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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Dispositif réflexif du livre : page, texte et sujet

L’image dans l’espace visuel et textuel des narrations illustrées de la Renaissance : morphologie du livre, topographie du texte et parcours de lecture

Trung Tran

Texte intégral

  • 1 Rabelais, Pantragruel, chap. VIII, éd. Mireille Huchon, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », (...)
  • 2 Chartier Roger, « Du livre au lire », in Pratiques de la lecture, Chartier Roger (sous la directio (...)

1Dans la fameuse lettre qu’il adresse à son fils Pantagruel, Gargantua célèbre la restitution des langues anciennes et loue un monde « plein de gens savans, de precepteurs tresdoctes, de librairies tresamples1 ». En rendant hommage, par le truchement de cette « gargantuesque voix », aux amples librairies, Rabelais nous rappelle à quel point l’âge humaniste est aussi l’âge du livre, qu’accompagnent la naissance et l’affirmation des libraires-imprimeurs, futurs éditeurs des temps modernes : au sein de leurs prestigieuses officines se jouent la fabrication, l’élaboration et la diffusion des livres imprimés, tout comme se pense et se renouvelle l’ensemble des dispositifs matériels qui transforment progressivement l’espace visuel d’un objet non pas seulement culturel, social et marchand, mais aussi esthétique et symbolique. C’est en effet à la Renaissance que la présentation de l’imprimé connaît une progressive mutation, à la faveur des évolutions techniques et typographiques qui affectent la morphologie du livre et sa mise en page, pour en définir le nouvel espace. Les choix éditoriaux touchant à la matérialité du livre invitent à penser tous les procédés de mise en livre comme inséparables de celles de la mise en texte – pour reprendre la distinction établie par Roger Chartier2 – en tant que leur dialogue définit de nouvelles modalités de lecture des textes. À bien des égards, l’illustration joue un rôle éminent dans la définition de cet espace, qu’elle organise et structure, pour elle-même déterminer de nouveaux contextes de lecture. Les images, s’épanouissant en grandes planches ou petites vignettes, « envahissent » en effet toutes les régions du livre, que ce soit en ses confins – pages de titre ou derniers feuillets -ou que ce soit en son sein, s’immisçant alors dans le corps du texte pour en scander la marche. Le cas des narrations illustrées, envisagées dans une période couvrant la première moitié du xvie siècle, nous semble constituer un terrain d’observation fructueux, qui permet de constater à quel point les images définissent tout autant l’espace du livre que l’espace du texte et celui de la lecture.

  • 3 Voir Eisenstein Elisabeth, La Révolution de l’imprimé à l’aube de l’Europe moderne, Paris, Édition (...)
  • 4 Voir Laufer Roger, « L’espace visuel du livre ancien » in Histoire de l’édition moderne, Martin He (...)
  • 5 Sur les nouvelles modalités de lecture au xvie siècle, voir Chartier Roger (sous la direction de), (...)
  • 6 Voir Smith Margaret, The Title Page : Its Early Development, 1460-1510, Londres, The British Libra (...)
  • 7 Dans les premiers temps, l’unique illustration dont la page de titre soit pourvue se limite généra (...)
  • 8 Histoire de l’édition française, op. cit., p. 585.
  • 9 Voir Marc Fumaroli à propos des frontispices gravés des traités d’éloquence du premier xviie siècl (...)
  • 10 Pour des analyses plus précises, voir Tran Trung, Du livre illustré au texte imagé : image, texte (...)

2L’âge de l’imprimé est celui d’une véritable révolution3, au cours de laquelle l’apparition de ce nouveau medium qu’est le livre s’émancipe peu à peu de la tradition manuscrite, pour offrir une morphologie se rapprochant in fine de celle que nous connaissons aujourd’hui. L’espace du livre est d’abord un espace matériel et visuel4 qui soutient une lecture qui, pour être encore, en bien des circonstances, orale et collective, se fait aussi de plus en plus oculaire et intime5. Si le texte est appelé à être lu, le livre qui lui sert de support est tout autant appelé à être vu, et cette interaction entre le lisible et le visible connaît, à la période qui nous intéresse, des formulations autant diverses qu’inédites. On s’intéressera surtout à l’architecture intérieure du livre, mais rappelons néanmoins que, parmi les importantes innovations qui touchent à son apparence physique, celles que connaît la page de titre comptent parmi les plus remarquables6. Rare dans les manuscrits, elle apparaît dès les premiers incunables qui, d’abord, laissaient vierge le recto du premier feuillet avant que le texte ne vienne remplir cet espace laissé vide. Dans les premiers temps, la page de titre se distingue par sa simplicité et sa quasi-nudité, puisque seul l’occupe un titre bref, souvent sans aucun nom d’auteur. Les éléments qui la composent se multiplient au cours du siècle, tant du point de vue des informations relatives à l’identité du livre que du point de vue de l’ornementation, de plus en plus travaillée7 (voir l’illustration page suivante). Tandis que le premier tiers du xvie siècle est l’époque des « grandes marques et des encadrements dissymétriques », les années qui suivent sont celles « de l’équilibre ornemental », où « l’encadrement devient un fronton symétrique dessiné en perspective : on entre dans un livre comme dans une ville par une porte ou un arc à l’italienne8 ». Portiques, colonnes torsadées, grotesques et motifs végétaux forment le seuil de ce qu’il convient d’appeler le livre-monument, lieu d’expression privilégié de l’imaginaire architectural que le xviie siècle portera à son apogée9. Les encadrements ornés, où prolifèrent inscriptions, cariatides et figures monstrueuses, font des marges le territoire de l’image avant qu’elle ne se déplace de plus en plus au centre de la page. Par sa fonction programmatique, la page de titre appelle en effet naturellement la présence d’une illustration qui vient répéter, compléter ou prolonger l’horizon d’attente qu’ouvre l’énoncé titulaire. Aussi devient-elle une invite à franchir aussi bien le seuil du livre que le seuil du texte. Prenant place en un lieu qui, par sa nature même, incite à s’arrêter pour constituer une première captation vers le texte – le seuil –, ces images prennent valeur paratextuelle, acquièrent une fonction liminaire et inaugurale qui se conforme aux effets de sens prévus par cette structure, pré-requis par elle. Elles attirent l’attention du lecteur, que ce soit par leur qualité esthétique, qui retient efficacement le regard et satisfait le plaisir des yeux, ou que ce soit par leur fonction signalétique : images claires ou cryptées, symboliques ou énigmatiques, elles donnent d’emblée accès à l’intimité d’un texte dont elles peuvent livrer une vision synthétique, fixer l’appartenance générique ou fournir une clé interprétative. Dès lors, l’image est là pour baliser la lecture et, de fait, la contraindre, alors même qu’elle n’a pas commencé10.

Francesco Colonna, Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile, trad. Jean Martin, Paris, J. Kerver, 1561.

  • 11 Toubert Hélène, « La mise en page de l’illustration », in Mise en page et mise en texte du livre m (...)
  • 12 Ibid., p. 358.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid.

