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Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Corps du lecteur, corps de l’écriture

Des livres si bizarres. Fanette Mellier et la question de l’écriture

Victor Guégan

Texte intégral

DES LIVRES BIZARRES

  • 2 Voir Affiches françaises – sélection 2010 (Étienne Hervy), publié à l’occasion du Festival interna (...)

1Fanette Mellier fait des livres bizarres. Elle est graphiste. Son métier consiste à mettre en forme les textes et les images, donner naissance à des livres, donner corps à des discours. Dans le cadre d’un travail qui s’apparente aussi à celui d’une artiste, il lui arrive d’intervenir directement sur le texte, et même, d’être le commanditaire de certains livres qu’elle met en page. C’est le cas pour le texte de Laure Limongi cité en préambule. L’ouvrage intitulé Le Travail de rivière (figure 1, page suivante), imprimé en décembre 2008, fait partie des cinq invitations lancées à des auteurs littéraires à l’occasion d’une résidence de graphisme à Chaumont. Chacun d’entre-eux a écrit, pour la graphiste, un texte inédit à mettre en forme. De cette collaboration sont nés des ouvrages inclassables, classés sur son site Internet dans la catégorie des « livres bizarres2 ».

Fig. 1 (a et b). Limongi Laure, Le Travail de rivière, Chaumont, Éditions Dissonances/Pôle graphisme de la ville de Chaumont/Musée d’art et d’histoire de Chaumont, 2008.
Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. 18 x 25 cm, 72 p., couverture cartonnée et rembordée avec une matière pailletée, reliure cousue avec tranchefile et signet de soie.

  • 3 Note d’intention pour le projet de résidence à Chaumont de Fanette Mellier. Document pdf disponibl (...)

2« L’enjeu, dit-elle, dans le cadre de cette résidence, est d’inverser le processus habituel de la commande : ici, en tant que graphiste, j’initie le dispositif et commandite le “contenu”3. »

  • 4 Extrait du colophon en fin de l’ouvrage Limongi Laure, Le Travail de rivière, op. cit.

3 En renversant la commande, en faisant du graphiste un commanditaire et un éditeur de textes, Fanette Mellier verse la littérature et la poésie dans la matérialité du livre. Elle cherche à « tisser un lien sensible dans un souci de mise en abîme de la lecture4 ». Objet élégant, Le Travail de rivière donne en effet parfois l’impression que le texte a été davantage pensé pour être vu et caressé que pour être lu. Une jaquette bleue en simili cuir recouvre une couverture cartonnée, sur laquelle a été rembordée une matière pailletée, des choix de matériaux qui mettent en avant deux éléments qui rappellent, de manière ostensible, le luxe du cuir. Le rembordage, par exemple, procédé venant de la maroquinerie, désigne, dans l’imprimerie, une technique de façonnage utilisée en packaging, qui consiste à recouvrir la couverture et la reliure pour habiller le carton, de manière luxueuse. Ce choix renvoie au texte qui raconte l’histoire d’une famille de mégissiers, des ouvriers travaillant le cuir dans la ganterie Tréfousse, en Haute-Marne.

  • 5 Voir le Collier Cicatrice (1997), le Bateau de larmes (2007), le Kiosque des noctambules (2000), p (...)
  • 6 Voir le catalogue d’exposition Othoniel, ouvrage accompagnant l’exposition « My way » [Paris, Cent (...)

4Cette correspondance entre le travail du cuir et le façonnage du livre est caractéristique des projets graphiques de Fanette Mellier qui, constamment, font pénétrer le livre au cour du texte. Parfois, le texte bave, comme s’il avait été réalisé avant les temps de la pao et qu’un prote, happé par le texte, l’avait maculé accidentellement, le déformant de manière définitive, à l’intérieur de l’objet manufacturé, avant que celui-ci ne sèche. À moins qu’il n’ait laissé traîner le livre à proximité de la ganterie Tréfousse et de ses travailleurs de rivière ; l’encre trouble sur certaines pages rappelle l’absorption d’une tache par un buvard. Le Travail de rivière porte la trace du corps de l’imprimeur – et par correspondance, celle du corps du mégissier, cet ouvrier chargé de tanner le cuir à la ganterie de Tréfousse, au cœur de la fiction de Laure Limongi. Ceci n’est pas sans rappeler les œuvres en verre de Jean-Michel Othoniel5, qui portent la trace du souffleur. Les traces dans le corps sensible des livres de Fanette Mellier pourraient, en effet, évoquer la manière dont il s’attache à « blesser le verre » depuis les années 1990. Collaborant avec les verriers de Murano, par exemple, l’artiste demande aux artisans de conserver les erreurs de manipulation qu’ils corrigent habituellement pour obtenir des boules de verre lisses et translucides. Ces déformations accidentelles sont pour lui autant de marques, de cicatrices qui rappellent une blessure enfouie et indicible6. Si les ouvres de Fanette Mellier sont moins engagées dans la question du genre, elles ont cependant en commun l’irruption de la main comme trace dans le monde froid et mécanique de l’outil, dans un processus de production, de manufacture. Lorsqu’on évoque ce sujet, la graphiste insiste ainsi sur la collaboration extrêmement resserrée qu’elle entretient avec les imprimeurs et sérigraphes. Elle confesse notamment la part très influente de sa collaboration avec l’atelier de sérigraphie Lézard Graphique, sans qui un certain nombre de ses réalisations n’auraient pas été les mêmes.

5Si la graphiste intègre pleinement la contrainte industrielle, travaille avec l’imprimerie, elle tient explicitement à ce que, néanmoins, la main et l’accident entrent dans la danse de la production. Dans Le Travail de rivière, la main, partout, fait irruption dans le texte et dans le corps du livre :

  • 7 Sauf mention contraire, les différents commentaires de Fanette Mellier sur son travail sont extrai (...)

La main est ici omniprésente, à la fois comme sujet et objet du livre : la main travaille pour produire des gants, qui habilleront délicatement d’autres mains. Mais la main n’est jamais entière. Sur la maquette en simili cuir bleue, elle est décomposée dans un patron de gant, qui renvoie à la matière et au processus. À l’intérieur du livre, des fantômes de gestes apparaissent à travers des images de mains, inscrites en couleur vert d’eau et à échelle 1 dans la matière même du texte. Le texte comprend par ailleurs des signes (filets, points) qui viennent révéler ou souligner la structure du texte et la logique de l’écriture. Ces éléments formels apparaissent comme un squelette, ou une cosmogonie7.

  • 8 L’ancrage du livre dans le corps et l’esprit humain est commun à l’ensemble des livres bizarres ré (...)

6« Fantômes de geste », éléments graphiques qui forment un « squelette » sont des expressions qui ne trompent pas8. Le livre prend ici une forme anthropomorphique, celle d’un corps qui abrite une âme, ou plutôt, d’un squelette autour duquel une âme est retenue prisonnière. « La main n’est pas entière », nous dit Fanette Mellier. Elle nous est donnée à l’état de trace, d’empreinte lointaine et absente. Elle est celle qui, invisible, articule le travail de rivière, afin que du cuir brut, surgissent des gants qui « habilleront d’autres mains ».

  • 9 Extraits du texte d’intention de Laure Limongi, auteur, à propos du Travail de rivière. Disponible (...)

