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Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France

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Christophe Couderc

La circulation des modèles

L’habillage à la française du gracioso et la création de la grâce comique

Liliane Picciola

Texte intégral

1Pierre Corneille a toujours eu le sentiment d’avoir, en composant sa première comédie, Mélite, réalisé une véritable innovation en matière de poétique comique. Il écrit dans l’Examen qu’il consacre à cette pièce en 1660 :

La nouveauté de ce genre de comédies, dont il n’y a point d’exemple en aucune langue, et le style naïf qui faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens furent sans doute cause de ce bonheur surprenant qui fit alors tant de bruit.

2Le succès de cette comédie, comme d’ailleurs de celles qui suivirent, était dû, selon lui, à la particularité sociale de son comique : On n’avait jamais vu jusque-là que la comédie fît rire sans personnages ridicules tels que les valets bouffons, les parasites, les capitans, les docteurs.

3En donnant la liste des types ridicules qu’il a écartés, Corneille songe à la comédie latine et à la néa grecque, qui présentent le type du parasite, en même temps qu’à la commedia sostenuta ainsi qu’à la commedia all’improviso des Italiens, comme le révèlent le terme de « valets »-et non pas d’« esclaves »-et la référence au dottore.

4Corneille est un créateur qui pèse ses mots. Il écrit ces lignes en 1660, c’est-à-dire bien après avoir composé Le Cid, Le Menteur, La Suite du Menteur, Don Sanche d’Aragon, imitations avérées et reconnues de comedias. On peut donc considérer que l’expression « dont il n’y a point d’exemple en aucune langue », révèle que la comedia d’outre-Pyrénées rejoignait globalement dans son esprit la commedia italienne dans la production du rire grâce à la présence d’un valet bouffon, son statut fût-il différent de celui des zanni. Selon notre auteur, « celle-ci faisait son effet par l’humeur enjouée de gens d’une condition au-dessus de ceux qu’on voit dans les comédies de Plaute et de Térence, qui n’étaient que des marchands ». La sociabilité de l’enjouement est évidente. Ainsi Furetière, pour l’adjectif « enjoué (e) » indique : « Une femme enjouée est bienvenue en toute sorte de société » tandis qu’il considère l’enjouement comme une « belle humeur, gaieté qui paraît sur le visage ou dans les actions d’une personne, qui réjouit une compagnie » ; il note également que l’enjouement, c’est ce qui s’oppose au « trop de sérieux ». Corneille réfère donc par là non pas à ce qui suscite le rire mais à des « pensées agréables et plaisantes », comme le style enjoué envisagé également par Furetière.

  • 1 Couton Georges, Réalisme de Corneille : la clef de Mélite, Paris, Les Belles Lettres, 1953 ; Fumar (...)
  • 2 Garapon Robert, Le Premier Corneille, Paris, SEDES-CDU, 1982.

5À partir des travaux de Georges Couton et de Marc Fumaroli1, Robert Garapon2 a mis en lumière toute la dette des premières comédies de Corneille à l’égard de la pastorale dramatique, ce qui confirme leur originalité au sein du genre. Dans cette perspective on prêtera attention à un détail de rédaction de l’« Examen de Mélite » : même s’il se trouve sans doute guidé par le souci de ne pas commettre de répétition, on notera que Corneille n’écrit pas franchement que sa première pièce a « fait rire » mais indique qu’elle « faisait son effet ». Lors de sa première publication (1644) il n’avait pas non plus parlé de comique à propos de la comédie du Menteur dans son avis au lecteur mais du fait qu’elle était « toute spirituelle » et ses incidents « gracieux ». Quand il avait fait imprimer La Suite du Menteur (1645), notre auteur avait par ailleurs écrit dans l’« Épître dédicatoire » qu’en dépouillant son héros de ses mauvaises habitudes de mentir dans la seconde comédie, il lui avait fait perdre « presque toutes ses grâces » et « la meilleure part de ses agréments » ; dans l’Examen consacré en 1660 à cette même pièce, il estime encore au sujet du premier volet du diptyque que « ses principaux agréments sont dans la bouche du maître ».

6La récurrence des notions d’enjouement, d’agrément, de « charme », l’emploi des termes « grâces », « gracieux » m’a donc amenée à envisager, pour caractériser le nouveau genre de comédie prôné par Corneille, de recourir au terme de « grâce » que La Fontaine, dans son poème Adonis (1669), déclare « plus belle encore que la beauté » et qui peut se trouver en des traits imparfaits mais relevés par quelque piquant, comme le montre l’épisode de Myrtis et Megano dans Les Amours de Psyché et Cupidon (1669) du même auteur. De Megano, le conteur Polyphile dit la perfection de la taille, des traits, de l’esprit mais ajoute qu’« avec cela, sa personne ne touchait point faute de Vénus qui donnât le sel à ces choses ». En revanche,

  • 3 La Fontaine Jean de, Œuvres complètes, Marmier Jean (dir.), Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégral (...)

Myrtis, au contraire, excellait en ce point-là. Elle n’avait pas une beauté si parfaite que Mégano ; même un médiocre critique y aurait trouvé matière de s’exercer. En récompense, il n’y avait si petit endroit sur elle qui n’eût sa vénus, et plutôt deux qu’une3.

  • 4 Le comique lié au sentiment de supériorité du spectateur dans les comédies fondées sur le principe (...)

7Grâce comme gracia ont pour origine commune le terme latin gratia, que Quintilien associe à sermonis attici : autrement dit, elle est liée à la présence du sel. La grâce convient aux aristocrates de comédie, qui ne doivent surtout pas laisser l’impression de la perfection, incompatible avec le rire du comique relatif4. Comment convenait-il, dans un projet différent des premiers mais non pas opposé à eux, d’habiller le gracioso pour préserver sa propre grâce et celle de la comédie française dans laquelle il entrait ? Dans quelle mesure en adaptant en français deux comedias, crues toutes deux de Lope de Vega par leur imitateur, La Verdad sospechosa et Amar sin saber a quién, qui comportent l’une et l’autre un personnage de gracioso, respectivement Tristán et Limón, aux prénoms globalement programmatiques, comme souvent dans la Comedia, Corneille avait-il pensé à la fois pouvoir respecter ses premières options et apporter du nouveau en introduisant ces graciosos ?

  • 5 Le terme est employé pour la première fois par le père Bouhours dans ses Remarques nouvelles sur l (...)

8Il semble qu’on peut considérer sans réticence que les premières comédies de Corneille sont des pastorales gracieuses avant la lettre5, se situant dans un milieu urbain. Ne comportaient-elles aucun élément susceptible de favoriser dans l’esprit du poète l’idée d’introduire un gracioso dans sa dramaturgie aristocratique alors que son contemporain Mairet n’avait pas manqué de le faire dès 1632 ? Notre poète dramatique semble au reste avoir perçu les limites de la comédie urbaine et distinguée puisqu’en 1636, rompant avec la série de ces pièces aristocratiques et enjouées, il compose L’Illusion comique, qui comporte un personnage de capitan, Matamore, et dont les principaux personnages de cette comédie sont des roturiers et non plus des « honnêtes gens ». Quand après de grands succès tragiques, l’auteur du Cid revient à la comédie avec Le Menteur, il peut donner l’impression de retourner à ses premières amours : d’une part il choisit des personnages de nobles parisiens, qui habitent le quartier fort aristocratique du Marais ; d’autre part, même plus mouvementée que les premières, cette comédie se situe par ailleurs comme elles dans une perspective d’analyse de caractères, par opposition au romanesque. Cependant une sorte de caution roturière, d’un bon aloi comique, était donnée : pour la première fois le personnage principal se trouve flanqué d’un valet, Cliton. Sur cette première introduction d’un gracioso, Corneille n’a jamais exprimé aucun remords. Ne peut-on penser qu’avant l’échec en salle de La Suite du Menteur, il avait également cru bien opérer dans l’habillage à la française d’Amar sin saber a quién, y compris celui de son gracioso ? Se montre-t-il un très bon juge des éventuels défauts du second volet de son diptyque ?