3L’espace du seuil, de plus en plus visible et lisible, espace autant physique que symbolique, apparaît éminemment signifiant, et le regard y circule au gré des signes et des signaux qu’il porte à sa perception et à son appréhension. Les transformations que connaît l’architecture intérieure du livre apparaissent tout aussi remarquables, à mesure que les imprimés s’émancipent de la tradition manuscrite, et la fonction structurante de l’image se réalise selon des modalités nouvelles. Mais précisons toutefois que le rôle dévolu aux illustrations se conforme, dans une certaine mesure, à celui des enluminures médiévales, et la rupture progressivement amorcée au cours de la première moitié du xvie siècle ne doit pas faire oublier les continuités qui subsistent. Comme le rappelle en effet Hélène Toubert à propos des fonctions des enluminures dans le manuscrit médiéval11, c’est à elles et aux divers ornements qu’était souvent confié le soin de marquer les scansions du texte et ses niveaux hiérarchiques. L’illustration dans les colonnes du texte, procédé fort ancien déjà employé dans les rouleaux de papyrus, et que perpétue le manuscrit, était un moyen particulièrement efficace pour distinguer les grandes divisions du texte. Interrompant la colonne de l’écrit, l’image s’insérait là où tel ou tel épisode appelait sa visualisation par l’image, mais son rythme d’apparition pouvait aussi être « réglé par un rythme inspiré de l’usage des initiales ornées. Celles-ci servant de points de repère, revenaient au début de chaque section significative du texte12 ». L’emplacement de l’illustration pouvait varier et cette dernière pouvait être disposée « non plus en fonction d’une colonne du texte, mais par rapport à la surface de la page13 », verticalement ou horizontalement, en harmonie avec la surface écrite. Illustrations, initiales ornées ou historiées, bordures, étaient autant de repères mettant en évidence la structure du texte. Ainsi, « l’ordre de la décoration, reflétant l’ordre du texte, assurait une liaison organique entre le contenu de celui-ci, l’écriture et sa présentation au lecteur14 ».

  • 15 Voir Chatelain Jean-Marc et Pinon Laurent, « Genres et fonctions de l’illustration au xvie siècle  (...)

4L’une des fonctions confiées aux images dans les livres imprimés témoigne de la pérennité d’une pratique remontant ainsi au temps du manuscrit. En effet, on ne s’étonnera pas que les illustrations accompagnant un texte narratif prennent naturellement place en ses points forts d’articulation15. Mais cette permanence fonctionnelle se double d’une évolution formelle qui, d’une part, apparaît sensible au regard des transformations que subit la présentation matérielle du livre, et, d’autre part, tient aux contraintes techniques et économiques attenantes à la pratique de l’illustration et qui n’est pas sans conséquence sur le rapport qu’entretiennent le texte et ses images. La présence de ces dernières dans le livre relève d’abord et avant tout d’une pratique et d’une stratégie d’éditeur, motivées ou conditionnées par des facteurs autant financiers, commerciaux que techniques. Rappelons que la publication d’une œuvre illustrée est avant tout une question d’argent, d’où l’apparition ou la disparition d’une édition à l’autre, ou encore la variation des programmes iconographiques entre éditions différentes d’un même texte. Des imprimeurs comme Denis Janot possédaient un fonds d’illustrations qu’ils n’hésitaient pas à réutiliser d’une œuvre à l’autre, ou qu’ils partageaient avec leurs associés. Ainsi s’explique le phénomène de remploi des bois, que ces derniers soient repris à l’identique au sein d’un même livre, ou bien qu’ils circulent d’un livre à l’autre. La conséquence immédiate en est le rapport souvent très lâche, voire inexistant, qui associe image et texte, si bien que la première vaut tout d’abord pour son rôle de pur marqueur matériel de structuration.

  • 16 Voir La Naissance du livre moderne, op. cit., p. 221.
  • 17 Screech Michael et Rawles Stephen, A New Rabelais Bibliography, Genève, Droz, « Travaux d’humanism (...)
  • 18 Et lorsque François Juste livre, en 1542, une nouvelle édition de la geste pantagruélique, il suit (...)

5L’image joue en effet un rôle essentiel dans l’organisation de l’espace physique du livre, au même titre que le choix des caractères, l’apparition des paragraphes, les sauts de lignes et les blancs typographiques qui déterminent la disposition et l’organisation du texte. On en jugera par exemple en comparant les premières éditions lyonnaises des romans rabelaisiens16.Tandis que les éditions de François Juste, parues en 1535 et 1537 font l’objet d’une mise en page serrée, sans distinction de paragraphes, l’édition anonyme de 1537 du Pantagruel, que Michael Screech et Stephen Rawles attribuent à Denys de Harsy17, témoigne d’une volonté évidente d’aération de la page. Ainsi observe-t-on le remplacement du caractère gothique par le caractère romain, tandis que l’introduction de paragraphes met en avant l’organisation visuelle du livre et, partant, l’organisation structurelle du texte. Or il est à remarquer que l’apparition de vignettes, placées systématiquement en tête de chapitres, coïncide avec ce renouvellement des choix typographiques allant vers un éclaircissement de l’espace de la page. Ces images n’entretiennent guère de rapport avec le récit : elles valent non pas pour leur contenu iconographique, ici vidé de sa substance, mais, en venant à l’appui de l’appareil intertitulaire et de la mise en paragraphe, elles remplissent une fonction structurante. Celle-ci concerne au premier chef l’organisation matérielle et visuelle du livre en tant qu’elle soutient ou conditionne la lisibilité d’un texte dont, par sa présence physique, elle permet d’exhiber la charpente18. Mais il convient de considérer les cas où l’illustration franchit un degré de motivation supplémentaire pour entretenir un rapport plus intime avec le contenu même du récit si bien que la structuration du livre assure aussi la cohésion du texte : condition de sa lisibilité, elle en assure aussi l’intelligibilité, voire l’« intelligence ».

  • 19 S’ensuyt la description en forme de rommant de lhystoire du noble chevalier Berinus. Et du vaillan (...)

6On s’intéressera tout d’abord au cas des romans de chevalerie, qui présentent un intérêt particulier eu égard à l’évolution typo-iconographique que connaît leur mise en page. Ainsi, la présentation matérielle de La description en forme de rommant de lhystoire du noble chevalier Berinus, parue en 1521 chez Jehan Janot19, est conforme au modèle mis en place par Antoine Vérard, lui-même dans la lignée de la tradition manuscrite. Deux colonnes de texte occupent l’espace de la page. Le texte est divisé en chapitres titrés, signalés par un retrait et un pied-de-mouche ainsi que par une lettrine ou une belle initiale ornée. Ces dernières mettent par ailleurs en évidence les subdivisions des différents chapitres. Ces marqueurs typographiques et textuels suppléent l’absence presque totale de sauts de ligne, même entre les différents chapitres, et répondent à une volonté de remplissage maximale de la page. Les vingt-deux illustrations qui accompagnent le texte s’insèrent de deux façons : des vignettes de petit format occupent la largeur d’une seule colonne, débordant parfois légèrement sur l’autre ; des vignettes de grande taille occupent toute la largeur de la page, et presque tout son espace, surmontant les deux colonnes du texte ou bien s’insérant en leur milieu. Les images figurent dans la majorité des cas en tête d’un intertitre. Dans le cas contraire, pour des raisons de format et de mise en page, elles en sont disjointes, mais introduisent néanmoins systématiquement la séquence textuelle à laquelle elles correspondent.

