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Rêve et cinéma

 | 
Marie Martin
, 
Laurence Schifano

Fantasmagories

Une route de Marienbad à Mulholland Drive ?

L’onirisme cinématographique comme actualisation du son par l’image

Marguerite Chabrol

Texte intégral

1La proposition que nous formulons ici pour caractériser une forme d’onirisme cinématographique repose sur les sensations très particulières suscitées par des films utilisant le rêve comme hypothèse du récit (possibilité d’interpréter l’intrigue ou une de ses parties comme un rêve, scènes de rêves explicites ou non..). Plusieurs de ces récits oniriques possèdent en effet des traits esthétiques communs qui ne sont pas d’ordre strictement narratif : l’onirisme ne repose en fait pas tant sur l’incertitude des faits, ou sur l’arbitrage entre rêve et réalité que sur des effets de perception produits sur le spectateur. Il relève ainsi davantage d’une expérience sensorielle que d’une expérience narrative.

2Plus précisément et concrètement, certains films suscitent le sentiment que l’opposition entre réel et imaginaire ne se joue pas entre les scènes-il y aurait des scènes vraies et d’autres fausses -, mais qu’elle est faite de superpositions entre le réel et l’imaginaire au sein de la même scène. Nous essaierons d’analyser ici une forme récurrente où le son est vrai tandis que l’image relève d’une recomposition imaginaire. Sous la forme de scènes développées se prolonge ainsi un phénomène fréquent du rêve (du rêve réel, comme de beaucoup de récits de rêves cinématographiques) où un son brutal (sonnerie, réveil) qui l’interrompt est intégré dans le rêve dans un premier temps, avant de déborder pour ramener le rêveur au réel.

3Les films sur lesquels nous fonderons cette analyse sont de grands films oniriques qui mettent en cause le récit traditionnel tout en s’appuyant fortement sur des éléments narratifs ostensiblement mis en valeur (voix off narratrice, effets de focalisation, principe de causalité, articulation de récitscadre et de récits enchâssés, etc.) : L’Année dernière à Marienbad (1961), Le Charme discret de la bourgeoisie (1972) et Mulholland Drive (2001). Il ne s’agit pas d’en faire un corpus fermé, mais d’utiliser ces trois films pour construire un modèle qui demanderait probablement à être étendu à d’autres exemples.

4Ces trois films ont en commun leur notoriété qui, bien qu’elle ait suscité de nombreuses lectures, n’a pas épuisé pour autant le discours critique ni la question de la définition de l’onirisme. Tous trois demeurent ouverts à l’interprétation précisément à cause de cet onirisme qui fait des films des objets à la fois familiers et opaques.

5D’un point de vue narratif, les trois construisent un dispositif assez particulier fondé sur les caractéristiques suivantes :

  • une très forte dimension narrative, malgré les difficultés de « lisibilité » de l’intrigue, autrement dit le déploiement formel de la narration au détriment de son contenu (le récit s’appuie sur des marques très fortes comme la voix off dans L’Année dernière à Marienbad, les fluctuations du point de vue dans Le Charme discret, les effets de sérialité et les réécritures du récit classique hollywoodien dans Mulholland Drive) ;

    • 1 L’hypothèse est explicite dans Le Charme discret, implicite dans Mulholland Drive (voir la lecture (...)

    la possibilité de considérer une partie de l’intrigue comme un rêve enchâssé, même s’il existe des interprétations concurrentielles et même s’il peut y avoir discussion sur l’attribution du récit à un rêveur spécifique1 ;

    • une action caractérisée par l’attente et une temporalité que le spectateur perçoit comme dilatée ;

    • l’organisation du récit autour d’un dispositif spatial : un lieu clos dans Marienbad, une route chez Buñuel et Lynch. Dans tous les cas, l’inscription dans l’espace pose la question d’un lieu absent : l’origine du rêve ;

6un récit « à clef », où la clef est révélée par l’intermédiaire d’une métaphore théâtrale. Une scène de théâtre mise en abyme est utilisée comme explication ou illustration d’un renversement narratif sans pour autant rendre ce renversement interprétable autrement que sur le plan formel.

  • 2 Benayoun Robert, Alain Resnais, Arpenteur de l’imaginaire, Paris, Ramsay Poche, 2008 (1980), p. 91.