  • 6 Nous n’emploierons pas le substantif « gracieux » qui n’est apparu dans la langue française, notam (...)

9Nous voudrions montrer que le grand imitateur des Mocedades del Cid ne s’est intéressé à ces figures espagnoles que dans la mesure où elles étaient susceptibles, moyennant quelques transformations, de renforcer le potentiel comique d’une comédie aristocratique de bon ton en participant à la « grâce » de la pièce. Ainsi considérerons-nous les premières comédies comme les prémisses des véritables structures d’accueil des graciosos que constitueront ensuite les deux volets de son diptyque du mensonge pour y étudier les conditions, originales par rapport aux pratiques de ses contemporains, que le poète a choisies pour faire entrer ses graciosos français 66 dans sa dramaturgie comique.

DES COMEDIES RAFFINEES EN QUETE D’UN VRAI RIRE

10Corneille s’est souvent efforcé dans ses comédies de mœurs aristocratiques de créer un personnage en décalage avec les autres. Il est des figures qui, par leur sagacité particulière, la liberté de leur ton, leur attachement au réel, mettent en valeur le caractère plaisant des personnages idéalisés et les dangers de l’excessive sentimentalité. Ainsi Cloris, sour de Tircis, dans Mélite, a soin de ramener les compliments que lui adresse Philandre à de justes proportions car elle sait que l’excès n’est pas de bon aloi, surtout chez lui :

  • 7 I, 4, v. 279-285. Par commodité, pour toutes les pièces de Corneille, nous suivrons l’édition donn (...)

Ne m’en conte point tant de ma perfection.
Tu dois être assuré de mon affection
Et tu perds tout l’effort de ta galanterie
Si tu crois l’augmenter par une flatterie.
Une fausse louange est un blâme secret :
Je suis belle à tes yeux, il suffit, sois discret ;
C’est mon plus grand bonheur et le seul où j’aspire7.

11Elle refuse pour sa part de louer son amant en un « babil affété », ce refus s’affirmant d’autant plus que Cloris éprouve de la méfiance à l’égard de son soupirant, qu’elle ne croit pas sincère. Aussi convient-il d’éviter une interprétation trop favorable de la métaphore du feu quand elle souligne leurs similitudes :

  • 8 I, 4, v. 303-304.

Regarde dans mes yeux, ils t’en montrent autant,
Et nos feux tout pareils ont mêmes étincelles8.

12À la tiédeur soupçonnée de l’un répond en fait l’absence de flamme de l’autre, ce qui permettra à Cloris, quand elle se saura effectivement trompée, de conclure avec ironie :

  • 9 III, 5, v. 990-992.

S’il attend que j’en pleure il attendra longtemps.
Son cœur est un trésor dont j’aime qu’il dispose.
Le larcin qu’il m’en fait me vole peu de chose9.

13Lorsqu’elle reçoit à la fin de la pièce une demande en mariage d’Éraste, elle répond par une plaisante réplique dilatoire en notant : « Je n’ai reçu de lui ni devoirs ni services », qui peut passer pour une critique du comportement précieux.

14Le personnage de Doris dans La Veuve manifeste également, par rapport au monde dans lequel elle vit, une lucidité très particulière. Elle se montre ainsi capable de procéder devant sa mère à un récit très humoristique d’un bal auquel elle a participé et à un portrait extrêmement caustique du galant énamouré qu’on lui suggère. Au demeurant, Corneille lui prête des considérations désabusées sur la condition des filles, mariées à l’époque au gré de leur père et, s’il était mort, de leur mère ou de leur frère. Il faut un peu d’ombre pour faire ressortir le caractère exceptionnel de l’idylle principale, qui lie sincèrement son timide frère Philiste à la jeune veuve Clarice. Doris sait reconnaître les discours mensongers et amène d’avance le spectateur à prendre de la distance par rapport à ce que va lui dire Alcidon en répondant à sa mère au sujet de son prétendu soupirant :

  • 10 I, 3, v. 169-174.

Vous le connaissez mal ; son âme a deux visages
Et ce dissimulé n’est qu’un conteur à gages.
Il a beau m’accabler de protestations,
Je démêle aisément toutes ses fictions,
Il ne me prête rien que je ne lui renvoie :
Nous nous entrepayons d’une même monnoie10.

15Ainsi les spectateurs ressentent-ils de la jubilation, celle qui leur vient d’un savoir supérieur à celui du trompeur, quand les informations dont ils bénéficient leur permettent d’interpréter au premier degré les propos de Doris tandis qu’Alcidon les reçoit, bien à tort, dans un sens figuré :

  • 11 II, 5, v. 671-676.

Si tu pouvais aussi pénétrer mon courage,
Et voir jusqu’à quel point ma passion m’engage, Ce que dans mes discours tu prends pour des ardeurs
Ne te semblerait plus que de tristes froideurs.
Ton amour et le mien ont faute de paroles.
Par un malheur égal ainsi tu me consoles11.

16Lorsque sa mère lui vante la richesse de Florante qu’elle a pourtant trouvé ridicule au bal, la jeune Doris commente le point de vue maternel avec ironie : « Aussi me contez-vous de beaux traits de visage. » C’est encore la fonction de Phylis dans La Place Royale, représentée en 1634, que d’assurer ce rapport au réel qui invite le spectateur à prendre du recul non seulement par rapport aux personnages avec lesquels elle est directement confrontée mais avec tous les autres. Pour stimuler son amie Angélique, qui vit trop sincèrement, trop pleinement, son engagement amoureux avec Alidor, Phylis, quasi cynique, vante l’art réaliste de ne s’attacher à personne ou plutôt d’apprécier tout le monde, dans une sorte de donjuanisme féminin qui l’empêche de souffrir, et même qui la rend contente :

  • 12 I, 1, v. 61-80.

C’est rarement qu’un père à nos goûts s’accommode
Et lors juge quels fruits on a de ta méthode.
Pour moi j’aime un chacun et sans rien négliger
Le premier qui m’en conte a de quoi m’engager.
Ainsi tout contribue à ma bonne fortune ;
Tout le monde me plaît et rien ne m’importune.
De mille que je rends l’un de l’autre jaloux,
Mon cour n’est à pas un et se promet à tous
[...]
Et si quelque inconnu m’obtient d’eux pour maîtresse,
Ne crois pas que j’en tombe en profonde tristesse :
Il aura quelques traits de tant que je chéris
Et je puis avec joie accepter tous maris12.

17En face de l’idéaliste Angélique, qui partira méditer sa déception dans un couvent, Phylis exprime sa préférence pour une présence au monde, même avec pour époux un homme qui, pour reprendre ses propres termes, ne la « tente » pas. La vie hic et nunc est sa priorité :

  • 13 V, 7, v. 1471-1473.

Le cloître a ses douceurs mais le monde en a d’autres
Qui, pour avoir un peu moins de solidité,
N’accommodent que mieux notre instabilité13.

  • 14 I, 1, v. 1253.
  • 15 Cloris épouse Éraste, Doris Célidan et Phylis Cléandre, tous fort honnêtes jeunes gens. Seules deu (...)
  • 16 Noble quelque peu désargenté, et pour cette raison préoccupé par la richesse, Tircis se moque des (...)