7Avec les métaphores corporelles, c’est la mort qui est convoquée. Laure Limongi rappelle que, malgré son apparente joliesse, le travail de rivière est une expression qui désigne le passage « de la mort au luxe, en quelques opérations lustrales ». L’opération consiste « à préparer les peaux tout juste écorchées pour les tanner et les transformer en cuir9 ». Il s’agit en effet, dans le vocabulaire spécialisé, d’une succession de cinq opérations d’une brutalité certaine, permettant de stopper le processus de putréfaction, de transformer un corps coupé de son organe en un objet manufacturé. Plus que le cuir en lui-même, c’est ainsi le processus de fabrication qui est l’objet de la correspondance tentée par Fanette Mellier entre l’univers de la ganterie de Chaumont et le corps du livre. Ce qui est commun aux deux mondes, réel et raconté, c’est en effet la transformation d’une matière organique, arrachée à son environnement à son état de nature, pour devenir un objet de luxe, consommable.

  • 10 Mellier Fanette, art. cit., n. p.

8Le luxe rugueux auquel se réfèrent le texte et la mise en forme graphique du Travail de rivière, se distingue des objets industriels, parfaitement lisses, notamment des livres traditionnels. Le livre conserve l’empreinte de la brutalité du processus de fabrication à travers les empreintes d’accidents laissés dans la « peau » du texte. L’encre qui bave, par exemple, souligne l’ouverture d’une brèche qui casse, gâche volontairement l’aspect parfaitement lisse et somptueux de la conception graphique. Avec ses livres bizarres, Fanette Mellier s’élève, de l’intérieur, contre la normalisation du livre, sa mécanique et sa chimie. Elle invente une forme qui « pourra retentir comme un manifeste (sensible) contre la standardisation des livres10 ».

  • 11 Joseph Manuel, Le Bleu du ciel est dans la peau, Chaumont, Éditions Dissonances/Pôle graphisme de (...)

9Ce manifeste s’appuie sur une hypersensibilité tactile. Fanette Mellier ne fait pas entrer le lecteur dans la peau des personnages, à la manière d’un démiurge. Elle tatoue le livre sur la peau du lecteur, à l’image d’un autre de ses livres bizarres, Le Bleu du ciel est dans la peau11 (figure 2, ci-contre) commandé à l’écrivain Manuel Joseph, qui développe une relation haptique radicale avec le texte. Texte performatif dont le titre rend hommage à l’ouvrage de Georges Bataille, il fait entrer en correspondance l’espace du livre avec la peau des prisonniers. Son texte indique comment se tatouer en prison avec les moyens réduits qu’impose une vie en captivité. Lorsqu’elle reçoit le texte pour le mettre en forme, Fanette Mellier ne parvient pas à distinguer le fond de la forme, la matière de l’esprit. Refusant de voir la mise en page sommaire comme une mise en forme extérieure au texte, insignifiante, elle abandonne les logiciels de pao les plus performants pour composer le texte nu, le déshabiller de toute mise en forme avec un vulgaire logiciel de composition, Word. Sa rude simplicité formelle plonge inévitablement dans le texte, se confond avec l’empreinte violente du marquage sauvage de la peau. Pour rendre ce rapport au corps, le livre, presque trop mince pour être un vrai livre, prend la forme d’une brochure de quatre feuilles en format A4, pliées en deux et broché grâce à trois agrafes métalliques. La lecture comme la mise en forme graphique sont « heurtées » et à dégrafer, au sens propre comme au sens figuré, arrachant le cœur du texte par le déploiement du corps du livre.

Fig. 2. Joseph Manuel, Le Bleu du ciel dans la peau, op. cit. Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. 15 x 21 cm, impression en tons directs sur 4 papiers différents.

  • 12 Hochuli Jost, Le Détail en typographie. La lettre, l’interlettrage, le mot, l’espacement, la ligne (...)

10Ce projet rappelle et radicalise ce qu’énonce le typographe suisse Jost Hochuli : « Dans un livre [..., chaque élément [typographique] est en relation plus ou moins directe avec le format, la stabilité ou la flexibilité, ainsi que le type de matériau de la reliure, c’est-à-dire avec la nature haptique, en bref avec sa “corporéité”12 ». Il ne s’agit pas d’exprimer l’humeur du livre à travers une couverture choc, mais d’en évoquer l’ambiance avec les matériaux employés. En 1996, le graphiste de Saint-Gall avait tenté une expérience similaire pour un ouvrage de Marcus Gossolt, intitulé sicht bar. La brochure était composée avec du papier kraft ondulé et bitumé pour la couverture, et du papier recyclé gris clair pour le texte. Ce choix se faisait l’écho du texte, de ses descriptions à propos d’installations et de performances dans le sous-sol bétonné d’une usine.

11La mise en forme « bizarre » de Fanette Mellier peut aussi se lire comme une protestation contre le fonctionnalisme, en particulier contre celui qu’on considère souvent comme le père de cette esthétique, Adolf Loos. Dans son essai pamphlétaire de 1908, Ornement et crime, l’architecte autrichien exprime l’idée que tout attachement à l’ornement est criminel, moralement répréhensible. Il prend alors le tatouage comme l’exemple par excellence d’un acte ornemental régressif, dont il faut libérer la société moderne :

  • 13 Loos Adolf, « et crime » [1908], in Ornement et crime et autres textes, Paris, Éditions Payot & Ri (...)

L’homme moderne qui se tatoue est, lui, un criminel ou un dégénéré. [...] Les tatoués qui ne se trouvent pas en prison sont des criminels latents ou des aristocrates dégénérés. Quand un tatoué meurt en liberté, c’est qu’il est mort quelques années avant d’avoir commis un crime13.

12La mise en forme du Bleu du ciel est dans la peau inscrit dans le corps du livre, en marge de la logique alphabétique du texte, une volonté de se différencier du processus fonctionnel employé pour communiquer à grande échelle. La brutalité de la forme ne renvoie donc pas à la violence du milieu carcéral, mais à celle avec laquelle la société moderne, dans un même mouvement, exclut et diffuse, met en marge et adoube. Le graphisme de Fanette Mellier plonge avec Manuel Joseph, dans une réactivation de pratiques primitives et ornementales qui viennent troubler de manière insidieuse, de l’intérieur, la transparence ambiguë des modes de diffusion de masse. Tous deux font du corps du livre, un cri de révolte contre l’organisation d’un corps social discipliné, normalisé et standardisé. que représente le format A4, taille de papier standard européenne par excellence, né au cœur du fonctionnalisme allemand de la première moitié du XXe siècle.

  • 14 Voir le site de Fanette Mellier.

13Les ouvriers de la mégisserie, les imprimeurs et les tatoueurs de fortune font ce même « travail de cuir ayant pour but de rendre [la peau] imputrescible, souple et imperméable ». Avec l’idée de « greffe » évoquée par la graphiste, le livre s’adjoint au corps du lecteur, à travers une progression épidermique qui insiste, un peu plus à chaque page, sur la sensibilité tactile du livre, sur la correspondance entre la main du papier et celle du lecteur : « plus on va vers le centre de la brochure, plus le papier est fin et fragile14 », du simili cuir blanc – une matière qui imite donc le cuir, d’origine organique et animale, au papier offset en soixante grammes. Cette correspondance entre la peau du prisonnier et le corps du livre, sur lequel, se fixent artificiellement des « greffes » de textes, donne à l’irruption de la main dans le processus industriel le sens d’une contestation du fonctionnalisme moderne. Rappelons ce que disait Siegfried Giedion, historien et critique d’architecture, de cette relation main/machine à l’ère de la mécanisation :

  • 15 Giedion Siegfried, La Mécanisation au pouvoir [1948], Paris, Centre Pompidou/Denoël-Gonthier, 1980 (...)

alors que cet outil organique est capable d’exécuter les tâches les plus complexes, il en est une pour laquelle il est mal adapté : l’automatisation [...]. Or, c’est précisément ce qui entraîne la mécanisation : la répétition sans fin. Le principe fondamental de toute mécanisation, c’est la différence entre les jambes qui marchent et la roue qui tourne15.