7Malgré la richesse des dispositifs narratifs ainsi construits, il serait réducteur de considérer que la représentation du rêve repose exclusivement sur ces jeux. Nous n’entendons pas proposer ici une lecture des films, y compris dans les moments où il faudra attribuer un rêve à un rêveur. Il nous suffit de savoir que le rêve est une hypothèse valable, mais pas nécessairement exclusive, comme le souligne R. Benayoun à propos du film réalisé par Resnais : « En l’absence d’un récit, les auteurs nous ont offert des possibilités de récit et les ont même superposées2. » Notre but n’est pas d’identifier des passages du film comme oniriques, mais de voir quelles figures esthétiques se révèlent à travers cette possibilité de récit.

  • 3 Voir aussi la remarque de Aubron Hervé à propos du film de Lynch dans Mulholland Drive de David Lyn (...)

8Nous envisageons ici le rêve comme un phénomène relevant de la représentation plus que du récit à proprement parler, comme une construction fondée sur une articulation de l’image et du son et sur leurs tensions. Nous proposons d’aborder le rêve à partir de la notion d’actualisation, non pas dans une perspective deleuzienne, mais dans un sens plus littéral, c’estdireàdire comme la mise en images de sons (en particulier certaines paroles) que l’on peut considérer comme « réels » et constituant en fait le principal élément narratif de l’intrigue3. Il s’agira de proposer une approche de l’onirisme cinématographique comme l’actualisation d’une réalité diégétique impossible à représenter. Le film (ou la séquence) onirique se présente ainsi comme un ensemble de représentations indirectes d’un événement qui échappe précisément à la figuration immédiate et dont les manifestations les plus tangibles pour le spectateur se situent en fait dans la bande-son. D’un point de vue général, les scènes oniriques sont des actualisations imaginaires d’un événement diégétique qui n’est pas montré directement. En particulier, c’est essentiellement le son qui porte la trace la plus réaliste de cet événement non montré, tandis que l’image lui donne d’autres formes.

9Il faut alors préciser ce terme d’actualisation, à cause des ambiguïtés qui peuvent apparaître selon que l’on désignera la diégèse ou l’expérience du spectateur. Si l’on envisage dans la diégèse l’opposition entre réel et virtuel, la représentation cinématographique du rêve inverse en fait les composantes réelle et virtuelle du processus d’actualisation : les sensations réelles du spectateur correspondent à des moments virtuels d’un point de vue diégétique, tandis que le réel diégétique se trouve à l’état d’idée abstraite et surgit de façon indirecte. La théâtralité joue un rôle essentiel dans cette conception du rêve, à la fois dans l’articulation qu’elle construit entre imaginaire et réalité ; dans la façon dont elle est-elle même une forme particulière d’actualisation ; et dans la façon dont elle introduit au cour du film-et du rêve-un mécanisme constant de dénégation.

Le film onirique comme play-back

Les sons réactualisés

  • 4 À la 19e minute.

10C’est d’abord par la parole et par des formules clés récurrentes que les films donnent au son le premier plan. À la répétition sonore correspondent des variations visuelles qui en sont autant d’actualisations successives. C’est précisément sur une répétition obsessionnelle que se présente l’ouverture de Marienbad avec son texte répété en boucle, d’abord sur fond noir puis accompagnant différentes descriptions visuelles. Dans ce film, les variations visuelles s’appuient sur une combinaison de redondances et de légers décalages entre le son et les images. Prenons un exemple : les images illustrant « la première fois que je vous ai vue4... » reposent à la fois sur des coïncidences précises (un plan d’apparition de Delphine Seyrig seule dans une pose hiératique, l’image comme le son mettent en valeur sa main) et sur des décalages évidents (elle se trouve à l’intérieur et non dans le jardin de Frederiksbad, la main est ostensible, mais pas dans la position décrite par la voix...). Cela provoque chez le spectateur un sentiment double d’extrême justesse et d’inadéquation, d’autant que la voix est à la fois une voix off de narrateur et un dialogue diégétique puisqu’un panoramique révèle par surprise la présence physique du personnage masculin à qui on attribuait jusque-là le seul statut de narrateur. Une image plus adéquate arrive quelques minutes plus tard au son de « Souvenez-vous, c’était dans le jardin de Frederiksbad... », puisque la balustrade évoquée dans la description orale précédente est désormais visible. Mais cette fois la main n’adopte aucune pose particulière.