18Les mots d’encouragement dont elle se montre capable pour un soupirant sont les suivants : « Le monde vous croit riche et mes parents sont vieux14. » Ces figures de jeunes filles plus proches du réel que les autres nous paraissent ouvrir grand la porte aux graciosos dans la dramaturgie cornélienne. Leur opposition aux envolées sentimentales et leur goût du quotidien semblent par ailleurs de plus en plus forts au fil de la production comique de Corneille. Néanmoins, elles appartiennent à la même classe, la noblesse de robe, que ceux dont le comportement fait sourire et se trouvent, in fine, en harmonie avec eux15. Et si certains personnages présentent des points de ressemblance avec elles dans leur sensibilité au réel et au contingent c’est à titre provisoire, comme le Tircis de Mélite16, qui manifeste encore le souci de Corneille de donner à sa comédie quelque ancrage dans le prosaïque pour susciter le rire.

  • 17 Un vers le dit explicitement : « À ton compte, marquis, le sage n’aime rien. »

19On notera que Corneille pour ses débuts dans la comédie n’a pas effectué le même choix que Mairet qui, dès 1632, avait flanqué le personnage principal des Galanteries du duc d’Ossone d’un confident au statut étrange. Dans une perspective galante, mais grivoise, et romanesque bien plutôt qu’analytique, cette comédie de Mairet proposait en effet un héros de plus grande noblesse encore que les aristocrates parisiens des comédies cornéliennes ; à ses côtés, tout personnage contrastait forcément, fût-il marquis, comme c’est le cas d’Almédor17 : présenté dans la liste des personnages comme « confident » de ce très grand seigneur, il est désigné à trois reprises dans le dialogue comme possédant le titre de « marquis ». Néanmoins on a tendance à oublier ce titre au profit de la considération de son statut, conventionnel, de railleur-amuseur. Voyant arriver Almédor, qui vient prendre des nouvelles de ses amours avec Émilie, le duc d’Ossone s’écrie :

  • 18 III, 4, v. 972-973.

Mais voici force gens ; c’est sans doute Almédor ;
Ah qu’il vient bien d’un air à me railler encore18.

20Le « encore » réfère aux vers 359-360 : « Vous souriez, Marquis, de ma galanterie. -Monsieur, à la pareille, approuvez que j’en rie. » Ainsi Almédor dont la fonction dans l’action est absolument nulle remplit-il le rôle du railleur et est-il en quelque sorte à ce titre inséparable du duc dès que ce dernier se trouve en vacance d’activité de gouvernement ou d’amour. Comme l’action se situe à Naples, donc dans un pays administré indirectement par l’Espagne, l’imaginaire confère aisément à Almédor le statut d’un gracioso bien qu’il ne soit ni écuyer (le dernier rang de la noblesse) ni compagnon-écolier. En fait, dans la mesure où, comme les premières lignes de la comédie le précisent, le duc d’Ossone est vice-roi de Naples (il est question de sa Cour, qu’il porte à la réjouissance), le rapport hiérarchique peut s’exercer facilement à l’égard d’un autre noble de rang inférieur mais susceptible d’être investi d’un rôle critique et terre-à-terre : le marquis voussoie le duc d’Ossone, qui, lui, le tutoie et l’appelle par son prénom.

21Comme Mairet a choisi le genre de la comédie licencieuse, italienne autant qu’espagnole, et que le principal personnage, malgré son titre, n’est considéré que dans sa vie privée et ne manque donc pas d’ancrage dans le réel, notamment du côté de la chair, Almédor ne peut que surenchérir dans le domaine du prosaïsme. Ainsi ne craint-il pas de suggérer au duc de recourir à l’argent pour s’attirer les bonnes grâces de la femme convoitée :

  • 19 I, 1, v. 67-69. Nous suivons l’édition donnée par Jacques scherer dans Théâtre du xviie siècle, Pa (...)

Il n’est point toutefois, de l’un à l’autre pôle,
D’endroit si difficile où cet oiseau ne vole,
Pourvu qu’on le soutienne avec des ailes d’or19.

22Il ne saurait, sur ce sujet, se trouver en désaccord avec son ami le duc puisque, dans une autre scène, ce dernier espère attirer l’attention d’Émilie selon une méthode comparable :

  • 20 II, 1, v. 355-358.

Elle peut par hasard se mettre à sa fenêtre,
Et prendre en me voyant le soin de me connaître,
Me remarquant assez pour un illustre amant,
Au seul et riche éclat de ce gros diamant20.

23Et si Almédor rit de lui quand il le voit devenir un peu trop sérieux à son goût, le duc envisage de rire à son tour du marquis quand il sera lui-même irrité par l’obstacle. Au sein de la hiérarchie qu’on a précisée, se maintient donc une sorte d’égalité, de réciprocité, de complicité, très caractéristique des relations du maître et du gracioso. Le décalage fait cependant qu’Almédor se montre sensible au froid sous les fenêtres d’Émilie alors que le duc, malgré les finalités fort sensuelles de son entreprise (une scène entière se passe dans un lit...), ne semble pas le sentir et que le marquis s’autorise pour cette raison à traiter le galant duc de « fou », d’autant plus qu’il perçoit sa patience comme vouée à l’échec :

  • 21 II, 1, v. 406-413.

En effet s’ils sont fous, comme vous le voyez,
Il est bien malaisé que vous ne le soyez.
Je dis vous, plus que tous, qui sans sujet du monde
De fortune apparente où votre espoir se fonde,
Hasardez sans besoin un voyage amoureux
Au temps qui de l’année est le plus rigoureux.
Car je ne pense pas depuis que l’hiver dure
Qu’il ait fait en Pologne une telle froidure21.

24Est-ce décalage de rang ? Est-ce décalage de sentiments ? En l’occurrence, il conviendrait plutôt de parler de différence d’appétits. Le marquis, que caractérise une logorrhée semblable à celle d’un gracioso, y voit encore matière à dérision :

  • 22 II, 1, v. 416-417.

Encore à la Saint Jean ou sous la canicule
Ce bel exploit d’amour serait moins ridicule22.

25Si la différence se creuse entre le marquis et le duc d’Ossone, c’est aussi à cause de la référence que le railleur fait à Don Quichotte :

  • 23 II, 1, v. 395-398.

Certes il fait bon voir ces Dom Quichot nocturnes,
Le manteau sur le nez craintifs et taciturnes,
Au pied d’une fenêtre exposés bien souvent
Aux injures du froid, de la pluie et du vent23 ;

  • 24 II, 1, v. 368-369.

26Bien évidemment cette référence place un moment le marquis lui-même dans la position de Sancho Panza. Ayant déjà brossé un portrait déformé et excessif du galant contrarié, qu’il prétend voir « Rêveur comme un poète et le visage hâve/Le teint jaune d’amour et les yeux languissants24 » au prétexte qu’il avait commencé à haïr la comédie, comme il s’échauffe en paroles et cherche à meubler un peu, en bon amuseur, l’attente de son ami duc, Almédor le présente dans des attitudes burlesques de dévotion à la femme désirée – qu’il ne saurait prendre puisqu’au demeurant ses élans vont rapidement changer de destinataire-et s’indigne de ce que qu’on puisse :

  • 25 II, 1, v. 421-424.

Treuver pour toute dame une porte fermée
,En baiser mille fois la serrure et les clous,
Si l’on pouvait encor les gonds et les verrous,
Adorer à genoux ses planches verglacées [...]25.

27Et Almédor, quelque marquis qu’il soit lui-même, d’imaginer pour son duc un bien prosaïque retour au réel qui en ferait un personnage de farce. Il le figure immobile et transi

  • 26 II, 1, v. 432-435.

Pendant que d’autre part sur mon amant timide
Il pleut de sa fenêtre une influence humide
Dont l’odeur, qui partout embaume le chemin,
Ne sent jamais rien moins que l’ambre et le jasmin26.