  • 20 Chatelain Jean-Marc, « L’illustration d’Amadis de Gaule dans les éditions françaises du xvie siècl (...)
  • 21 Ibid., p. 42.
  • 22 Ibid.
  • 23 L’histoire palladienne, traitant des gestes et genereux faitz d’armes et d’amours de plusieurs gra (...)

7Ce type de présentation se transforme de façon radicale dans les années 1540-1550, évolution décrite par Jean-Marc Chatelain20.Dans les éditions que livrent, à partir de 1540, Denys Janot et ses libraires associés, Jean Longis et Vincent Sertenas, du fameux cycle des Amadis de Gaule. À l’instar des éditions rabelaisiennes que nous venons d’évoquer, on observe le même changement dans le choix des caractères tandis que la composition à lignes longues se substitue à celle en deux colonnes. Par ailleurs, « du point de vue de l’illustration, l’innovation est double : elle tient au choix de la vignette de petit format comme forme privilégiée de la gravure, mais plus encore à l’invention d’un rapport visuel nouveau entre ce que nous appellerons, pour bien souligner qu’il s’agit ici de dispositifs matériels, non pas l’image et le texte, mais l’iconographique et le typographique21 ». On peut constater la façon dont « [l]es éléments iconographiques s’émancipent des éléments typographiques pour venir aérer la page22 », si bien que l’illustration et l’intertitre qui la surmontent se détachent très nettement du corps du texte. Ce dispositif typo-iconographique forme donc une unité aussi bien sémantique que visuelle, dont on peut tout autant apprécier la qualité dans l’Histoire Palladienne, publiée en 1555 par Étienne Groulleau23 :la mise en page y apparaît encore plus élaborée et aboutie dans la façon dont se présentent l’image et l’intertitre, à la faveur d’un ajustement centré, de l’adoption du caractère italique, de la disposition typographique de l’intertitre en entonnoir et de la présence de somptueux encadrements entourant chacune des vignettes.

8Du Berinus à l’Histoire palladienne en passant par les Amadis, l’espace de la page se transforme ainsi de façon très nette et l’image participe à l’évidence de cette mutation. L’insertion des images en des lieux précis du livre offre certes un nouvel espace visuel, mais ouvre aussi un nouvel espace de lecture du texte, qu’il faut apprécier au regard du rapport varié qui unit l’intertitre et son illustration.

  • 24 Hoeck Léo H., La Marque du titre. Dispositif sémiotique d’une pratique textuelle, Mouton Éditeur, (...)
  • 25 Ibid., p. 276.

9L’unité formée par l’image et l’intertitre se caractérise en premier lieu par son impact visuel, qui rend plus efficace encore sa force de captation et la fonction programmatique et dramatique qui lui est dévolue. On rappellera brièvement les diverses fonctions du titre, selon la typologie établie par Léo Hoeck24 : par sa fonction apéritive, le titre « déclenche le mouvement du texte en ouvrant un monde narratif possible25 » ; par sa fonction « anticipatrice », il annonce le contenu du co-texte ; sa fonction « dramatique » lui permet de « créer une attente, une tension, une impatience » en tendant le récit vers sa suite. Enfin, par sa fonction de « structuration », il « structure, articule le cotexte », « montre les articulations de la composition textuelle et programme ainsi notre lecture ». Or cette fonction de « structuration programmatrice est surtout patente dans le cas des titres de chapitres, qui trahissent les articulations du récit ». À la faveur du développement que connaît l’appareil paratextuel au cours de la première moitié du xvie siècle, la présentation de la table des chapitres dans les premiers feuillets du livre offre d’emblée une vision synoptique du roman, aide à son repérage, facilite la circulation au sein du texte et soutient le parcours de lecture. Pour mesurer l’impact de l’énoncé intitulant formé par l’illustration et son intertitre, il faut prêter attention à la forme que présente ce dernier. Comme on sait, les titres de chapitre adoptent, au xvie siècle, la forme de titres phrastiques parfois très développés, donnant une vision plus ou moins étoffée des chapitres qu’ils introduisent. On citera par exemple le titre du chapitre LX de l’Histoire palladienne : « Comme l’infante Aquilée fut mise entre les mains des Ambassadeurs du grand Seigneurs, des regrets et lamentations qu’elle fit, et comme la sage Orbiconde besongna si bien que les deux nefz, ou elle l’Infante et leurs gens estoient vindrent surgir en Sicile, et celle des Turcs escartée : puis les remonstrances quelle fit au pilote qui faisoient difficulté de prendre la route d’Angleterre. » Ce type d’intertitres narratifs est très fréquent, qui épouse de longues structures phrastiques, multipliant les propositions tandis que des morphèmes logico-temporels rendent très apparent l’enchaînement des événements présentés. De ce type d’intertitres « clos » offrant une vision très synthétique du chapitre, on peut distinguer les intertitres « ouverts » qui s’achèvent sur un suspens dramatique qui tend le récit vers sa suite en créant une attente : « Comme les princes Palladien et Mantilée partirent de Londres avec le Chevalier qui avoit esté enchanté, et les deux Damoyselles : et de ce qu’ils trouverent en chemin » (Histoire palladienne, chap. IX).

10Dès lors qu’une illustration vient s’associer à un intertitre, elle forme avec lui une unité sémantique où le rapport entre texte et image peut se décliner de multiples façons. Dans bien des cas, les vignettes représentent des scènes et des actions que leur mise en image érige au rang d’événement, saisis dans toute leur dynamique. Ainsi de la gravure qui introduit le chapitre LXXXIX du Berinus intitulé « Comment Aigres occist deux merveilleux lions en la salle du roy absalon » : le chevalier est représenté bras levé, prêt à frapper les deux bêtes, gueules ouvertes. Le chapitre CLXIIII relate « Comment aigres et orcas desconfirent le roy grandomes et fut orcas empereur de constantinople paisiblement et comment il espousa rommaine ». Des trois événements présentés, l’image choisit d’illustrer le premier, la scène de bataille, qui se prête plus aisément à la représentation d’une scène d’action. Dans tous les cas, la gestuelle des personnages est soignée, les éléments du décor détaillés : ne pouvant ainsi occulter ces détails que le texte peut taire, l’image en constitue une riche amplification descriptive ou narrative, renforçant du même coup la force de captation de l’intertitre.

  • 26 On trouvera des reproductions de certaines de ces gravures dans Vaganay Hugues, Amadis en français (...)