  • 16 Teixeira Vincent, Georges Bataille, la part de l’art (la peinture du non-savoir), Paris, L’Harmatt (...)

14L’individu s’immisce, déstabilise mécaniques sociaux et processus industriels. Sa subjectivité les met en correspondance avec nos propres processus de lecture, intimes. Elle réactive et réhabilite la liberté de l’ornement. Il y a chez elle, ce mouvement que le critique Vincent Teixeira voyait comme fondateur d’une conception de l’art bataillienne : « l’art représente une révolte contre le monde profane du travail, dominé par le projet de l’utilité. Dans ce “règne des choses”, des brèches s’ouvrent, passagères, vers l’intimité perdue [...]16 ». Dans la zone d’activité (2007) (figure 3), le premier des Livres bizarres de Fanette Mellier, est d’ailleurs exclusivement concentré sur le monde du travail. Une trentaine de textes courts d’Éric Chevillard imagine un monde où les hommes seraient réduits à leur seule fonctionnalité professionnelle. Le corps du livre est constitué de matériaux et de formes appartenant au registre comptable. Sur la couverture, cette grille se déforme en une métaphore organique d’un comique grinçant : une toile d’araignée s’y trouve estampée en relief, écho d’un anachronisme de la main et de l’humain.

Fig. 3. Chevillard Éric, Dans la zone d’activité, Chaumont, Éditions Dissonances/Pôle graphisme de la ville de Chaumont, 2007. Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. 17 x 24 cm, couverture en carte de Lyon et en 4 teintes différentes, reliure en 8 couleurs (il existe ainsi 32 combinaisons possibles et autant d’exemplaires différents).

***

15Si le travail du cuir entre en correspondance, chez Fanette Mellier, avec un travail de graphisme et d’inscription ornementale tel que le tatouage, il est pour le linguiste, encore tout à fait autre chose. En français, on appelle « cuir », un vice de langage, un dysfonctionnement phonique, une dyslexie particulière qui consiste à échanger les T et les S. Questionnons le lien – possiblement conflictuel – que la mise en forme et la métaphore du Travail de rivière entretient avec la langue. Imbriquer le motif à l’écrit, oser des correspondances entre l’aspect physique du livre et le cœur du texte, c’est en effet questionner le rôle du livre par rapport au langage et, en particulier, à la parole. L’inscription déroutante de la main dans un procédé automatisé ne pourrait-elle pas rappeler, métaphoriquement, l’irruption de l’écriture dans un monde structuré par l’oralité ? Troubler la transparence des processus mécaniques et chimiques de l’industrie avec la main, refléter ce trouble dans la structure graphique de l’ouvrage, déstabiliser la lisibilité du texte sans la compromettre, faiblement, accidentellement mais distinctement, c’est poser la question de l’écriture.

16Les « livres bizarres » de Fanette Mellier jettent un voile d’opacité sur la frontière qui sépare ce qu’on appelle habituellement le fond (le texte brut, l’« original », le discours, la pensée), de la forme (le graphisme et l’impression). Dès 1967, dans De la grammatologie, Jacques Derrida interprétait ce problème, comme relevant de la philosophie, questionnant indirectement la nature de l’âme et du corps humain :

  • 17 Derrida Jacques, De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 51.

L’écriture, la lettre, l’inscription sensible ont toujours été considérées par la tradition occidentale comme le corps et la matière extérieurs à l’esprit, au souffle, au verbe, au logos. Et le problème de l’âme et du corps est sans doute dérivé du problème de l’écriture auquel il semble – inversement – prêter ses métaphores17.

17Selon ce commentaire, Fanette Mellier, en refusant de considérer comme un acquis la séparation entre une écriture de la lettre, qui serait une matérialité inessentielle à l’esprit du langage, et le texte, le corps idéal de la pensée, remet en question les présupposés qui sont parmi les fondements de la pensée occidentale. Avec ses empreintes de mains tatouées « dans la matière même du texte », ses « fantômes de gestes » qui hantent la page, la correspondance suggérée entre le travail de rivière et le travail du livre ouvre une brèche à travers l’évidence occidentale de l’antériorité de la langue sur l’écriture.

  • 18 Sauf mention contraire, toutes les citations de ce paragraphe sont issues du Travail de rivière, o (...)
  • 19 La lecture du texte devra convaincre le lecteur des multiples strates de lectures possibles de cet (...)

18Il n’est donc pas surprenant que l’on retrouve la question de l’écriture, au cœur même des textes des livres bizarres et, notamment, au centre des préoccupations du texte de Laure Limongi. On note plusieurs allusions à l’imbrication de la matérialité du livre et à la disparition de la parole dans l’inscription, trop nombreuses pour n’être que gratuites18. Encore une fois, la phrase en exergue de ce chapitre en témoigne. Viennent ensuite : « Dans ma vie de papier, la peau n’a pas de grain. [...] Je plante le décor sans ménagement, décide des positions, édicte les prises de parole » ; « Bavarder n’est pas broder. Bavarder n’est pas travailler. » Au milieu d’une phrase, Laure Limongi passe du travail de rivière à l’univers de l’imprimerie, autour du terme très connoté de « passe » : « La passe désigne le lot de peau, en ganterie. [...] En imprimerie la passe est la main de papier utilisée, en sus de chaque rame, pour la mise en train ». Puis vient cette phrase, une page avant le point final : « La Suize n’est pas à proprement parler salée, mais son nom l’est, en allemand, puisque c’est la langue dans laquelle elle s’origina. » La Suize est le cours d’eau dans lequel les mégissiers plongent les peaux après les avoir classées, ordonnées. L’attention critique portée au Travail de rivière n’interroge donc pas uniquement l’histoire d’une ganterie, mais aussi l’origine de la langue. À partir du « travail de rivière » dans la Suize, il s’agit métaphoriquement de remonter le cours du temps, de retrouver les traces d’un passé et d’une parole enfuis19, jusqu’à remonter aux origines d’une « langue salée ». Salée, comme si l’eau arrivait de la mer au lieu de s’y jeter. Comme si l’arbitraire des signes avait effacé l’origine de la langue.

  • 20 Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 50.

19Si les livres de Fanette Mellier sont « bizarres », d’aucuns diront qu’ils donnent l’impression qu’un soin supérieur est accordé à l’image et à la représentation du texte qu’à l’objet traditionnel de la lecture, le discours de l’auteur. Comme nous venons de le voir, en aucun cas la résultante d’un parti pris en faveur de la forme du livre aux dépens du fond, cette impression est le fruit d’un travail maîtrisé, qui remet en cause la distinction dans les sciences du langage, entre une parole vive et une écriture extérieure à la langue. La forme n’est pas réprimée au profit de la transmission, l’écriture n’est pas prise pour une simple matérialité sensible, une extériorité artificielle qui, par son exubérance, menace l’intégrité du texte qu’elle retranscrit. L’insistance de la graphiste sur le thème du vêtement, les interactions qu’elle souligne entre la main, l’outil et les processus de perception sonnent comme la remise en question souterraine d’une tradition occidentale qui, à partir du Phèdre de Platon, a mené un combat contre un pouvoir attribué à l’image et à l’écriture. Derrida rappelle comment l’écriture a pu être vue par cette école, comme un ustensile extérieur à tout mouvement du corps humain. Une extériorité qui en fait un « outil imparfait de surcroit et technique dangereuse, on dirait presque maléfique20 ».

  • 21 Saussure Ferdinand de, Cours de linguistique général [1916], Bally Charles, Séchehaye Albert (dir. (...)
  • 22 Les citations de Ferdinand de Saussure sont extraites de De la grammatologie de Jacques Derrida. N (...)
  • 23 Ibid. La phrase de Ferdinand de Saussure est citée dans le même paragraphe.