28Tout est question de proportion et l’ancrage dans le réel du projet du personnage principal impliquait, s’il était flanqué d’un inférieur, que celui-ci donnât dans des considérations plus matérielles encore. Reste à savoir si Almédor était indispensable dans une dramaturgie fondée sur une action peu empreinte d’idéalisme, même si, évidemment, la fonction dévolue au confident ne consiste pas à faire avancer l’action mais à mettre en valeur le duc d’Ossone. Chez Corneille, le matérialiste Tircis contrastait avec lui-même en tombant éperdument amoureux de Mélite et en rompant par là avec sa profession de foi insensible et intéressée ; quant aux lucides personnages féminins de Corneille, ils sont au moins au cœur d’une action secondaire liée à la principale. On a affaire avec Almédor à un personnage de pure convention, qui ne s’imposait pas pour que la pièce apparût comme comique.

29Vu son rang, Almédor ne saurait être assimilé à l’un des deux zanni de la commedia all’improviso. Qu’a lu Mairet, dans les recueils de comedias, qui ait pu le pousser à créer pareil personnage ? Nous ne le saurons jamais, sa participation à la querelle du Cid lui ayant interdit toute reconnaissance de dette à l’égard de ce théâtre barbare d’outre-Pyrénées. Nous désignerons donc Almédor comme un « confident de comédie », avide de détails quand, par son échelle de soie, le duc est redescendu fort satisfait de la demeure de Flavie qu’il a trouvée bien belle en son lit alors qu’il comptait primitivement passer quelques heures de la nuit avec Émilie. Mais Mairet, qui a une action compliquée à mener, ne prend pas le temps de nous faire part de la stupéfaction d’Almédor, qui pourrait s’assimiler à celle d’un Catalinón devant le conquérant Don Juan.

30L’association de cette vulgarité et du rang de marquis peut surprendre, mais ne dit-on pas que la noblesse d’épée est plus près du peuple que la bourgeoisie ? Ce n’est certes pas cette noblesse-là que peint Corneille dans ses comédies mais la noblesse de robe, plus distinguée au fond, qui sera encore peinte dans Le Menteur et La Suite du Menteur. On peut comprendre que, dans pareil univers, le gracioso se soit fait attendre. Peut-être fallait-il, dans la grande variété qu’offrent les comedias de ce type conventionnel, que le poète dramatique français trouvât celui qui lui convenait.

GRACE DU MAITRE ET GRACE DU VALET DANS LE DIPTYQUE CORNELIEN DU MENSONGE

  • 27 Dans Parte veinte y dos de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega. Une autre édition, cett (...)

31Corneille, en lisant La Verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón (publiée pour la première fois en 1630 à Saragosse27), pouvait être frappé par trois choses. D’une part, évidemment, la vitalité du personnage principal, sa virtuosité dans l’invention de mensonges, sa prolixité, son aplomb, qui faisaient que la figure constituait en soi un agrément ; d’autre part les incidents, essentiellement le jeu constitué par les effets conjugués des mensonges à rebondissements de García et de l’erreur commise par lui sur les identités respectives des deux jeunes filles rencontrées aux Platerías, et que conforte le stratagème monté par elles ; enfin le statut très particulier du gracioso, Tristán. Point n’était besoin, dans une dramaturgie fondée sur les mensonges créatifs du personnage principal, de flanquer ce dernier d’un être particulièrement englué dans les préoccupations mesquines et matérielles : il suffisait de le présenter comme soucieux de la simple réalité des choses. Mieux : bien que domestique, le Tristán de Ruiz de Alarcón est présenté au héros par son père comme une sorte de guide ; il remplace un peu dans ses fonctions le vieux letrado qui accompagnait García à Salamanque et doit apprendre beaucoup de Madrid au bisoño – ainsi Don Beltrán parle-t-il de son fils – puisqu’il en connaît bien les mours et les quartiers. L’inexpérience de García estompe un peu dans l’esprit du public la conscience du statut de serviteur de son confident. Au reste, Don Beltrán reçoit Tristán comme il avait reçu le letrado, pour un bilan d’étape concernant le comportement de son fils. Par ailleurs Tristán ne manque pas d’un certain goût, qui d’une part lui fait critiquer la démesure des fraises portées par les seigneurs madrilènes, d’autre part lui fait admirer le bel aspect de son jeune maître quand ce dernier s’apprête à sortir avec son père.

32De soi-même, sans les commentaires du gracioso, le comportement de García fait sourire : Don Felis révèle son mensonge concernant le luxueux dîner qu’il prétend avoir donné en hommage à celle qu’il aime en le désignant comme « cosa bien graciosa » ; aussi son domestique n’a-t-il pas vraiment à le rendre drôle ni à le caricaturer comme Almédor le faisait pour son ami le duc. Lorsque Tristán rappelle à son maître que c’est avec des flèches d’or que l’amour frappe, García s’étonne un temps de sa vulgarité :

  • 28 « C’est la première fois que je te vois grossier dans tes manières. /Est-elle de ces femmes qui se (...)

Nunca te he visto grosero
Sino aquí en tus pareceres.
¿ Es ésta de las mujeres
Que se rinden por dinero28 ?

33Sa réplique nous révèle qu’on a affaire à un gracioso très particulier, qui, au reste, a tôt fait d’échapper à la critique car il rétorque qu’offrir un bijou, et non pas l’argent pour en acquérir, est de bonne méthode.

34Le comique de Tristán prend d’ailleurs parfois un caractère autonome et raffiné. L’on a affaire avec lui à l’un des graciosos les plus savants de la comedia. Il cite Martial, se réfère à l’histoire de Didon, connaît celle de Tarquin et de Lucrèce, son maître n’hésitant pas à lui parler de l’incendie du temple d’Éphèse ; il se montre également capable de filer longuement une métaphore, de la rappeler et de la compléter, notamment celle qui assimile les dames à des étoiles : les femmes mariées pourvues de maris complaisants ou partis aux Indes seraient les planètes car resplendissantes, les jeunes filles correspondraient aux étoiles fixes tandis que les mères seraient étoiles filantes. Ce n’est que par le truchement de la métaphore des constellations que Tristán en vient aux considérations les plus désabusées sur les mœurs :

  • 29 « Tu sauras comme moi qu’il n’y a qu’un signe de la Vierge/Et qu’il y a trois signes cornus, Le Bé (...)

No ignores pues yo ignoro
Que un signo el de Virgo es,
Y los cuernos son tres ;
Aries, Capricornio y Toro29.

35Voilà qui constitue un délicieux mélange de lucidité terre-à-terre et de vision plaisamment poétique. García aime entrer dans ce jeu : « ¿ Eres astrólogo ? » En fait Tristán est bien là pour distraire agréablement son maître. Face à ce qu’on peut bien appeler la facilité de García en matière d’amour, Tristán souligne la sienne, plus grande encore :

  • 30 « Moi, je n’ai jamais eu ici d’amour ni de passion durables/Car toujours celle que je vois/Me fait (...)

Yo nunca he tenido aquí
Constante amor ni deseo,
Que siempre por la que veo
Me olvido de la que ví30.

36Une sorte de complicité unit maître et gracioso quand ils regardent le groupe formé par les jeunes filles aux Platerías. García a remarqué l’une d’elles, Jacinta, mais Tristán est frappé par la beauté de l’autre, Lucrecia, avant d’être attiré par leur servante (criada). Et García de conclure que le carrosse est arc d’amour dont toutes les jeunes filles constituent un carquois de flèches.

  • 31 Pour mieux deviner l’humeur du roi et des grands.

37En fait, Tristán a suivi des études de droit puisqu’il confie à García qu’il a brigué une charge au palais mais que la chance lui a manqué, bien qu’il ait acquis quelque compétence en astrologie31, et au début de la seconde journée, Camino, domestique de Lucrecia, précise encore que Tristán n’a pas eu de chance et qu’il a été réduit à se mettre au service de quelqu’un, alors qu’il est bien né. Est-ce son origine qui l’amène à faire mesurer à García la hardiesse de ses mensonges et l’impétuosité de ses sentiments ? S’agit-il de morale théorique ou d’un simple bon sens pratique ? Le mensonge est-il laid en soi ou est-il simplement un faux remède, de nature susceptible à créer plus de contrariétés qu’il n’en résout ? Le doute est permis, surtout dans la mesure où Beltrán, homme de principes, accorde une grande confiance à Tristán. On peut également se demander si c’est par malignité de valet ou par finesse d’analyse qu’il tarde tant à informer son maître du rendez-vous fixé par Lucrecia :

  • 32 « C’est avec ce retard que tu me donnes/Des nouvelles qui me rendent fou ?/–Je te les donne à peti (...)