11À cet égard, la qualité esthétique et stylistique des images accompagnant le livre I des Amadis est tout particulièrement remarquable, et leur offre de riches possibilités narratives et descriptives26 : perspective, précision du trait, organisation de l’espace iconique en plans ordonnés... Tous ces procédés assurent l’efficacité diégétique de l’image et lui permettent de traduire visuellement, et avec fidélité, l’intertitre qu’elle accompagne, ou bien de l’amplifier considérablement pour le compléter et le prolonger. Prenons par exemple le titre du chapitre premier, qui articule quatre propositions successives : « Quelz furent les Roys Garinter et Perion, et d’un combat qu’eut icelluy Perion par cas fortuit contre deux chevaliers : Puis contre un Lyon qui devoroit un Cerf en leur presence, et de ce qu’il en advint. »

12Les deux combats dont le titre fait l’annonce constituent l’objet de l’illustration, qui en offre une mise en image très fidèle en représentant simultanément deux actions successives. L’enchaînement chronologique des événements, mis en évidence, dans la suite linguistique, par les connecteurs logiques, est judicieusement transposé dans l’image, à la faveur de l’organisation de l’espace iconique en différents plans qui incite à une lecture de gauche à droite : en arrière-plan, à gauche, est montrée la lutte de Perion contre les deux chevaliers ; le premier plan distingue, au centre de l’image, la marche de Garinter dans la forêt et, à droite, le combat de Perion contre le lion. L’image et son intertitre forment ainsi une unité sémantique cohérente : le second fonctionne comme une légende de l’image et permet d’identifier les personnages en action. L’image sélectionne les éléments narratifs du titre pour les mettre en situation dans un espace précis. Elle maintient par ailleurs le « suspens » ménagé par le titre. Cela est encore plus patent lorsque l’illustration représente une scène qu’aucune information fournie par l’intertitre ne permet d’interpréter, comme c’est le cas de l’image ouvrant le chapitre XXV, dont le contenu est ainsi annoncé : « Comme Amadis, Galaor, et Balays, se delibererent d’aller ou estoit le Roy Lisuart, et des adventures qu’ilz leur survindrent entredeux. » L’image prolonge l’intertitre en donnant à voir les « aventures » dont ce dernier tait les détails.

  • 27 Comme l’écrit Yves Giraud : « L’intrigue du livre peut paraître interminable : on repart sans cess (...)

13À l’image est donc confiée une fonction dramatique, anticipatrice et synthétique. Mais au-delà de la cohérence qu’elle forme avec son contexte immédiat, autrement dit au lieu de considérer les seuls paliers intermédiaires du texte que sont les espaces circonscrits des têtes de chapitre, il convient de prendre en considération le texte dans sa totalité et dans sa continuité. Jouant d’un effet de synthèse, de rappel ou d’annonce, les images permettent de saisir la trame narrative dans une structure globale. Elles mettent en évidence la cohésion du texte pour en assurer la continuité et lui imprimer des pulsations rythmiques. Elles sont un condensé du sens, là où le texte en est une détente, établissent un équilibre ponctué avec la chaîne textuelle et, par là, permettent l’unification de la lecture. Aussi constitue-t-elle un point de repère dans le flot d’un récit qui déploie un fil narratif complexe et prolixe. Notons qu’en aucun cas l’image, ni d’ailleurs le titre du chapitre, ne donnent évidemment un résumé exhaustif du chapitre qu’ils introduisent. C’est tout particulièrement le cas d’Amadis, dont on rappellera, pour mémoire, que la structure narrative se distingue par sa complexité et les méandres dans lesquels elle conduit – ou perd – le lecteur27. La structure des chapitres reflète bien cette complexité. Le narrateur y déploie plusieurs fils parallèles et suit de son regard les aventures de plusieurs personnages. Procédant par retours en arrière, ellipses ou ruptures, la narration n’opte guère pour la continuité thématique et chronologique. L’image, à l’instar d’ailleurs de l’intertitre, sélectionne un ou plusieurs faits qu’elle présente comme des amorces de l’action. On observe en effet que l’épisode qu’elle donne à voir correspond généralement à celui qui ouvre immédiatement le chapitre pour maintenir, de fait, la continuité et la fluidité du récit. Le lecteur est alors invité à une lecture intensive, qui devient une reconstruction du sens de l’image. Celle-ci, dans bien des cas, offre une synthèse efficace d’événements dispersés dans le fil de la chaîne textuelle. Les illustrations assurent la cohésion textuelle en enserrant le récit dans un système où texte et image se répondent et se complètent mutuellement. De par sa place inaugurale, en tête de chapitre, l’image remplit le même rôle que celui dévolu à l’intertitre, mais son impact sur le lecteur est bien plus efficace encore. Ou plutôt, c’est le système qu’elle forme avec l’intertitre qui devient un signe « surmarqué » de cohésion pour imposer un temps d’arrêt plus important, une amorce plus efficace, une captation plus forte soutenant et balisant plus fermement la lecture.

  • 28 De Crenne Hélisenne, Les Angoysses douloureuses qui procedent d’amours, Paris, Denis Janot, 1538 ; (...)

14Si la motivation des images apparaît patente dans son lien avec la mise en chapitre des textes narratifs, elle apparaît plus remarquable encore dans les cas où les illustrations suppléent à l’absence totale de chapitrage : leur présence et leur emplacement ne sont pas (pré)déterminés par les articulations du texte mais ce sont elles, et elles seules, qui en définissent les grandes unités narratives. C’est ainsi ce qu’on observe dans la première édition des Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne, roman sentimental qui paraît en 1538 chez Denys Janot28.Cet ouvrage présente, par rapport à ceux que nous venons d’évoquer, des différences notables, tant du point de vue de sa présentation matérielle que du point de vue de la nature de ses illustrations. À cet égard, il permet d’apprécier, à un degré plus poussé, le rôle que joue l’image dans la définition de l’espace visuel et textuel d’une narration illustrée.

  • 29 Pour l’étude complète du dispositif matériel dans les éditions des Angoysses et son rôle dans la s (...)

15L’édition princeps des Angoysses présente un état du texte fort différent de celui des éditions ultérieures dans la mesure où, contrairement à ces dernières, le texte ne fait l’objet d’aucune mise en chapitre. La division en trois grandes parties, et la mise en exergue, dans la dernière, de l’« Ample Narration » de Quezinstra, constituent la seule subdivision que l’on retrouve dans les différentes éditions du texte. Le chapitrage du roman apparaît dès l’édition parue en 1539 chez Denys de Harsy et sera conservé dans toutes les éditions ultérieures. Il induira une redistribution des illustrations dans le corps de l’ouvrage (voir l’illustration page suivante). Tandis que, dans l’édition de 1538, les vignettes se multiplient dans le texte, les deux éditions suivantes ne les convoquent qu’en tête de chapitre29.

  • 30 Elles sont constituées de blocs pouvant aller de douze à cent quarante-six lignes, s’étendant alor (...)

16Malgré l’absence de chapitrage, l’édition de 1538 ne présente pas le texte sous la forme d’un bloc continu et ininterrompu. Tout un dispositif est convoqué, qui vient marquer les scansions du texte et auquel prennent part les illustrations : les sauts de lignes suivis d’une unité textuelle commençant par une grande capitale ou une initiale ornée constituent les marques les plus visibles et les plus fortes d’articulation. Elles distinguent des unités typographiques supérieures, de longueurs variées30. Une disposition typographique en cul-de-lampe peut clore une unité textuelle, laissant ainsi un blanc en fin de page. Ces unités supérieures peuvent être subdivisées en unités inférieures, signalées par un retour à la ligne ou une lettrine. Au final, l’impression d’ensemble serait celle d’une réelle densité, intensifiée par le format réduit du livre, si les illustrations ne venaient pas ponctuer bien plus efficacement le texte. Les images remplissent en effet l’espace vierge séparant deux grandes unités textuelles et, à trois exceptions près, sont suivies par un bloc typographique marqué par une lettrine. Elles peuvent encore suivre une unité textuelle s’achevant sur une disposition en cul-de-lampe pour créer un effet de clausule tout à fait efficace.