11Mulholland Drive théorise ce phénomène dans la scène du Club Silencio, au cours de laquelle le bonimenteur explique que le spectacle est entièrement une illusion en proposant la deuxième scène de play-back du film. Et la scène de préparation à l’audition en est en fait une application anticipée et ménage une double lecture (elle s’ouvre d’ailleurs d’une façon ambiguë qui retarde un peu la révélation du fait qu’il s’agit d’un jeu). Elle incarne un règlement de comptes passionnel entre les deux protagonistes qui correspond à l’intrigue réelle : le son peut ainsi être compris comme vrai (le dialogue révélant les pulsions passionnelles et meurtrières) et l’image comme doublement fausse (en tant que répétition théâtrale, et en tant que scène rêvée par Diane et faisant partie du vaste fantasme qu’est la première partie du film).

12Pour ce qui concerne Le Charme discret, la parole ne se répète pas dans son contenu littéral, mais dans sa forme. La plupart des répliques renvoient de manière générique à une parole mondaine, superficielle. Il est possible d’envisager le film comme un récit répétitif au sens de Genette, c’est-à-dire comme plusieurs actualisations d’une même scène de dîner interrompu. Cela fonctionne particulièrement bien dans l’optique où l’ensemble du film est un rêve (de Raphaël, l’ambassadeur du Miranda), ou bien une somme de rêves aux points de vue non marqués. La succession des dîners apparaît alors comme une répétition infernale, différentes images d’un même événement non montré dont il reste deux types de traces sonores : les sons non signifiants (les conversations mondaines et les bruits qui leur sont associés, en particulier les bruits de couverts, etc.) et les sons marquant une interruption (il s’agit de sons hors-champ de plus en plus forts : des sanglots au début quand ils sont à l’auberge, puis la sonnette de la porte d’entrée, puis des détonations...) Ce processus peut évoquer la différence que fait Deleuze entre imagevenirsouvenir et image-rêve :

  • 5 Deleuze Gilles, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 77.

Le souvenir est une image virtuelle. Mais il devient lui-même actuel dans la mesure où il est appelé par l’image-perception. Il s’actualise dans une image-souvenir qui correspond à l’image-perception. Le cas du rêve fait apparaître deux différences importantes. D’une part les perceptions du dormeur subsistent, mais à l’état diffus d’une poussière de sensations actuelles qui ne sont pas saisies pour elles-mêmes, échappant à la conscience. D’autre part l’image virtuelle qui s’actualise ne le fait pas directement, mais s’actualise dans une autre image, qui joue elle-même le rôle d’image virtuelle s’actualisant dans une troisième, à l’infini : le rêve n’est pas une métaphore, mais une série d’anamorphoses qui tracent un très grand circuit5.

13C’est le son qui, dans nos films, renvoie aux sensations du dormeur. Il se diffuse dans sa production imaginaire où il se décline en de nouvelles formes. Comme le rappelle Deleuze un peu plus loin, l’image-rêve

  • 6 Ibid., p. 80.

obéit à [.] un grand circuit où chaque image actualise la précédente et s’actualise dans la suivante, pour revenir éventuellement à la situation qui l’a déclenché. Pas plus que l’image-souvenir il n’assure donc l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. L’image-rêve est soumise à la condition d’attribuer le rêve à un rêveur, et la conscience du rêve (le réel) au spectateur6.

14Deux caractéristiques fondamentales de l’image-rêve telle que Deleuze la définit se retrouvent dans notre corpus : un principe sériel, incarné ici par les répétitions. Et une absence totale de hiérarchie entre les images : aucune version n’est plus « réelle », vraie ou originelle que les autres. Le spectateur est confronté à différentes actualisations d’une même scène dont l’empreinte n’est que sonore.

La dimension sensible

15Puisqu’une telle imitation filmique du rêve s’appuie sur la restitution de cette tension entre les sensations et l’imaginaire du dormeur, les films fondent leur mise en scène précisément sur la dimension sensible. Chez Lynch, le récit-cadre est réduit au début du film à un plan sur des draps, c’est-à-dire des effets de matière (soyeuse pour les draps et duveteuse pour la couverture) et des couleurs (rose des draps, vert de la couverture). Le son correspondant est celui d’une respiration assez soutenue.