¿ Con ese espacio me das
Nuevas que me vuelven loco ?
– Dóytelas tan poco a poco
Porque dure el gusto más32.

  • 33 Emelina Jean, Les Valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1790, Grenob (...)

38Corneille n’a donc pas jeté son dévolu sur un couple maître/valet formant un contraste trop violent. Nombre d’agréments, pour reprendre la formule cornélienne, se trouvaient bel et bien dans la bouche de Tristán, s’ajoutant à ceux du comportement de son maître, différents d’eux mais sans vulgarité. Les caractéristiques de Tristán, aussi bien que les préoccupations de García, font que La Verdad sospechosa ne présente nulle contradiction avec l’esprit des premières comédies cornéliennes et il nous paraît délicat d’affirmer que Corneille ait cherché à modifier le personnage du gracioso de telle sorte qu’il montre « plus de vulgarité [...] que son modèle33 ». La transformation de Tristán en Cliton nous semble infiniment complexe.

39Corneille semble, à première vue, avoir voulu minimiser la relation de jeu complice entre Dorante et son valet. Dans la comedia, c’est Tristán qui se définit (III, 7 et 8) comme le secrétaire des archives du cour de García, ce qui confirme l’étroitesse du lien qui les unit. Au contraire Corneille place dans la bouche de son Dorante la déclaration solennelle :

  • 34 II, 6, v. 701-702.

Tu seras de mon cour l’unique secrétaire
Et de tous mes secrets le grand dépositaire34,

40comme pour en faire un mensonge de plus, intentionnel ou non, bref, un propos inconsidéré, qui rend plus lâche le lien du maître et du domestique. Cependant, même si Cliton bougonne parce qu’il s’est levé fort tôt à cause des caprices amoureux de son maître (réflexion qu’on ne trouve pas dans la comedia) et paraît ainsi préoccupé par son corps, il n’apparaît jamais dans cette comédie ni comme peureux ni comme glouton. Dans sa mise en scène du Menteur, en 2002, Alain Briançon a fait de Cliton un Titi parisien un peu âgé et porté sur la bouteille, qui s’enivre lorsqu’il s’ennuie. Rien ne l’interdit, surtout dans la mesure où le texte de Corneille est parcimonieux en matière d’indications scéniques. Mais c’est donner à une réplique de Cliton une résonance que le seul dialogue n’implique pas. Ce qui objectivement éloigne un peu Cliton de son maître dans Le Menteur, c’est la relation que Corneille lui prête avec Sabine, la domestique de Lucrèce, alors que, chez Alarcón, contrairement à ce que l’on voit dans beaucoup d’autres comedias, Tristán n’entame aucune idylle ancillaire. Par ailleurs l’obsession de ce dernier pour la libéralité en matière de cadeaux devient chez Cliton une attirance vers les espèces sonnantes et trébuchantes, que Corneille fait partager à Sabine. Est-ce d’ailleurs pure cupidité de Cliton ? Il est permis d’hésiter dans l’interprétation : doit-on percevoir le gracioso français dans son aspect ludique ou doit-on le considérer comme l’esquisse d’un caractère, le valet s’investissant un peu trop dans son rôle, avec un côté donneur de leçons ?

41Face à Dorante fraîchement arrivé à Paris, et bien qu’il s’offense de pouvoir être pris en quelque sorte pour un entremetteur, Cliton paraît prendre un plaisir fou à dire, sans se référer aux étoiles, ce qu’il sait des femmes à Paris, offrant à Dorante la perspective de séduire non pas des coquettes qui se dérobent mais des « femmes de bien qui se gouvernent mal/Et de qui la vertu, quand on leur fait service/N’est pas incompatible avec un peu de vice ». Puis de s’attarder sur le caractère composite de la population parisienne, sur l’art de donner avec discrétion. Dorante l’arrête en disant qu’il « déclame ». Dès la scène 4, c’est le maître qui prend l’ascendant sur le valet, dans un renversement des rôles qui le fait briller. Cliton s’efforce donc d’exercer ses talents pédagogiques ailleurs et semble s’attendre à trouver un public plus complaisant en la personne de Sabine. Là encore il se heurte à plus expert que lui, qu’il finit par admirer en position d’ingénu. Notons cependant que Cliton, qui, dans la première scène, adopte le style de parole expérimentée que semble réclamer de lui un maître frais émoulu d’une université provinciale, sert parfaitement Dorante quand il incite Sabine à accepter de l’argent. De plus, même lorsqu’il ajoute : « Et pour faire amitié/Si tu veux avec toi je serai de moitié », il n’est pas sûr qu’il ne s’agisse pas d’un jeu. Cliton s’adresse à Sabine exactement dans les mêmes termes que Dorante, en lui disant « Chère amie » ; par ailleurs ne considère-t-il pas, comme ce dernier, que les gens de Lucrèce « ont des mains » ? Enfin il mime encore les grands seigneurs en s’adressant à la servante, qu’il cherche à impressionner, d’une tout autre manière, certes, que celle dont Dorante cherche à séduire Clarice avec ses guerres d’Allemagne :

  • 35 IV, 7, v. 1305-1307.

Tu vois que les effets préviennent les paroles
C’est un homme qui fait litière de pistoles.
Mais comme auprès de lui je puis beaucoup pour toi35.

42Ainsi Cliton développe-t-il un comique autonome, qui rompt avec le comportement de son maître mais qui ne ressemble en rien à une confrontation brutale de l’idéalisme et du terre-à-terre comme on peut la voir, par exemple, sous la plume de Rotrou dans Agésilan de Colchos (1637) entre Darinel et le héros éponyme.

  • 36 V, 4, v. 1628-1629.
  • 37 « Et je ne vous ai point reconnue à la voix ? [...]/ Vous pensiez me jouer et moi je vous jouais.  (...)

43Le protagoniste du Menteur est brillant jusqu’au bout puisque Corneille, trouvant la fin de Ruiz de Alarcón « un peu dure », a imaginé une modification de l’action : plus insaisissable encore que García, ses sentiments évoluant de Clarice à Lucrèce, Dorante obtient finalement pour épouse celle qu’il désire. Il entraîne son valet dans son propre brio. Ainsi Cliton, parfois indigné, comme son modèle, par les tromperies inventives de Dorante, finit par se montrer admiratif-comme le public, ce qui ne saurait le ridiculiser-devant le revirement sentimental du maître. Ce revirement le rend en effet plus menteur encore que García, dans le registre ingénu (« Quoi, même en disant vrai, vous mentiez en effet ?-C’était le seul moyen d’apaiser sa colère36 »), comme dans la rouerie, notamment dans sa manière de refaire à son avantage l’histoire de la fenêtre qui pouvait tourner à sa confusion37. C’est pourquoi le valet est amené in fine à s’adresser au public en présentant Dorante comme le donneur de vraies leçons et témoignant ouvertement d’un sentiment de complice bluffé et non pas d’une réaction d’un censeur :

  • 38 V, 6, v. 1801-1804.

Comme en sa propre fourbe un menteur s’embarrasse !
Peu sauraient comme lui s’en tirer avec grâce,
Vous autres qui doutiez s’il en pourrait sortir
Par un si rare exemple, apprenez à mentir38.