20Dans l’hypothèse d’une telle lecture, le travail métaphorique autour de la main ainsi que la localisation de la métaphore de l’écriture et du livre aux alentours d’une ganterie, dans le champ de l’habillement et du recouvrement n’est pas anodine. Dans le Cours de linguistique général de Ferdinand de Saussure21, l’écriture est comparée à un jeu de dupes et à un travestissement de la parole. Derrida rappelle que Husserl, Saussure et Lavelle n’ont ainsi jamais douté que l’écriture put être autre chose qu’un vêtement de la parole22. Plus troublant encore, Saussure, au-delà du champ lexical du vêtement, évoque lui aussi la métaphore du patron industriel pour évoquer le modèle générateur en sémiologie. La linguistique pourrait, selon son Cours général, « devenir le patron général de toute sémiologie, bien que la langue ne soit qu’un système particulier » ; « le signe linguistique restait exemplaire pour la sémiologie, il la dominait comme le maître-signe et comme modèle générateur : le patron23 », commente Derrida. Notre essai se donne comme tache d’éclairer le travail de Fanette Mellier à la lueur de cette question d’une écriture qui viendrait, comme un gant, recouvrir la parole.

INTRODUCTION AUX « CARACTERES DE ROUSSEAU »

  • 24 Derrida Jacques, « à l’“époque de Rousseau” », in De la grammatologie, op. cit., p. 144. L’emprunt (...)

Si nous avons choisi l’exemple des [projets graphiques de Fanette Mellier], d’en partir et d’en recevoir l’incitation d’une lecture de Rousseau, c’est pour plus d’une raison : à cause de la richesse et de l’intérêt théorique de ces textes, du rôle animateur qu’ils jouent actuellement, mais aussi de la place qu’y tiennent la théorie de l’écriture et le thème de la fidélité à Rousseau24.

21La confrontation des mises en forme graphique de Fanette Mellier avec la question de l’origine du langage sourd dans un autre de ses projets, consacré à l’œuvre et au tempérament de Jean-Jacques Rousseau. Du 16 mai au 31 décembre 2009, des citations de l’auteur s’affichaient dans la maison et le jardin des Charmettes. L’exposition « “Je ne suis pas à vendre.” Caractères de Rousseau » (figures 4a, ci-contre), constituée de quatre affiches d’un mètre vingt sur un mètre soixante-seize, imprimées recto/verso, présentait seize extraits de ses écrits autour du thème de l’argent. Il s’agissait de pages facsimilés, légèrement regraissées, d’éditions « originales » publiées au XVIIIe siècle, du vivant de Rousseau. Encore une fois, Fanette Mellier propose de voir ce projet à travers une correspondance bizarre. Les Caractères de Rousseau, évoqués dès le titre de l’exposition, renvoient autant aux empreintes laissées sur le papier par les poinçons en métal, qu’au « caractère fier et indomptable » du penseur. L’exposition affirme un lien entre l’écriture mécanisée et l’esprit du penseur, une correspondance entre le corps typographique et l’âme philosophique qui n’est pas simple à appréhender.

  • 25 Cette remarque de J. -J. Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues est citée à plusieurs r (...)

22Plus qu’un parallèle, ce jeu d’homonymie autour du terme « caractère » cache une relecture vertigineuse de Rousseau. En se concentrant sur la forme typographique de ses livres, le projet des Charmettes ouvre une faille dans le système du penseur. Dans ses différentes ouvres et correspondances, Rousseau évoque en effet sa relation à l’écriture comme absolument inessentielle : « Les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole [...]. L’écriture n’est que la représentation de la parole, il est bizarre qu’on donne plus de soin à déterminer l’image que l’objet25 ».

23Qu’évoque ce jeu d’homonymie autour des « caractères de Rousseau » qui constitue le point de départ du projet de Fanette Mellier ? Le « bizarre » que Fanette Mellier revendique pour ses livres est-il ce même « bizarre » auquel Rousseau fait référence ? Existe-t-il un espace, une figure géométrique, ou, tout du moins, une matière sombre autour de laquelle s’articule des lettres imprimées et le tempérament exalté de l’auteur ?

Fig. 4a. Exposition « “ Je ne suis pas à vendre.” Caractères de Rousseau », Les Charmettes, maison de Jean-Jacques Rousseau, Chambéry, 2009. Graphisme, scénographie : Fanette Mellier. Impression : Lézard Graphique.

Fig. 4b et 4c. Exposition « “Je ne suis pas à vendre.” Caractères de Rousseau », Les Charmettes, maison de Jean-Jacques Rousseau, Chambéry, 2009. Graphisme, scénographie : Fanette Mellier. Impression : Lézard Graphique.

24Pour saisir ce que ces caractères de Rousseau sont, il faut isoler ce qu’ils ne sont pas. Il n’est pas rare, en typographie, que l’on fasse œuvre de ces métonymies et que l’on redessine des caractères anciens pour s’adapter aux nouvelles techniques d’impression, en les nommant de leur gloire antique. Dans les années 1920, Stanley Morison redessine pour la Langston Monotype, un caractère gravé par Francesco Griffo qui avait servi à l’impression de l’ouvrage de Pietro Bembo, De Aetna, en 1495, par le Vénitien Alde Manuce. En hommage à son illustre contexte de naissance, il nomma sa production « Bembo ». La démarche de Fanette Mellier est différente. Morison standardise le caractère afin qu’il puisse s’intégrer aux processus industriels contemporains, alors qu’en le reproduisant en facsimilé, Fanette Mellier en fait une empreinte, exactement comme elle transforme en motif, le patron de gant du Travail de rivière. Le travail n’est donc pas du tout le même. Au contraire du Bembo de Morison, les « caractères de Rousseau » de Fanette Mellier ne sortent pas du texte. Ils se retournent vers le contexte de création et l’interrogent.

25La reproduction en facsimilé des œuvres de Rousseau renvoie le visiteur lecteur au contexte de leur impression.

Ces « caractères originaux », dit Fanette Mellier, permettent de recontextualiser sa pensée (dans ses ouvres et dans son époque). L’usure des caractères fait naître une émotion particulière. Les niveaux de discours sont matérialisés par la couleur, ce qui permet d’appréhender le contenu par différents biais.

26Les caractères de Rousseau documentent une époque comme une inscription qui reste gravée dans la pierre, dans une langue inconnue, une fois que la civilisation qui l’a produite a périclité – d’où la mise en avant, outre des caractères en eux-mêmes, de leur disparition progressive qui suscite ici une certaine « émotion ». En cela, ils ressemblent à l’empreinte matricielle du patron de gant, sur la couverture du Travail de rivière. C’est ainsi que Fanette Mellier justifie avant tout le rapprochement entre les différents « caractères » de Rousseau : les caractères typographiques représentent l’esprit d’une époque, celle de Rousseau et du XVIIIe siècle. Ils sont les témoins matériels, les derniers vestiges d’une voix. Ils sonnent comme une introduction à l’époque de Rousseau ou plutôt, une « introduction à l’“époque de Rousseau” ».

27L’ajout des guillemets écrit notre interrogation quant à la nature de l’époque à laquelle Fanette Mellier fait référence. Elle pourrait renvoyer, au-delà de l’histoire, à un livre, au temps idéel du récit. Derrida intitulant son court chapitre de sa Grammatologie, « introduction à l’“époque de Rousseau” », émettons l’hypothèse que les caractères invoqués par Fanette Mellier renvoient à l’esprit de Rousseau, tel que le philosophe le définit. Ce renvoi dans le corps d’un autre livre plutôt que vers l’événement historique en lui-même, ne serait pas une première dans les livres mis en page par Fanette Mellier. C’était déjà le cas du patron qu’elle désignait en couverture du Travail de rivière. Il était la trace de l’intégration du texte de Laure Limongi dans un livre d’histoire cette fois, La Ganterie Tréfousse 1829-1957 d’Ariane Lagille, publié à Chaumont – un lieu qui faisait le lien entre l’histoire, la fiction et la mise en forme graphique du livre.