  • 31 On relève notamment les termes suivants : « Ainsi donc », « cependant que », « Parquoy », « Ainsi (...)
  • 32 L’étude précise des paragraphes qui organisent le récit des Angoysses serait féconde, mais elle dé (...)

17Artifices typographiques et illustrations apparaissent donc comme des marqueurs visuels formant tout un dispositif matériel permettant d’aérer la mise en page et d’assurer la lisibilité du texte, mais aussi la rigueur de sa construction narrative : isolant des blocs textuels, ils invitent, de fait, à délimiter les unités narratives ou discursives du roman. On peut dès lors dégager des unités textuelles qui convoquent une série d’illustrations se succédant alors à un rythme soutenu, et d’autres séquences où l’attente des images se fait plus longue et isole, de fait, une unité narrative qui se déploie dans un flot ininterrompu. Leur adéquation avec les points d’articulation du texte se trouve confirmée par le relevé des léxèmes qui ouvrent chacune de ces unités. Nous y trouvons en effet l’emploi systématique des marqueurs temporels de concomitance ou de sécution et de marqueurs anaphoriques ou cataphoriques : coordonnants et connecteurs logiques ou argumentatifs, subordonnants, participiales à nuance temporelle31, autant de marqueurs logiques qui assurent la cohésion du texte et la rigueur de sa progression linéaire. Ainsi affichent-ils le souci de rendre cette structuration particulièrement apparente. Mais si ces marqueurs visuels et textuels dégagent les unités d’organisation du récit32, la nature de ces dernières n’a rien d’explicite puisque aucun intertitre ne vient en formuler le contenu narratif précis. Seule l’image permet d’en signaler la teneur. Il faut donc prêter une attention particulière au type de situation narrative qu’elle choisit de représenter de façon privilégiée.

Hélisenne de Vrenne, Les Angoysses douloureuses,
Paris, Pierre Sergent, 1541.

  • 33 Les recherches menées par Rawles Stephen ont permis d’établir la provenance de ces vignettes (Rawl (...)

18Il convient d’abord de souligner le régime de l’illustration dans ce texte, qui tient d’une part au caractère très fortement stéréotypé des images et d’autre part à leur répétition à l’identique au sein du texte. Ces vignettes, loin d’avoir été spécialement exécutées pour cette œuvre, sont soit des bois de remploi, soit des bois destinés à constituer un fonds dans lequel l’imprimeur puisera pour illustrer d’autres ouvrages sortis de ses presses33. En aucun cas les images du roman d’Hélisenne ne sont donc « particularisantes », mais bien au contraire suffisamment « génériques » pour pouvoir s’adapter à différents contextes et, surtout, pour mettre en évidence moins les détails du récit que des « situations types ». Prenons par exemple la vignette du feuillet D 8 v°. Il s’agit d’une scène d’extérieur représentant une jeune femme conversant avec un moine. Cette vignette introduit précisément l’épisode de la confession d’Hélisenne auprès d’un « auctentique religieux » et en constitue, de fait, un titre imagé. Cette même image revient, quelques feuillets plus loin, pour clore cette séquence narrative. Située en bas de page, précédée d’une disposition typographique en vase, elle crée un effet de clausule visuelle très net, tandis que le remploi de la même image met en exergue la cohérence narrative de cette séquence.

  • 34 Beaulieu Jean-Philippe, « La dualité structurelle des Angoysses », in Revue Frontenac, Kingston, Q (...)

19On pourrait multiplier les exemples de ce type, qui montrent que la répétition des bois répond tout d’abord à la volonté d’encadrer un passage, en souligner l’ouverture et la clôture et, par là, faire surgir des unités textuelles d’une certaine ampleur. Or ces unités textuelles répondent, pour la plupart, à un même schème narratif, à savoir une situation d’interlocution entre deux personnages, que ce schème prenne la forme d’une scène de dispute, une scène de confrontation, une confidence, une situation d’échange épistolaire ou autre. De fait, les images qui sont reprises à l’identique au sein du texte représentent elles-mêmes deux personnages en situation d’interlocution (voir les illustrations page ci-contre) : le remploi des bois crée donc un effet de répétition et de variation de la même scène. D’une part, les images deviennent le signe d’une situation narrative que leur répétition érige au rang de situation type, fixant ainsi ce qui devient un des lieux communs du texte. D’autre part, elles saisissent les événements narratifs dans une structure essentiellement circulaire mettant la parole et le discours au centre de son fonctionnement. Or toute la première partie du roman donne à lire un récit qui se caractérise précisément par un net piétinement événementiel car fondé sur le retour et l’alternance cyclique des mêmes scènes stéréotypées. Comme l’a montré Jean-Philippe Beaulieu : « [...] s’il n’y a aucun développement actantiel notable dans cette première section, le récit est cependant marqué par un cycle de mouvements psychiques correspondant aux situations suivantes : 1. Rencontre avec Guénélic. 2.Méditation sur la situation. 3. Scènes de jalousie avec le mari. 4. Lamentations d’Hélisenne après la dispute34. »

Hélisenne de Crenne, Les Angoysses douloureuses,
Paris, Denis Janot, 1538.

Hélisenne de Crenne, Les Angoysses douloureuses,
Paris, Denis Janot, 1538.

20Ce schéma, note J.-P. Beaulieu, ne revient pas moins de douze fois à l’intérieur de la première partie. La dilution du récit dans les discours ratiocinatoires de l’héroïne et dans les confrontations verbales des époux est, de fait, tout particulièrement prégnante. Les scènes d’interlocution sont ainsi l’objet principal de la représentation iconographique. Figées dans le topos, placées en des lieux du texte soigneusement choisis pour signaler les relais et les reprises de paroles, les images illustrent non pas les détails du récit mais attirent l’attention sur ce qui apparaît comme un des stéréotypes spécifiques au roman. Plutôt que de mettre en évidence la trame événementielle, elles la saisissent dans une structure d’ensemble, fixent les lieux communs qui nourrissent la fiction et permettent le repérage d’une topique romanesque, en vertu de leur retour cyclique au fil du livre. Lieu de l’image et lieu du texte : nous glissons ainsi sensiblement de la topographie à la topique.

21La question de l’image dans l’espace visuel et textuel des narrations illustrées montre donc la nécessité d’opérer une articulation intime entre la question de la textualité et celle de la matérialité, entre le visible et le lisible. La gravure envahit le texte en des points précis pour assurer l’exhibition visuelle de sa charpente : en tête de chapitre, de rubrique, de section, mettant en relief des unités narratives de plus ou moins grande ampleur, autrement dit autant de lieux stratégiques plus ou moins marqués et, à ce titre, construisant tout un dispositif de marquage interne mettant en évidence la structuration et la cohésion du texte. Les images ouvrent, on l’a dit, un nouvel espace de lecture, et selon deux modalités complémentaires : structurant le livre et assurant la cohésion du texte, elles autorisent le repérage d’une syntaxe du roman, lisible soit à travers leur enchaînement linéaire, soit à travers leur répétition à l’identique. À ce titre, elles revêtent, du point de vue de leur fonction herméneutique, une vertu schématisante. Par ailleurs, elles aident à la construction d’un espace de mémoire, et cet aspect nous semble constituer, au final, le point de convergence des quelques analyses que nous venons de mener.