44À cette grâce du maître, Cliton a contribué par son propre apprentissage, plus important encore que celui de Tristán, car ce dernier, qui n’assiste pas aux mensonges faits par García à son père et ne peut en apprécier la virtuosité, se trouve privé par la fable du rétablissement final de son maître.

45Cliton, pour apprécier ce comportement, est pourvu de finesse et l’on peut fortement soupçonner sa balourdise d’affectation. Son éloge initial du silence des femmes, incongru d’abord dans une telle comédie, finit ainsi par avoir raison. Dans la comedia, alors qu’au premier coup d’œil, l’attention de García s’était portée sur Jacinta, celle du valet allant vers Lucrecia puis vers la suivante, l’échange sur le sujet était rapide :

  • 39 « Pues a mí la que calló/Me pareció más hermosa/ – ¡ Qué buen gusto ! –Es cierta cosa/Que soy yo t (...)

TRISTÁN
Eh bien moi, celle qui s’est tue
M’a paru la plus belle
.GARCÍA
Quel bon goût !
TRISTÁN
Assurément
Je n’ai pas voix au chapitre ;
Mais j’apprécie tant femme qui ne dit mot
Qu’il m’a suffi pour la juger
Plus belle qu’elle se soit tue39.

46Au contraire, alors que Dorante se déclare d’emblée comme un amateur de la parole féminine, Cliton, à une époque où les salons précieux commencent à connaître leur âge d’or, fait retentir cette réplique :

  • 40 I, 4, v. 209-220.

Monsieur, quand une femme a le don de se taire,
Elle a des qualités au dessus du vulgaire.
C’est un effort du ciel qu’on a peine à trouver,
Sans un petit miracle il ne peut l’achever.
[...]
Mais naturellement femme qui se peut taire
A sur moi tel pouvoir et tel droit de me plaire
Qu’eût-elle en vrai magot tout le corps fagoté,
Je lui voudrais donner le prix de la beauté40.

47En creux, cet éloge de la femme silencieuse, qui vaut critique des paroles calamiteuses de toutes les autres, dessine celui des dames des salons, aux doux propos quelque peu alambiqués, comme l’ont été ceux de Clarice dans la scène précédente. Toutefois dans la mesure où Dorante finit par remarquer la discrète Lucrèce, dont la maestria dans la duplicité en fait, comme Lucrecia, la véritable symétrique du héros, il se trouve que Cliton n’a pas tellement tort dans le jugement exprimé à l’acte I : il n’a peut-être fait alors que justifier de manière comique, et selon une morale fort peu mondaine, un jugement de nature esthétique qui lui avait échappé et qui, comme on a pu le voir plus haut, était aussi au départ celui de son modèle et dicté par la prescience d’une grande vivacité intérieure masquée par la discrétion. En effet Cliton, pour donner son avis, s’exprime d’abord dans des termes très mesurés qui ne laissent pas attendre la satire misogyne qu’on a pu lire :

  • 41 Ibid., v. 205-206.

Quoique mon sentiment doive respect au vôtre,
La plus belle des deux, je crois que ce soit l’autre41.

48Il ne faut peut-être pas toujours prêter au serviteur la sincérité mais lui accorder quelque maîtrise dans l’art d’amuser.

  • 42 Ibid., v. 215.

49Ainsi, l’on peut considérer comme exagérée l’affirmation de Corneille selon laquelle, dans Le Menteur, « les principaux agréments sont dans la bouche du maître » : en renforçant, par rapport à ses premières comédies, la grâce du personnage principal dont le défaut constitue le sel des aspirations galantes, naïves et mal identifiées par lui-même (il est amoureux de l’amour en la personne de Clarice), l’adaptateur a également, tout en renonçant à le faire « bien naître », accru la grâce du valet. Tel Hylas, dont personne, dans L’Astrée d’Honoré D’Urfé, ne peut dire qu’il n’est pas de bonne compagnie, Cliton exhibe son indifférence sentimentale (« Pour moi, jamais l’amour n’inquiète mes nuits42 ») et s’adresse toujours à Sabine sur un ton de pure badinerie, qui tranche au fond sur la sincérité de l’élan, même menteur, de Dorante. Ce n’est pas parce que le rôle de Cliton était confié à Jodelet, un farceur, au visage blanchi et à la voix nasillarde que ce dernier ne pouvait pas, en affichant son jeu, laisser pressentir sa finesse. Les répliques de Cliton renforcent la prise de conscience du caractère paradoxal et brillant des qualités de Dorante et il convient sans doute qu’elles ne soient pas placées dans la bouche d’un imbécile. Reste à savoir s’il faut se contenter d’en faire un amuseur de catégorie supérieure, ce qui préserve l’aspect conventionnel du rôle, ou s’il convient, parce qu’il évolue, passant du scandale au pur étonnement puis à l’admiration amusée, de le doter d’un véritable caractère, qui accroîtrait la vraisemblance, mais paraît peu compatible avec son interprétation par Jodelet.

  • 43 Voir la note supra concernant le recueil qui recelait La Verdad sospechosa.

50Dans La Suite du Menteur, Corneille organise l’action de façon plus classique avec un couple central d’amoureux bien défini. Il semblait donc devoir imiter pour Cliton une figure de gracioso plus habituelle également que celle de La Verdad sospechosa, celle de Limón, chargée par Lope de Vega dans Amar sin saber a quién43 d’aciduler une action dans laquelle l’idéalisme sentimental des protagonistes, Don Juan et Leonarda, est poussé jusqu’à son point le plus extrême : c’est un caso esquísito, d’une certaine manière. Il est curieux que Corneille ait oublié, devant l’échec de sa pièce, combien était plaisante, à défaut de déclencher une folle hilarité, cette originalité des deux personnages principaux qui consiste à tomber amoureux l’un et l’autre non pas d’un portrait, mais respectivement de la pure image, de l’idée, d’un cavalier innocent et prisonnier, qui paie pour quelqu’un d’autre, et d’une dame inconnue et bienfaitrice. Certes, c’est la raillerie d’une part d’Inés, d’autre part de Limón, et de leurs homologues français, Lyse et Cliton, qui fait prendre conscience du caractère inouï de la passion volontaire des protagonistes. Dans la mesure toutefois où il s’agit davantage d’une excentricité que d’un défaut, qui malgré son caractère brillant, prend le protagoniste à son propre piège comme dans le cas du Dorante du Menteur et de García, il était nécessaire de susciter le rire par la réaction du témoin de cette excentricité bien plus grande que celle qui consiste, dans les tragi-comédies françaises comme dans maintes comedias, à courir toutes sortes de dangers pour une dame et à pâlir d’amour. Lope de Vega proposait en quelque sorte un gracioso classique, avec son symétrique féminin, et qu’il était difficile de remodeler. Peut-on toutefois parler, comme Corneille le fait au sujet de son deuxième Cliton, des « bouffonneries froides d’un plaisant à gages », qu’il aurait eu tort d’imiter ? La froideur, c’est tout le contraire de la grâce. Référons-nous en effet au Dictionnaire universel de Furetière :

On dit aussi figurément qu’un esprit est froid, qu’un style est froid, qu’un discours est froid, qu’une pointe est froide [...] pour dire qu’ils sont fades, qu’ils n’ont rien qui pique, qui éveille l’esprit, qui émeuve les passions.

51Ce qui est « fade », ce qui ne « pique » pas, c’est bien ce qui est sans grâce. Bien curieux, pour un gracioso, même naturalisé. Comment Corneille a-t-il pu parvenir à formuler un tel jugement sur son personnage ?