28Les questionnements de Derrida rejoignent certaines problématiques que soulèvent les caractères de Rousseau, notamment leur fonction de « re-contextualisation » du texte à lire dans son époque « originale » :

  • 26 Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 141.

Pourquoi accorder à l’« époque de Rousseau » une valeur « exemplaire » ? Quel est le privilège de Rousseau dans l’histoire du logocentrisme ? Qu’est-ce qui s’indique sous ce nom propre ? Et qu’en est-il des rapports entre ce nom et les textes auxquels il fut ainsi souscrit ? [...] Si l’histoire de la métaphysique est l’histoire d’une détermination de l’être comme présence, si son aventure se confond avec celle du logocentrisme, si elle se produit tout entière comme réduction de la trace, l’ouvre de Rousseau nous semble occuper entre le Phèdre de Platon et l’Encyclopédie de Hegel, une situation singulière26.

  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.

29Cette hypothèse de lecture inscrit donc la dualité des « caractères de Rousseau » aux côtés du patron générateur de gants du Travail de rivière, dans une perspective de remise en question du logocentrisme occidental et dans une entreprise de réhabilitation du corps du livre, de la profonde matérialité de la langue à travers l’écriture et le devenir – symbole du signe graphique. L’intervention graphique de Fanette Mellier souligne le fait que Rousseau est le premier, dans la tradition occidentale, à faire « un thème et un système de la réduction de l’écriture telle qu’elle est profondément impliquée par toute l’époque27 ». Derrida considère en effet que le penseur d’origine genevoise réactive le mouvement inaugural du Phèdre de Platon, à partir d’un nouveau modèle de la présence qui ne recherche plus l’objectivité, mais « la présence à soi du sujet dans la conscience ou dans le sentiment28 ».

  • 29 Ibid.
  • 30 Ibid.

30N’aurait-on pas ici une définition de ce contexte dans lequel évoluent les caractères de Rousseau, évoqué par Fanette Mellier ? Le XVIIIe siècle de Rousseau serait alors le lieu du combat contre l’écriture, « non seulement parce qu’il restaure les lois de la sensibilité, de l’imagination et du signe, mais parce que les tentatives de type leibnizien avaient ouvert une brèche dans la sécurité logocentrique29 ». Pour Derrida, l’époque de Rousseau est déterminante dans l’histoire de la représentation de l’âme et du corps, dans le sens où, avant Hegel, elle a condamné avec horreur la caractéristique universelle. Cette langue imaginée par Leibniz au siècle précédent était capable d’exprimer aussi bien les concepts mathématiques, scientifiques que métaphysiques. Une telle caractérisation de la langue semble « suspendre la voix30 ».

  • 31 Jacques Derrida affirme que l’on peut lire Rousseau comme « réaction la plus énergique organisant, (...)

31Derrida considère Rousseau comme un épiphénomène, le révélateur d’un siècle engagé dans la condamnation de l’écriture31. Outre les systèmes leibniziens, la menace de l’écriture se précise en effet à cette époque, alors qu’arrivent d’autres projets pasigraphiques d’envergure, tels que la pédagogie de Comenius, alors qu’on découvre l’existence de langues non européennes et non alphabétiques. Le XVIIIe siècle de Rousseau est l’époque qui s’est saisie du problème de l’écriture à bras le corps. C’est d’ailleurs en 1799, la dernière année du siècle de Rousseau, que Jean-François Champollion découvre la Pierre de Rosette, où affleure une correspondance entre deux systèmes linguistiques, les signes de l’alphabet romain et les hiéroglyphes de l’antiquité égyptienne, par la seule voie de l’écriture (figures 5, page suivante).

ORALITE ET PEINTURE DES CARACTERES DE ROUSSEAU

  • 32 Roger Chartier propose en effet une comparaison extrêmement intéressante entre deux éditions des C (...)

32Les « caractères de Rousseau » pourraient, aussi, renvoyer aux illustres Caractères du XVIIe siècle de Jean de La Bruyère. Ils n’en seraient pas moins liés à la question de l’écriture. S’il est considéré comme l’un des premiers stylistes de l’écriture, maniant la crudité et l’âpreté de peintures de caractères d’un pinceau précis et cinglant, La Bruyère n’en reste pas moins un homme profondément ancré dans une tradition attachée à l’oralité. Ses études de mours étaient écrites pour être lues à haute voix, une intention que l’on retrouve dans la typographie, notamment dans la ponctuation, ces mêmes éléments que Fanette Mellier voyait dans le Travail de rivière comme le « squelette du texte » : les virgules, par exemple, seraient les marques des soupirs dans le discours du portraitiste. Roger Chartier, historien du livre fait ainsi remarquer la qualité des éditions récentes des Caractères d’Étienne Bury et de Louis Van Delft qui, revenant au texte de 1696 (la dernière édition qui fut relue par l’auteur), préfèrent une ponctuation d’après le système oral à un marquage déterminé par les règles grammaticales32.

Fig. 5a (à gauche) et 5b. Guide de lecture et d’écriture en Tifinagh vocalisé (2003). Typographie Amanar dessinée par Pierre Di Sciullo. Illustrations : Betty Bone. Maquette : Fanette Mellier. 15 x 20 cm.

  • 33 Cette expression est un clin d’œil au recueil d’entretiens de Roland Barthes, du même nom. Le glis (...)

33Si Fanette Mellier tient à revenir aux éditions des œuvres de Rousseau du XVIIIe siècle, si elle s’intéresse plus aux signifiants qu’aux signifiés, c’est qu’elle tient à garder le texte au plus près du souffle original, non seulement grâce au maintien de la ponctuation, mais aussi grâce au corps du livre. Dans le Travail de rivière, elle s’approprie la structure formelle d’un livre de contes – filet de soie pour marquer les pages, grand format et corps de caractère de texte courant, travail sur l’ambiance de l’histoire – et rappelle qu’une histoire se donne à entendre, qu’elle se joue dans une certaine tonalité. Le parti-pris de la matérialité du livre n’est donc pas, chez Fanette Mellier, une défense de l’écriture contre l’oralité, mais, au contraire, l’affirmation du caractère oral de l’écriture. Pour elle, le livre doit, pour retrouver le « grain de la voix33 » du conteur, donner au grain du papier, une force similaire dont il est, au départ, dépourvu – « dans ma vie de papier, la peau n’a pas de grain », affirme la narratrice de l’ouvrage de Laure Limongi. Fanette Mellier offre à ce personnage, l’espoir que sa peau, polie par l’écriture, s’incarne à nouveau dans le corps du livre. La couleur joue dans ce travail, un rôle fondamental. La gamme des verts et le bleu de la couverture rappellent l’univers aquatique et la forêt, à la lisière de la ville, le retour à une nature merveilleuse et inquiétante.