16Plus généralement, les trois films accordent une grande importance à la sensation à travers un hyperréalisme du son, la mise en valeur des corps, et du phénomène d’attente. Le son est souvent traité avec exagération. La voix fait l’objet d’une attention toute particulière : c’est le son vivant par excellence, les acteurs ont été choisis pour leur musicalité, leurs accents, leurs intonations qui permettent d’insister sur les moindres répliques au point de les faire paraître étranges et trop appuyées par rapport à l’image. À d’autres moments, ce sont les arrière-plans sonores qui prennent trop de relief, par exemple dans Le Charme discret : couvrant la scène qui se joue à l’image, le son fait apparaître une autre dimension, qui possède son réalisme propre. La manifestation la plus frappante de ce principe, ce sont les bruits d’avion qui couvrent les conversations qui pourraient parfois avoir un contenu. Mais on perçoit tout au long du film beaucoup de superpositions de sons d’extérieur sur des scènes d’intérieur ou l’inverse.

17Bien que les films aient souvent été considérés comme conceptuels, leurs mises en scène insistent sur un aspect physiologique et corporel. Évident chez Lynch, il est aussi présent dans Le Charme discret : la transpiration, la présence du corps accompagne le moment où l’onirisme semble contaminer le récit-cadre (dans la scène du théâtre). Plus généralement la thématique du corps est très présente (à travers les pulsions aussi bien alimentaires que sexuelles, ou les évocations systématiques de la manière dont Florence, le personnage de Bulle Ogier, se rend malade avec l’alcool...) Même dans Marienbad, l’attention portée aux matières des costumes et l’esthétique du blason révélant le corps de Delphine Seyrig-dont le moindre geste est présenté comme fascinant-contribuent à mettre la sensualité et le corps au premier plan tout en contredisant une des affirmations finales, peut-être faite de mauvaise foi, selon laquelle « tous les corps se ressemblent. » Pour le spectateur, c’est par la temporalité que se construisent les effets physiques les plus importants. Les films lui proposent l’expérience d’une temporalité ralentie : par l’arrêt sur image lors de la représentation théâtrale au début de Marienbad ou les mouvements de danse au ralenti ; par la lenteur lynchienne ; par le suspense paradoxal du Charme discret qui place le spectateur en situation d’attendre systématiquement la prochaine interruption. Le spectateur peut en outre avoir la sensation d’un double présent qui est une sensation fréquente dans le rêve (présent du sommeil, présent du rêve comme récit) : ici, la voix explicite une temporalité, quand l’image en suggère une autre (reléguant l’action au statut de souvenir quand on la croyait présente, et inversement).

18L’expérience onirique proposée par les films ne repose ainsi pas tant sur la construction de l’identité d’un rêveur particulier que sur le mystère d’une fiction encombrée par un ensemble de sensations diffuses. C’est sous cet angle que l’on peut comprendre la place importante que tient le théâtre dans les films. Le théâtre résume en effet les deux caractéristiques fondamentales de cette forme d’onirisme que sont la répétition (au sens des différentes manières de jouer un même texte) et la présence du corps qui n’appartient pas à la fiction et qui peut faire entrave à l’illusion. La théâtralité est ainsi un signal fort pour le spectateur qu’elle sensibilise à une nécessaire prise de distance par rapport à l’intrigue. Le dispositif onirique, combiné à celui du théâtre, ne fait pourtant pas appel à une interprétation consciente de la part du spectateur : il ne s’agit pas tant de déchiffrer que d’expérimenter.

L’origine du récit ?

Vérité du son

19Comme au théâtre aussi, les doubles sens se multiplient. Beaucoup de sons contiennent ainsi des révélations et contribuent à l’ironie de plusieurs situations, dont le meilleur exemple est certainement le « C’est étrange de s’appeler soi-même » de Mulholland Drive. Le son renvoie ainsi à l’idée d’origine. On remarquera qu’à l’ouverture de Marienbad, la voix commence à parler sur la fin du générique. Plus généralement, dans les trois films, beaucoup de scènes débutent par des voix ou des bruits humains acousmatiques (respiration en particulier) dont on voit la source ou l’origine dans un deuxième temps.

  • 7 À la 33e minute.