52Selon son habitude notre poète s’est en fait montré particulièrement inventif pour ne pas créer un trop violent contraste entre un Dorante surprenant mais presque privé de défauts (comme son modèle il ne ment que par généreuse vertu, pour épargner autrui) et un valet qui risquait du même coup d’apparaître trop grossier, comme pour ne pas créer des ruptures de ton trop sensibles. Le prosaïsme du Limón de Lope de Vega n’est pas loin de celui de l’Almédor de Mairet mais s’oppose aux visions d’un maître qui se trouvent à cent lieues du réel, contrairement au duc d’Ossone : il rétablit un équilibre. Ainsi le gracioso de Lope attribue obligeamment à la dame imaginaire des sourcils peints en vert par souci d’harmonie avec le costume qu’elle porte afin de séduire, ou plutôt hameçonner, à la visiteuse voilée un bien laid visage et à la main gantée rien moins que la gale. Ses propres amours avec Inés sont des moins abstraites, des moins profondes (pas un pleur lorsqu’ils se quittent : « Je suis dur des yeux »), sa préoccupation pour l’argent se manifeste constamment : il est vrai qu’en prison Don Juan en a bien besoin. Corneille, s’il transfère sur Cliton le souci des « louis », commence par rendre moins violemment précises les caractéristiques qu’il prête obligeamment à la dame inconnue, imaginée seulement comme « vieille ou laide/Peut-être l’un et l’autre », comme une beauté qui « ne se voit que de nuit et dans l’obscurité ». Lorsque Leonarda retire son voile, Limón lui avoue crûment qu’il l’avait crue vieille, ce que ne fait pas Cliton, qui se contente d’admirer Mélisse en silence pour avouer ensuite à son maître : « Elle est belle, ou je meure ! » Par ailleurs, dans la continuité du Menteur, Cliton est un « vieux domestique », caractéristique que Limón n’a aucune raison de posséder puisqu’il n’entretient nul rapport avec le Tristán de la comedia de Ruiz de Alarcón. À son âge avancé s’ajoute une culture dont justement Limón n’est pas dépourvu puisqu’il lui arrive de citer fort à propos un sonnet de... Lope de Vega : « Tu edad es lindo hechizo », tout comme Inés se réfère à Don Quichotte et aux romances. Mais si Lyse, de son côté lit L’Astrée et se révèle capable d’en donner des détails-ce qui montre que Corneille a apprécié cet aspect de la criada du modèle -, la culture accordée par Corneille à Cliton est une culture théâtrale : en ce sens le poète français a innové et ajouté à sa pièce la grâce de la complicité avec le public.

  • 44 On pourra se référer sur ce point à la p. 128 de notre Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübi (...)

53La culture de Cliton est d’abord celle d’un spectateur : il a vu à Paris une représentation du Menteur et la raconte à Dorante, insistant sur l’incarnation de sa propre personne par Jodelet, et sur les conséquences fâcheuses pour lui de sa célébrité. Comme, au théâtre du Marais, Jodelet tenait le rôle de Cliton, aussi bien dans la seconde comédie que dans la première, impossible cette fois de percevoir le valet comme un personnage auquel on adhère totalement : la convention est évidente. C’est aussi d’une culture théâtrale de théoricien que Corneille crédite Cliton, développant fortement en ce point une idée discrète dans Amar sin saber a quién mais dans l’esprit de bien d’autres comedias44. Vers la fin de la comedia, Limón exprime le souci de retrouver sa mule perdue, ne serait-ce que pour que le spectateur sourcilleux soit content que tout soit réglé ; dans la dernière scène de La Suite du Menteur, comme Dorante suggère qu’on fasse de ses nouvelles aventures une seconde comédie, Cliton se met, en docte, à contester la proposition en expliquant en quoi une telle fable serait défectueuse à la scène et difficilement compatible avec les unités. Une véritable complicité s’établit alors avec son maître, qui entre dans le jeu et affiche à l’égard des unités une désinvolture de grand seigneur de la plume théâtrale. Cette version du texte de Corneille, la première, n’est souvent donnée que dans les notes par les éditeurs et c’est une des raisons qui explique que la dernière de ses comédies est sans doute la moins connue et la moins représentée malgré les grands intérêts qu’elle présente. En abrégeant sa dernière scène, Corneille a en fait accentué le côté « bouffonneries froides d’un plaisant à gages » car cette satire brillante des doctes ne saurait être qualifiée de « bouffonneries ». Toutefois, ce couplet fait de Cliton à un personnage bien plus ouvertement conventionnel que celui du premier Menteur, un véritable gracioso, qui a pu paraître à Corneille porteur d’un rire venu d’ailleurs. C’est assurément davantage à ce côté conventionnel que Corneille en veut qu’au fait qu’il s’agit d’un domestique.

  • 45 « Merveille qui m’as enchanté/Portrait à qui je rends les armes/As-tu bien autant de bonté/Comme t (...)

54A-t-on jamais besoin d’être davantage distrait qu’en prison ? Philiste le pense, qui encourage ainsi son ami : « Cliton divertira votre mélancolie. » Ce dernier plaisante visiblement lorsqu’il fait le sévère devant les nouveaux mensonges, vertueux, de Dorante et il force ouvertement le trait lorsqu’il parodie, dans la scène 2 de l’acte III, la « rêverie » que son maître vient de faire (vers 917-93345) devant le portrait de Mélisse en formulant (vers 939- 948) des « plus courts et plus commodes » qui font voir les événements passés et les espoirs conçus pour l’avenir en les dépouillant de toute la poésie que les dizains interrompus de Dorante leur avait donnée :

CLITON
Adorable et riche beauté,
Qui joins les effets aux paroles,
Merveille qui m’as enchanté
Par tes douceurs et tes pistoles,
Sache un peu mieux les partager.
Et si tu nous veux obliger
À dépeindre aux races futures
L’éclat de tes faits inouïs,
Garde pour toi les confitures,
Et nous accable de louis.

55Dorante parle alors des « folies » de Cliton, qui défend sa « franchise ». Admettant plus loin que son serviteur, qu’il qualifie par ailleurs de « badin », n’est pas d’humeur mélancolique, il définit mieux son rôle devant les spectateurs. Au reste, Philiste le perçoit aussi comme « un flux de langue ». Ainsi le statut d’amuseur de Cliton est-il plus nettement affirmé que dans Le Menteur. On notera que dans la méditation devant le portrait, il se révèle capable, tout aussi bien que son maître et en dehors de l’échange en alexandrins, qui apparaît comme de la prose au spectateur, de composer un dizain où se mêlent réminiscences de celui de son maître (adresse au portrait, emplois des mots « merveille », « enchanté »), traces de culture (affichage épique de la célébration), considération des réalités (avec les « confitures », et les « louis », qui font écho aux « douceurs » et aux « pistoles »).

  • 46 Son Dictionnaire français fut publié en 1680.

56Peut-être d’ailleurs convient-il de remarquer que Richelet, dont la langue est sans doute plus proche de celle de Corneille46, donne une définition de l’épithète « froid (e) » dans son sens figuré, qui n’est pas la même que celle de Furetière : « trop affecté, puéril, sot, contraire au bon sens ». Les plaisanteries du personnage conventionnel du fou sont forcément affectées, peu naturelles, qu’elles soient grossières ou non. Mais en revanche, Corneille semble oublier un avantage de ce « défaut » : la convention permet de ne point trop tirer la comédie vers le bas puisque la grossièreté est feinte, en quelque sorte : Cliton n’est pas, par rapport à Dorante, le Sancho Panza suggéré par une réplique d’Inés dans la comedia. Au fond les raisons de l’échec invoquées par Corneille dans l’Examen de La Suite… lui permettaient d’éliminer de sa comédie tout ce qui était raillerie à l’égard du théâtre et qui célébrait d’avance les qualités de La Suite du Menteur : comment laisser intactes ces plaisanteries érudites de Cliton alors que la pièce n’avait pas réussi ? Aussi peut-on estimer que la véritable pensée de Corneille est celle qu’il exprime en second lieu : « L’obscurité que fait en celle-ci le rapport à l’autre a pu contribuer quelque chose à sa disgrâce, y ayant beaucoup de choses qu’on ne peut entendre si l’on n’a pas l’idée présente du Menteur ».

