être composé soit d’une illustration du texte, soit d’une image symbolique. À l’exemple, les emblèmes en frontispice d’Horace de Corneille, format in-12 et in-4° sont composés, tous deux, à partir de cette même citation de Tite-Live : « nec ferme res antiqua alia est nobilior » (qu’il n’y a presque aucune chose plus noble dans toute l’Antiquité). La formule diffère par les figures qui composent l’emblème : l’image du combat des Horaces contre les Curiaces d’un côté, l’allégorie de la fondation de Rome de l’autre (les figures de Romulus et Remus). Ici, la citation de l’auteur ancien confirme la valeur du sujet historique et l’héroïsme du guerrier romain fondateur de Rome : les attributs guerriers sont posés aux pieds de Romulus. Tandis que dans l’image du texte, Horace combat ses frères ennemis pour le salut de Rome.

  • 27 Pour rappel : Thyeste a eu de Mérope, femme de son frère Atrée, deux enfants illégitimes. Par veng (...)

38L’image de Thyeste27 est une autre variante de ces formes d’emblèmes du texte : cette fois, l’image du texte (le dénouement en l’occurrence) est associée à une inscription latine au cœur même du frontispice. Le double meurtre notamment se réfère à la sentence « Aut extrema, aut nulla fratrum vindicta » (« La vengeance des frères est extrême ou n’est pas »), et elle est extrême ici, ce que dénonce la vengeance fratricide susceptible d’entraîner avec elle la perte de toute une famille.

39Cet autre thème très prisé pour sa valeur morale est celui de l’amour comme source de toutes les perturbations de l’âme. Dans la tragi-comédie, le mode de fonctionnement didactique de l’image concerne plus généralement les liens du mariage, les questions de chasteté et de luxure. Dans L’Amant libéral, la femme est objet de convoitise que l’homme veut posséder. Elle en est réduite à l’esclavage. Ce type de sujet engage d’emblée la réflexion du spectateur sur l’amour vénal : l’homme, par concupiscence, utilise son argent pour acheter la femme et paye le prix fort afin de l’obtenir. Généralement, la beauté de la femme est objet d’amour que l’homme doit posséder à tout prix, aussi les frontispices n’hésitent-ils pas à montrer des scènes où la femme est enlevée (dans Le Jugement de Pâris et le Ravissement d’Hélène) pour devenir l’esclave de l’homme (dans La Belle Esclave, L’Amant libéral) ou la proie d’un monstre (dans Andromède).

Un exemple à part : l’image liminaire du spectacle

  • 28 Seules les éditions de luxe d’un théâtre de cour sont illustrées des images du spectacle.

40L’illustration a une situation particulière au sein de l’édition théâtrale dans le sens où elle peut illustrer le texte soit comme récit écrit, soit comme représentation théâtrale28 (ce qui est en définitive rarement le cas).

  • 29 « Mirame, ouverture de la grande salle du palais cardinal. »

41Si les frontispices dont nous venons de parler ont généralement un rapport direct avec le texte dramatique et son mode de fonctionnement allégorique, les illustrations de Mirame sont quant à elles de véritables documents scéniques. Le frontispice représente cette fois un rideau de théâtre signalant d’emblée au lecteur que le texte est en rapport avec le monde du spectacle. La présentation de l’image au sein du livre donne à l’objet livre une dimension spectaculaire et ludique qui doit inciter le lecteur à déplier l’image dont les dimensions sont imposantes (20 × 31 cm) et retrouver à l’intérieur la mémoire du spectacle. Le frontispice29 nomme la salle où a eu lieu la représentation tandis que le cadre de scène visible dans l’image, aux armes de Richelieu, invite le lecteur à pénétrer dans un spectacle réservé initialement à la cour. Ici s’affirme la volonté de célébrer le théâtre comme spectacle. Les arts visuels font partie intégrante de la mise en scène de la lecture, d’autant que la pièce a bien été créée en vue de l’inauguration de la salle du Palais-Cardinal. Au sein du livre, le spectacle et le texte se rencontrent et s’interrogent réciproquement. L’édition illustrée permet de prendre en compte les deux modes de réception du théâtre, l’un poétique et livresque par la lecture, l’autre plus proprement théâtral par l’illustration du spectacle. Desmarets et Richelieu, son mécène, comptaient précisément sur les gravures du spectacle pour reconstituer toute la magie de la scène construite initialement pour accueillir les techniques nouvelles de la mise en scène « à l’italienne » dans la salle du Palais-Cardinal. Et Corneille quelques années plus tard avec son édition d’Andromède fera de même (les illustrations du prologue et de chacun des actes, à l’exception du frontispice, sont les images du spectacle représenté dans la salle du Petit-Bourbon).