20De plus, la voix a très souvent une valeur performative. Dans Le Charme discret, la voix porte les mécanismes de causalité, puisque les scènes réalisent souvent ce qui est annoncé. L’annonce du dîner chez le colonel par exemple est un raccord sonore elliptique qui rend l’invitation immédiatement effective. Ce moment correspond au basculement du récit dans l’instabilité et constitue un des points de départ possibles des lectures rétroactives de l’intrigue. Dans Marienbad, on notera par exemple que le « Vous aviez cassé votre talon7 » se réalise un peu moins d’une heure plus tard quand le talon se casse effectivement à l’image. D’un point de vue diégétique, la voix évoque un souvenir qui sera ensuite illustré par un flash-back. Mais dans la linéarité du récit, le spectateur a l’impression d’une capacité performative de la voix qui produit les événements ensuite montrés.

21Un objet particulier renforce les pouvoirs de la parole et sert de signal : le téléphone. Il joue un rôle important dans les enchaînements de certaines scènes en insistant sur le lien entre la circulation de la parole et les mécanismes de causalité. Un modèle possible de cette idée de mise en scène est sans doute La Femme au portrait, autre grand film onirique où les événements s’enchaînent dans un circuit de téléphones et où cet objet marque précisément le retour à la réalité au dénouement. L’emploi de cet objet est très apparent chez Lynch, mais non moins intéressant chez Buñuel.

  • 8 À 1h05 : « Quelle preuve vous faudra-t-il encore ; j’avais gardé une photo de vous […] vous m’avez (...)

22En contrepartie de ce pouvoir des sons, les films affichent les signes d’une insuffisance ou d’un caractère factice de l’image. Sans insister ici sur les motifs de l’illusion et du trompe-l’oil, on ajoutera l’exemple de la photographie dans Marienbad : la fin du film met en relief cet objet en s’interrogeant sur son statut de preuve du passé8. La photo est ainsi invalidée avant d’être montrée. Pourtant, après ces diverses évocations, on découvre de multiples exemplaires de ladite photo dans le tiroir et présentés ensuite comme les pions du jeu, ce qui fait d’elle un indice et l’enjeu du duel entre les deux hommes.

Phénomènes de désincarnation

23Tous ces décalages entre le son et l’image font de la désincarnation du son un principe esthétique fondamental qui ouvre un questionnement sur l’origine du récit. Les films dissimulent la structure enchâssante qui est à leur principe et la relèguent en grande partie dans la bande-son. Cela provoque l’absence du sujet, dans une forme onirique qui est pourtant a priori fortement subjective.

  • 9 Benayoun Robert, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, op. cit., p. 70 et 108.

24À l’unité du son correspond ainsi la dissémination de l’image. On le perçoit surtout dans le traitement des espaces. Les trois films reposent effectivement sur un fort ancrage spatial au début, qui se défait progressivement. L’espace est lui aussi donné comme artificiel et symbolique de la forme du récit, qu’il s’agisse de la route de l’errance, opposée aux intérieurs protecteurs, chez Buñuel ou Lynch ; de la figure du labyrinthe, chez Resnais. L’ubiquité organise le rapport des personnages à l’espace, comme le montrent par exemple le coup de téléphone de Becky/Diane à elle-même chez Lynch, ou les analyses de R. Benayoun sur l’ubiquité dans Marienbad 99. L’espace prend finalement la place du personnage. Plusieurs scènes révèlent en effet des espaces désertés, une disparition : « Disparaissez, pour l’amour de moi », implore Delphine Seyrig dans Marienbad, ce qui provoque effectivement la disparition de X au raccord suivant. De même, les deux héroïnes s’effacent tour à tour et inexplicablement au milieu du film de Lynch et les scènes sur la route du Charme discret évoquent un espace désertique où les personnages sont comme absents au monde réel.