57Pour accepter la forte teneur conventionnelle d’une pièce, il faut une grande pratique de spectateur. Malgré les progrès réalisés par les représentations parisiennes grâce à la protection de Richelieu, le public français ne pouvait se comparer au public espagnol en matière de sagacité. Faute de cette acceptation naturelle de la convention, le contraste formé par Dorante et Cliton dans le deuxième volet du diptyque pouvait paraître agressif, plus encore au moment où Corneille rédigeait les Examens alors que le principe de vraisemblance, contre lequel il pouvait encore s’insurger avant 1650 (notamment dans l’avis au lecteur d’Héraclius, en 1647), triomphait. Voltaire s’en prendra dans son Commentaire sur Le Cid à la présence des bouffons, aussi bien à la scène qu’à la cour, « coutume digne de barbares qui sentaient le besoin des plaisirs de l’esprit et qui étaient incapables d’en avoir ».

58On attend un metteur en scène pour faire retrouver à cette comédie injustement méconnue la grâce qu’elle possède bel et bien en parvenant à conférer à Cliton, en quelque sorte plus espagnol que son modèle, son statut étrange et charmant de gracioso. À cette condition, La Suite du Menteur constituerait bien, du côté du ton, une suite des toutes premières comédies de Corneille.

Notes

1 Couton Georges, Réalisme de Corneille : la clef de Mélite, Paris, Les Belles Lettres, 1953 ; Fumaroli Marc dans Histoire littéraire de la France, Abraham Pierre, Desné Roland (dir.), Paris, Les Éditions sociales, 1975, t. III, p. 383.

2 Garapon Robert, Le Premier Corneille, Paris, SEDES-CDU, 1982.

3 La Fontaine Jean de, Œuvres complètes, Marmier Jean (dir.), Paris, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », p. 441.

4 Le comique lié au sentiment de supériorité du spectateur dans les comédies fondées sur le principe de la mimèsis, et opposé par Baudelaire au comique créatif et absolu, dans De l’Essence du rire.

5 Le terme est employé pour la première fois par le père Bouhours dans ses Remarques nouvelles sur la langue française, de 1675.

6 Nous n’emploierons pas le substantif « gracieux » qui n’est apparu dans la langue française, notamment sous la plume de Victor Hugo, qu’au xixe siècle.

7 I, 4, v. 279-285. Par commodité, pour toutes les pièces de Corneille, nous suivrons l’édition donnée par André Stegmann, Éditions du Seuil, « L’Intégrale », 1963.

8 I, 4, v. 303-304.

9 III, 5, v. 990-992.

10 I, 3, v. 169-174.

11 II, 5, v. 671-676.

12 I, 1, v. 61-80.

13 V, 7, v. 1471-1473.

14 I, 1, v. 1253.

15 Cloris épouse Éraste, Doris Célidan et Phylis Cléandre, tous fort honnêtes jeunes gens. Seules deux comédies de la première manière de Corneille, La Suivante et La Galerie du Palais sont exemptes de tels personnages désabusés. On voudrait cependant noter que La Galerie du Palais introduit des roturiers dans l’acte I et dans l’acte IV avec les personnages de la lingère, du mercier et du libraire, dont les querelles, vives en paroles, sont accompagnées de gestes qui frôlent la bagarre. Ils contrastent avec les querelles feutrées de leur clientèle huppée. Mais ces marchands ne sont rattachés aux nobles du faubourg Saint-Germain que par leur commerce et le rideau qui doit être levé sur scène pour faire apparaître leurs boutiques signale leur dissociation de ce monde de la noblesse. Ils manifestent toutefois le souci de Corneille d’ancrer sa pièce dans le réel car les affres des sentiments traversées par les protagonistes de cette comédie sont fantaisies de nobles qui s’ennuient...

16 Noble quelque peu désargenté, et pour cette raison préoccupé par la richesse, Tircis se moque des sentimentaux comme Éraste. Aussi se moque-t-il de tout jaloux, « Avec un esprit sombre, inquiet, agité. /Au premier qui lui parle ou jette l’œil sur elle,/ Mille sottes frayeurs lui brouillent la cervelle. » Il peut opposer à Éraste, l’énamouré, sa vision du mariage idéal : « L’abondance des biens/Pour l’amour conjugal a de puissants liens. /La beauté, les attraits, l’esprit, la bonne mine, / Échauffent bien le cour mais non pas la cuisine/[...] L’argent dans le ménage a certaine splendeur/Qui donne un teint d’éclat à la même laideur. » (v. 115-123)

17 Un vers le dit explicitement : « À ton compte, marquis, le sage n’aime rien. »

18 III, 4, v. 972-973.

19 I, 1, v. 67-69. Nous suivons l’édition donnée par Jacques scherer dans Théâtre du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Bibliotheque de La Pléiade », t. I, 1973.

20 II, 1, v. 355-358.

21 II, 1, v. 406-413.

22 II, 1, v. 416-417.

23 II, 1, v. 395-398.

24 II, 1, v. 368-369.

25 II, 1, v. 421-424.

26 II, 1, v. 432-435.

27 Dans Parte veinte y dos de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega. Une autre édition, cette fois sous le nom de Ruiz de Alarcón fut publiée à Barcelone, avec ses autres œuvres en 1634. Corneille a eu en mains le premier recueil, d’où l’attribution fautive de la pièce à Lope de Vega. C’est également dans le volume de 1630 que fut publiée Amar sin saber a quién.

28 « C’est la première fois que je te vois grossier dans tes manières. /Est-elle de ces femmes qui se rendent pour de l’argent ? » (III, 3) Nous traduisons nous-même, selon le texte espagnol donné par Espasa-Calpe Mexicana à México, « Austral », 9a edición, 1964.

29 « Tu sauras comme moi qu’il n’y a qu’un signe de la Vierge/Et qu’il y a trois signes cornus, Le Bélier, Le Capricorne, et le Taureau. » (I, 3)

30 « Moi, je n’ai jamais eu ici d’amour ni de passion durables/Car toujours celle que je vois/Me fait oublier celle que j’ai vue. » (I, 3)

31 Pour mieux deviner l’humeur du roi et des grands.

32 « C’est avec ce retard que tu me donnes/Des nouvelles qui me rendent fou ?/–Je te les donne à petites doses/Pour que tu en gardes le goût plus longtemps. » (III, 3)

33 Emelina Jean, Les Valets et les servantes dans le théâtre comique en France de 1610 à 1790, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1975, p. 150.

34 II, 6, v. 701-702.

35 IV, 7, v. 1305-1307.

36 V, 4, v. 1628-1629.

37 « Et je ne vous ai point reconnue à la voix ? [...]/ Vous pensiez me jouer et moi je vous jouais. » (V, 6, v. 1739-1747)

38 V, 6, v. 1801-1804.

39 « Pues a mí la que calló/Me pareció más hermosa/ – ¡ Qué buen gusto ! –Es cierta cosa/Que soy yo tan aficionado/A cualquier mujer que calla/Que bastó para juzgarla/Más hermosa haber callado. » (I, 6)

40 I, 4, v. 209-220.

41 Ibid., v. 205-206.

42 Ibid., v. 215.

43 Voir la note supra concernant le recueil qui recelait La Verdad sospechosa.

44 On pourra se référer sur ce point à la p. 128 de notre Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 2002.

45 « Merveille qui m’as enchanté/Portrait à qui je rends les armes/As-tu bien autant de bonté/Comme tu me fais voir de charmes ?/ Hélas ! au lieu de l’espérer/Je ne fais que me figurer/Que tu te plains à cette belle,/ Que tu lui dis mon procédé/Et que je te fus infidèle/Sitôt que je t’eus possédé [...] ».

46 Son Dictionnaire français fut publié en 1680.

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