42Par ailleurs, et c’est sans doute un enjeu politique important, les illustrations du livre, par leur diffusion dans le cadre du circuit éditorial, contribuent à la propagande politique de prestige national, à la mise en circulation d’images de spectacles dont le sujet de la pièce et du spectacle associés, comme il est précisé dans « l’épître au roi », ont pour objectif de célébrer les exploits du roi. Au-delà du simple divertissement de cour, la construction de la grande salle du Palais-Cardinal fait partie de la propagande politique culturelle des plus affirmée du Cardinal ; elle permet en outre de montrer aux autres pays de quoi la France est capable. C’est dire si le pouvoir a besoin de grands projets culturels lui permettant de se penser comme puissance d’action et de persuasion. En bref, la salle du Palais-Cardinal est emblématique de la politique-spectacle du ministre et du roi, et c’est à l’illustration qu’il revient d’en diffuser l’image.

  • 30 Marin Louis, « Préface en image : le frontispice des Contes de Perrault », op. cit., p. 114-122.

43Au terme de cette présentation lapidaire de l’espace liminaire du livre, on s’aperçoit que le frontispice joue un rôle important dans la réception de l’œuvre, il est doté d’un sens emblématique ou didactique important et constitue à juste titre ce que Louis Marin appelle une « préface en image30 » au même titre que le discours produit par les différents textes liminaires. C’est donc en terme de complémentarité que le rapport se fait, conformément au concept de l’ut pictura poesis qui est un axiome reconnu pour l’époque. On s’accorde pour dire que les éditions illustrées ont forcément favorisé les rencontres entre auteurs et artistes. Les illustrateurs les plus en vogue s’associent aux auteurs de grand renom et c’est dans les salons parisiens et les cercles lettrés que les débats sur la correspondance entre les arts et a fortiori les collaborations entre auteurs dramatiques et illustrateurs se font plus probablement. Notons enfin que dans leur « avertissement », Scudéry et Corneille, qui sont aussi les auteurs les plus illustrés de cette première moitié du siècle, évoquent à plusieurs reprises l’importance qu’ils accordent à la relation de complémentarité entre texte et image.

44On peut enfin en conclure que l’espace liminaire du livre sur lequel figure le frontispice peut être considéré comme l’espace privilégié d’une action sur le public au service d’un meilleur accueil de l’ouvrage ou d’une lecture plus pertinente, et comme un des lieux en définitive où se cristallisent les enjeux d’une œuvre et les intentions de son auteur.

Notes

1 Les images mentionnées dans cet article sont consultables sur le site web cesar-image : http://www.cesar.org.uk/cesar2/imgs/index.php

2 Marin Louis, « Préface en image : le frontispice des Contes de Perrault », in Europe, n° 739-740, novembre-décembre 1990, p. 114.

3 La question de la traduction du texte par l’image sera examinée un peu plus loin.

4 On appelle lettre toute inscription écrite par opposition au dessin qu’elle accompagne.

5 Pour la première moitié du xviie siècle, la pièce de théâtre se réfère à quatre genres principaux : la pastorale, la tragi-comédie, la comédie, la tragédie.

6 L’emblème associe sous une forme canonique le titre de la pièce, une figure gravée, un ou plusieurs commentaires en vers français ou en latin qui assurent le fonctionnement de l’ensemble et la réflexion morale ou philosophique fondée sur sa signification allégorique. L’emblème se lit dans un va-et-vient du composé tripartite que forment la sentence, l’allégorie visuelle, le titre de la pièce.

7 Aristote, Rhétorique, II, 21, 1395 b.

8 Le portrait de Garnier dans le Recueil de tragédies et celui de Mairet dans l’édition de la Silvanire.

9 Frontispices du Martyre de sainte Catherine, Alcionée, Le Jugement de Pâris, Thomas Morus, Climène, Panthée.

10 « J’en ai pour garant l’auteur dont je l’ai tirée, qui commence à décrire cette fameuse histoire par ce glorieux éloge, qu’il n’y a presque aucune chose plus noble dans toute l’Antiquité. »

11 C’est, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, toute la différence entre l’art de l’espace et l’art du temps. Le problème de la narratologie visuelle étant de suggérer un récit qui ne prend sens qu’en fonction du texte lu ou connu. En ce sens, Poussin recommande à son commanditaire de lire l’histoire avant le tableau pour pouvoir en interpréter le sens.

12 La Vénus marine (associée ici à Neptune et à la mer) est munie de ses attributs : la pomme, le Cupidon, la myrte.

13 Junon est reconnaissable à ses attributs : les deux paons. Minerve, déesse guerrière, est munie de ses attributs héroïques : casque et armes.

14 Ce qui n’a rien d’étonnant lorsqu’on sait qu’à la même époque, La Mesnardière (dans sa Poétique) affirme la finalité moralisatrice qui justifie le poème dramatique tandis que les théoriciens de l’art, à l’exemple de Félibien ou de Poussin, privilégient la fonction didactique de l’image et le langage codé.