25De la même manière que l’espace, la subjectivité fait l’objet d’une dissémination dans le film. Le récit de Marienbad glisse progressivement de la subjectivité masculine à la subjectivité féminine : elle reprend progressivement ses phrases avant d’entendre des voix subjectives dans sa chambre. Chez Buñuel et Carrière, la réplique « J’ai rêvé que Sénéchal rêvait que nous allions au théâtre » affirme l’éparpillement des subjectivités masculines présentées comme interchangeables. La distinction entre les rêves et scènes réelles est de moins en moins pertinente au fil du film et les personnages masculins semblent tous faire le même genre de rêves. La stéréotypisation s’accentue au fil du récit malgré quelques différences entre les trois caractères au début. La différence entre les narrateurs délégués s’estompe parallèlement à celle entre narrateur délégué et instance narrative globale. L’absence du sujet se mesure dans Mulholland Drive à la présence minimale du récit-cadre. Même si on peut défendre la lecture du film comme un récit fantasmatique subjectif (le rêve de Diane), la multiplication des points de vue concurrentiels est à noter (le retour de la tante à la fin en serait la plus forte illustration).

Dénégation et accomplissement

  • 10 Voir Kuntzel Thierry, « Le Travail du film, 1 », in Communications, n ° 19, Paris, EHESS, 1972, p. (...)

26Le paradoxe de ces films oniriques est bien d’évoquer une perte du sujet rêvant, tout en s’appuyant à la fois sur une forte présence des sensations subjectives et sur des mécanismes psychologiques et psychanalytiques. L’explication des rêves par les notions de déplacement et de condensation10 fonctionne par exemple très bien. Le récit onirique met ainsi en jeu des processus psychologiques fondés sur une résistance fantasmatique à des humi- liations, pulsions monstrueuses... Il tente d’être un règlement de comptes, un retour en arrière, en tout cas l’accomplissement d’une action impossible dans le réel.

  • 11 Voir Benayoun Robert, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, op. cit., p. 83 qui montre comment, (...)

27Les films sont profondément traversés par un principe de déni. La fin de Marienbad voit s’accumuler les tournures négatives et les moments où l’image résiste à la volonté du narrateur11. Chez Lynch, le rêve est l’expression d’un remords et la seule manière de revenir sur le crime commandité par l’héroïne et dont elle a reçu l’annonce. Chez Buñuel et Carrière, les rêves sont l’occasion de réaliser des vengeances non assumées socialement (par exemple l’humiliation de Raphaël dans le rêve de Thévenot qui semble savoir inconsciemment que sa femme a une liaison avec l’ambassadeur).

28Plusieurs détails des films suggèrent qu’un ou plusieurs des personnages que l’on voit agir sont en fait déjà morts : dans Marienbad, la sensation du déjà-vu, d’être déjà venu là, se transforme progressivement en sentiment que le drame a été accompli. La thématique du piège s’accentue et la narration répète à plusieurs reprises qu’il est « trop tard ». Dans Mulholland Drive, la référence à Sunset Boulevard, suggère que le rêve est aussi un équivalent du récit du mort du film de Wilder, lui aussi fortement conduit par sa bande-son et sa voix off désabusée. Chez Wilder, le protagoniste affiche une sorte de renoncement à lutter. Chez Lynch, le rêve est la manifestation d’une vaine mais énergique dénégation du réel. Le Charme discret est traversé de pulsions meurtrières dans les récits enchâssés qui finissent par déborder à mesure que les frontières du récit-cadre se dissolvent. On dénombre beaucoup de morts (l’entourage de l’évêque, l’enterrement dans l’auberge...), comme une menace pesant de plus en plus sur les protagonistes. La pirouette finale (la mort des protagonistes est-elle un rêve ?) ménage aussi la possibilité d’une antériorité de leur mort, puisque cette fusillade pourrait aussi bien être la réminiscence imaginaire d’un drame passé.

  • 12 À 1h08.