34Par ce travail d’ambiance et de contextualisation du texte, Fanette Mellier poursuit la voie de la parole vive, ouverte par Rousseau et Claude Lévi-Strauss. Rappelons son engagement auprès de Manuel Joseph pour donner au manuel de tatouages la force d’une présence, d’un discours. L’anthropologie structurale n’est pas loin lorsqu’elle évoque construire la forme graphique du Travail de rivière en pensant en faire « un rituel de lecture », de la même façon que l’ornement, dans les peuples primitifs, s’ancrait dans des rites. Contrairement à l’édition traditionnelle, la transmission de l’oralité du discours à travers l’écriture ne passe pas par une réorganisation des invariants typographiques tels que la ponctuation selon une logique discursive et phonétique, mais par l’imbrication du texte dans la matière du livre. Les couleurs, au même titre que les matériaux, sont ainsi productrices de sens. Elles restituent une ambiance, Fanette Mellier leur donnant des qualificatifs tels que « douces », « franches et surréelles ».

  • 34 Mellier Fanette, « Chaumont : fictions (des livres bizarres) », op. cit.

35Pour l’exposition consacrée à Rousseau, l’usage de la couleur est particulièrement subtil. « J’ai souhaité, dit Fanette Mellier, que les supports soient communs afin de former un ensemble cohérent, complémentaire et indissociable, permettant d’aborder le sujet par plusieurs strates34. » Le contenu de l’exposition, les textes de Rousseau sont désignés et sélectionnés selon l’arbitraire d’un système de citations autonome, extérieur au texte, fonctionnant autour d’un principe de proximité ou d’éloignement avec l’argent, qui ne se trouve à aucun moment dans le texte. Cette fois-ci, la couleur ne semble pas imbriquée au texte, elle le surplombe. Le fond des pages, les titres, les légendes et les explications sont dans une couleur neutre, « médiane ». Des couleurs chaudes évoquent le rapport passionnel de Rousseau à l’argent, et les couleurs froides, matérialisent le « pur » esprit du penseur (figure 4b, pages précédentes). Les extraits choisis sont en or ou en argent, et les mots-clés sont valorisés en fluo. Ceci s’explique par la volonté de faire parler les caractères de Rousseau plutôt que ses textes. Quand Fanette Mellier colore les caractères typographiques, elle brise la mécanique grammaticale du sens, au profit d’une peinture de « caractères ». Elle transforme le texte de Rousseau en corps graphique, sur lequel apparaissent les caractères, non plus comme des signes, mais comme les traces et les empreintes d’un esprit du temps disparu. Regardés à distance, les caractères quittent l’arbitraire du signe pour rejoindre le monde de la matière et du sensible.

36Lorsqu’on observe cette première couche de peinture sur les caractères, il apparaît néanmoins qu’elle n’a pas séché correctement. Elle craquelle. De la même manière que l’encre des lettres bave dans certains de ses livres bizarres, l’arrière-plan typographique, sur lequel se posent les caractères de Rousseau, semble souffrant, comme si le traitement chimique et mécanique de l’imprimerie visant à transformer des matières organiques communes en livre, avait cessé d’agir (figure 4c, pages précédentes). En écho aux caractères disparus avec l’usure du papier, ce fond apparaît comme le symptôme d’un livre, redevenu un corps putrescible, le luxe s’effaçant progressivement pour laisser apparaître la mort. Les couches encrées incomplètes sont, selon Fanette Mellier, des « macules », un terme qui fait explicitement référence à la décomposition de la peau. Une macule est à la fois une feuille mal encrée qui, généralement, a servi de test pour l’imprimeur, et une tache de couleur à la surface de la peau, comme une lésion cutanée. On retrouve, à travers cette terminologie médicale, l’idée que le corps-livre est comme malade, rongé de l’intérieur par un mal inconnu.

37L’intervention typographique de Fanette Mellier ne vise pas la mise en scène parfaite du texte. Au contraire, elle jette le trouble sur le caractère « original » et définitif des facsimilés de Rousseau – elle emploie d’ailleurs le terme « original » avec des guillemets, comme si ce terme ne correspondait pas à son propre vocabulaire et à sa perception du corps du livre, à l’image de Bastard Battle de Cécile Minard, imprimé en trichromie : le noir ayant été supprimé, le rouge, le jaune et le bleu de la quadrichromie forment une empreinte vibrante qui donnent à lire l’enchaînement des caractères à travers un corps fébrile. Fanette Mellier pose la question de l’existence de l’édition originale. Elle souligne le caractère supplémentaire et inessentiel de l’écriture, l’absence d’origine des caractères typographiques pourtant dits « originaux » par rapport à la parole « originelle » d’un auteur.

***

Fig. 6. « Multipli », exposition dans l’espace public, festival Midi Minuit Poésie, Nantes (2010). Texte : Laure Limongi. Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. Affiches de format 120 x 176 cm pliées et sérigraphiées.

  • 35 Cité par Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 285.

38Il est beaucoup question, dans le graphisme de Fanette Mellier, de couleurs, de tonalités. N’est-ce pas, cependant, en contradiction avec l’idée de Rousseau, pour qui « les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme représentations et signes, peu de choses comme simples objets des sens35 » ? Cette phrase semble contredire un poème de Laure Limongi, commandé par Fanette Mellier pour un projet d’affiches au festival Midi Minuit Poésie de Nantes (édition 2010), qui « rentre en résonnance avec la typographie » : « Et fermé c’est ouvert/nommer les couleurs/comme on capture un sens » (figure 6). Le glissement vers le corps-livre ne permet jamais, chez Fanette Mellier, d’obtenir un système clos de couleurs signifiantes, nécessaires à l’établissement d’un système de signes arbitraires, tel que semble le vouloir Rousseau. Les signifiants fuient du côté des signifiés. La mise en forme de ses ouvrages, à plusieurs reprises, fait penser à une cascade qui se déverse en différentes vasques, jusqu’à se perdre dans la profondeur du texte désigné. Parole et écriture, ornement et fonction, fond et forme, sont des couples qui participent d’un même mouvement de fuite dans une découverte du texte sans cesse différée (ce mouvement que Derrida appelait la différance). Les livres bizarres de Fanette Mellier entrent dans ce mouvement antérieur au logos et irréductible à tout système d’oppositions qui était le deuxième mot italisé par Derrida, après bizarre, dans la citation de Rousseau sur la question de l’écriture : le supplément.

  • 36 Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 285.

39Fanette Mellier écrit ses livres avec de la couleur. La colorisation des caractères apparaît, dans le projet des Charmettes, comme l’écriture, le supplément par excellence. Extérieure au texte, elle l’habille et génère un nouveau patron textuel, sur l’empreinte du précédent. Elle est, aux caractères facsimilés de l’exposition des Charmettes, ce que l’écriture, pour Rousseau, est à la parole. Si l’on se souvient que, pour le penseur, l’écriture se définit comme « le supplément par excellence, puisqu’elle marque le point où le supplément se donne comme supplément de supplément, signe de signe36 », la colorisation apparaît ici en effet comme une strate de signification, extérieure à l’objet du texte et, en même temps, intérieure à la matérialité du livre. Avec ses livres bizarres, ses manifestes sensibles, Fanette Mellier fait entrer l’activité du graphiste au cœur du problème de l’écriture. C’est ainsi selon une logique d’extériorité et de supplémentarité que se développe son action, au sein même de l’espace du texte, mais toujours, de manière plus lointaine, perdant la trace de son origine. Elle utilise notamment les seize extraits de Rousseau comme matrices typographiques, pour écrire des anagrammes liées à l’argent. Cette expérience donne les mots « brille » et « libre », placés respectivement dans le jardin et en appui sur la maison. Les lettres uniques sont faites à partir du plan des facsimilés, surimprimés avec des mélanges d’encres colorées métalliques. Le texte de Rousseau n’apparaît plus que comme un horizon lointain. L’écriture graphique et colorée le répète, mais en l’absence de l’intégrité de la chose qu’il prétend répéter. Aucune voix n’étant à sa source, le supplément « écriture » devient sa propre source.