15 Selon Genette Gérard, Palimpsestes, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 9.

16 Dès la fin des années 1620, le nombre d’auteurs dramatiques augmente dont plusieurs se tournent vers la réflexion poétique. Deux poétiques s’affrontent alors. Entre 1627 et 1631, les éditions sont publiées avec des préfaces d’auteur et des « avis au lecteur » qui offrent d’importants enjeux dans le débat théâtral. Pendant ces quelques années où le théâtre se cherche, autant d’arts poétiques que de pièces sont publiés. Hardy, Mairet, Mareschal, avant Corneille, marquent le début d’une tradition où les préfaces du livre sont le lieu d’émergence des poétiques du théâtre. Et le livre est un parfait instrument de propagande que l’on peut faire circuler.

17 Viala Alain, Naisssance de l’écrivain, Sociologie de la littérature à l’âge classique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 184 : « [...] la stratégie de réussite se fonde sur des acquis successifs et cumulés de positions dans les secteurs institutionnalisés. Ce principe de progrès dans la hiérarchie au moyen de gains lents, prudents, mais stables, justifie qu’on la désigne comme une “stratégie de la réussite” [...]. Une telle démarche est pour une large part soumise aux pouvoirs extra-littéraires qui assurent la stabilité des institutions de la littérature toujours peu solides par elles-mêmes. Elle correspond à une production qui s’adresse avant tout à ces institutions et, à travers elles, aux détenteurs des pouvoirs. »

18 Ibid., p. 52.

19 Acte V, scène 7, v. 1286 : « Que l’illustre César est au nombre des Dieux. »

20 Voir prologue (v.49-50) : « Ne connais-tu pas Richelieu ? / Quoi ! cet illustre demi-dieu. »

21 À savoir « Le Temple. Poème à la gloire du Roi et de Monseigneur le Cardinal duc de Richelieu », « Discours de la France à Monseigneur le cardinal duc de Richelieu », cinq sonnets chantant le Cardinal et enfin des stances consacrées à l’une de ses nièces.

22 Bassy Alain-Marie, « Iconographie et littérature », in Revue française d’histoire du livre, n° 5, 1973, p. 10.

23 La page imprimée montre d’emblée le statut propre au texte dramatique qui se présente sous la forme d’une écriture constituée de dialogues des personnages auxquels se superposent parfois des didascalies. Dans sa lecture, l’attention du lecteur se partage entre les discours individuels (les répliques des personnages) et les commentaires de l’auteur (les didascalies).

24 Laframboise Alain, Istoria et théorie de l’art : Italie, xve, xvie siècles, Montréal, Presses de l’université de Montréal, 1989, p. 23.

25 « Mais ie leur ai dit que nul n’estoit obligé de rendre raison de son art ; & qu’un peintre apres auoir acheué un tableau, n’y attachoit point un escrit pour rendre compte de toutes ses figures. Il ne faut point prevenir les jugemens par des raisons estudiées à dessein de se faire valoir. Plus l’art est caché plus il est beau : Les sçavans judicieux qui sçauent seuls le descouvrir, l’admirent en le trouuant ; & mieux il a sceu euiter de parestre, plus ils luy donnent de loüanges. Ceux qui ont une érudition mediocre, & ceux mesmes qui sans aucun sçavoir ont du jugement ayment les choses qu’un bel art a produites, encore qu’ils ne le voyent pas ; & pour ceux qui n’ont ny sçavoir ny jugement, c’est un soin inutile que celuy d’aller au deuant de leurs obiections ; puisque les raisons qu’on leur pourroit alleguer ne leur donneroient pas plus d’esprit que ne leur en a donné la Nature. »

26 De manière générale, les poètes et les hommes de lettres ont montré que le voile permet de plaire et d’instruire.

27 Pour rappel : Thyeste a eu de Mérope, femme de son frère Atrée, deux enfants illégitimes. Par vengeance, Atrée fait empoisonner Mérope et les deux enfants. Après avoir fait boire à Thyeste le sang de ses enfants, Atrée lui révèle la vérité en montrant les différents cadavres.

28 Seules les éditions de luxe d’un théâtre de cour sont illustrées des images du spectacle.

29 « Mirame, ouverture de la grande salle du palais cardinal. »

30 Marin Louis, « Préface en image : le frontispice des Contes de Perrault », op. cit., p. 114-122.

Table des illustrations

Légende Le frontispice de la pièce La Mort de César.[Collection particulière]
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/482/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 727k
Légende Le frontispice des Œuvres d’Alexandre Hardy (tome 4).[Collection particulière]
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/482/img-2.jpg
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Légende Le frontispice d’Antigone de Jean de Rotrou.[Collection particulière]
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/482/img-3.jpg
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Légende Le frontispice de Scipion.[Collection particulière]
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/482/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 667k

Auteur

Guillot Catherine
Titulaire d’un doctorat d’iconographie théâtrale à l’Institut d’études théâtrales de Paris 3. Ancienne ATER en arts du spectacle à l’université de Caen.
Dernières publications :
Théâtre de Desmarets (en collaboration avec Claire Chaineaux), Paris, Champion, 2006.
Édition critique de Mirame de Desmarets en collaboration avec Colette Scherer, à paraître aux Presses universitaires de Rennes.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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