29Le principe de dénégation repose fortement sur l’articulation du plan métaphysique et du plan social. La forme mondaine du déni que les films représentent est le scandale. Il montre la violence de la manifestation en public d’enjeux intimes. Les protagonistes de nos films connaissent tous des humiliations publiques. Le rêve de Thévenot, dans Le Charme discret, pousse jusqu’au scandale mondain ce qui a été étouffé dans les scènes supposées réelles, par exemple la discussion sur le Miranda qui reprend un précédent dialogue suggérant que cet Etat d’Amérique latine est une parfaite dictature. Dans Marienbad, le scandale au bar, évoqué deux fois, n’est jamais montré de manière complète mais s’avère un passage assez violent, marqué par un son récurrent de verre brisé. La dimension allusive de la représentation renforce en effet le caractère tabou de la scène, sans que l’on puisse identifier précisément l’enjeu : « Vous espérez n’avoir pas causé trop de scandale en poussant ce cri », commentera le narrateur. On a l’impression que la scène scandaleuse cherche vainement à prendre forme entièrement au fur et à mesure, jusqu’au cri de Delphine Seyrig, renvoyant à la scène du verre cassé au bar. Mais l’image montre en fait un verre intact, empêchant ainsi la représentation directe du scandale. De plus, le film contient une scène qui se distingue des autres et qui souligne aussi la possibilité d’une liaison scandaleuse pour le personnage de Delphine Seyrig : il s’agit du long dialogue avec Sacha Pitoëff12, le seul filmé en continuité, qui le met dans le rôle d’un mari trompé exigeant des comptes. Dans Mulholland Drive enfin, la scène réelle matricielle est, dans la deuxième partie, la soirée d’annonce du mariage de Camilla au cours de laquelle Diane est publiquement humiliée par son ancienne amante. La première partie du film se comprend ainsi rétroactivement, car elle développe en fait des détails de cette scène, comme le trajet en voiture, l’humiliation en retour du réalisateur dans la piscine dont il est si fier, le café du mafieux, le passage du cow-boy... Incongrus au premier abord dans le rêve, ces détails s’expliquent en fait par cette l’épreuve ultime imposée par Camilla.

30En somme, l’onirisme de ces films relève autant de phénomènes sensoriels que d’une expérience narrative. Cette forme de mise en scène, fondée sur l’actualisation du son par l’image, constitue-t-elle à proprement parler une figure de style ? En partie, mais il demeure peut-être une part d’arbitraire dans la définition, car elle suppose de trancher en partie sur ce qui est d’ordre réel et ce qui est imaginaire. En tout cas, la mise en valeur de ce procédé possède un assez fort pouvoir explicatif d’effets de décrochages perçus par le spectateur. Elle permet aussi de donner un sens particulier à une notion au sens très vaste, l’onirisme, et de montrer que certains clichés sont productifs (le récit de rêve enchâssé est un cliché mais la mise en scène cinématographique peut ainsi le renouveler). Elle permet enfin de repérer la cohérence de l’ambiguïté de certains films.

31Il resterait à expérimenter cette définition à partir de l’analyse d’autres films : soit par un retour en arrière du côté du film noir (l’origine de ce principe se situe probablement dans La Femme au portrait, déjà évoqué, ou Laura), soit par une exploration du cinéma contemporain (Amenabar, La Mauvaise Education d’Almodovar...), soit par l’examen d’un genre comme la science-fiction (Brazil, Minority Report... reposent ainsi sur des dénouements où l’hypothèse du rêve est pertinente).

Notes

1 L’hypothèse est explicite dans Le Charme discret, implicite dans Mulholland Drive (voir la lecture de Couté Pascal, « Éléments pour une relecture de Mulholland Drive. À peine eut-elle franchi la route », in Éclipses, n ° 34 (« David Lynch, l’écran omnivore »), 2002) et envisagée dans Marienbad à la 30e min sans qu’on sache sur quelle partie de l’intrigue elle porte (« Dans vos rêves », « Si c’était un rêve, de quoi auriez-vous peur ? »).

2 Benayoun Robert, Alain Resnais, Arpenteur de l’imaginaire, Paris, Ramsay Poche, 2008 (1980), p. 91.

3 Voir aussi la remarque de Aubron Hervé à propos du film de Lynch dans Mulholland Drive de David Lynch, Yellow Now, 2006, p. 28.

4 À la 19e minute.

5 Deleuze Gilles, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 77.

6 Ibid., p. 80.

7 À la 33e minute.

8 À 1h05 : « Quelle preuve vous faudra-t-il encore ; j’avais gardé une photo de vous […] vous m’avez répondu de nouveau que cela ne prouvait rien, n’importe qui pouvait avoir pris le cliché, n’importe quand et n’importe où ».

9 Benayoun Robert, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, op. cit., p. 70 et 108.

10 Voir Kuntzel Thierry, « Le Travail du film, 1 », in Communications, n ° 19, Paris, EHESS, 1972, p. 25-39.

11 Voir Benayoun Robert, Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire, op. cit., p. 83 qui montre comment, dans ce film oxymore, l’onirisme met en jeu des contradictions.

12 À 1h08.

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