40Une troisième couche d’écriture peut ensuite être identifiée, sur les supports de communication placés dans Chambéry. Certains modèles d’affiches d’exposition ont été surimprimés pour constituer les affiches publicitaires, disséminant les extraits de Rousseau et de l’exposition dans la ville. C’est alors le même texte, de moins en moins lisible, utilisé de loin en loin comme la représentation – troisième terme italisé par Derrida dans la citation de Rousseau –, l’image, l’ombre de lui-même qui, paradoxalement, renforce la nature d’objet des caractères de Rousseau « originaux ». Dans ce processus de superpositions qui transforme le texte en texture, en perdant de vue le signifié à l’origine, la parole se fait absente, elle n’est plus qu’une empreinte.

***

  • 37 Troisième terme italisé par Derrida dans la citation de Rousseau, avec « bizarre » et « supplément (...)

41Il n’y a rien de moins sûr que l’on puisse, encore aujourd’hui, saisir un texte de Rousseau, en dehors de l’écriture, de la tradition qui l’a amené jusqu’à nous tout en le fabriquant, en le différant. Le français qu’il parle n’est pas tout à fait le même, le lieu où se situe son œuvre glisse dans la différance à chaque lecteur, et même, à chaque lecture, au cours de celle-ci. Et sa subjectivité affirmée rend ses textes, de toute façon, illisibles en dehors de la représentation que l’on s’en fait, en son absence37. C’est ainsi qu’il faut interpréter, aussi, sa peur qu’on lui vole ce qu’il appelle « le seul monument sûr de son caractère » :

  • 38 « Avertissement préliminaire aux Confessions », in Rousseau Jean-Jacques, Jean-Jacques Rousseau. L (...)

Qui que vous soyez, que ma destinée ou ma confiance ont fait l’arbitre de ce cahier [...], je vous conjure [...] au nom de toute l’espèce humaine, de ne pas anéantir un ouvrage utile et unique, lequel peut servir de première pièce de comparaison pour l’étude des hommes [...] et de ne pas ôter à l’honneur de ma mémoire le seul monument sûr de mon caractère qui n’ait pas été défiguré par mes ennemis38.

  • 39 Ibid., Livre IV.
  • 40 Formellement, l’insistance sur la thématique de l’argent et le problème de l’écriture de Rousseau (...)

42Le seul monument sûr, c’est-à-dire l’affirmation de sa subjectivité, par essence illisible, qui le conduit ensuite à démissionner de toute responsabilité quant aux futures lectures qui seront faites de son texte. Ce qu’il craint, ce n’est pas de laisser entrevoir son caractère à travers les textes, mais qu’on prenne son écriture pour un objet alors qu’il n’en est qu’une représentation formelle. Dans Les Confessions, Rousseau tente en effet de rendre son âme « transparente aux yeux du lecteur ». C’est ensuite au lecteur « d’assembler ces éléments et de déterminer l’être qu’ils composent ; le résultat doit être son ouvrage et s’il se trompe alors, toute l’erreur sera de son fait39 ». L’usurpation aurait été, dans le cas de l’interprétation graphique de ses citations, non pas d’écrire avec de la couleur sur une représentation facsimilée des caractères typographiques de son texte : Rousseau était déjà persuadé du caractère iconique et supplémentaire de ses éditions « originales ». La méprise aurait été de lisser son texte, de lui ôter ses aspérités et ses zones d’ombre pour en faire un objet transparent, sans tradition, tel que Loos et ses héritiers fonctionnalistes les conçoivent40.

Notes

2 Voir Affiches françaises – sélection 2010 (Étienne Hervy), publié à l’occasion du Festival international de l’affiche et du graphisme 2010 : « auteurs ont été invités à écrire un texte en lien avec la ville de Chaumont. Éric Chevillard (Dans la zone d’activité), Laure Limongi (Le Travail de rivière), Céline Minard (Bastard Battle) et Manuel Joseph (Tatouage à l’aiguille fait maison). Il s’agissait de provoquer, à travers ces récits, ces histoires, une rencontre entre un auteur littéraire et un auteur graphique. Le contexte (la ville de Chaumont) devient le prétexte à la pensée et à la création de “livres bizarres” expérimentant la matérialité du livre et dont la forme (papiers, typographies, encres, reliures…) se fait l’écho du texte, du travail de l’auteur, de la structure de son récit ».

3 Note d’intention pour le projet de résidence à Chaumont de Fanette Mellier. Document pdf disponible à l’adresse suivante :http://www.fanettemellier.com/chaumont/residence-fanette.pdf (dernière consultation, 23 mai 2011).

4 Extrait du colophon en fin de l’ouvrage Limongi Laure, Le Travail de rivière, op. cit.

5 Voir le Collier Cicatrice (1997), le Bateau de larmes (2007), le Kiosque des noctambules (2000), parmi tant d’autres œuvres marquées par cette problématique sensible qui traverse l’œuvre de l’artiste.

6 Voir le catalogue d’exposition Othoniel, ouvrage accompagnant l’exposition « My way » [Paris, Centre Pompidou, du 3 mars au 23 mai 2011], Catherine Grenier (dir.), Paris, Centre Pompidou, 2010, p. 148 et suiv., notamment : « Je voulais travailler la blessure, blesser le verre : le verre soufflé porte la trace du corps du souffleur, il a été malaxé, trituré, porté par sa main. Le verrier m’avait expliqué que la chose la plus difficile était de ne pas laisser de trace dans la matière, si l’on blesse la boule lorsqu’elle est en fusion, celle-ci va toujours réapparaître. »

7 Sauf mention contraire, les différents commentaires de Fanette Mellier sur son travail sont extraits de son site Internet qui présente un grand nombre de ses travaux. Nous renvoyons donc le lecteur désireux de voir plus précisément à quoi ces descriptions renvoient, à se rendre à l’adresse suivante : http://www.fanettemellier.com/ (dernière consultation, le 20 mai 2011).

8 L’ancrage du livre dans le corps et l’esprit humain est commun à l’ensemble des livres bizarres réalisés à Chaumont. Nous verrons, plus loin, quelle forme prend cet ancrage dans l’ouvrage de Joseph Manuel, Le Bleu du ciel est dans la peau. Dans Bastard Battle de Minard Céline (Paris, L. Scheer, impr. 2008), Fanette Mellier dit avoir conçu chaque double page dans l’idée que « texte était possédé, incarné », alors que l’estampillage du titre sur la deuxième de couverture, par un effet de transparence, apparaît à la manière d’une empreinte en négatif sur la première de couverture. Il est également comparé à un fantôme.

9 Extraits du texte d’intention de Laure Limongi, auteur, à propos du Travail de rivière. Disponible à l’adresse suivante : http://www.editions-dissonances.fr/graphiques/tdr.php (dernière consultation le 23 mai 2011).

10 Mellier Fanette, art. cit., n. p.

11 Joseph Manuel, Le Bleu du ciel est dans la peau, Chaumont, Éditions Dissonances/Pôle graphisme de la Ville de Chaumont, 2009 (http://www.editions-dissonances.fr/graphiques/lbdc.php).

12 Hochuli Jost, Le Détail en typographie. La lettre, l’interlettrage, le mot, l’espacement, la ligne, l’interlignage, la colonne, Paris, Éditions B42, 2010, p. 60.