  • 35 Bolzoni Lina, « Les images du livre et les images de la mémoire (L’Achille et l’Enea de Lodovico D (...)
  • 36 Bolzoni Lina, op. cit., p. 154.
  • 37 Ibid., p. 154.

22La question de l’image comme support de la mémoire doit être mise en rapport avec la question de la présentation du livre imprimé, comme l’a si bien montré Lina Bolzoni35. Évoquant la cohabitation paradoxale, au xvie siècle, entre l’imprimerie et les arts mnémotechniques, L. Bolzoni pose l’hypothèse que « le livre, en premier lieu le livre illustré, avant de devenir l’ennemi inéluctablement victorieux des techniques de la mémoire, en devient à la fois le miroir et l’instrument36 ». Ainsi, si « l’art de mémoire [...] apprend à construire des espaces intérieurs ordonnés et à placer les imagines agentes dans les loci de ces espaces », on peut légitimement penser que « la spatialité ordonnée de la page imprimée et la spatialité ordonnée du système de mémoire se superposent et, d’une certaine façon, coïncident37 ». Or nous avons pu voir comment l’image, associée aux artifices typographiques visuels (comme par exemple la disposition en cul-de-lampe), permettait précisément de construire l’espace architecturé, géométrisé ou ordonné de la page. Cet art de la technopaegnia structure le regard et sa cohabitation avec l’image redouble la capacité de cette dernière à frapper la mémoire. Les images permettent de parcourir l’espace textuel, de procéder à une lecture qui, tout en suivant le flot continu du récit, est ici rétrospective, là anticipatrice. Aussi engagent-elles le lecteur dans un parcours réminiscent, ouvrent sur une lecture essentiellement mémorielle. L’unité visuelle et sémantique constituée par l’intertitre imagé fonctionne comme un efficace auxiliaire mnémonique. Les images rendent chaque page mémorable, plus encore lorsqu’elles suppléent à une absence totale d’intertitres, comme dans le cas des Angoysses douloureuses. Elles sont comme des récapitulatifs de l’histoire et des anticipations de la lecture, aident à se repérer dans le récit, à circuler aisément dans l’espace du livre et du texte, en appellent à la mémoire personnelle du lecteur.

  • 38 Ainsi, la vignette figurant en tête du chapitre premier du livre II d’Amadis, représentant une tra (...)
  • 39 Petit traité de Arnalte et Lucenda autresfois traduit de langue espaignole en la françoyse et inti (...)
  • 40 Voir l’introduction de Véronique Duché à son édition du Petit traité, Paris, Champion, 2004, p. XI (...)

23Cet effort de mémorisation, conjoint au travail d’interprétation, porte sur le contenu du récit mais aussi, à un niveau supérieur, sur la structure qui le fonde ou sur l’univers topique auquel il se rattache. C’est là qu’il nous faut revenir sur le contenu iconographique des images, indissociable à certains égards de la pratique de l’illustration telle qu’elle apparaît à l’âge de l’imprimé et qui se caractérise par la reproduction en série des bois gravés, leur répétition au sein d’un même texte ou leur circulation d’un ouvrage à l’autre. Hormis deux cas de remplois, les gravures du premier livre des Amadis forment un programme iconographique unifié et cohérent, parfaitement adapté aux circonstances du récit pour renvoyer avec précision aux épisodes qu’elles désignent. Mais il n’en est pas de même pour les livres suivants qui multiplieront les cas de remplois des bois. Les images de combat figurent parmi les plus fréquemment reproduites et les plus facilement exportables dans d’autres romans de chevalerie, comme par exemple l’Histoire palladienne : batailles en mer ou sur terre, combats singuliers viennent illustrer tout fait d’armes38. De la même façon, les images répétitives des Angoysses douloureuses représentent, comme on l’a vu, des scènes topiques conformes aux codes génériques du roman sentimental ou bien sont révélatrices des stéréotypes spécifiques au texte. Il est à noter que certaines de ces vignettes réapparaissent dans un autre roman sentimental, Le Petit traité de Arnalte et Lucenda, traduction française d’un roman espagnol composé par Diego de San Pedro39. On y retrouve notamment ces images représentant deux personnages en situation d’interlocution. Or le roman de San Pedro accorde une très large place au dialogue, aux discours, aux échanges épistolaires, qui bien souvent se substituent à la narration elle-même40. Les images agissent bel et bien comme signes d’un schème ou d’un lieu narratif rattachant ainsi un ensemble de textes, sinon à une tradition littéraire, du moins à une topique appartenant à une mémoire littéraire qu’elles invitent à activer. Ainsi, l’image est répétition et variation, et véhicule avec elle des motifs qui, pour être aisément identifiables et immédiatement lisibles, lui confèrent un statut qui la rend apte à garder une motivation pleine, quand bien même son rapport au texte apparaît partiel et distendu. En ce sens, la répétition d’une même illustration participe de cette mise en avant des lieux qui fondent l’univers textuel.

24Le rapport entre image, mémoire et lecture s’éclaire ainsi eu égard à la présentation matérielle et visuelle du livre, au parcours de lecture auquel invitent des images essentiellement proleptiques, analeptiques ou synthétiques, et enfin à l’univers topique dans lequel elles inscrivent le texte qu’elles accompagnent. À la fois mouvante et fixée dans le topos et le stéréotype, variable ou immuable, claire et éclairante, l’image est là qui aide à la construction d’une mémoire personnelle autant que littéraire.

Notes

1 Rabelais, Pantragruel, chap. VIII, éd. Mireille Huchon, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1994, p. 244.

2 Chartier Roger, « Du livre au lire », in Pratiques de la lecture, Chartier Roger (sous la direction de), Paris, Petite bibliothèque Payot, 1985 ; 2e éd. 1993, p. 79-114. Il nous semble utile de reproduire l’intégralité de ce passage : « On peut en effet définir comme relevant de la mise en texte les consignes, explicites ou implicites, qu’un auteur inscrit dans son œuvre afin d’en produire la lecture correcte, c’est-à-dire celle qui sera conforme à son intention. Ces instructions, adressées clairement ou imposées à son insu au lecteur, visent à définir ce que doit être la juste relation au texte et à imposer son sens. Elles reposent sur un double stratégie d’écriture : inscrire dans le texte les conventions, sociales ou littéraires, qui en permettront le repérage, le classement, la compréhension ; mettre en œuvre toute une panoplie de techniques, narratives ou poétiques, qui, comme une machinerie, devront produire des effets obligés, garantissant la bonne lecture. Il y a donc là un premier ensemble de dispositifs, purement textuels, voulus par l’auteur, résultant de l’écriture, qui tendent à imposer un protocole de lecture, soit en ralliant le lecteur à une manière de lire qui lui est indiquée, soit en faisant agir sur lui une mécanique littéraire qui le place là où l’auteur veut le placer. Mais ces premières instructions sont croisées par d’autres, portées par les formes typographiques elles-mêmes : la disposition et le découpage du texte, sa typographie, son illustration. Ces procédures de mise en livre ne relèvent plus de l’écriture mais de l’imprimerie, elles sont décidées non par l’auteur mais le libraire-éditeur, et elles peuvent suggérer des lectures différentes d’un même texte. Une seconde machinerie, purement typographique, surimpose ses propres effets, variables selon les époques, à ceux d’un texte qui, lui, conserve en sa lettre même le protocole de lecture voulu par l’auteur » (p. 104-105).

3 Voir Eisenstein Elisabeth, La Révolution de l’imprimé à l’aube de l’Europe moderne, Paris, Éditions de la découverte, 1991.

4 Voir Laufer Roger, « L’espace visuel du livre ancien » in Histoire de l’édition moderne, Martin Henri-Jean et Chartier Roger (sous la direction de), Paris, Fayard, Cercle de la Librairie, 1989, p. 579-601. On renvoie aussi à La Naissance du livre moderne. Mise en page et mise en texte du livre français (xive-xviie siècles), Martin Henri-Jean (sous la direction de), Paris, Éditions du Cercle de la librairie, 2000. Les mises au point qui suivent sont largement redevables à ces deux ouvrages. Pour une initiation efficace aux questions de bibliographie matérielle et de techniques du livre, on renvoie à Roudaut François, Le Livre au xvie siècle, Paris, Champion, 2005.

5 Sur les nouvelles modalités de lecture au xvie siècle, voir Chartier Roger (sous la direction de), Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Éditions du Seuil, 2001.

6 Voir Smith Margaret, The Title Page : Its Early Development, 1460-1510, Londres, The British Library, 2000.

7 Dans les premiers temps, l’unique illustration dont la page de titre soit pourvue se limite généralement à la marque de l’imprimeur-libraire (voir Histoire de l’édition française, p. 232-233 ; Renouard Philippe, Les Marques typographiques parisiennes des xve et xvie siècles, Paris, Champion, 1926 ; Lallement Michel, Corpus typographicum, Paris, Titivillus, 1995, 2 vol. ; Compagnon Antoine, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979, p. 262-267). Rappelons que les marques, qui apparaissent au début des années 1480, étaient d’abord placées en fin de volume avant de se trouver dans ses premières pages. En cette période clé où le manuscrit laisse place à l’imprimé, elles attestent du rôle et du statut grandissants des imprimeurs-libraires dans la production livresque. Leur forme connaît une évolution notable au cours de cette même période à la faveur de l’essor du genre emblématique à partir des années 1530. D’abord monogramme représentant les initiales de l’imprimeur-libraire, elles épousent la forme de l’armoirie et du blason pour ensuite faire l’objet d’une mise en forme plus recherchée et plus soignée : la richesse de l’illustration et de l’encadrement suit le développement du langage symbolique de l’image et joue de plus en plus sur l’onomastique ou sur le rapport qu’elles entretiennent avec la devise qui la surmonte ou l’entoure. Ainsi, la marque de Barthélemy Honorat, comme beaucoup d’autres, a la forme d’une image gravée insérée dans un médaillon, lui-même inséré dans un cadre très travaillé. La devise du libraire est gravée autour du médaillon. La marque d’Honorat représente une amphore d’où s’échappe de l’eau arrosant une plante. Autour du médaillon est inscrite la devise : « Poco a poco ». Le cadre est très soigné : formes sculpturales, statuettes, motifs végétaux et animaux en font une véritable œuvre d’art. Par ailleurs, imprimeurs et libraires inventaient parfois des marques liées à leur nom : ainsi, celle de Jacques Du Puy représente un puits avec le Christ, celle de Pierre Du Pré un berger et son troupeau dans un pré, celle de Jehan Du Moulin un moulin à vent avec deux licornes. Parfois, ils mettaient en avant leur nom en représentant leur saint patron (Saint Antoine pour Antoine Caillaut). D’autres encore présentaient leur nom ou leur devise sous forme de rébus. De fait, la marque remplit une fonction publicitaire mettant en avant la figure de l’éditeur tout en cherchant, progressivement, à capter le regard par sa qualité esthétique et, sous l’influence croissante de l’emblématique, à exploiter le langage symbolique.

8 Histoire de l’édition française, op. cit., p. 585.

9 Voir Marc Fumaroli à propos des frontispices gravés des traités d’éloquence du premier xviie siècle : « Avant d’entrer dans le livre, il faut passer un seuil, traverser un péristyle, frapper à une porte, soulever un voile, gestes propitiatoires qui préparent le myste à cet acte quasi religieux qu’est alors la lecture. L’épître dédicatoire et la préface suivent le frontispice comme, dans les Entrées royales ou les Processions, les harangues suivent la station du cortège devant l’arc de triomphe ou le retable. Le frontispice, comme les “architectures éphémères” qui ponctuent un itinéraire sacral, balise l’espace orienté du livre en son point le plus sensible : le seuil » (Fumaroli Marc, L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, « Champs », 1998, p. 421).

10 Pour des analyses plus précises, voir Tran Trung, Du livre illustré au texte imagé : image, texte et production du sens au xvie siècle, thèse dactylographiée, Université de Paris-IV, 2004.

11 Toubert Hélène, « La mise en page de l’illustration », in Mise en page et mise en texte du livre manuscrit, Martin Henri-Jean et Vezin Jean (sous la direction de), Paris, Promodis, 1990, p. 355-420. Voir aussi, du même auteur, « Formes et fonctions de l’enluminure », in Histoire de l’édition française, op. cit., p. 109-146.

12 Ibid., p. 358.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Voir Chatelain Jean-Marc et Pinon Laurent, « Genres et fonctions de l’illustration au xvie siècle » in La Naissance du livre moderne, op. cit., p. 240 sq. ; Armstrong Adrian, Technique and Technology. Script, Print, and Poetics in France, 1470-1550, Oxford, Clarendon Press, 2000, p. 15.

16 Voir La Naissance du livre moderne, op. cit., p. 221.

17 Screech Michael et Rawles Stephen, A New Rabelais Bibliography, Genève, Droz, « Travaux d’humanisme et Renaissance », 1987, p. 139.

18 Et lorsque François Juste livre, en 1542, une nouvelle édition de la geste pantagruélique, il suit le modèle des éditions Harsy de 1537 en introduisant la mise en paragraphe et en insérant des vignettes en tête de certains chapitres.

19 S’ensuyt la description en forme de rommant de lhystoire du noble chevalier Berinus. Et du vaillant et tres chevalereux champion Aygres de laymant son filz. Lequel livre est tant solacieux qu’il doyt estre sur tout aultres nomme le vrai sentier dhonneur et lexemplaire de toute chevalerie nouvellement reduit de langaige incongneu au vulgaire langage francoys, Paris, Jehan Janot, 1521.

20 Chatelain Jean-Marc, « L’illustration d’Amadis de Gaule dans les éditions françaises du xvie siècle », in Les Amadis en France au xvie siècle, Cahier V.-L. Saulnier, n° 17, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2000, p. 41-52.