13 Loos Adolf, « et crime » [1908], in Ornement et crime et autres textes, Paris, Éditions Payot & Rivages, 2003, p. 72.

14 Voir le site de Fanette Mellier.

15 Giedion Siegfried, La Mécanisation au pouvoir [1948], Paris, Centre Pompidou/Denoël-Gonthier, 1980, vol. 1, p. 69-70.

16 Teixeira Vincent, Georges Bataille, la part de l’art (la peinture du non-savoir), Paris, L’Harmattan, 1997, p. 20.

17 Derrida Jacques, De la grammatologie, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 51.

18 Sauf mention contraire, toutes les citations de ce paragraphe sont issues du Travail de rivière, op. cit., n. p.

19 La lecture du texte devra convaincre le lecteur des multiples strates de lectures possibles de cette expression du « de rivière », autour de laquelle tourne l’ouvrage de L. Limongi et de F. Mellier. Une possibilité est de voir la rivière, métaphoriquement, comme le lieu où se déversent les larmes de l’histoire. L’ouvrage termine en effet comme ceci, alors que la narratrice vient d’être abattue par les Allemands, en 1944 : « et j’embrasse la rivière de tout mon corps. Des larmes coulent avec l’eau de la Suize dans ma bouche, je ne distingue plus ce qui est le plus salé. Ma pupille immergée perçoit les lambeaux flottants venant de l’usine, quelques filets de sang, sans doute le mien [...]. Ça finit comme ça, avec un goût de Chaux. » Chaux, première syllabe, phonétiquement de Chaumont, etc.

20 Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 50.

21 Saussure Ferdinand de, Cours de linguistique général [1916], Bally Charles, Séchehaye Albert (dir.), Paris, éditions Payot, 2005.

22 Les citations de Ferdinand de Saussure sont extraites de De la grammatologie de Jacques Derrida. Notamment, Ferdinand de Saussure : «’écriture voile la vue de la langue : elle n’est pas un vêtement mais un travestissement. » (Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 51).

23 Ibid. La phrase de Ferdinand de Saussure est citée dans le même paragraphe.

24 Derrida Jacques, « à l’“époque de Rousseau” », in De la grammatologie, op. cit., p. 144. L’emprunt à Jacques Derrida est ici aussi bien référentiel que matriciel. Nous remplaçons sa proposition de se plonger dans les [textes de Claude Lévi-Strauss] par celle de se plonger dans les [projets graphiques de Fanette Mellier]. Nous souhaitons ici déplacer brièvement, le temps d’un court article, le centre du débat de l’écriture vers le graphisme, de la même manière que le penseur déplaça la linguistique structuraliste vers la grammatologie.

25 Cette remarque de J. -J. Rousseau dans son Essai sur l’origine des langues est citée à plusieurs reprises et fait l’objet de nombreux commentaires dans De la grammatologie de J. Derrida (op. cit.). C’est lui qui souligne en italisant trois mots de la phrase, dont « bizarre ».

26 Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 141.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Jacques Derrida affirme que l’on peut lire Rousseau comme « réaction la plus énergique organisant, au xviiie siècle la défense du phonologisme et de la métaphysique logocentrique. » (De la grammatologie, op. cit., p. 143.)

32 Roger Chartier propose en effet une comparaison extrêmement intéressante entre deux éditions des Caractères de La Bruyère, qui diffèrent légèrement au niveau de la ponctuation : «’une édition à l’autre, les mots sont identiques, et pourtant le texte n’est plus le même. En retournant à la ponctuation de l’édition ancienne – celle de 1696 qui est la dernière que La Bruyère a pu revoir – Louis Van Delft restitue l’œuvre de La Bruyère dans son historicité. Débarrassée d’une ponctuation anachronique, lourde et grammaticale, la « remarque » sur Arias renoue avec l’oralité de la composition comme de la lecture des Caractères. La Bruyère privilégie l’usage de la virgule, traitée comme un soupir, refuse les guillemets et, surtout, traite le texte comme une phrase musicale unique, qui alterne les séquences rapides et agitées, rythmées par les césures, avec des périodes plus longues, sans ponctuation. Cette composition, où la ponctuation est distribuée en fonction du souffle, est une claire invitation à lire le texte à haute voix, pour soi-même ou pour d’autres, au sein d’une société choisie. » (Chartier Roger, Le Jeu de la règle : lectures, « le soupir et la lecture », Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2000, p. 104.)

33 Cette expression est un clin d’œil au recueil d’entretiens de Roland Barthes, du même nom. Le glissement du timbre vers le « grain » de la voix qu’il propose m’apparaît lié, dans une correspondance insaisissable, à ce que les imprimeurs et les fabricants appellent le « grain du papier ».

34 Mellier Fanette, « Chaumont : fictions (des livres bizarres) », op. cit.

35 Cité par Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 285.

36 Derrida Jacques, De la grammatologie, op. cit., p. 285.

37 Troisième terme italisé par Derrida dans la citation de Rousseau, avec « bizarre » et « supplément ».

38 « Avertissement préliminaire aux Confessions », in Rousseau Jean-Jacques, Jean-Jacques Rousseau. Les Confessions…, Launay Michel (dir.), Paris, Garnier/Flammarion, 1968, vol. 1, p. 39.

39 Ibid., Livre IV.

40 Formellement, l’insistance sur la thématique de l’argent et le problème de l’écriture de Rousseau rejoignent celui de l’ornement dans la société moderne selon Loos : « Il n’est plus rétribué à son juste prix » ; «’ornemaniste est obligé de travailler vingt heures pour atteindre le revenu d’un ouvrier moderne qui en travaille huit. En règle générale, l’ornement va renchérir l’objet ; malgré tout, il arrive qu’un objet ornementé, avec un temps de travail prouvé trois fois plus long soit offert pour la moitié du prix que vaut un objet lisse. » (Loos Adolf, « Ornement et crime », op. cit., p. 79-80). Fanette Mellier comme Rousseau réintroduisent du temps dans les processus de production modernes.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 (a et b). Limongi Laure, Le Travail de rivière, Chaumont, Éditions Dissonances/Pôle graphisme de la ville de Chaumont/Musée d’art et d’histoire de Chaumont, 2008.Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. 18 x 25 cm, 72 p., couverture cartonnée et rembordée avec une matière pailletée, reliure cousue avec tranchefile et signet de soie.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/4286/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. Joseph Manuel, Le Bleu du ciel dans la peau, op. cit. Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. 15 x 21 cm, impression en tons directs sur 4 papiers différents.
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Légende Fig. 3. Chevillard Éric, Dans la zone d’activité, Chaumont, Éditions Dissonances/Pôle graphisme de la ville de Chaumont, 2007. Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. 17 x 24 cm, couverture en carte de Lyon et en 4 teintes différentes, reliure en 8 couleurs (il existe ainsi 32 combinaisons possibles et autant d’exemplaires différents).
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Légende Fig. 4a. Exposition « “ Je ne suis pas à vendre.” Caractères de Rousseau », Les Charmettes, maison de Jean-Jacques Rousseau, Chambéry, 2009. Graphisme, scénographie : Fanette Mellier. Impression : Lézard Graphique.
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URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/4286/img-6.jpg
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Légende Fig. 4b et 4c. Exposition « “Je ne suis pas à vendre.” Caractères de Rousseau », Les Charmettes, maison de Jean-Jacques Rousseau, Chambéry, 2009. Graphisme, scénographie : Fanette Mellier. Impression : Lézard Graphique.
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Légende Fig. 5a (à gauche) et 5b. Guide de lecture et d’écriture en Tifinagh vocalisé (2003). Typographie Amanar dessinée par Pierre Di Sciullo. Illustrations : Betty Bone. Maquette : Fanette Mellier. 15 x 20 cm.
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Légende Fig. 6. « Multipli », exposition dans l’espace public, festival Midi Minuit Poésie, Nantes (2010). Texte : Laure Limongi. Graphisme, mise en forme : Fanette Mellier. Affiches de format 120 x 176 cm pliées et sérigraphiées.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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