21 Ibid., p. 42.

22 Ibid.

23 L’histoire palladienne, traitant des gestes et genereux faitz d’armes et d’amours de plusieurs grandz princes et seigneurs, specialement de Palladien filz du roy Milanor d’Angleterre, et de la belle Selerine sœur du Roy de Portugal : nouvellement mise en nostre vulgaire Françoys, par feu Cl. Colet Champenois, Paris, V. Sertenas pour Jean Dallier, 1555.

24 Hoeck Léo H., La Marque du titre. Dispositif sémiotique d’une pratique textuelle, Mouton Éditeur, La Haye-Paris-New York, 1981, p. 273-277.

25 Ibid., p. 276.

26 On trouvera des reproductions de certaines de ces gravures dans Vaganay Hugues, Amadis en français. Essai de bibliographie, Genève, Slatkine Reprints, 1970.

27 Comme l’écrit Yves Giraud : « L’intrigue du livre peut paraître interminable : on repart sans cesse dans de nouvelles aventures, qui ressemblent de plus en plus aux précédentes, on avance dans une sorte de jungle narrative où les fils s’enchevêtrent, où des éléments épisodiques prolifèrent, où les personnages secondaires surabondent, où tout s’accumule selon l’ordre capricieux du hasard, ce hasard qui préside à l’existence des chevaliers errants [...]. Amadis représente encore une forme narrative archaïque, la construction séquentielle et paratactique, qui accumule les péripéties de façon quasiment inorganique : enchaînements fortuits, ou plutôt enfilades, pas de progrès ni d’évolution psychologique, les rapports entre les personnages ni leurs sentiments n’étant presque jamais modifiés par ces péripéties » (Le Premier Livre d’Amadis de Gaule, Paris, SDTF, 1986, « Introduction », p. 9).

28 De Crenne Hélisenne, Les Angoysses douloureuses qui procedent d’amours, Paris, Denis Janot, 1538 ; éd. Christine de Buzon, Paris, Champion, 1997.

29 Pour l’étude complète du dispositif matériel dans les éditions des Angoysses et son rôle dans la structuration narrative du texte, voir Réach-Ngô Anne, La Mise en livre des narrations de la Renaissance : écriture éditoriale et herméneutique de l’imprimé, thèse dactylographiée, Université de Paris IV-Sorbonne, 2005.

30 Elles sont constituées de blocs pouvant aller de douze à cent quarante-six lignes, s’étendant alors sur plus de cinq pages (voir par exemple les feuillets A7 r° à B1v°). Chaque page contient vingt-neuf lignes de texte.

31 On relève notamment les termes suivants : « Ainsi donc », « cependant que », « Parquoy », « Ainsi comme », « Mais quand », « Moy estant ainsi », « Incontinent apres », « Apres avoir », « Et lorsque », etc.

32 L’étude précise des paragraphes qui organisent le récit des Angoysses serait féconde, mais elle dépasserait largement notre propos. Il faudrait notamment évoquer le concept d’« énonciation typographique » mis en place par Laufer Roger, « L’Alinéa typographique du xvie au xviiie siècle », in La Notion de paragraphe, Paris, éd. du CNRS, 1985, p. 53-72.

33 Les recherches menées par Rawles Stephen ont permis d’établir la provenance de ces vignettes (Rawles S., Denis Janot. Parisian Printer and Bookseller : A Bibliographical Study, 1976, vol. 3, p. 264-265). Les vignettes de remploi proviennent de six ouvrages publiés par Janot entre 1536 et 1538 : le Premier livre de la Métamorphose d’Ovide, traduit par Marot et publié en 1537 (1 vignette) ; L’Adolescence clémentine de Clément Marot (1537 ; 2 vignettes) ; le Philologue d’honneur de Claude Cuzzi (1537 ; 7 vignettes) ; Les diverses fantaisies d’hommes et de femme de Pierre Gringore (1538 ; 3 vignettes) ; la Triste elegie ou deploration lamentant le trespas... de Francoys de Valois de Gilles Corrozet (1 vignette) ; le Livre d’amour auquel est relatée la grande amour de Pamphille et de Galathée (1536 ; 7 vignettes).

34 Beaulieu Jean-Philippe, « La dualité structurelle des Angoysses », in Revue Frontenac, Kingston, Queen’s University,Canada, 1984.

35 Bolzoni Lina, « Les images du livre et les images de la mémoire (L’Achille et l’Enea de Lodovico Dolce et la Rhetorica christiana de Diego Valadés) », in Le Livre illustré italien au xvie siècle, Plaisance Michel (sous la direction de), Paris, Klincksieck, 1999, p. 151-176 ; id., La Chambre de la mémoire. Modèles littéraires et iconographiques à l’âge de l’imprimerie, Genève, Droz, 2005. Cela est à mettre en relation avec la mise en œuvre des procédés mnémotechniques dans l’espace du manuscrit médiéval : voir Carruthers Mary, Le Livre de la mémoire, Paris, Macula, 2002. L’auteur montre notamment comment « les exigences de la mnémotechnique ont pu spécifiquement influencer l’ornementation des livres médiévaux » et observe ainsi « la symbiose entre efficacité mémorielle et présentation du livre » (p. 350).

36 Bolzoni Lina, op. cit., p. 154.

37 Ibid., p. 154.

38 Ainsi, la vignette figurant en tête du chapitre premier du livre II d’Amadis, représentant une traversée en mer et des hommes en armure, sera reprise à l’identique pour ouvrir, de la même façon, le premier chapitre du livre III et du livre IV. Aussi fonctionne-t-elle comme une image préliminaire et programmatique signalant le genre dont relèvent le roman et la substance chevaleresque qui en fournit la matière. Cette image est, en outre, l’une de celle qui sera la plus fréquemment répétée d’un livre à l’autre tandis qu’elle sera reprise sept fois au sein du livre V.

39 Petit traité de Arnalte et Lucenda autresfois traduit de langue espaignole en la françoyse et intitulé l’amant mal traicté de s’amye, par le seigneur des Essarts, Nicolas de Herberay, Paris, Jeanne de Marnef pour Jean Longis, 1546.

40 Voir l’introduction de Véronique Duché à son édition du Petit traité, Paris, Champion, 2004, p. XIX.

Table des illustrations

Légende Francesco Colonna, Hypnerotomachie ou Discours du Songe de Poliphile, trad. Jean Martin, Paris, J. Kerver, 1561.
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Légende Hélisenne de Vrenne, Les Angoysses douloureuses,Paris, Pierre Sergent, 1541.
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Légende Hélisenne de Crenne, Les Angoysses douloureuses,Paris, Denis Janot, 1538.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/480/img-3.jpg
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Légende Hélisenne de Crenne, Les Angoysses douloureuses,Paris, Denis Janot, 1538.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/480/img-4.jpg
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Auteur

Tran Trung
Agrégé de lettres modernes, maître de conférences en littérature française de la Renaissance à l’université Paul Valéry-Montpellier III. Ses recherches portent essentiellement sur les systèmes texte/image dans les livres illustrés du xvie siècle. Il s’intéresse aussi aux formes de la fiction renaissante et aux approches stylistiques et rhétoriques des textes. Sa thèse de doctorat paraîtra prochainement aux éditions Champion sous le titre Le Texte illustré de la Renaissance.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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